简单的中国戏曲发展史范文第1篇
中国戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。
萌芽：在原始社会产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统， 如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。
繁荣 ：12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
延展：明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
鼎盛：明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
革新：辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。
现代戏曲从“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。
星宿：五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝，秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等。
争辉：新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，
豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。
简单的中国戏曲发展史范文第2篇
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2. 中国戏曲的民族性体现在何处?
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
(一)“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4. 戏剧和戏曲的区别何在?
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。
简单的中国戏曲发展史范文第3篇
张庆文
.研究时间;12月10日
研究地点: 襄州区
.研究人员: 柳宇龙 张庆文 崔兵权等
春节是中国古老而传统的节日，它是中华民族的一种象征。据资 料介
绍，春节一般指除夕和正月初一。但在民间，传统意义上的春节是指从腊
月初八的腊祭或腊月二十三的祭灶，一直到正月十五，其中以除夕和正月
初一为高 潮。而民间在此期间的各种习俗，可以说由大年初一直到初七都
会有要求。
漫长的历史岁月使年俗活动内容变得异常丰富多彩。那些富有生活情
趣的内容，像贴春联、贴年画、贴"福"字、剪窗花、蒸年糕、包饺子、燃
爆竹、除夕守夜、拜年等习俗至今仍很盛行。多了解春节习俗能让我们
对中华民族节日有更多的认识，增强我们对民族的了解。
据所调查的结果，我们发现除夕守岁、贴春联、拜年、发压岁钱、吃
饺子、贴"福"字、放爆竹、这些习俗是最常见的，也是最主要的，从古流
传至今。扫尘就是年终大扫除，北方称“扫房”，南方叫“掸尘”。在春
节前扫尘，是我国人民素有的传统习惯。扫尘也有辞旧迎新的意思，寓意
着扫掉去年的坏运气，希望来年能迎来好运。春联的一个源头是桃符。
最开始人们在桃木板上刻一些画象用来避鬼神，渴望家里能平平安安，家
人能健康。春联的另一来源是春贴。古人在立春日多贴“宜春”二字，后
渐发展为春联。原来春联题写在桃木板上，后来改写在纸上。桃木的颜色
是红的，红色有吉祥，避邪的意思，因此春联大都用红纸书写。贴"福"
字，是我国民间由来已久的风俗。"福"字现在的解释是"幸福"，而在过去则
指"福气"、"福运"。春节贴"福"字，无论是现在还是过去，都寄托了人们对
幸福生活的向往，也是对美好未来的祝愿。民间为了更充分地体现这种向
往和祝愿，干脆将"福"字倒过来贴，表示"幸福已倒""福气已到"。
除夕守岁是最重要的年俗，俗名“熬年”。除夕晚上，全家人围坐在
一起说说笑笑，共同迎接新年的到来。待第一声鸡啼之后，新的一年开始
了，这时男女老少都会去拜年，这时小朋友们最高兴了，因为他们会得得
长辈的压岁钱。守岁的习俗，既有对如水逝去的岁月含惜别留恋之情，又
有对来临的新年寄以美好希望之意。
饺子是一种历史悠久的民间吃食，深受老百姓的欢迎，民间有"好吃
不过饺子"的俗语。大年三十的晚上全家人在一起吃热气腾腾的饺子是多么
开心的事。究其原因：一是饺子形如元宝。人们在春节吃饺子取"招财进宝
"之音，二是饺子有馅，便于人们把各种吉祥的东西包到馅里，谁吃到这个
饺子谁就会有好运，来祈福人们来年幸福平安。在包饺子时，人们常常将
金如意、糖、花生、枣和栗子等包进馅里。
简单的中国戏曲发展史范文第4篇
一、中国高校进行戏曲艺术教育的重要意义
1、在高校实施戏曲艺术教育是戏曲艺术传承与发展的需要
戏曲艺术形式虽然具有几千年的发展历史, 但是面对现代社会多元化的文化元素以及发展形势, 使得戏曲艺术的受众群体正在逐渐流失, 社会公众对于戏曲艺术形式缺乏广泛的认知和了解, 传统戏曲艺术形式正在逐渐走向文化领域的边缘化, 中国的传统戏曲艺术形式有尽三百种, 但是却有很多形式种类面临失传的风险。在我国高校的音乐乃至艺术教育体系中, 却缺少对于戏曲艺术形式的教育和拓展, 古典音乐、流行音乐在其艺术教育体系中占有重要地位, 使得众多的学生对于中国戏曲艺术形式也缺乏了解, 很多学生只知道京剧、黄梅戏等戏曲类型, 而对其他形式的剧种却知之甚少, 很多学生对于西方艺术形式的学习热情高涨, 而对于中国传统戏曲的学习却避之不及, 这些现象的存在都显示出戏曲艺术形式在中国社会的影响力正在逐渐衰退, 如果不对其及时进行干预, 更多戏曲种类会逐渐没落甚至失传, 民族文化不能够被传承和发展, 是中国文化根基的丧失, 在高校教育体系中进行戏曲艺术教师是对中国戏曲艺术传承与发展的需要。[1]
2、在高校实施戏曲艺术教育能够促进对在校大学生的德育教育
戏曲创作中渗透了浓厚的人文主义以及传统道德理念, 戏曲艺术作品的创作多以传统的社会价值观念作为其剧本的思想内涵, 使得戏曲艺术成为传统道德和文明的一种现实载体, 通过自身具备的戏剧娱乐功能向观众宣扬真善美, 抨击和讽刺假丑恶。勤俭、仁爱、廉洁或者是忠孝, 都能够在戏曲作品中找到缩影, 《铡美案》中清正廉明的包拯、《岳母刺字》中忠于祖国的岳飞, 这些故事不仅让观众能够了解一段戏曲、一个人物, 更能够在其唱腔以及唱词中会体会精神内涵。面对西方文化对在校大学生文化观念的不断侵蚀, 如何在新时期进行中华文明以及传统文化的德育教育, 成为高校亟待解决的课题, 文化和道德的教育不能因为物质的改变而逐渐弱化, 更应该拓展多样的途径, 让学生接受新形式的德育教育。戏曲艺术不仅需要对其艺术形式进行传承, 更需要对其中宣扬的美德和思想内涵进行传承, 在高校教育中开展戏曲艺术形式的德育教育, 有助于促进学生树立正确的人生观、道德观以及价值观, 帮助学生抵制社会不良风气的侵扰。
