当代文艺学研究论文范文第1篇
[摘要]美学、文艺学是以哲学思想为根基建立起来的,它们离不开哲学本体论。唯物辩证法本体论,是与认识论相对而言的对应的基本理论,不能将两者隔绝和对立。以主体论替代本体论,必然造成理论上的严重混乱。要分清唯物辩证法“认识论的实践”和唯心主义的、旧唯物主义的“本体论实践”概念的原则区别。蔡仪作为著名美学家。他的“典型论”对推进和发展唯物辩证法本体论具有重要的启示意义。
[关键词]本体论;认识论;主体论;实践论;典型论;蔡仪
哲学、美学和文艺学的本体论问题,中外历史上一直存在着不同的流派、观点和看法。马克思列宁主义的哲学,是辩证唯物论和唯物史观,是彻底的唯物主义;因此,它主张的本体论,便同历史上一切形形色色的唯心主义和旧唯物主义,有着原则的、根本的区别。美学、文艺学是以哲学思想为根基而建立起来的,它们离不开哲学本体论。马克思主义美学和文艺学,只有以彻底唯物主义的哲学为指导思想,以唯物辩证法的本体论为基石,处理好本体论与认识论、本体论与主体论、本体论与实践论、本体论与典型论等等相互之间的内在联系和关系,才能构建真正科学的、符合实际的美学、文艺学。
在我国学术界,关于哲学、美学和文艺学的本体论的理解,长期也存在着争议,同样出现过不同的主张和认识,有的还是根本对立的。特别是近30年来,在所谓“新马克思主义”和“后马克思主义”风靡一时的影响下,在这个问题上更是众说纷纭、莫衷一是,谬种流传、危害非浅。因此,只有推进和发展辩证唯物主义和历史唯物主义的本体论,才能从根本上澄清哲学、美学、文艺学等等中的混乱状态,才能破解作为科学的哲学、美学和文艺学中的谜团,并且正确地回答与现实紧密联系的种种问题。从这个层面上看,也许可以毫不夸大地说,当前已经面临着必须拨乱反正、正本清源、分清是非、还马克思主义本来面目的重要时刻。
蔡仪是我国老一辈的著名美学家,他在上世纪40年代,就自觉地运用马克思主义观点,“以新的方法建立的新的体系”,努力建构彻底的唯物主义文艺学和美学理论,先后出版了《新艺术论》、《新美学》等著作,宣告“旧美学已完全暴露了它的矛盾,然而美学并不是不能成立的。”晚年,他又不遗余力、呕心沥血,撰写了《新美学?改写本》第一、二、三卷;使有中国特色的马克思主义美学体系更加充实、更加完善、更具有科学性。笔者个人认为,重温和解析蔡仪的彻底的唯物主义美学理论,对理解和回答当前我国学术界的一些重大的原则分歧,深层地透视这类问题的实质,会有不少启迪。
一
通常我们所说的本体论,即本原论或本根论,是指哲学中研究世界的本原或本性问题的理论。众所周知,最早使用这一术语的是17世纪德国哲学家郭克兰纽,而首次将哲学分为本体论、宇宙论、心理学、自然神学、伦理学、经济学和政治学等部门的,则是18世纪德国哲学家沃尔弗。现代西方哲学界流行的有胡塞尔的“先验的本体论”、海德格尔的“基本的本体论”、哈特曼的“批判的本体论”等等。目前,本体论又借用和演化到自然科学和技术科学领域,如人工智能、计算机语言、数据库理论等等中的对概念化的精确描述,定义某一领域或领域内某些专业词汇以及它们之间的关系,它们都属于自然科学、技术科学的“本体论”研究范围。
认识论是马克思主义哲学中与本体论相对而言的、对应的基本理论。按照恩格斯的说法,哲学的基本问题包括两方面的内容:第一个方面是物质和意识何者为世界的本原,第二个方面则是物质和意识是否具有同一性,即客观世界是否可以为人类所知。前者属于本体论要回答的问题,后者则是认识论的研究对象。它们都属于思维和存在的相互关系范围,是互相联系、互相依赖的有机整体。人类之所以不同于动物,就在于他在不断地认识客观世界的过程中改造世界;同时,又在不断地改造世界的实践过程中,一步一步地提高和深化自己的认识。整个人类的发展史,可以在一定的意义上,视为认识世界和改造世界的历史。人类长期集聚、凝结的一切科学知识和理论,都是认识的结晶。因此,认识论也被称为认知论或知识论,它要研究的是人类认识的本质及其结构、过程、规律和标准等等,包括各种知识的起源、构造、特性、区别和界限等等。由此可见,在马克思主义哲学中,本体论与认识论是密不可分、互为一体的。
在过去的苏联哲学中,本体论通常是被排斥和否定的。例如,在从1939年起直到50年代仍不断修订再版的、由罗森塔尔和尤金编辑的《简明哲学辞典》中,就将“本体论”作为“马克思主义以前的哲学中的一个名词”;并说“资产阶级哲学的特征,就是把存在学说与认识学说对立起来,企图创立一种在存在、在思维形式所反映的客观实在之外,并且不以存在、客观实在为转移的思维形式的学说”。80年代初出版的权威的《苏联百科词典》,则认为:“19世纪以前,本体论以关于事物的潜在本质的形而上学观念为依据,带有思辨的性质。马克思主义纠正了这种认识,指出本体论、认识论和逻辑学之间的必然联系和统一。”而90年代初苏联哲学界的某些人又指责:“后来在马克思主义哲学通俗化的过程中,重心被转移到本体论上,即认为哲学的对象是不以主体为转移的自然界和社会的一般规律,于是才出现了对某种特殊哲学——辩证唯物主义哲学的追求。”这种前后互相矛盾和含糊其词的似是而非的言论,造成了对马克思主义哲学主体论的理解的混乱。在相当一段时间内,对我国学术界也产生过不少影响。
其实,古代哲学中的本体即实体,即“存在”、“有”、“是”或“存在物”,一般是指独立存在的、作为一切属性的基础和万物本质的东西;但是只有通过人的长期的实践(包括阶级斗争、生产斗争、科学实验,以及文艺创作和其它创造性的活动和掌握世界的方式),外部世界才有可能由“自在之物”转化为“为我之物”。固然,马克思主义以前的唯心主义和旧唯物主义,都不能正确地、辩证地、科学地理解和阐明本体论与认识论之间内在的联系和关系;但是,这并不意味着本体论和认识论格格不入、水火不容。马克思主义哲学是彻底的唯物主义,是唯物辩证法的本体论和认识论(反映论)的统一。而在我国学术界所谓“人类学本体论”哲学和美学的倡导者和宣扬者们,恰恰是为了批判和否定马克思主义的认识论和反映论,便紧追西方的一些唯心主义流派,而提出他们自以为是、自相矛盾的所谓“本体论”主张的。
蔡仪的文艺学和美学理论,从一开始就建立在辩证唯物主义的本体论之上。他在上世纪40年代初出版的《新艺术论》中,开宗明义地便写道:“艺术是以现实为对象而反映现实的,也就是艺术是认识现实并表现现实的。”随后,在《新美学》这本著作中,他更为明确地指出:“我认为美在于客观的现实事物,现实事物的美是美感的根源,也是艺术美的根源,因此正确的
美学的途径是由现实事物去考察美,去把握美的本质。”自然,蔡仪对于那种以“本体论”否认“认识论”、将“本体论”替代“认识论”的观点是不满意的。他曾说:“有人认为马克思主义哲学是包括有本体论,而且首先是本体论。因为恩格斯在说明哲学最高问题时,就曾有过‘凡是断定精神对自然界是本原的’或‘凡是认为自然界是本原的’等说法,这里所谓‘本原’就有‘本体’的意思。不过我们认为,虽说在恩格斯的话里所谓‘本原’有‘本体’的意思,而由此即断言‘马克思主义哲学’首先就是‘本体论’,却是一种误解。”按照我个人的理解,蔡仪在他的美学中并非反对辩证唯物主义的本体论,而是针对着那种将马克思主义哲学“误解”为“首先就是‘本体论’”、并且这种“本体”又是超越“认识论”而提出异议的。这一点是值得注意的,因为按照马克思主义哲学的基本原理,本体论并不能涵盖全部哲学,但这并不意味着本体论问题的消失和虚无缥缈。从完整的哲学体系的构建来说,本体论不仅不可缺失,而且相当重要。对于本体的认识和理解,直接关系到如何看待世界的“本原”、“本质”和“本性”。这是哲学的基本问题的一个前提,也是不同哲学路线和派别的根本分歧的出发点。在马克思主义哲学中,虽然没有明确使用“本体论”概念,但实际上是和“认识论”对应而不能分割和分离的。从严格的意义上来说,马克思主义哲学首先应当是包括本体论的广义的认识论;它是科学的世界观,也是科学的认识论。正如列宁所指出的:“辩证法也就是认识论”,“辩证法本身包括现时所谓的认识论”。
当然,哲学本体论的涵义具有严格的限定性,不能任意泛化和绝对化。“物质和意识的对立,也只是在非常有限的范围内才有绝对的意义,在这里,仅仅在承认什么是第一性和什么是第二性的这个认识论的基本问题的范围内才有绝对的意义。超出这个范围,物质和意识的对立无疑是相对的。”“本体”和“本体论”范畴,可以和允许应用于非哲学领域,但一定要区别它们的变义、转义和歧义。否则,就会带来思想上、理论上的混乱。
二
马克思在1845年就已经指出:“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是:对对象、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当作感性的人的活动,当作实践去理解,不是从主体方面去理解。因此,和唯物主义相反,能动的方面却被唯心主义抽象地发展了,当然,唯心主义是不知道现实的、感性的活动本身的。”这段马克思主义的经典论述,深刻地阐明了唯物辩证法的本体论与主体论的内在联系和关系;同时,还一针见血地从根本上揭示了旧唯物主义和唯心主义在这个问题上的对立观点和片面性。遗憾地是,马克思的这一“天才思想萌芽”,特别是他指出的旧唯物主义和唯心主义在哲学本体论和认识论上存在的两方面的错误倾向,长期以来却并未得到彻底克服,而由此造成的某些理论上的混乱和谬误,甚至还有变本加厉之势。
早在上世纪80年代,关于本体论与主体论,在我国哲学、美学和文艺学界,曾经掀起了一阵议论热潮,闹得沸沸扬扬。当时出现的具有代表性的所谓“人类学本体论哲学”,便是以“主体论”来替换“本体论”的;用倡导者自己的话说,它与“主体性实践哲学”,“二者异名而同实”。与“人类学本体论哲学”和“主体性实践哲学”相呼应,又出现了所谓“主体性文学”、“主体性文艺学”或“主体性美学”等等。在他们那里,不仅“主体”即“本体”,“本体”即“主体”,两者合二为一。“人的主体性和人的本体,两者是统一而不可分的。”而且,“主体”与“主观”、“客体”与“客观”,也是混用或并用,造成概念上和理论上的严重混淆不清和混乱不堪。
例如,曾经喧嚣一时的《论文学的主体性》的作者便断言:“文学主体包括三个最重要的构成部分,即:(1)作为创造主体的作家;(2)作为文学对象主体的人物形象;(3)作为接受主体的读者和批评家。我国文学在相当长的一个时期,普遍地发生主体性失落的现象,为此,我们需要探讨一下文学主体性的回归、肯定和实现的途径。”这里,三个字面上相同的“主体”,其实指的是三个层面上的三种各自不同的涵义。因此,主体和客体的相互关系便成为“人的本体论”首先注重和研究的问题。
“主体”和“客体”、“主观”和“客观”是两对既有联系又有区别的范畴。一般说来,主体和客体、主观和客观都是相对而言的互相对立而依存的概念。认识论和反映论上的“主体”范畴,通常是指相对于客体而言的作为认识者的人,即认识活动和实践活动的承担者;“主观”则是相对于客观物质世界的人的意识、精神。作为认识的主体的人,必须有一定的对象、本源、客体;毛泽东在《实践论》中指出:“一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人,是无所谓认识的。”所谓“作为创造主体的作家”,与“作为文学对象”的客体是相对应的;而作为文学艺术主要描写对象的人,或者人作为文艺作品中的“主体形象”及其在作品中的“主体地位”,显然并非是以反映者、创造者的角色出现,而不过是被描绘的作品中的“客体”。而“作为接受主体的读者和批评家”,则是艺术产品消费者的“主体”;这个“主体”虽然在欣赏、消费或评论过程中进行一定的再创作,可无论如何最终要受所欣赏和评价的作品“客体”本身制约。
正如有的学者指出的那样:“文学作品是由作家依据生活而创造的。它不是天然之物,不是无本之木,不是无源之水。如果谈论本体,仅仅承认文学作品是本体这是不够的,不全面的。还必须承认文学作品之源——生活,这个本体的本体,即:生活是第一本体,文学作品是第二本体。没有第一本体,就没有第二本体。同时应该看到,虽然没有第一本体就没有第二本体,虽然第二本体来源于第一本体,但第二本体并不等于第一本体,它是一个具有新质、具有相对独立性的本体。”当然,这里的所谓“第一本体”和“第二本体”,如同所谓“第一自然”和“第二自然”一样,仅仅是为了通俗、简单地说明“本”和“源”相互类比关系的概念转用或借用,而并非认识论和反映论中“本体”、“自然”的原义和本义。
提倡“主体性实践哲学”和“文学的主体性”的人自己宣称,他们强调的是“要尊重人的主体价值,发挥人的主体力量”,“恢复人的主体地位,以人为中心、为目的”,从而达到“自我实现”。其实,“主体性实践哲学”和“文学主体性”等等宣扬者的主要依据,不过是搬运和套用某些现代西方“唯意志论”哲学和“西方马克思主义”的论据和论调。在他们的眼中和心里,“撇开主体,一切客体事物便完全消失。”“没有主体,就不能是什么。”“一切形式的存在都依赖于人的存在。”而作为主体的人,必须“从一切世事和所有束缚中解放出来”,绝对不能“一切行动听指挥”,“什么都无所谓”。很明显,这种抽象的人,脱离自然界和社会关系的人,无所不包的人,主体万能的人,只能是尼采
学说中的“超人”。
三
如果说,在本体论与认识论、本体论与主体论上,我国学术界一直存在着明显的争议和分歧;那么,在本体论与实践论这个问题上,相互之间的分歧和对立,就更加突出和明显。哲学上的所谓“唯实践主义”,有“实践本体论”、“实践唯物主义”、“实践人本主义”、“实践的思维方式”种种形态和学说;美学上相应的则从“人类学本体论美学”、“主体性的实践美学”开场,到所谓的“实践本体论美学”、“中国本土的实践美学”、“新实践论美学”、“后实践论美学”、“人生实践美学”、“实践存在论美学”等等,至今层出不穷、此起彼伏。它们共同的理论基石,便是断言“存在只是实践中的存在,本体只是实践的本体。”也就是说,这类学说都是以“人的实践”为出发点、建立在“实践的存在方式的基础上”,由“实践本体”派生和转化,以“实践”否认物质本体和客观现实的美的规律。这同马克思主义哲学和美学的实践论,是格格不入,甚至是背道而驰的。
在蔡仪的美学体系中,“实践”是一个重要的范畴,因为美的认识和创造,都是离不开人的实践活动的。但是,如上所说,蔡仪认为首先必须用正确的、科学的观点看待和理解实践,要分清唯物辩证法的“认识论的实践”和唯心主义以及旧唯物主义“本体论的实践”之间的根本分歧。正像列宁所指出的:“马克思在1845年,恩格斯在1888年和1892年都把实践标准作为唯物主义认识论的基础”,并且由此肯定“生活、实践的观点,应该是认识论的首先的和基本的观点。”“马克思正是由于批判了旧唯物主义、包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点,在认识论上克服了旧唯物主义的直观的、机械的、形而上学的观点,在历史观上克服了脱离实践的、脱离现实生活的、唯心主义倾向,简单说来,也就是强调实践对认识的决定作用,强调革命的实践对历史发展的决定作用;两方面的具体意义虽然不同,但都是有决定性的;因此就标志了辩证唯物主义和历史唯物主义的新的世界观的萌芽了。”马克思主义的实践观和实践论,不仅不能脱离辩证唯物主义的认识论,而且是包括在这种认识论之中的。
其次,蔡仪特别指出:“马克思主义的辩证唯物主义的认识论是强调实践的。所以毛泽东同志在《实践论》里曾说:‘实践的观点是辩证唯物论的认识论的第一的和基本的观点’。这里关于‘实践的观点’的说明。是在认识论的范围内,在辩证唯物主义的前提下才是这样说的。所谓实践是主观作用于客观、以至改造客观的主体活动,也就是说,在实践中主观和客观是结合的,而在开始的时候主观还是主导的。如果无条件的强调实践观点,就必然会抹煞唯物主义和唯心主义的界限,混淆唯物主义和唯心主义的区别,这样的实践观点的思想实质,显然和马克思主义是相反的。”而所谓“实践观点的美学”,则断言“实践”这种人的有意识、有目的的自觉的活动,属于“物质(客观)第一性范畴”,“确认实践具有本体论的意义,不把它看作是一个仅仅和认识论相关的范畴”,“历史唯物主义就是实践论”。他们将实践看成是超脱“认识论的范围”的世界万事万物的“物质本体”、认为“人所生活的周围世界(包括自然和社会两者)”“都是人改造世界的实践活动的结果和产物”。由此而得出结论,“审美的对象是人类的劳动实践所创造出来的。”显而易见,这并不是马克思主义对实践的理解,而恰恰是一切唯心主义者的共同论调。
最后,蔡仪还说:“我们必须承认,过去的哲学家有些也是有实践观点的。但是马克思主义的实践观点却有特殊的规定,和其他哲学的实践是不同的。既然要说马克思主义的实践观点,也就要理解马克思主义所特殊规定的这种实践观点。这种实践观点,如毛泽东同志在《实践论》中所说,是‘变革现实的’或‘改造世界的实践’,主要是‘生产的实践’、‘阶级斗争的实践’以及‘科学实验的实践’。也即马克思在《提纲》中所说,是‘革命的’、‘实践批判的’活动;或‘改变世界的’、‘革命的实践’。这样的实践,当然既不同于日常生活的实践,更不同于一般的感性活动。”这就指出了马克思主义的实践观与旧唯物主义者的实践观的根本区别。当前我国哲学和美学上的所谓“唯实践论”、“实践本体论”、“实践主体论”、“实践一元论”等等,说到底都是“实践决定论”、“实践崇拜论”或“实践神化论”。它们倒退到马克思主义以前的简单的“日常生活的”“感性实践观”,根本无视和蔑视“革命的实践”的伟大意义,甚至还针锋相对地提出所谓“告别革命论”,这样的“实践观”,还能与马克思主义挂得上钩吗?