3、在高校实施戏曲艺术教育有助于对学生进行美育教育
戏曲艺术在经过长期的发展和实践过程中, 使其从道具服饰、人物妆容、语言念白、动作程式等方面都极具可观性和独特的艺术美感, 形成内容美与形式美的和谐统一, 因而戏曲艺术能够传承至今。将戏曲艺术教育融合到高校的教育体系中, 开展相关的教学活动, 能够使学生在对戏曲艺术的深层次之美有更为直观的了解, 使其艺术美学观念能够逐渐得到提高。学生的美育教育就是需要利用现实化的社会以及艺术美学形式作为载体, 使学生能够在美学表现形式上进行美学的认知、鉴赏, 进而促进学生审美品位的提高, 使学生能够具备思维以及行为的形态美, 学生在戏曲艺术氛围的熏陶之下, 能够逐渐形成正确的美学观念和审美态度, 使高校的美育教育在无形之中渗透和形成。[2]
二、目前戏曲艺术教育在高校教学实施的现状
近年来, 伴随我国对传统文化以及戏曲艺术的重视程度不断提高, 戏曲艺术教育也取得了较为明显的教学成果, 在很多高校中都成立了戏曲艺术社会, 并开展多种形式的戏曲活动, 但是其艺术文化形式的渗透力还明显不足, 还有很多客观因素制约戏曲艺术教育在高校教育中的发展。
1、高校缺乏进行戏曲艺术教育的积极性
目前高校普遍存在缺乏进行戏曲艺术教育积极性的现象, 首先从高校管理者角度而言, 其没有认识到戏曲艺术教育的重要意义, 没有充分认识到高等教育的教育本质便是促进中国文化事业的发展, 而戏曲艺术则是中国文化中的重要组成部分, 对中国文化事业的发展, 应当包括对戏曲艺术的发展。很多高校拓展教育事业的引导方向, 都存在盲目性和从众心理, 面对经济社会物质主义的侵蚀, 很多高校也将其经济收益作为推行教育方式以及专业设置的标准, 因为戏曲艺术教育给高校带来的经济利益有限, 使得高校对于戏曲艺术教育的积极性匮乏。[3]
2、高校学生对于戏曲艺术文化学习缺乏热情
互联网信息技术的发展, 现代社会的学生了解文化以及艺术形式的途径更为广泛和多样, 而现代流行音乐、西洋艺术形式等文化现象逐渐在高校教育环境中盛行, 因其通俗易懂且具有广泛的传播性, 使得高校学生对这些艺术形式的推崇程度日益升高, 而与此同时戏曲艺术形式却难以让学生产生学习兴趣。兴趣是引导学习行为产生的主要驱动力, 戏曲艺术形式普遍存在唱腔冗长、唱词拗口等问题, 学生在进行学习实践时, 难以掌握学习和表演技巧, 同时也难以实现理想的学习效果, 制约学生对于戏曲艺术形式的学习积极性。比如:黄梅戏名段《夫妻双双把家还》因其唱词朗朗上口、唱腔流畅自然, 很多学生即使不了解戏曲艺术形式, 但是也能哼唱几句, 而《霸王别姬》这一传统京剧著名曲目, 很多学生了解这一戏曲情节, 却是通过张国荣与张丰毅老师精彩演绎的电影, 而不是通过传统的京剧艺术形式。有些专攻音乐或者戏曲艺术专业的学生能够对戏曲的类别、曲目以及特色有所了解, 而更多的高校学生却对戏曲艺术知之甚少, 学生对于戏曲艺术形式学习和参与兴趣的缺乏, 使得高校的相关教学活动也难以开展。[4]
3、高校的戏曲艺术社团发展缓慢
戏曲艺术社团是高校非艺术专业开展戏曲艺术活动的主要形式, 社团活动能够给学生营造良好的相互学习、共同进步的环境和氛围, 许多戏曲艺术形式的爱好者能够通过集体社团活动找到志同道合的朋友, 很多高校也意识到其对戏曲艺术教育的推动作用, 积极组建和开展多种形式的多种社团活动, 但是目前的高校戏曲艺术社团却普遍存在发展缓慢的现象, 还有些学校没有专门的戏曲艺术社团。造成高校戏曲艺术社团发展缓慢的主要原因有:其一, 社团的成员人员较少, 难以拓展更多的社团会员, 社员的参与人数较少使得很多的社团活动难以开展, 戏曲艺术的形式也较少, 社团活动难以有效吸引观众的注意力, 同时也难以形成较大的影响力, 逐渐形成戏曲艺术社团发展恶性循环的现象;其二, 社团缺少专业的活动场所, 很多戏曲艺术形式需要进行排练才能够进行表演, 但是在很多高校都存在戏曲艺术社团缺少排练活动场所的问题, 成员没有专门进行活动的空间, 不能够定时开展相关的排练活动, 自然难以保证其表演的质量和水平;其三, 戏曲艺术社团缺乏活动经费, 社团开展活动需要活动经费作为支撑, 但是由于社团的会员成员较少, 加之很多高校缺乏对社团活动的资金投入, 使得很多社团都难以正常的运转, 活动经费限制了社团活动的开展, 同时社团也难以实现发展和提高。
4、高校开展戏曲艺术教育缺乏专业的师资力量
高校开展戏曲艺术教育活动需要专业的师资力量作为教育基础, 但是很多高校却缺乏专业的师资力量进行相关的教育活动, 特别对于非艺术专业, 进行戏曲艺术教育更是难上加难。目前我国进行专业戏曲艺术教育的中国戏剧学院、中国戏曲学院等知名高校也有大量的优秀毕业生, 但是这些优质资源没有进入到高校的教育体系中, 只有一些戏曲剧团的演员会开设私利的培训机构, 使得高校的戏曲艺术教育资源存在严重匮乏的现象。[5]缺乏专业知识丰富且教学能力较强的专业教师团队, 更难以促使学生产生学习兴趣, 有些学校进行戏曲艺术教育的教师非专业出身, 虽然可以开展教学活动, 但是其教学内容和教学质量也亟待提高, 优质专业师资力量的匮乏, 也成为高校开展戏曲艺术教育的主要制约因素。
5、高校进行戏曲艺术教育的教学形式单调, 教学时间较短
很多高校都开设了戏曲专业的教学课程, 但是无论从专业学习还是非专业学习而言, 都存在教学形式过于单调、戏曲课程的教学时间安排较少的问题, 戏曲专业的学习进行专业学习还要进行基础公共课程的学习, 而戏曲专业在专业基本功、唱腔、动作规范等方面都需要大量的教学和学习时间, 才能够实现学习和表现能力的提高。对于非戏曲专业的学生来说, 戏曲艺术教育内容很多都作为选修课程, 教师和学生都缺乏对其重要性认识, 也不愿意投入更多的精力进行相关的教学活动, 学生进行学习的时间较短, 对于戏曲艺术教育的学习内容不够深入, 难以实现理想的教学成果。[6]
三、高校促进戏曲艺术教学内容有效落实的可行措施
1、加强高校进行传统戏曲艺术教育的重要性认识
社会的发展与时代的进步, 需要高等教育发挥去教育优势, 推行高等教育促进社会的发展和进步, 文化是社会的多元化表现形式和重要组成部分, 高校推动文化事业的发展和进步, 同时也需要对中国传统文化进行传承和发展, 对戏曲艺术进行教育传承, 不仅是高校自身教育体系的需求, 同时也是高校必须肩负的社会责任。多元化的文化发展形势, 给戏曲艺术形式的传播造成了重大的影响, 其对社会公众的娱乐休闲作用正在逐渐减弱, 社会在接受新型文化形式的同时, 也不能够将这些璀璨的文化遗产遗弃。[7]高校要发挥自身的教育引导作用, 摒弃物质世俗的发展理念, 将教育与文化的发展作为其教学活动的第一要务, 将弘扬传统文化以及戏曲艺术的精神理念融合到其教学体系中, 拓展其在新时期传承和发展的新途径, 促进其在现代社会能够取得更高的艺术成就, 实现中国传统艺术的新发展。
2、政府加大对于高校进行戏曲艺术教学的政策扶持力度
在我国的不同地区都有不同形式的地方戏曲类型, 为实现这些地方剧种的发展, 地方政府需要加强对高校进行戏曲艺术教学的政策扶持力度, 组织地方戏曲的优秀表演人才编写相关的教学教材以及教案, 将优质的教学资源应用到高校的教学课堂中, 使学生能够对地方戏曲的教学内容有深入的了解, 对本土的戏曲艺术形式有积极的参与学习兴趣, 逐渐形成对于戏曲艺术形式以及家乡传统文化的认同感, 并能够热爱这些艺术表现形式, 使戏曲艺术形式能够扩大其受众基础, 促进地方戏曲艺术的发展和传播, 同时促进对传统文化的继承和发展。
3、高校要加大对戏曲艺术教育资源的投入
高校在进行戏曲艺术教育时, 要重视对其教育资源的投入力度。[8]其一, 加强对优秀师资力量的培养和引入, 使开展相关教学活动的教师能够具备专业的戏曲专业知识和教学实践能力, 利用师资力量的强化增强戏曲艺术教育的吸引力, 为学生的学习奠定良好的学习基础;其二, 增加对戏曲艺术教育社团的资金投入, 社团的活动形式多样, 可参与性较强, 有利于戏曲艺术在学生群体的发展, 高校要增加对社团活动的资金投入, 使戏曲艺术社团能够不受活动经费的制约, 开展多种形式的社团活动, 促进戏曲社团以及戏曲艺术形式的发展;其三, 高校可以结合自身的教育情况, 增设戏曲艺术的特长生录取办法, 使更多具有戏曲艺术基础的学生能够接受高等教育, 实现其综合素质的强化, 促进其未来能够投入到戏曲艺术事业中, 为中国传统文化的传承服务。
4、开展高校与地方戏曲剧团的交流合作, 提高学生对于戏曲艺术的学习兴趣
很多高校自身存在优质戏曲艺术教学资源匮乏的问题, 高校可以拓展其教学资源的应用方式, 开展与地方戏曲剧团的交流合作活动, 利用民间优质的戏曲艺术表演资源来为学生进行戏曲表演、让戏曲名家走进高校课堂为学生进行戏曲艺术讲座, 利用其优秀的艺术表现力和感染力, 促进学生对于传统艺术形式的喜爱, 激发学生对于戏曲艺术形式的学习兴趣, 使更多的学生能够通过表演和研讨活动, 增进对戏曲艺术形式的了解, 发掘其独特的艺术魅力, 并能够自主参与到戏曲艺术的学习和传承活动中, 学生使开展教学活动的主要对象, 只有获得更为广泛的受众基础, 高校组织相关的教学活动才能够有序进行, 进而促进戏曲艺术教育在高校教育体系中有立足之地。[9]
四、结论
戏曲文化形式源远流长, 其艺术形式是我国民族文化的典型代表, 其中蕴含的文化精神和底蕴精髓, 值得现代社会对其进行深入的挖掘和学习, 高校教育作为中国文化事业的重要实施途径, 将戏曲艺术形式融合到高校的教育体系中, 是文化事业发展的需求, 更是历史赋予高校的神圣社会责任, 戏曲艺术在高校教育中的落实和推广, 能够有效促进对现代大学生的德育和美育教育。高校要正视自身在其教育实施过程中存在的不足之处, 并积极进行完善, 促进戏曲艺术教育能够在高校教育体系中有效落实, 进而实现对戏曲艺术的传播和弘扬, 使中国传统文化在现代社会焕发新的生命力, 流传于中国的历史长河。
摘要：随着社会对中国传统文化的重视程度逐渐提高, 高等教育学校也将传统文化教学内容融入到其教学体系中, 戏曲艺术是中国传统文化的重要组成, 同时也是其重要表现形式, 本文通过对戏曲艺术教育在中国高校的实施进行深入的探究, 分析高校进行戏曲艺术教育的重要意义, 并分析其在目前教学实施环节的现状, 并提出促进其教学内容有效落实的可行措施, 旨在促进戏曲艺术教育形式在中国高等教育中的有效落实及推广, 进而促进对戏曲艺术的发展, 同时实现对中国传统文化的传承和弘扬。
关键词：戏曲艺术教育,高校教育,作用,现状,措施
参考文献
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简单的中国戏曲发展史范文第5篇
一、舞台上的女性形象——旦行
在中国的戏剧舞台上, 古往今来出现过形形色色, 千差万别的女性角色不计其数。总体来说, 我们将这种行当都统称为旦行。如今, 我们对于中国戏曲最终成型的具体时间, 仍然有不同的争论。但是对于旦行在戏曲之中的重要地位, 却从未有过怀疑。事实上, 女性戏剧形象是戏曲文学创作者和读者们共同关注的焦点。因此, 舞台上的女性形象也从来都是舞台表演中的一个重要行当之一, 这也成为了整个中国戏曲审美中的一个最大亮点[1]。
1、旦行的发展过程
一般来说, 我们都认为戏曲艺术的成熟, 是始于宋元时期。因此, 有中国戏剧之角色, 至宋元以来, 即以生旦为中坚的说法。在元杂剧的舞台上, 女性角色多为正面人物。而当时比较发达的南戏也是以无一事无妇人著称。在戏曲的表演中, 生旦戏往往以女角儿的表演为煽情的看点, 从南溪算起, 纵观中国戏曲的千百年发展, 无论是男腔还是北调, 最早的声腔都以女腔为优先。也就是说, 当小旦小生和小丑的三节供在戏台中时, 一般也是以旦角的唱腔为主。到了近现代, 尽管种种的原因促使了升学, 而和旦角之间的此消彼长, 但是总体上, 旦角还是成为了整个中国戏曲的舞台表演中心。在今天我们仍然可以做到耳熟能详的, 就有梅、程、荀、尚, 四大名旦[2]。
2、旦行的角色特征
旦行的角色, 在中国的传统戏剧舞台中, 是一个很特殊的存在。细细观察下来, 我们可以发现, 在戏剧舞台中, 旦角儿往往担任的都是正面的人物形象。与生角甚至丑角不同, 在平时的戏剧表演中, 戏剧舞台上的女性形象, 往往都是促成好事发生, 帮助好人申冤或者被人冤枉的良家妇女等形象。比如我们熟知的杜丽娘, 窦娥, 红娘, 甚至是杨贵妃等等。
旦角最终形成这样的角色特征, 有这样的舞台形象, 是由于多种十分复杂的原因而促成的。在戏剧表演的过程中, 所有的角色最终的意义都是被人观看, 只有自己的表演被人观看, 被人认可, 才能够使这个角色最终鲜活的生长在舞台上。在信息产生之初, 所有能够观看戏曲的人都是达官显贵, 而这其中以男性为主。从正常的人类两性心理中, 可以看出, 人们有正常的性别期待目光。从文化人类学的角度来看, 舞台上的女性形象, 也是人们在平时的社会生活中, 性别角色的心理投影。艺术来源于生活, 艺术是人为的, 它体现着人们的意志, 也践行着人们的心理需求。因此戏剧表演的最终表现形式, 必须要和人们的心理动机所对应。