当然,我国学术界各种各样不同的“实践观”、“实践论”,对实践的不同理解,情况并不完全一样,不能一视同仁。它们有的的确是对马克思主义实践观的某些误读、误解,有的是人云亦云、似是而非,有的是对先辈、前辈学说的主观臆断、臆想、臆造,有的是盲从跟随、附和“实践本体论”的倡导者而任意引申、加以发挥,有的则是有意识地、有目的地对这种观点的维护和修补,或者冠以“新”、“后”、“超”等等名目而加以翻版、翻修。我们应当按照马克思主义实践论的精神,“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”,分清是非,辨别真假,区分不同情况,坚决贯彻“百家争鸣、百花齐放”的方针,通过正常地、实事求是地、有说服力地论辩去“坚持真理、修正错误”,力求辩明真相,达成共识。应当承认,在马克思主义内部,也要允许和尊重不同学派、不同观点的学术上的争鸣和共存,相互理解,互相学习,共同发展。
至于有人武断地认为,我国美学界存在着“马克思主义认识论美学”和“马克思主义实践论美学”的对立,这不过仍然是套用认识论和实践论对立的形而上学的思维方式,错误地理解和人为地看待马克思主义美学。以蔡仪的整体美学体系为例,它既是“马克思主义认识论美学”,同时也是“马克思主义实践论美学”,两者并非矛盾、对立而是统一和融合的。不过,这位学者声称“实践美学已经成为了中国当代美学的主要标志,实践美学就是中国化的马克思主义美学,而且是中国当代可以参与世界美学对话的中国特色马克思主义美学流派。”不仅言过其实、结论过早,同时还不免让读者产生自我标榜和“大树特树”的印象。“中国特色马克思主义美学流派”,绝对不是自封的,也并非“仅此一家,别无分店”;而“中国当代美学的主要标志”、“中国化的马克思主义美学”,难道就是理论上破绽百出、无法自圆其说,事实上违背科学常识、不攻自破的所谓“新马克思主义”或“后马克思主义”的“实践美学”吗?
四
从上世纪40年代的《新艺术论》、《新美学》,到90年代的《新美学?改写本》第一、二、三卷,经过不断地提高和充实,蔡仪的美学理论由最初的雏形而形成完整、系统的体系。它由“美论”、“美感论”、“艺术论”和“美育论”四大板块或四个主要部分组成,核心是客观的美论和典型论。他在《新艺术论》中的《现实的典
型与艺术的典型》一节里概括说:“艺术既是现实的反映,那么艺术的典型的根源应当就是现实,现实若是没有典型性,决不能产生艺术的典型。”接着又说:“所谓美的就是典型的,典型的就是美的。这就客观现实来说是如此,就艺术来说也是如此。”这是运用唯物主义本体论和认识论的现实主义原则,得出的美学基本结论。
在随后出版的《新美学》中,他进一步对“美是典型”、“典型就是美”进行了细致的分析和解读,提出了美的典型的转化和变化。第一,“在某一特殊的规定之下,事物所属的种类范畴可以互相转化,互相推移。所以在日常现实中我们认为不美的事物,而在艺术中可以转化为美的。这种现实的不美之转化为艺术美,一则固然是由于典型性的加强,二则还在于这典型性的转化。”第二,“事物的美,事物的典型,是决定于它的种类的属性条件的,而种类又关系于事物的变化的。事物既是在不断地变化,种类关系也得随之而变化,因此事物的美,事物的典型也得随之而变化,所以没有绝对的美,没有永远的美。”这就是辩证法的美学,是辩证唯物主义在美学典型理论上的运用。
随着时代的变化和理论的深化,在相隔半个多世纪后,作者又不满意于过去的某些论断和不太完美的说法,而加以充实和完善。在《新美学·改写本》中,蔡仪不止一次地讲到:“过去我曾说过,美就是物的属性,是指事物的典型性。但是这一说法,在理论上既没有讲清楚,而对一般人又容易引起误解。因而我曾说明,所谓美是物的属性这一说法是不妥当的。在一般人看来,所谓物的属性,大约不外是自然属性或社会属性,除此之外,还能有什么特殊的美的属性吗?又因为我主张自然事物也有美,自然事物的美也在于自然事物本身,于是就有人认为我主张美就是自然属性,是所谓物理的、化学的或生物的属性云云。其实这是不符合我的说法,也不符合我的意思的,如果这不是一种曲解,也是一种误解。”
这一点对于全面地、正确地理解蔡仪的“本体论美学”,是至关重要的。因为美学本体论承认客观事物有美的属性,与主张美是事物的属性,两者是有根本的、原则性的不同的。事物可能有美的属性,或者说,事物的属性可能是美的,如金银的天然光芒色彩就是金银的美的属性;而金银因为具有这种天然光芒色彩,它们才有可能成为美的自然矿物。然而,这并不等于美即是物的属性,并不意味着美在于客观事物的属性,与美就是事物的一般属性两者的同等划一。由此,蔡仪从马克思的“美的规律”的论述中提出:美在于客-观事物的属性,是指美就是一种规律,是决定着客观事物之所以美的规律。并进一步说,这“美的规律”即“典型的规律”,也就是事物的非常突出的现象充分表现了事物的本质的规律。无论自然美、社会美还是艺术美,都具有客观的“美的规律”、“典型的规律”。这样,美学上的“本体论”和认识论,在“典型论”上进一步得到充分地体现和证实。
实际上,美的规律也就是美的本质。因为规律一般是指客观现实事物本身所固有的本质的、必然的关系,是客观事物间、事物现象间、或事物的属性条件间的本质的、必然的关系。任何美的事物,都一定要符合美的规律;而一切不美的事物,也就在于它们不符合美的规律。人们可以认识规律、掌握规律、运用规律,但是不能改变规律、违背规律、制造规律。换句话说,美的规律也是不依赖于任何主观的精神和观念,包括人的实践而客观地、独立地存在着。无论是自然界事物的美,社会事物的美,还是人所创造的艺术美,都具有美的规律的客观属性。人们要通过实践创造美,就必须严格地运用“美的规律”、“按照美的规律来建造”;而要掌握和利用美的规律,则必须首先认识美的规律、理解美的规律。从美的规律是美的本质这个最基本的论点出发,一切有关美的问题在不同的程度上最终总会迎刃而解。
蔡仪的美学理论具有鲜明的针对性、批判性,它从一开始就把批判的目标对准形形色色的唯心主义美学;对当时正在我国流行泛滥的、颇有“权威”的各种似是而非的错误的美学和艺术观,进行了深刻地、透彻的剖析,用唯物辩证法和唯物史观揭露了它们的矛盾和谬误。另一方面,作为彻底的唯物主义美学的蔡仪学派,又具有明显的建设性和创造性,总是不满足于已有的成果和结论,总是随着时代的前进和认识的深化而不断创新,提出新的论据和论断。正是这种始终如一、几十年如一日的学理的针对性、批判性和建设性、创造性的结合,才有可能使真正的科学的美学不断地推进和发展。
蔡仪说:“我以为在研究美学过程中,最好要有三个思想原则:一是要从实际情况出发,二是要有事实根据,三是要有理论根据。”他又说:“我以为对于自己的研究成果也要有三种态度:一是坚持真理,二是修正错误,三是奋勇前进。”美学研究离不开这样的三个基本“思想原则”和“三种态度”;同样的,研究哲学和其他一切科学,也都离不开这三个“思想原则”和“三种态度”这就是蔡仪为我们留下的宝贵的、值得珍惜的学术遗产。
[参考文献)
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责任编辑：马胜利
当代文艺学研究论文范文第2篇
摘要：张爱玲作品的电影改编是一个跨媒介实践过程，横跨现当代文学、文艺学、电影学等多种学科领域。将电影和文学有机的融合在一起，使之互相促进，才能使电影站在文学的肩膀上看世界，文学借助电影的影像，才能真正成为大众的艺术。电影艺术如何能更好地体现出文学经典的魅力，影像语言如何将抽象的文字表现得淋漓尽致，得到观众的认可，观影者又该抱着何种心态来看待新的艺术形式对原作的新尝试，是本文研究的主旨。
关键词：张爱玲 电影改编 跨媒介
杜甫曾有诗：绛唇珠袖两寂寞，未有弟子传芬芳。这两句杜诗也许可以大致描绘出张爱玲作品的电影改编现状。
1 倍受青睐与难获好评
张爱玲的作品被改编成电影、电视剧或话剧、舞台剧的频率之高、数量之多，在现代作家中可谓名列前茅。她的名字像一块金字招牌，成为了这些改编之作的卖点和票房的保证。由于影视市场的需求越来越大，优秀剧本却严重匮乏，于是许多电影人纷纷把目光投向名家名作，这也恰恰反映出当前电影人和剧作家们原创力水平的下降。
文字越好的小说往往越难被拍成电影。很多名著经过影视改编都难逃被苛责的命运，张爱玲的作品尤为明显。她的文字辨识度很高，故事情节通常具有传奇色彩，字里行间又注重人物的心理探究，有时还于不经意间加入一两句俏皮话或是冷嘲热讽。从表面上看，她的作品好像无论怎么演都会出彩，事实上其中有着种种难以转换和互译的视觉影像因素，这样的情况导致很多改编电影空有其形，而无其神。新瓶装旧酒，谈何容易？稍不留神，就会沦为画虎类犬、画蛇添足。
另一个不容忽视的现象是，“张迷”们对张爱玲及其原著的狂热使得他们对改编电影的要求极高，而一般人对电影的要求又高于电视剧或其他新艺术形式。故若无用心对待艺术的态度来进行改编和再创作，自然很难得到认可。
2 电影改编的局限性
细心的人会发现，张爱玲作品的电影改编者无一例外地属于港台导演，相形之下，大陆电影圈对她的作品则显得十分漠然，大陆影人从未尝试涉足改编张爱玲的小说。与此同时，上世纪90年代以来，大陆的“张热”可谓来势汹汹，张爱玲作品不断被重印和再版。在这样热闹的对比下，更显出这个现象的奇特之处。究其原因，可能不外乎“政治”二字。与胡兰成短暂的婚姻使“不懂政治”亦“不问政治”的张爱玲恰恰陷进了一个笼罩终生、难以驱散的政治阴影。
从另一方面来看，由于张爱玲的创作专注于上海这一国际化的殖民都市，抗战期间沦陷的“孤岛”，所以无论她怎样超脱与淡漠，笔下人物的情感、生活与命运总是难以脱离政治的深刻影响。城市空间隐藏着多种政治力量，异常复杂。日本、敌伪、国民党与共产党之间的力量此消彼长，展开了激烈的角逐与争斗。无论是小说创作还是电影改编，我们仍然会不知不觉地将政治纳入电影表现的视野。在政治错位的情况下，张爱玲小说的改编往往牵动了台海之间敏感的政治神经，《色，戒》即是典型的例子。因此，张爱玲作品的电影改编具有着先天的局限性。大陆电影对张爱玲小说的规避，正反映了某种文化信心的丧失。如何重新获取这种文化信心，恐怕是将来很长一段时间内地影人所要关注和解决的问题。
3 韵味和精髓的双重流失
关于张爱玲作品的改编电影，存在的最大难题莫过于如何在保留原汁原味的张爱玲韵味的同时，体现出作品的思想内涵。用影像改编张爱玲的凸显殖民文化的旧作，无论是许鞍华、关锦鹏，还是李安，都将上海这一地域性的文化坐标置于极重要的位置上。上海这座城市不仅极大地影响了张爱玲的人生、写作与价值取向，而且也极大地制约了新时期电影人的艺术改编与大胆尝试。作为一个曾经的繁华旧梦，上海影像已然刻板化、符号化，其经验已形成了权威的话语，俨然成了一个无法企及的“神话”，被广泛地普及开来。事实上，有着海外背景同时又与上海存在千丝万缕联系的许鞍华们和李安们叙述上海的目的，并不在于寻找现时上海的文化传统，而是为了塑造出一个自己心中的曾经的上海，同时强化新旧上海的差异性及其与文化传统的断层。
可以说，三四十年代的上海在当下大陆的传播与被热捧，或多或少存在着合理性，而大陆电影对张爱玲小说的规避、港台电影对之的热衷，恰恰表现出对旧时上海影像表达的话语权争夺。一方面，上海曾经有过的的辉煌，在历经多次政治变动、历史记忆遭到修正的大陆人群中悄然远去，只剩下了一个空洞的背影，尤其是当海外导演获得了话语权后，殖民文化的上海经验难以突破；另一方面，“新上海”的影像尽管数量上迅猛增长，但却缺乏一定的说服力。对于电影改编者来说，上海曾经拥有的优越感及其影像表达的固有模式，已经成为了难以跨越的门槛。新世纪的电影工作者们怎样处理这种特殊情感，上海的形象怎样被重述，构成了改编张爱玲作品的一大难题。
4 女性主义立场在电影中的现与不现
女性作为人类的基本性别之一，有着美丽、善良、温婉、细腻、坚韧、琐碎、狭隘等特征，会唤起人们对她们产生不同的情感体验。张爱玲生于上海，长于上海，而上海恰是一座阴性的城市。伴随着殖民文化在上海的纠结与兴起，女性已然产生出诸多平等、自由、享乐、欲望等自我意识，这对男权社会形成了一定程度的挑战，这种性别变化存在着与政治嬗变相似的权力形态。能否准确把握女性的人格特征和心理变化，无论对于作家还是影人来说，都非易事。在对女性意识和心理的深入透析这一方面，张爱玲很难被超越。她解构了传统的女性形象，对女性心理进行精确把握和深刻剖析。她还始终站在女性的角度，尝试叙述她们不同的人生，或悲或喜。她笔下的男人往往是让人失望的，而她塑造出的女性形象却格外精彩，有别于男性作家笔下的女性。
在作品中，张爱玲总是精确而灵敏地捕捉着人物的潜意识和种种微妙的心理变化。但是这种对潜意识和心理的描写往往过于抽象，这恰恰给电影改编带来了难点。尤其是她对女性意识和女性内在精神世界的深入探究，颠覆了传统的女性形象，故能否精准理解与把握原作中的女性形象便成为改编电影成功的关键因素。如果说不同的艺术表达手法使得电影难以原汁原味地还原张爱玲作品中对人物心理的精妙把握，那么女性形象从人性深度上的降低，则是缘于导演的主观理解偏差。与其说他们理解不了张爱玲，倒不如说是为了更好地满足大众情感消费的需要。作为一门大众艺术，电影不能不考虑到票房号召力的影响因素，影人们往往无限放大了电影作为大众传媒的一面，因此难以真正接受文学作品中对人性的审视与批判，这不能不说是一种遗憾。
5 跨媒介实践的难度
但汉章的《怨女》籍籍无名；许鞍华的《倾城之恋》和《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰 白玫瑰》，既缺乏专业认同，也没有较高的票房收入；《色，戒》的情况较复杂，李安赋予了自己的理解，偏偏情色因素反倒成为票房最大的吸引力，恰恰是“两头不靠”。这种情况的出现，显然与上述提到的电影在改编文学时的固有概念带来的束缚有关。导演们在张爱玲面前的畏畏缩缩，反映出的是传播观念的胆怯与滞后。
媒介融合背景下的跨媒介实践是一种平等的对话，应当在充分理解和尊重共享性的文化资源的基础上，打破传统与束缚，充分发挥新媒介的技术优势。此外，人们对于跨媒介实践的传统观念也应当发生根本变化。在现代社会中，人们对文化的获取与消费存在着多样化的需求，因此我们应当打破传统与束缚，实现具有针对性的“窄播”。 正如上海戏剧学院院长荣广润教授所说：“……突出文化内涵，尊重原著的精神，也达到适当地淡化通俗的爱情故事的艺术效果。”[1]
综上所述，跨媒介的实践从来都不是一件容易的事。当年，张爱玲在跨媒介的道路上勇敢地迈出了自己的步伐，她不仅在文学创作上穿梭于各种文体之间，而且在其他艺术领域，如服装设计、编剧等方面也颇有心得和成就。环顾今日影人对张爱玲作品的改编，空有热情，却显然缺乏灵活的态度。“高保真”仿佛成为了唯一的黄金原则，然而由于叙事媒介的嬗变，电影又很难做到完全忠实于原作，于是改编之作变得毁誉参半，获得的批评大都多于赞美。这些改编电影既不能像原作那样发人深思，也不能彻底地娱乐大众，“对于改编者而言，重要的问题是如何处理好‘忠实于原著’与‘再创造’之间的关系。”[1]
文学与电影，从来都不是一回事。文学不是让人随意打扮的小姑娘，文学作品提供的好故事往往只能成为电影的参考，故事是共享的文化资源，而包括电影在内的其他艺术形式则应自由地在这种资源共享的基础上进行改变。它们的进步意义不在于照本宣科，不在于因循守旧，而是在资源共享的基础上，勇敢地进行再创作。在电影改编文学经典的过程中，导演、编剧、演员及所有影人的个性、才情、创造力应得到充分尊重和理解。同时不可否认的是，文学和电影毕竟是两种艺术形式，它们之间存在着矛盾，有着不同的艺术轨道，然而它们正是在交叉和分离中实现了互动。只有将文学和电影有机的融合在一起，使之互相促进，才能使电影站在文学的肩膀上看世界，文学借助电影的影象真正成为大众的艺术。张爱玲小说对于当代电影的影响不算突出，但在电影再现文学经典的过程中可能存在的问题方面，却体现得尤为明显。观影者可能同时是文学作品的阅读者，也可能不是。他们如何以更好的方式来解读文学与电影的不同审美特性，以及怎样能使电影这门艺术更好地体现出文学经典的魅力，这一切都有待我们的改变与努力。
参考文献：
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[3]赵烨.论张爱玲小说的电视剧改编[D].青岛大学，2010.