二、倒错性别的审美
上文中提到过, 男性的女性化一直是中国传统审美的最高境界。这样的审美形态, 且不说在戏剧中, 我们在我国著名的经典文学作品中也可以找到, 比如, 红楼梦中的贾宝玉, 生长在深宅大院之中, 常年与闺中姐妹为伴, 因此其性格特征有强烈的女性特点。贾宝玉喜欢感时伤怀, 喜欢为了姐妹们的小事而触动心绪, 这都体现了他男人性格中的女性特征。也正因此, 贾宝玉也是我国文化史上男性人物形象的高峰。
鲁迅当年对梅兰芳的艺术表演, 就曾经做过一段评价。他说道, 男旦在舞台上表演时, 被男人所看见的是扮女人, 而被女人所看见的是男人扮。通过这样的论述, 我们就可以看出, 两性在旦角身上都能够找到自己的需求, 这也就解释了为什么旦角儿在戏曲的几大行当中, 成为了最重要也是生命力最长久的一种角色。
男权的占有欲, 也就是说人类在两性繁殖的过程中, 直接选择了以自身为差异的两性前提之下的性别审美。自原始社会开始, 人类社会的生产力就在不断发展, 在生产力发展的过程中, 男性成为了整个社会的核心。这也就逐渐发展出了我们所说的男权文化。那么既然, 形成了男权中心, 就必须要对应的有一个弱势群体, 一般来说, 我们认为这种弱势群体是女性。可是在戏剧表演的过程中, 男性和女性的分别, 并不那么大。在舞台上, 一个旦角儿可以由男性来扮演, 这一方面体现出了男性在生产过程中, 的优势地位, 但另一方面, 男性旦角儿在舞台上仍然也承担着, 被审视被观察被消费的命运。而女性在男权社会中, 受到了相关的影响以后, 也会产生一种对于自身的审视, 以及对于男性倒错女性形象时的特殊审美癖好的心理。
由此我们可以看出, 男性和女性对于戏剧舞台上男性到处女性性别, 来表演时的兴趣, 其心理成因有所不同, 但是结果却表现的相同。这样的心理状态和审美趣味, 经过长年累月的发展以后, 逐渐褪去了早期赤裸裸的性别意识, 而逐渐融入了文化的元素。因此, 我们仍然可以看到, 今天的戏剧舞台上男旦的角色大放异彩, 也仍然可以在男旦的表演中感受到审美的享受。
摘要：中国戏曲是我国传统文化中的一个瑰宝, 在街道居民平时的生活中占据着十分重要的地位。在中国戏曲中, 有很多性别反串的表演形式。比如男性中国戏曲演员, 反串女性角色, 如著名的花旦梅兰芳, 程砚秋。心灵上的反转常常成为人们欣赏中国戏曲时, 一个十分重要的看点, 这样的看点带给人们不同的审美体验。本文就街道居民们, 平时, 喜闻乐见的中国戏曲来谈一谈, 中国戏曲中性别审美的一些特征。
关键词：中国戏曲,性别反转,审美趣味
参考文献
[1] 卢湘云.戏剧舞台上的旦角风云[J].表演艺术.2016.
简单的中国戏曲发展史范文第6篇
摘 要： 当前中国传统戏曲的生态环境已经彻底改变，虽说戏曲并未完全失去现代价值和观众基础，而且作为重要的人类遗产具有不可复制与再生的文化价值，毕竟需要正视市场急剧萎缩的时代现实。戏曲国有院团改制的长期扰攘表明，只有视之为综合治理工程，先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，才可能有一个可持续的良性推进。戏曲艺术评奖办节虽然一定程度上褒奖与推掖了优秀的从业者和创作成果，却使自身更加脱离市场、失去原生土壤，并带来艺术后遗症。改革冲垮了旧有秩序，新的秩序却长时间未能有效建立，引起戏曲新的文化生态失衡，时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶不可终日。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。
关键词：当代中国；戏曲生态；时代价值；市场空间；院团改制；评奖办节；生态失衡
新时期以来，中国社会审美潮流发生了巨大的变化，流行艺术倏忽变换。与新媒体紧密相连的新型艺术样式迅速占据了主流和支配地位，许多传统艺术一落千丈。这其中，曾经长期独占鳌头的中国戏曲一直处于不尴不尬的境地，生存状况十分堪忧。时运更迭，一个时代有一个时代的代表性艺术。任何时代的舞台中央、聚光灯下，都被它所钟情的艺术样式所盘踞，而排挤淘汰掉不适宜的传统样式，这是历史规律支配下的新陈代谢，不可抗拒也无可厚非。今天，传统戏曲的生态环境彻底改变了，它早已从曾经的领衔艺术独领风骚的大一统格局中，退缩向边隅穷落，这其中当然有着时代审美心理变化的支配因素在起作用。然而，戏曲仍然是受到民众欢迎和喜爱的国粹艺术，它的受众仍然巨大，审美口味和艺术趣味仍旧与民众水乳相融。尤其是，作为民众与生俱来、相习相伴而又长期耳濡目染、耽性耽情的艺术对象甚至是精神寄托对象，它仍然深植于广大民众的审美习性和情感方寸之中。一句民间俗语“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”，就生动状摩出戏曲扎根民间广袤厚土的情形。这使我们不得不思考，戏曲的生态环境尽管改变，但是否就恶劣到让今天的戏曲存活如此举步维艰？我们对于生态环境的改造和建设，是否尽皆合宜而有利于戏曲生长？是改善了还是更加破坏了戏曲的生态？
一、戏曲生态首先谈一谈，戏曲曾经拥有什么样的生态，其现状如何。戏曲是中国农耕社会自给自足经济形态晚期的艺术形式，因而它的盛期在20世纪前，它的市场是当时的农村和城市市民社会。自然经济状态下的戏曲，拥有自生自灭的原始生态，兴起于宋朝的市民社会和村镇土壤，元明清时期不断发扬光大。明清以后的中国民间生活里，戏曲演出占据了绝对重要的位置，形成全国城乡遍布戏台、民众生活无日不看戏的局面。人们一年之中的主要文化生活，从祭祀敬神、年节庆贺、红白喜事一直到日常交往和娱乐，都与戏曲结下不解之缘。戏曲以民俗文化主流的姿态进入并牢牢占据着城镇村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情景那样。于是，它所具有的文化特性与审美特征，就在人们耳濡目染的过程中浸润渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。20世纪前后，受到战争、社会动荡和自然灾害的巨大侵蚀，戏曲的民间土壤迅速衰竭。尽管清末民初还有过璀璨的京剧之盛、20世纪二三十年代形成四大名旦叱咤风云的局面，更多的剧种也还在陆续生成，例如今天令人瞩目的黄梅戏、越剧，以及众多花鼓、花灯、秧歌、滩簧小戏，许多是那时的产物——我们所说的中国戏曲三百多个剧种的概念，除了长期历史演变而来的基数外，许多是清末民初的生成物，然而，连年战争和农村经济破产的巨大戕害，致使1949年新中国成立前许多剧种临近衰亡。新中国成立伊始，小农经济环境被迅速形成的社会新机制取代。强大的社会改造运动，急剧集聚起新的经济力量和文化力量。大块落后迷信民间文化空间被涤除的同时，戏曲也分离了它的旧有土壤，进入新的人造生态。我们在改造私营工商业的同时也改造了戏曲剧团，用先公私合营然后转变为清一色国营的方式，清除了民间私营成分。国营职工的身份，使戏曲艺人从遭人鄙视的下九流“戏子”，一夜之间超升为人民演员，得到了彻底翻身解放的愉悦和欢乐。然而与国营企业一样，戏曲剧团从此进入另外一种“包办”环境，并在指令性生产方式的长期笼养中萎缩了艺术生产力和市场开拓力。新时期，面对改革浪潮，文化界首当其冲的就是臃肿而半死不活的戏曲队伍——5000个国营剧团和几十万从业者。为了重振国粹艺术和解除财政难题，时代要把“驯养戏曲”重新放归市场山林，让其在归返自然的野化过程中恢复生存竞争力。我们倏忽变换地为戏曲开出了一个又一个让人眼花缭乱的药方——从艺术角度的观念变革、舞台鼎新、艺术嫁接、调演振兴、评奖办节，到机制方面的剧团改制、推向市场、断奶催生、扶上马送一程、区分重点和一般院团、纳入非物质遗产、纳入惠民工程……然而经过30年来的扰攘，人们似乎感到事与愿违，因为戏曲今天仍然进退失据、举步维艰。如果我们实实在在地对当下艺术市场做一个调查，就不得不承认，其中生存最为艰辛、生态环境最为混乱的艺术门类就是戏曲。我们只能不无遗憾地承认，尽管社会各方面不断作出各种努力，戏曲生态却不容乐观。
二、戏曲的时代价值戏曲今天的生存困境，难道是现代社会不再需要它造成的吗？戏曲今天究竟还有没有价值、还有没有观众？首先，我们应该承认，新媒体时代已经彻底改变了传统戏曲的生态，戏曲的困境是历史的必然；时代审美潮流的变迁和民众口味的改换，也使得戏曲的受众急剧减少。其次，戏曲的手工生产与营销方式——类似于手工制品要一个个制作、依赖于固定剧场的场次销售，使它既难以与远距离快节奏的都市生活接轨，也难以与青壮缺失老少留守的乡村生活接轨，因而无法与批量生产的大工业倾销式艺术品（例如影视品）相抗衡，这使它的观众群进一步锐减。然而，这不等于说戏曲完全失去了现代价值和观众基础，而且恰恰相反。在当今时代的中国，戏曲至少拥有下面六个方面的价值和意义：
第一，戏曲仍然是民间社会的文化活动主体。中国民间600年来以戏曲活动为最基本公共文化空间的传统延续至今，尽管新中国成立以后有过几十年的低潮期，21世纪以来这种民间空间恢复了很大部分。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民性的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从城市到乡村众多民众的一致爱好，那就是戏曲。
第二，戏曲是传播中国传统文化价值的重要载体。戏曲艺术善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达民众的理想和愿望，所体现的爱国情怀、优秀品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。时下外来文化强势入侵，我们正面临丧失文化标识的危险。而要弘扬传统文化和民族精神，离不开它的承载物之一——戏曲。
第三，戏曲是国宝性质的艺术样式。在众多传统艺术品类里，戏曲的艺术含量和文化营养最为丰富。戏曲是优美的综合艺术，是所有艺术门类的综合体现，包括故事情节、音乐唱腔、舞台表演、舞蹈杂技、灯光布景、服装化妆等等。它因而既是传统审美的结晶，又是历史积淀的遗产；既是地道的民族艺术，又是民众参与度最高的大众艺术，它的价值远远高于诸多文艺品类。
第四，戏曲是中国人最重要的精神家园。千百年来，中国民众培养起了对戏曲不可替代的情感依赖和原乡情结。走遍天涯海角，只要听到地方戏曲调，人们心底就会涌起五味俱全的复杂情感，在外地看家乡戏的活动，常常会演变成民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏唱腔在世界各地的回响。全球化背景下，乡音乡曲是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的戏曲就成为我们最重要的精神家园。
第五，今天戏曲仍然是广大民众爱好和广泛参与的艺术样式，有着强烈的民间需求。各地雨后春笋一样涌现出来的民间剧团（虽然新时期以来国营剧团数从5000个减到了2000多个，21世纪伊始民间剧团却冒出来5000多个），社区广场、村镇街头随处可见的群众戏曲演唱集市，各类火爆的戏曲演唱大赛、票友大赛甚至儿童大赛，以及戏曲进校园经常受到学子们的热捧，都说明了戏曲为民众所欢迎、所需要的程度。
第六，近年全球开始重视对人类非物质文化遗产的保护，中国民间存活的200多种地方戏再次进入了国人眼帘：原来我们习常见到、不以为贵反以为贱、为赶时髦随时弃之如敝屣的戏曲，特别是偏僻山乡里那些纯粹、原始、粗粝、土俗的剧种，竟然统统都是重要的人类遗产而具有不可复制与再生的文化价值，需要特别关照和保护！
三、戏曲市场那么，戏曲今天究竟还有没有市场，有多大的市场？戏曲原本不是一个纯粹的商品对象，而是一种历史性的文化创造和精神现象结晶，它的存在主要不是或者不仅仅是为了市场，有着远超市场之外的价值。今天的剧团既是经营性的演出单位，又负载了部分社会公益性职能——兼有传承民族艺术、维系地区文化生态、满足群众精神需求、维护社区文化饱盈度的功能，因而具有一定的准公益性。如果非要以市场为衡量标准，那么我认为，戏曲虽然有一定的市场价值，但这个价值在农耕时代即不能完全直接变现，今天就更加枯萎。处于农耕时代繁盛时期的戏曲，其市场与我们今天的理解相去甚远。虽然对都市戏院来说定点售票演出是基本常态，但对剧团来说，它的常态却是经常性的城乡之间、地区之间甚至全国性“走码头”式的流动演出，服务对象多数还是年节庙会、庆丰还愿、酬神祭祖、红白喜事，演出环境多数是庙台、搭台和堂会，营运方式是庙董集资或个体包场，观看方式则是全民免票集体狂欢。而商业戏院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出运营还与酒宴茶饮混搅在一起。今天，戏曲发育并不完备的传统民间市场正在死灰复燃，戏曲民俗环境也在慢慢恢复，但决非一朝一夕之功可以奏效。而观众看白戏历史习惯的养成，城市戏剧节组织观众填场的习常做法，剧团的都市演出因种种原因甚至仅因上座难而送白票的环境胁迫，都在恶性循环、冤冤相报似地侵蚀着戏曲市场，使之远离良性轨道。至于戏曲遭受新媒体艺术、流行和时尚艺术的排挤与压迫，就更是其扼喉之痛了。事实上，人类戏剧在今天遇到相同的商业困境。