作者简介：方明（1985-），女，安徽巢湖人，现为安徽国际商务职业学院商务管理系讲师，研究方向：现当代文学，广告学。
当代文艺学研究论文范文第3篇
《九年义务教育课程标准》中多个学科的课程标准中都提到了对乡土文化资源的挖掘，如《九年义务教育思品课程标准》中提到“学习和了解中华文化传统”“了解文化的多样性和丰富性。”并建议学生分组搜集不同国家、民族和区域的独特文化，认识文化的多样性和丰富性。《美术课程标准》中也提出要“引导学生参与文化的传承和交流”。 沙湾古镇保存的留耕堂、宝墨园、南粤苑、鳌山古庙群等堪称岭南建筑的杰作，广东音乐发源地，广东省“民间雕塑之乡”，许多如北帝诞、飘色、沙坑龙狮、舞龙、鳌鱼舞、扒龙舟、粤剧等丰富的乡土文化资源，都成为我镇开展以“和美”岭南文化引领特色学校校园文化建设取之不竭的活水之源。在区教育局“上品教化”教育理念引领下，立足于本土文化，以“办人民满意的优质均衡教育”为宗旨，以“和美教育”作为实现学校品牌提升的核心理念，积极推进体现沙湾岭南文化精髓、蕴含沙湾民俗文化色彩的“和美校园”文化建设。
一、“和美教育”理念的确立
没有理念的教育是盲目的教育，没有活动的教育是虚拟的教育，只有将两者巧妙的结合起来，教育才更有价值与活力。
经过对本区域的乡土文化资源进行详细摸查，并反复论证，确立了“和美教育”理念。“和”即和而不同，“美”即各美其美，“和美教育”即以沙湾民俗文化为底色，各学校因地制宜、寻找切入点，既彰显个性，各美其美，又和谐地统一在沙湾文化之根里。正如南朝沈约所说：“群才竞爽，以致和美。”“和美教育”既是个性化、多样化、特色化的教育，又是源于沙湾，服务沙湾，让沙湾人民满意的教育。
和美教育理念主要体现为：
1.管理理念——和衷共济、和谐至善、和合臻美
即以“和”为管理核心，以“善”为管理方式，以“美”为管理目标，实行人文管理、民主管理、情感管理，同心协力、追求美好、共同成长。
2.教学理念——和而不同、和而以进、和而共美
即根据番禺区“研学后教”教学理念，区域内学校形成各具特色的教学模式，创新进取，互促互补，实现教学的和谐发展。
3.德育理念——以美启真、以美导善、各美其美
以美引导学生树立正确的人生观和价值观，养成良好的行为习惯，追求美好的生活情趣，奠基幸福人生。
“和美教育”最终目标是：让学校有特色、让校长有思想、让教师有追求、让学生有发展、让教育有合力。从而达至和而不同，各美其美。
二、聚焦传统文化，找准沙湾教育新定位
1.把脉辨析，切合沙湾教育发展现状
沙湾教育从创建广州市首个广东省教育强镇起，经过并校、迁建学校、改造办学条件等多种努力，至2009年，90%学校为市规范化学校，基本达到优质均衡，且60%的学校有自己特色项目，初步形成“一校一品”的办学格局。
实践中，作为主管一方教育的指导中心，是全镇教育启航的核心，不仅要依靠行政领导，更要善于运用理念去领导布局发力，具体做法：
（1）立足国情、区情、镇情，准确把握当今教育发展主旋律，本着“尽力而为、量力而行”的原则，对区域教育改革发展进行科学谋划、描绘愿景、明确目标；
（2）破解教育重点难点问题；
（3）对本区域教育进行分类指导、整体推进；
（4）尊重校长主体地位，为其成长搭建平台，促其对区域教育理念形成共识，从而快乐、幸福、理性，并锲而不舍地为此目标努力。
基于此职责和使命，我们从国家“立德树人”的方针，番禺区“上品教化”理念要求及沙湾教育发展现状去把脉辨析，把“和美校园”文化建设作为沙湾教育的新定位，从而发挥“一棋走准，全盘皆活”的效果。
2.传承汲取，聚合岭南文化精气神韵
沙湾，始建于南宋，八百多年来孕育了独具广府乡土韵味的岭南文化，是目前广州市唯一的国家级历史文化名镇。享有“中国民间艺术之乡”“中国兰花名镇”“中国鱼灯之乡”“广东音乐之乡”“广东醒狮之乡”“广东飘色之乡”等称号。面对区域内如此丰富厚重且绚丽多彩的“文化宝库”，紧抓住文化传承必会让沙湾教育具有独特的精气神韵。因为沙湾民俗文化蕴含着三个能转化为学校文化的支撑点。
（1）“优”，即优秀。沙湾民俗文化是先辈们流传下来的丰厚遗产，它既然经过历史“大浪淘沙”般的严格筛选，仍然能够保存下来，那它肯定有着优秀的“细胞”。
（2）“特”，即独特。有明显的沙湾特色、岭南特色。如沙湾乡土文化中的“广东音乐”，它是具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种，中西古今结合，自成一格。而沙湾就是它的发源地，这是独一无二的。
（3）“新”，即创新。唯有不断创新的文化才具有生命力，沙湾的民俗文化是不断创新的，如沙湾鱼灯，随着时代的变迁，它有了新的生命力，由显赫的大户人家进入到寻常的百姓之家，尤其是后期百姓对鱼灯形状的不断创新，更让这一传统手艺衍生了传承与发展的意义。
基于沙湾民俗文化“优”“特”“新”的特点，我们将其作为区域教育理念之根，作为学校校园文化建设的底色。
三、坚持多元策略，力促沙湾教育新发展
文化是有生命力的。沙湾岭南校园文化建设是一个持续、稳健的成长过程，必须有时间的沉淀，为此，我们不急不躁、持之以恒地做了五年。五年内，运用多元策略，全面推动沙湾各校校园文化建设的新发展。
1.顶层设计，高位发展
2010年起，一方面邀请教育专家和上级领导定期指导沙湾区域教育特色建设工作。专家以调查研究、专题讲座、文化沙龙等方式为区域特色文化建设“问诊”“把脉”。另一方面，我镇全体校长加入了全国中小学整体改革委员会，随着改革的推进，分别前往济南、武汉、深圳、贵阳、成都等地的名校学习整体改革经验，對名校先进的办学理念、管理经验学以致用，迁移创新。在此基础上，面对不同阶段，我指导中心适时制定实施指导方案，从而确保校园文化建设的顺利推进。
2.分层推进，梯度发展
我镇学校在2009年已有60%的学校有自己的特色项目，但是学校发展遇到了瓶颈——如何将特色项目发展为学校文化的品牌；而40%的学校还没有自己的特色项目，他们的难点是如何挖掘资源，培育特色。为此，我们采取了“分层推进”策略启动岭南校园文化建设。
（1）“从无到有”，即引导还没有特色项目的学校，采取先挖掘乡土资源项目，培育特色，再提升文化品牌的策略。如兴贤小学，原来是涌口小学，是我镇当时唯一一所未达广州市规范校标准的学校，2011年9月选址重建后，改名为兴贤小学。他们根据所在村曾是番禺用竹篾编织虾笼的产地以及沙湾镇的鱼灯文化两大特点，确立了以鱼灯作为特色项目，经过两年多的努力，他们学生作品获全国灯彩展山花奖金奖并成为广东省广府鱼灯传承基地后，他们再对鱼灯的寓意深入剖析，把学校文化定位为“明心教育”，既点亮了学生的生命之灯，同时也点亮了教师职业生涯之“灯”，学校亦找到了发展之“启明灯”。
（2）“从有到优”，即引导已有特色项目的学校，实现从“项目”到“品牌”的提升。如实验小学由最初的全员习武的武術教育特色，提炼出 “武德育人”的办学理念，最后抓住武德中的核心——义，提升为“弘义教育”理念。
（3）“从优到特”，即引导学校在提炼了办学理念后，通过特色课程建设的方式将办学理念落到实处。我们以“两整合、三融入、四层面”策略推进特色课程的建设，如中心小学的“和美课程”、实验小学的“弘义课程”、育才小学的“风雅课程”已取得初步的效果。
3.科研引领，创新发展
2012年，我指导中心申报立项了市中小学德育研究“十二五”规划重点课题——《“挖掘乡土文化资源，推进区域德育特色” 的行动研究》，目的是把各校特色建设作为整体项目以行动研究的形式进行区域推进。2016年6月，我指导中心又申报立项了省教科研课题《区域文化传承活动课程实施的研究》，目的是指导特色活动课程化的落实，随着科研课题的深入推进，为促进学校特色活动课程建设做出了有效和科学的引领。
在研究的过程中，指导学校从“三个层次”积极挖掘乡土文化资源，并结合学校发展历史和传统活动文化，从中发现适合学校文化更深层次发展的“闪光点”，为学校文化建设找准“底色”。
（1）岭南文化思想，让学校文化找准新定位
沙湾民俗文化是岭南文化中最具特色和活力的地域文化之一，我镇各校从中提炼、融合，找到学校文化的定位。如中心小学从“和衷共济”的沙湾宗族文化提炼出“和美教育”理念；京兆小学，学校原是黎氏祠堂，内立古牌坊，上书“文学流风，凌江报最”。牌坊原为表彰先贤，激励后人。学校对其内涵赋予了新的诠释，确立了“报最教育”理念，教育孩子秉承先祖勤奋读书、报效社会的懿范美德，做最好的自己报效父母、家乡、报效国家。
（2）岭南民俗活动，让学校文化找到新载体
沙湾民俗活动具有本土性、娱乐性、趣味性。民俗活动走进校园，不但创新了学校文化载体，也让抽象的教育理念变得鲜活。如地处沙湾古镇“心脏”地带的西村育才小学。离学校不到500米的半径范围内，就有着丰富的岭南文化资源：沙湾大族何氏宗祠——留耕堂；广东音乐发源地——三稔厅；广东音乐及粤曲著名作家、“何氏三杰”之——何少霞故居；清末民初的私塾居所——古镇书斋；原为乡中儿童“开冬学”必来叩拜之处——文峰塔等等。学校立足岭南民俗活动，打出了四张文化名片，即民乐文化、狮艺文化、兰花文化、诗书文化，从而奠定了“风雅文化”的核心教育理念。
（3）岭南民俗工艺，让学校文化迸发新力量
传统工艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，形象地展示了中华民族的创造力和生命力。我镇把沙湾民俗工艺与学校文化相结合，以一种新颖的方式，为学校文化增加一份活力与厚重。如红基学校毗邻蕴含岭南建筑文化精华的殿堂——宝墨园，学校充分挖掘“宝墨文化”，以灰塑为抓手，以“塑雅文化”引领着学校文化纵深发展。
4.课程推动，特色发展
课程是落实办学理念，形成学校文化的主要途径。在开好国家课程的同时，我们着重引导学校重点开发校本课程，积极发展活动课程。目前，大部分学校都开发了自己的特色校本课程。如中心小学的《沙湾民俗文化》，实验小学的《“武”动的旋律》，红基学校的《板上灰塑艺术》等。中心小学还申请加入了全国教育科学“十二五”规划教育部重点课题子课题，开始了国家课程的校本化研究。我们还以“三融入”方式推进学校文化在活动课程的开展：一是融入“体艺2+1”活动，创新载体，让学生“身”在文化、“动”在文化、“乐”在文化、“悟”在文化。二是融入学生社团活动，民乐社团、灰塑社团、版画社团、鱼灯社团……三是融入学校的经典活动，如京兆小学的“开笔礼”、中心小学的“和美文化艺术节”等等。
5.互动对接，生态发展
（1）学校内部的中、小、幼全面对接。2014年，我镇学前教育全面启动了一园一品创建工作，中心幼的艺术操、育才幼的飘色、新洲幼的衍纸、涌口幼的鱼灯等都与所在地的小学进行有效的对接。同时，象达中学为延续沙湾各小学的特色项目，在“象达文化”理念下，通过招收艺术特长生等方式，使民乐、武术、剪纸、版画等特色项目得到有效的延伸。
（2）校外与校内的互动对接。一批名家走进校园传经送宝，如番禺区民间文艺家协会主席何志丰、番禺民间文艺家梁谋、番禺民俗文化专家屈九、广东音乐传承人何滋浦、番禺区文化馆的油画大师孟科、沙湾灰雕传承人梁棉、沙湾资深鱼灯艺人张镇生等多名民间艺人走进校园，热心指导孩子们学习技艺。学生积极参与沙湾文化活动：走进沙湾的粤剧私伙局；元宵节，提着鱼灯唱着童谣在古镇里穿行；三月三，他们是飘色队伍中最亮丽的风景，拿出作品义卖募捐，筹得善款帮助有需要的人；中心小学的版画、福涌小学的油画、京兆小学的剪纸作品纷纷走向社会，分别在番禺区博物馆、沙湾古镇时思堂等地展出。
四、凝聚和美共识，绽放沙湾教育新魅力
“和”生合力，“美”怡人心。在“和美教育”理念的引领下，全镇各校以沙湾乡土文化为切入点，创建本校特色，逐步形成区域教育特色，在区、市享有一定的知名度，赢得了社会的赞誉。2014年，沙湾镇作为“广州市好教育进行时——走进番禺”的唯一代表接受了《中国日报》、中央人民广播电台等30余家国家、省、市、区媒体的深入采访。
目前，我镇11所义务教育公办校中，有全国级传统项目校、实验基地3所，省级特色项目校、民间文化传承校2所，市特色学校3所，区特色学校8所，市区级特色项目校、民间艺术传承基地、“非遗”传承校15所。
我单位的《挖掘乡土文化资源，构建区域文化育人德育特色》项目于2015年获市第四届中小学德育创新一等奖。
充分挖掘乡土文化，整体推进学校文化建设，让魅力沙湾为“和美”校园特色建设提供了源源不断的活水，岭南文化又在“和美”理念的践行中得到传承和发扬光大。
当代文艺学研究论文范文第4篇
马克思在《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《手稿》）中提出“劳动创造美”“美的规律”等美学观点。马克思提出这些观点主要是为了指明异化劳动使工人变得畸形，批判资本主义私有制生产关系的不合理性。围绕“异化劳动”这一概念，学界对异化劳动与美的关系问题进行了较为深入的研究，深化并拓展了人们对马克思主义理论的认识和把握。根据对异化劳动与美的关系问题的判断，总体分为两大阵营：一方认为异化劳动能够创造美，但也制造丑，异化劳动影响、阻碍美的创造;另一方则坚持认为异化劳动不能创造美。下面就异化劳动与美的关系问题进行综述。
一、关于“异化劳动能够创造美”
（一）基于异化劳动的二重性谈异化劳动对美的创造的双重影响
异化劳动具有“异化”和“对象化”的双重性质，因而，随着资本主义私有制产生的异化劳动与美的关系也具有双重性质。从这一角度入手對“异化劳动创造美”进行分析的代表人物有朱立元、杨恩寰、刘叔成、陈朴、王向峰、蒋孔阳等。
朱立元认为，应该看到异化劳动的积极方面和消极方面。杨恩寰认为，异化劳动积极的方面表现在创造了美，消极方面导致了完整的美的人变得畸形。刘叔成在《异化劳动与美的创造》一文中提出，异化劳动同私有制一样具有矛盾的二重性，它既产生丑，同时又创造美。陈朴认为：“马克思在《手稿》中讲‘异化劳动’，只是揭示了这种劳动的内在矛盾和阶级对立的严重性，并没有完全否定对美的创造。”王向峰在《劳动创造了美》一文中提出，异化劳动与美的创造的关系是双重的。蒋孔阳在《美学新论》一书中明确倾向于异化劳动应当能够创造美，他还对自己主张的二点论进行了明确的说明。
（二）基于劳动的一般性和特殊性谈异化劳动所包含的一般劳动创造了美
要弄清异化劳动与美的关系，首先要搞清楚马克思在《手稿》中对劳动内涵的界定。《手稿》中，“劳动”概念和“异化”概念是紧密相连的。学界有部分人从这一角度分析了异化劳动对美的创造。
李耀建认为，劳动在马克思的《手稿》中含有一般和特殊两个方面的主要内涵。他认为，创造了美的劳动就是由异化劳动中所包含的一般的劳动概念的内涵所决定的。季水河认为，异化劳动是在劳动者与劳动者的尖锐对立中创造了美，以劳动者的牺牲为代价;异化劳动不仅创造美，也阻碍美的发展。
（三）基于“人的本质力量对象化”观点谈异化劳动能够创造美的物质产品
劳动在异化状态下使劳动者备受生理和精神摧残，这样的劳动能够创造美吗？部分学者从这一角度给出了肯定的答案。
蒋孔阳在《美的规律》一书中提出，劳动在异化状态下虽然受到了不同程度的消极影响，但仍然能创造美的事物。陈望衡认为，异化劳动能创造美，只是这种美不属于劳动者。杨恩寰认为，异化劳动创造美的答案要从其包含的劳动的一般性质中寻找。季水河认为，异化劳动创造了美，并且主要体现在客观的物质产品中。丁黎认为，物质产品的美是由异化劳动创造的。赖辉亮认为，我们之所以能够欣赏在异化劳动和私有制下创造出来的物质、精神产品，是因为对象化。周忠厚、邹贤敏、印锡华、冯宪光在《马克思主义文艺学思想发展史教程》一书中提出，异化劳动所创造的巨大的财富为一部分人的解放创造了条件，并使他们在一定范围内从事自由自觉的劳动，真正的艺术家只能从这部分人中间产生。杨庙平认为，马克思《手稿》的本意是异化劳动能够创造美。许素菊、周满、黄海冰通过对《手稿》的分析，认为异化劳动生产的“美”不是至真至善的美，是低层次、不完善的美。
二、关于“异化劳动不能创造美”
截至目前，学界鲜明地持“异化劳动不能创造美”观点的学者相对较少。
朱光潜认为，异化劳动不利于美的创造，并反对异化劳动能够创造美的观点。李泽厚谈到自然美时也说：“在阶级社会里，劳动成果被剥削，劳动本身也歪曲为敌对自己的‘疏远化’的活动……因此，自然作为肯定劳动实践的现实，作为劳动活动对象化的自由形式，作为劳动实践的历史成果，对社会普遍地、必然地具有娱乐观赏关系的大自然的形式美，对劳动者就反而是异己的、没关系的，不成为美。”蔡仪在《马克思究竟怎样论美》一文中提出，不能用异化劳动来解释美，异化劳动不能产生美。曾繁仁分析了异化劳动与人自由、全面发展的关系，并明确指出：“异化劳动是一种非美的劳动，是对于美和自由的剥夺。”他认为，异化劳动与美的创造是敌对的。高尔泰的《美是自由的象征》是改革开放以来较早注意马克思《手稿》中异化理论与美的关系的一篇美学文献。他认为，在异化的状态下，人的自由本性受到束缚和摧残，而美则是对异化的扬弃和对自由的追求，美象征着人的自由。他说：“异化产生伪价值，而美则是真正的价值，是各种真正的价值的综合反映，是那种同异化对立的过程和结果在感性形式上的具体表现。”