发育较为完备的西方发达国家的市场也没有足够的份额留给戏剧，通常都采取政府财政、民间基金和剧团营销的经济来源三一制。也就是说，戏剧真正能够从市场得到的回报通常只有三分之一，其他要靠社会的无偿支持。我们不能把戏曲一下子全都扔给市场。这就是前面谈到的，我们的认识也有一个过程，从开始以为市场万能，到中间知道撒手进市场不仅不能激活反而会断送戏曲，到今天才明白戏曲运营机制的转型有着复杂的社会和环境条件要求。其实道理很简单：把习惯于喂养的羊群直接放归荒漠化的草原，很快就会饿死，更可怕的是一夜之间就会被狼群吃掉。这就是为什么新时期以来的文化政策一再发生变化，从最初的直接“断奶”，到中间的扶上马还要送一程，到后来又要国家拿出钱来养重点院团，再后来各地强烈要求把地方剧种纳入非物质遗产保护的范畴，现在又有高呼声要求把戏曲纳入国家惠民工程以获得财政支持。政策可以摸着水里的石头走，不行了就改。但是，戏曲却在这30年中被“折腾”得颠三倒四。奇怪的是，戏曲在我们这里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不爱的丑小鸭，在人类非物质遗产挽救者那里却成了最为重要的宝贝！国家惠民工程近年发挥了很好的作用，送给了民众许多好的文化产品，但有些也不对胃口不解渴，却长久遗忘了戏曲——广大城乡地区，尤其是落后地区、偏远少数民族地区的文化贫困群体，对戏曲欣赏可望而不可及。
四、戏曲院团改制那么，为什么还要进行国营戏曲院团的改制？其目的究竟是什么？我认为，是要改变过去“等靠要”的旧式思维模式，解决长期以来束缚艺术生产力的体制弊端，建立符合艺术生产规律同时也符合市场规律要求的运行机制、用人机制、经营机制和分配机制，从而在体制创新中焕发生机与活力，增强艺术创造性与市场竞争力，以便出人出戏出作品，承载起继承与弘扬优秀文化的使命，更广泛满足人民群众日益增长的精神文化需求。其中的关键在于给戏曲培育出一个良性生态，以便更好地出人出戏出作品，满足观众的观赏需求，而不是为了别的什么。国家有关政策的设定，尽管走过弯路，眼下已经回到上述轨道了。但是，在政策的具体执行过程中，还会忘记或者说并不理睬这些根本目的，经常是一窝蜂地走向极端，或者干脆一刀切下来。因为执行者的任务往往变成了落实政策要到位本身，而忘记了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至与其背道而驰，那就南辕北辙了。例如执行者会用简单命令的方式，要求剧团在某一个时间节点一定要做到如何如何，而不管其他。如果以为设定一道命令、一个时间关卡，剧团按期执行，就实现了转制，那真正是天方夜谭！其结果是引起生态扰攘，更加搅乱出人出戏出作品的环境。戏曲院团改制长期难以奏效，原因比较复杂。总体来说，一是历史包袱太重；二是惰性观念抵制过强；三是缺乏市场出口——没有一个良性演出市场与社会保障机制的必要支撑；四是并不具备乐观的市场前景；五是它又经常性地受到主管部门扭曲政绩观的干扰而被拉回原轨道。改革初期，5000个国营戏曲院团大多队伍老化，管理机制陈旧，结构单一，机构臃肿，人财物浪费，有严重平均主义，习惯于躺在那里吃财政饭，习惯于伸手讨要乞，难出和少出作品与人才。舞台艺术的主导地位逐渐被电视和网络等大众传媒所取代、演艺市场被多种现代文化消费方式严重挤压后，戏曲的生存空间又大大缩小，更是雪上加霜。根据文化部计划财务司《2004中国文化统计提要》，剧团的经费自给率，改革开放初期是40%左右，20年后则不足30%，可见演出市场的萎缩度。国营戏曲院团的演出只占有很少的市场份额，而外部缺少市场竞争力，内部缺少经济增长点，演出又少有回报，很大程度上是多演多赔、少演少赔、不演不赔。众多的国营戏曲院团在城市已经丧失了适宜生存的土壤，而深入乡村一是“降低了身份”，二是增加了艰苦度，三是提高了路途成本，四是要和众多的民营剧团形成竞争，五是乡村市场也受到“空巢”与城镇化的挤压，因此不易推行。全国戏曲院团的布局结构也不合理，一些地方重复设置，与需求市场不对接，不能形成合理的供求关系，不利于实现市场对资源的优化配置。又缺乏良性演出市场，看白戏习惯使得人们普遍缺乏买票看戏的基本意识——此情形尤以北京为严重，因为全国各地为评奖和其他目的都会送戏来然后免费组织观众。而眼下知识产权保护的法律与政策实施还都不到位，致使院团的文化产业链割裂，艺术产出无法有效形成辅助收益，使之更成为市场经营中的弱势群体。
五、政府的责任戏曲院团改制最希望政府做些什么？院团改制是一项综合治理工程，要顺利而平稳地推开，就需要先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，从而为改制扫清障碍、铺平道路，使之有一个可持续发展的良性推进。它应该得到下述支持：
第一，对于国营院团的财政支持总量应该是不减反增，根据财政收入的上升幅度逐年适度上调——这是国际通行的社会必要文化事业开支。当然，支持方式和渠道可以探讨不同的路子，例如改变投入的结构和方式，以着重体现分类指导和重点扶持；在固定数额的财政拨款之外，利用剧目资助、公益活动资助、艺术探索资助等不同名目，分渠道拨款，以鼓励服务与创新等。这是眼下正在实行的政策。
第二，分级设定财政支持的国营院团重点对象。眼下政策只明确了国家支持代表国家和民族艺术水平的院团，各级政府也应根据不同文化生态需要来确定支持代表地方文化特色的院团，以增加从业人员的稳定心理。当然，这个过程决不是将剧团按照不同类别一划了之，即使是明确为国家和地方财政重点支持的院团，同样要大力推进体制改革和机制创新。
第三，帮助所有国营院团开辟固定财政支持渠道。前若干年国家对院团的财政划拨经费缩减后，并未建立起辅助的财政支持渠道，院团大多度日维艰，眼下是通过各种方式各种渠道到处讨要，而主管部门则拨款渠道不一、人为性随意性较大，院团吃偏食的情况普遍。这种情形必须打破。
第四，加大力气培育良性演出市场。这是各级主管部门推动院团改制应该做的主要工作，包括：一是要从一点一滴培育良性演出市场做起，做艰苦细致的工作，并带头维护和不破坏演出市场。二是通过调整、合并、转制等方式，合理配置文化艺术资源，改变院团设置不均、服务单一状况，充分发挥院团在区域文化和社会公益事业中的作用。三是保证剧团能够制定常年规划、固定全年演期，不受临时计划冲击，维持一个有固定观众的平衡观演生态。即使是巡回演出，也要由剧团根据内部需要来计划和实施，而不是受制于外在行政干预。四是帮助和扶植剧团建立与地域文化资源、地方文化特色相结合的演出市场与剧种、剧目品牌，创造出不同级次、不同内涵、不同形态的演出生态环境。五是通过调研制定良性演出市场标准，监督各级主管部门切实遵照实行，并以之作为检验其工作的依据之一。第五，制定合宜的税收和保障政策。例如开设社会对文化资助的减免税制度，帮助建立或鼓励设立各种演出基金，以支持院团从事艺术探索。维护演出院团的剧目知识产权和人员使用权，建立相应法律法规和纪律，以避免社会强势团体对演出节目和院团人员的无偿占有和使用，摒除剧团养人他处用人的怪象，以维持演出生态。
第六，提供国营院团的改革成本。国营院团改革是一项综合性、系统性非常强的工作，它与劳动、人事、财政、税收、分配、社会保障、行政管理等许多方面的政策互相联系、相互衔接，有关配套措施涉及财政、税收、工商管理、投资、融资、国有资产处置、收入分配、人员分流、社会保障等多个方面，只有综合解决这些问题，才能为戏曲院团转制提供有力的政策保证。那么，管理部门应该注意避免什么呢？应尽量消弥掉一些不恰当做法的干扰。例如不鼓励、最好是制止党政领导直接抓创作。除了个别领导出于个人爱好动用手中权力为自己做戏外，通常一有政治任务，某级领导就会说：写一个戏吧。政绩工程的最便捷抓手就是戏曲，因为各地都有剧团，剧团都青黄不接拼命寻找生路，给钱就演。投资立即见效，几天就可以排一个戏（“大跃进”时期有过三天排一个戏的记录）！命题作文对戏曲的伤害和对观众的驱赶，越加置戏曲于死地。值得提出的是，形象工程在经济建设领域已经注意克服，在文化领域仍然十分兴盛，给国营院团改革增加了很大阻力。这需要中央果断决策，明令禁止、杜绝行政冲击市场行为，像否定单纯经济指标一样否定单纯文化政绩工程。在此基础上，才能培育与规范演出市场，制定配套的扶持政策，保证改革的顺利进行。今后看哪个地方和部门的文化政绩，就看当地的演出市场是否达到良性要求，当地表演院团是否能够在市场上良性运作，真正为百姓而不是为领导提供优秀剧目和人才。
六、戏曲评奖办节为激活戏曲的创造力，近30年来的习惯做法就是评奖办节，实际上带来很多问题。评奖办节究竟对戏曲起了什么作用，是满足了其内在生长的需要，还是仅仅为之注射了强心针？这个问题同样比较复杂，是一个需要进行冷静理性思考的事情。让我们来分析一下它的历史和现实作用。封建时代晚期有过戏曲进京为皇帝、太后贺寿的举动，明显是地方官吏讨好皇室和粉饰升平的动力所促成，其经济支撑除了皇室、地方官、盐商与其他商行赞助外，剧团自身也承担风险——戏曲剧种的流动演出、开辟市场特性支持它冒这个险。一个看得见的积极成果，就是乾隆末期徽班进京、扎根京都，最终孕育形成了清末民初风靡天下的京剧。京剧在20世纪20年代有过评选四大名旦的举动，是在崇旦心理支配下的商业行为，由报业发动戏迷投票，但对旦角艺术流派的形成影响巨大。新中国成立初期热衷于举办戏曲汇演，除了提振信心增强热力的作用外，其积极意义是让人们注意到并引起对众多地方剧种的重视，也确实促发了全社会对民族艺术的热情，促进了戏曲艺术的舞台创作积极性，提升了当时戏曲剧团的演出活力。但那时不评奖。新时期以来的评奖办节效果，就需要进行具体分析和客观认定了。它的正面意义是，在生存环境日渐恶劣的背景下，肯定和张扬戏曲艺术的魅力和价值，褒奖与推掖优秀从业者和创作成果，在一定范围内暂时性招徕公众的注目与热情，一定程度上缓解戏曲被娱乐聚焦旁置的心理焦虑。例如，评出的优秀演员就具有更大的公众影响力和市场号召力，该剧团的生存条件也就相对改善。然而，评奖办节也带来越来越大的负面影响，因为目标决定结果。参加评奖办节使得剧团不是瞄准市场和观众，而是瞄准奖节和评委；剧目创作不是为演出，而是为争奖；布景服装制作不是依据实际能力和演出需要，而是迎合争奖需要；常常一个戏的投入完全没有回报，而且节奖结束即再无演出可能。在当下体制转轨的艰难阶段，由于缺乏市场的托助，戏曲用节奖来增加维系力的结果，却是使自身更加脱离市场、失去原生土壤。还有更大的艺术后遗症，后面还会提到。总括来说，评奖办节正面的积极意义日益缩小，负面的消极影响日渐扩大，尤其是它对正在艰难拓展的戏曲市场形成一波又一波的冲击。几乎任何一个剧团和演员，说起评奖办节来，都是一肚子苦水、一言难尽。所以我在20世纪90年代就说过，对于处于时代焦渴状态的戏曲来说，评奖办节只是饮鸩止渴——暂且维系生命，但中毒日深。但是，我们那么多的管理和服务部门，出于部门重要性和政绩的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎认定了对戏曲的“抓手”就是评奖办节，因而积极性非常高，一度弄到终年不断、连篇累牍的地步。如果不是因为社会舆论的督责，以及受到了上级政策和强硬指令的限制，早就泛滥成灾了。承办奖节、参加奖节、争夺奖项，成为管理部门的热衷点，其动机和目的基本与艺术无关。当夺取奖项不用力在提升艺术水准而是动用权力、财力和人情来打通关节时，评奖办节的味道就变馊了。其极端体现是一度公开出现“攻关办公室”之类的官方组织，堂而皇之地对评奖办节开展腐蚀活动，对组织者和评委进行物质拉拢、情感投资甚至权力威逼。当我们看到在艺术的名义下推衍的是卑劣行径的时候，评奖办节受到了极大的讽刺，而最终受到身心伤害的是戏曲。这里我们扪心自问，评奖办节难道真的都是为了戏曲吗？或者有多少是为了让戏曲生存得更好？更有多少是为了让戏曲回归到良好生态？那么，是否就当一概取消戏曲评奖办节？当然不是。主管部门应该适当举办有关评奖或调演活动，以促进艺术提升与演出繁荣，但前提是不能冲击演出院团的正常市场运营。评奖、调演是社会主义文艺的优势，是文化发达、国力强盛的标志，但主管部门不能以此作为工作重心，而应把主要精力放在培育和规范演出市场上。举办此类活动的机制也要逐步探讨和摸索，使之专业化和民间化，政府不直接出面，只负责行政保障与监督。拿奖主要应该是艺术创作人员的功劳，而不是领导的功劳，当然，领导的服务是基础。
七、戏曲生态现状经过30年的改革，新体制孕育成型了吗？戏曲眼下究竟是一种什么样的生存状态？我认为，改革冲垮了旧有秩序，新的秩序又长时间未能有效建立，引起戏曲新的生态失衡。时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶而不可终日。国营院团眼下生存的最大困惑就是，既回归市场又未能真正进入市场——不被市场所接纳，而旧的输液龙头又被关掉或者拧紧了。于是，过去不愁嫁的皇帝女儿，现在只好八仙过海各显神通地到处求乞，手段和方式五花八门，或是通过旧的渠道“哭奶”，或是通过新的项目制“跑部前进”，或是靠向公私企业“傍大款”。更常见的是到处接手“任务戏”（包括英模戏、行业戏），无惶艺术立场、无惶创作原则、无惶风格要求，谁给我钱我给谁写戏，谁捧我场我给谁演出，谁付代言费我给谁做广告，成为政绩工程的宣讲者，成为行业需求的代言者，就是不管观众的审美需求……变革中的国营院团背负着管理和经营的双轨制，一方面在走向市场时遇到很大的障碍难以跨越，另一方面又没有真正脱离传统管理体制的制约，夹杂于市场与权力的坚壁中无所适从。