三、述评
异化劳动和美的关系问题是艺术哲学、文艺界、美学界探讨的重要的理论问题。学者从不同层面、不同角度对马克思异化劳动与美的关系问题的分析认知是有道理的。我们都知道，“劳动”作为一个重要概念，属于马克思政治经济学核心范畴。但是在不同的历史阶段，马克思对劳动概念和劳动实践反思的角度不同。
就马克思《手稿》所蕴含的美学思想来看，异化无疑是其中重要的理论。从马克思《手稿》中可以看出，人的异化问题是一个复杂的、系统的关系。《手稿》对这一关系做了明确的表述：一是人与物的异化，即人与客观自然以及自己生产的产品相异化;二是人的本质的异化，即人与自己的劳动过程以及类本质相异化;三是人与人之间关系的异化，即劳动者之间、劳动者与非劳动者之间、男性与女性之间关系的异化。因此，可以说，只有通过对人的异化问题的深刻理解，全面把握《手稿》的美学思想，才能更准确地理解异化劳动与美的关系。
从以上论述可以看出，改革开放以来，学界关于异化劳动与美的关系问题的探讨研究取得了一定的成果，但也存在着一些缺陷。其积极方面表现在：其一，对改革开放以来国内学界的思想启蒙和思想解放起到了重要的推动作用;其二，为开辟马克思主义研究新领域奠定了基础。但是，由于学界对于异化劳动与美的关系问题的研究还处于早期阶段，不可避免地存在种种缺陷。其一，学界对异化劳动与美的关系的探讨，或者是对异化问题的探讨，更多地停留在哲学层面、政治层面或者经济层面。其二，少部分人的观点与马克思在经典著作中的原意越来越远，甚至背道而驰。有些学者虽然注意到了“劳动创造了美”以及“美”与劳动产品的内在联系，但由于把“劳动创造了美”的“美”片面地理解为“美好的产品”或“美好的东西”，亦即把产品的“美”这种属性同“产品”或“东西”本身无差别地等同起来，以致认为“‘劳动创造了美’的‘美’”“并不是严格美学意义上的‘美’的涵义”。其三，没有坚持以正确科学的态度对待马克思主义。对于异化以及异化劳动与美的关系的研究理论可以使我们更加科学完整地从联系、整体的角度看待马克思主义形成和发展的全过程，但是事与愿违，一些学者采取孤立、片面的态度和方法对待马克思主义，导致形成对待马克思主义不科学、不正确的态度和倾向。其四，基于美学层面来讲，学界对于异化劳动与美的关系研究方面的缺失不利于我国美学学科的建设。
【基金项目】湖南省教育科学“十三五”规划课题“艺术设计专业的‘课程思政’教学创新研究”（编号：XJK20CTW002）终结性研究成果;湘潭大学教工党支部“双带头人”支部书记工作室建设（编号：1201 | 0262）研究成果。
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（作者单位 湘潭大学艺术学院）
当代文艺学研究论文范文第5篇
摘要：近年，我国舞蹈事业飞速发展。从理论研究到舞蹈艺术表演实践以及舞蹈教育事业的各个领域都得到了长足发展。此外，各民族民间舞蹈的交融及外来的舞蹈在国内受到广大舞蹈爱好者的关注，细分析这些发展和变化都与传媒与商业的发展不无关联。
关键词：舞蹈艺术；商业；电视传媒
舞蹈是一门和音乐、诗歌相结合而产生的艺术形式，是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术。它的发展，由对其产生影响的外部因素和内部因素决定：外部因素是指除舞蹈本身外，影响和促进舞蹈的发展有紧密关系的那些因素；内部因素是指舞蹈本身内部推动舞蹈发展的因素。其中，作为具体因素之一的大众商业与传媒，对其影响是较大的。
一、商业对当代舞蹈艺术创作的影响
改革开放以来，中国当代舞蹈艺术创作发生了一系列的重大转型，从纯艺术角度转变为糅合了商业因素的时尚舞蹈。从这些舞蹈创作现象来看，商业因素作为舞蹈创作背景表现出强劲的制约作用。
1.就创作主体而言，呈现出精英化与去精英化并存、互动的事实
在商业语境下，文艺创作主体发生分化，而舞蹈创作者也会分化为两种趋势：一种是舞蹈创作主体对自身价值意义以及作品的社会有效性发生质疑，从而在社会贬值与自我贬值的双重轨道中向商业因素规驯、臣服，用舞蹈这种表现形式来获得利润。另一种是舞蹈创作主体坚持艺术的社会精英地位，承担着批判社会、解剖人性、创作崇高与优美的传统重任，用舞蹈来宣扬纯粹的民族优良传统。因此，商业分化了文艺创作主体阵营，间接导致了舞蹈艺术创作的多元化。
2.商业因素成为舞蹈创作语境的主导，导致了舞蹈艺术创作方向的畸变
布尔迪厄在《<区分>导言》中谈到：“它（商业因素）必须取消使正统文化成为孤立领域的神圣疆界，以便找到明白易解的各种联系来统一那些表面上不可比较的‘选择’，比如音乐与食物、绘画与娱乐、文学与发型的偏好。”也就是说，商业因素正在瓦解传统艺术的边界，颠覆文艺的独立性身份。在这样的情况下，舞蹈艺术的创作方向也发生了转型：其一，为舞蹈而舞蹈，舞蹈是生活的体现向为生活而舞蹈转型；其二，舞蹈的高雅化、崇高化、优美化向舞蹈的大众化、消费化、日常化转型；其三，舞蹈内容的单一化、神圣化、经典化向舞蹈内容的平面化、多样化、碎片化转型。这种舞蹈艺术创作的文化边缘地位，表征着微弱的舞蹈创作多元化声音，其不可避免地日渐式微和被淹没的命运昭示了舞蹈创作方向的畸变。
二、传媒对当代舞蹈艺术创作的影响
在当代社会，电视传媒的发展及VCD、DVD等便携性音像资料的传播是舞种多元化的催化剂。以往一台外国舞蹈晚会的移植，以至一个外国舞种的传播交流学习，其流程是很慢的。科技的不发达给舞蹈的记录传播带来诸多不便。移植音乐服装图样，舞台调度图本等临摹很费事。而现在，网上几分钟即可实现世界范围内传输，且音质不变；电视台各类综艺频道，逢有舞蹈大赛、争先抢播；舞蹈爱好这足不出户，即可学习到外国、其他少数民族的各类优秀舞目。而综艺电视节目中的劲歌劲舞、体育舞蹈，及满台的电视歌舞、韩国歌舞，更是加速了小型流行舞种的更替，引领着社会性舞蹈的发展。
1.电视及时完整的传播舞蹈艺术
没有电视的时代，舞蹈欣赏活动是在特定的场所里完成的，电视的出现，使得舞蹈艺术有了划时代的进步。电视将舞蹈带入千家万户，使得本来少数人才可能有机会接触到的这种艺术有了更多的观众，他们通过荧屏认识舞蹈、了解舞蹈、学习舞蹈，可以说电视对舞蹈的普及、发展起了巨大的作用。如中央电视台的举办的“CCTV电视舞蹈大赛”，通过电视媒体的平台，用电视直播手段将舞蹈比赛的舞蹈表演、舞蹈知识同步直接地传达给了观众，观众和舞者一同感受舞蹈艺术带来的美感。沃尔·特里在《美国的舞蹈》中曾对电视舞蹈作过这样的描述：“电视的出现，使无线电无法传播的舞蹈有机会进入每个家庭。”我们可以看出电视传媒在增加舞蹈观众、扩大舞蹈艺术的影响方面起到了任何媒介都无法比拟的作用，也体现出电视传播的及时性和完整性。
2.电视完整的记录和保存舞蹈作品
舞蹈具有特定的艺术时空性，是一种转瞬即逝的艺术。 舞蹈的艺术创作体现在每一个动作、每一个肢体语言的交流之间，人们往往很难在瞬间感受到舞蹈艺术内在的精神力量以及文化内涵。美国著名美学家苏珊·朗格夫人认为：“舞蹈是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。”从舞蹈发展史来看，舞蹈永远处于“现在时”，而记录舞蹈的手段却因之乏善可陈。但是，电视技术的出现，使舞蹈的记录和保存变得简单而容易，电视录制是一种比较先进的保存方法。沃尔特指出，正确记录舞蹈，有两种方法：用电影（电视）去记录实际的演出和用记谱法（舞蹈剧）去记录舞蹈，前者犹如唱片与音乐的关系，后者犹如乐谱与音乐的关系。
综上所述，商业和传媒对当代舞蹈艺术创作的影响是具有双面性的。从正面角度来说，商业因素的影响开辟了舞蹈艺术生产途径，创新了舞蹈创作方式，解放了创作主体，营造了更加自由的生产环境等；从负面角度来说，商业因素成为舞蹈艺术生产的制导性力量，它减弱了舞蹈艺术创作中所蕴涵的深刻性，使得舞蹈艺术呈现出锐意创新而又反复扁平的整体趋势。但总体来说，在商业和传媒的影响下，舞蹈艺术创作将更加贴近生活，更加为广大观众所接受。无论带来的影响属于哪方面，都标榜着当代舞蹈艺术创作将进入一个全新的时代。
参考文献：
[1]吕艺生著.舞蹈教育学[M].上海音乐出版社，2000.