其价值实现仍然以评奖为动力，围绕着行政的指挥棒转，但创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广。多数剧团缺乏市场、负担重、营运艰难、艺术创造难以开展，从业者的收入低于当地平均水平。而由于经费困难，除演员外，无力负担编剧、导演、舞美、音乐等艺术创作人员的工资；人才流失、断层现象严重；剧场、排练场等设施破旧，生存环境恶劣。少数有票房号召力的剧团，市场又受到白送戏的冲击和干扰。现行资助政策遇到的具体对策则令人尴尬：剧团用狗熊掰棒子、掰一个扔一个的办法排戏从而认领创作资金，用空头计数的办法来冒领场次补贴。民间剧团那里则又另是一种面貌。民俗环境的恢复，民间生活空间的打开，为民营剧团生长提供了新的土壤。然而目前尽管基层市场需求旺盛——这也是民间剧团喷涌而出的基础，剧团却严重受制于演出市场不完善、法规和管理混乱、生存条件恶劣的限制。民间市场无序和恶性竞争，不法中介欺行霸市从中渔利，剧团用工合同缺失，演员缺乏保障，流动演出存在严重安全隐患，而政府监管不是不到位而是基本无作为。多数剧团无力于艺术建设和人才建设，只能把利润作为最高标准，因而饭碗第一、质量低下、剧目老化、设施简陋、粗制滥造、偷工减料、挖角跳班、盗版侵权等各种现象丛生，而基层民众则难以看到艺术成品。眼下戏曲的利益诉求，或是建立在评奖机制上，刺激起来的是政绩欲，或是建立在商业机制上，刺激起来的是票房欲，这些都不是戏曲内在生命力迸发的体现。这是当前戏曲创作在外在利益驱动下所带来的矛盾。而上述国营和民间剧团两种不尽相同的生存状况，陷入的则是同一个困局：造成今天戏曲的迷失，一方面是艺术的缺失，更重要的是人文精神的缺失。刚才说到戏曲人才的流失，让我们分析一下究竟情况如何。编导人员许多都干其他的去了不提，单说无法转行的演员。国营院团演员的流向是一部分进入了民间剧团，这尚可说是英雄有了一些用武之地；一些则脱离舞台、转行到文化馆等财政全额支持的单位去搞普及文化活动，这让我有些痛心疾首，毕竟培养一个专业的戏曲演员不容易。近年来各地投资建设了许多基础文化设施，例如“三馆一站”（文化馆、图书馆、科技馆、文化站）、公共剧场、城乡文化中心等，然而常常是公共文化服务硬件具备，软件缺失，厂房有了，没有工人，没有制作，设施缺乏内容的填充，缺乏活的东西——活的东西是需要人才通过创造性的劳动来填入的。一方面是到处剧场林立，另一方面是剧团气息奄奄。我们不得不反思：以为投入就能够产出，用经济和商业的办法来处理文化，只能是方枘圆凿。而人才流失掉了，文化一旦中断，再接续就难了。
八、当下的戏曲危机现在的戏不好看了，我们再也见不到当年京剧《借东风》那样行当齐全、风格整一的戏，也见不到地方戏曲百花齐放、遍地开花的情形。这是什么原因？戏曲遭到了综合性的全方位的冲击。单从舞台艺术角度讲，例如缺失了幽默诙谐的喜剧成分。传统戏曲中喜剧占有很大的比重，事实上戏曲最初诞生就是从喜剧开始的，最早的参军戏、杂剧都是喜剧为重，最早的演员副净、副末、丑都是喜剧角色。现在因为要表现时代的宏大主题，戏曲摒弃了民间生活情趣，只剩下了正剧，亲和力感染力就极大减弱了。同样的原因，戏曲的行当减少，难以见到舞台上行当齐全、角色个顶个的完整大戏，尤其是专门承担喜剧任务的丑角即将绝迹。难道是我们的时代不需要喜剧吗？非也！你只要想想近年来小品的火爆就知道了。群众在戏曲里找不到喜剧因素了，于是转而到小品里去寻求代偿。同样的问题是，难道今天的观众不再欣赏地方剧种的美了？亦否也！你只要看看老腔的复活就知道了。当代已经几乎无人知晓而质野古朴的陕西老腔，经现代导演搬上舞台和银幕，竟然在观众心中产生长久遗忘了的审美震撼！除了生存危机以外，眼下戏曲本身还存在着危机。首先是观念危机。现在反思一下，60多年来我们一直倡导的戏曲继承创新，实际上继承只是个说法，创新成为重点。于是，众多的传统剧目从舞台上消失了，今天的演员早已不会演，或者很少会演。而创新，对于作为传统艺术样式的戏曲来说，任务又过于艰巨了。我们理想的境界是，戏曲经过脱胎换骨，能够成为表现当代生活的艺术形式，而从帝王将相那里走出来。事实上脱胎换骨谈何容易！更致命的是，时代并不按照我们的良好愿望进展，选择戏曲来作为其审美中介，而只青睐时尚艺术，这时候的戏曲现代化就成了自说自话！其二是人才危机。戏曲演员的培养本身就是困境，因为需要从小做起，梅兰芳等名角都是十几岁即出道成名了。新中国成立后院校培养演员的方法已经与戏曲生态相矛盾，二十几岁毕业就快要过演出盛期了。眼下培养多年的戏曲演员又大量轻易流失掉了，造成的损失是巨大而无法挽救的。而编剧、导演、舞台创作和乐队人员，因剧团难以养活被迫转行，对综合艺术戏曲的伤害则是致命的。其三是上面提到的表演行当消亡的危机。作为综合艺术的戏曲，要靠生旦净末丑各行角色的整体配合，“手眼身法步”各种技能的全面发挥，“吹拉弹拨”各种乐器的帮衬烘托，才能够完成一台美轮美奂的大戏。现在丑行消失，净末衰竭，生旦则“五功四法”不通，通常只会站着干唱。于是眼下的演出，只见“唱戏”难见“做戏”。演出中做功极少，“手眼身法步”难以见到；“千斤唱四两白”的念白也几乎消失；武打则许多成了单纯的场面热闹，而丢掉人物塑造的根本。其结果是戏曲的绝活无传、韵味减弱、特征流失、风情尽亡。其四是地方特色泯灭的危机。一是地方戏创作受制于统一受过概论训练的公共导演、编剧、舞美、灯光设计，而缺乏为自己量身定做的技术力量，全国一个舞台、“一盘棋”。二是地方戏独特而丰富的音乐与表演特色，随着演员与舞台人员的流失，随着新式乐器和表演方法的掺入，迅速减弱和丧失。诸多因素的促动，例如舞台审美标准的整齐划一：一个冠冕堂皇的说法——提升舞台水准，就使得地方小戏的表演风格靠向了大剧种，使戏曲极大减弱了多样性。最后，也是第三，评奖的导向作用——评委们只有“公共”标准，忽略地方戏曲的特征评判，使得获奖作品整齐划一、个性泯灭。最后，当下真正的戏曲批评发声稀少，也应该是戏曲危机的征象之一。戏曲批评作为对舞台实践的理论干预，在今天舞台不受制于艺术理性而受制于社会支配力的情形下，显得是那么苍白无力。社会支配力早已击穿批评的底线，统摄媒体、左右评奖、轰垮批评家的操守，使得戏曲生产无视艺术引领而走向权力操作，制造出许多非驴非马的舞台产品。
所以，在当下这种洪水滔天的生态环境中，许多批评家只好无奈地三缄其口，我本人也从戏曲批评界退隐有年，经受着良心责罚的熬煎。与20世纪90年代剧作家的整体溃散一样，21世纪初戏曲批评家的整体溃散，放纵了权力对戏曲舞台的随心所欲。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。（责任编辑：楚小庆）