[2]高鑫著.电视艺术美学[M].文化艺术出版社，2005.
（作者单位：西华师范大学音乐学院）
当代文艺学研究论文范文第6篇
摘 要：当代绘画艺术创作环境和艺术语言都已经融入艺术表现的多元化当中，艺术家无法用单一的方法或形式去表达某种情感与思想。只有自由的艺术创作才能更好地释放内心的激情，它恰恰超越了形式、心理、观念和情感。当代艺术创作已经将赋予表现主义艺术风格加入艺术家的作品表现中，最终构建了当代艺术创作与文化的发展和创新。
关键词：当代艺术;油画;绘画;表现形式;艺术市场;现实生活
1 当代绘画艺术创作的特点
所谓当代艺术既是当下艺术也是未来艺术，它是以经济全球化发展为大背景，既打破了不同国界之间的堡垒，也打破了不同民族文化之间的隔阂。全球化经济的进程与发展也把当代艺术变成一个新的沟通与交流的平台。当代艺术在某种意义上代表自由与释放，也意味着不同领域、不同阶层、不同年龄之间没有了阻隔，都可以直接地表达自己的思想。所以，艺术也是随着时代的变化而变换标准的。当代绘画艺术在艺术风格上有它的主观性和客观性，也在精神和语言上有它的艺术形态。当代艺术强调信息资源的互动与共享，其包含绘画、书法、建筑、诗歌、音乐、电影电视、多媒体网络艺术。像当代油画艺术一样，它是独一无二的，不可重复的，具有独特的艺术风格也是当代艺术家的标志。当代油画艺术创作作品在形式与题材选择方面是基于当今社会生活感受进行创作，艺术家的作品就必然反映出现代的特征。色彩是当代油画艺术的灵魂，它是以多种不同的色调去描绘所表现的物象，在作品中可以看见清晰的笔触和变形微妙的形体以及意想不到之处的颜色表现，让艺术家可以更好地通过颜色表达自己。这就是当代艺术家面对一件艺术作品时都会有一种情结或是直觉上的判断。无论人们能否读懂当代油画艺术作品的内涵，艺术家们仍然可以坦然地接受与包容，因为当代艺术家们是用独特的艺术眼光与创新的思维看待自己的艺术作品的。他们将具象与抽象的表现形式有意构造出来。具象与抽象油画艺术在当代艺术家眼里不仅是画面上的一个符号，或者说一个艺术语言中某一个心理表现，也可以看作艺术作品上的笔触或肌理所组成画面结构的表达。当代油画艺术的创新与发展有必要打开其艺术的思路，不断拓展对艺术的理解，深思整个当代艺术关系和明确当代艺术的创作思想、艺术的社会角色。要想当代油画艺术得到良好的发展与创新，就要将新观念和新思想与人们的生活方式紧密绑定，这样就更具有活力与时代的艺术价值。
2 当代绘画艺术创作过程中不同时期的表现
当代绘画艺术在发展的初期，既为了向传统艺术发出挑战，也为了走出传统艺术的框架，艺术家们开启创新之路的探索。所以，当代油画不只是通过理性的设计和扎实的绘画基础就可以完成创作的。传统艺术从希腊艺术到罗马艺术再到古典主义艺术。在这个长期发展的过程中，虽然绘画艺术在不断地推陈出新，但始终未能打破具象的表达形式。并且有些艺术家认为，艺术创作是一种形象思维模式与造型、色彩共同构成了艺术作品成因的必要组成因素和成为传统形象化的图像。当代绘画艺术形式就是对传统油画艺术的批判与超越，从创造具象艺术过渡到抽象艺术就不难发现当代油画艺术开创了新的绘画艺术的视野并展现出它强大的生命力与表现力。当代抽象艺术创作不能简单地用传统的“抽象”意义去理解。因为有些传统艺术认为抽象艺术创作不是真正美学的表现，所以当代绘画艺术的创作开始踏上了与传统艺术创作相互交融的较漫长的过程。这个过程分为四个阶段，分别是以表现主义画派为开端，其代表画派有印象派与后印象派，达达主义、立体主义和现实主义等绘画艺术作品。然后是抽象化艺术创作时期的开始，这一时期的当代绘画艺术形式表现得更为成熟并获得明显的成果。接下来的时期是当代绘画艺术在人们生活中的需求，它是完全脱离传统绘画艺术的束缚和传统美学模式的限制，期间的艺术作品凸显了人们更高的精神需求与审美能力，并占据了较高的艺术地位和艺术风格。在人们的生活中，当代油画艺术的发展与创新是当今艺术形式擺脱了所有传统的束缚与禁忌的表现，并形成百花齐放的多元素融合的艺术形式和进行各种大胆的探索与实验性的研究的过程。这个过程将成为新的绘画艺术的标志，也将对社会文化的发展起到重要的作用。最早的最具代表性且有探索性的艺术家是以马蒂斯为代表的野兽派艺术风格和一批带有抽象艺术创作的艺术前卫，其包括前立体主义者，如安德烈·德兰、拉乌尔·杜费、莫里斯·德·弗拉敏克、乔治·布拉格等人。这些抽象艺术家使用非传统艺术表现色彩技巧与造型能力，将传统艺术的色彩与造型技巧规则打破，有意地使用粗野的色彩表现形式进行艺术创作。同时，他们以“野兽”一词命名自己的艺术作品风格与艺术语言，强烈地展示出他们对打破传统艺术的决心与地位。最终现当代艺术已经成为众多艺术流派中的一个重要标志和艺术形式，是所有艺术创作的典范，也为当代油画艺术的创作奠定了坚实的基础，这一历史过程也为当代艺术家们留下了重要的一笔。
3 人文画精神在中国当代油画作品中的体现
在纷呈多元的当代油画艺术中形成了各种各样的艺术语言、艺术风格与各种不同的艺术观念和艺术表达形式。纵观整个艺术体系，表现性油画艺术风格无疑是所有艺术形式中最为重要的一种艺术风格。这种艺术形式在当代油画艺术中占据了很大比例，在艺术形态创作上也表现得最为丰富和成熟。就中国当代油画的人文画精神而言，人们对表现性绘画艺术有着高度评价与欣赏兴趣，并对其发展与研究有着更高的期许，也将成为人们最高的精神文化追求。
中国当代油画艺术风格和表现性艺术语言与西方表现主义艺术有着直接关系。正是表现主义艺术语言的进入和影响，促使油画中表现语言的产生和发展。当代艺术在表现形式上不刻意追求清晰或是准确的造型技巧和色彩表现力，而是通过更多的感性的方式激发其作品的创作动力和灵感，加以表达绘画色彩情绪的表现。可以看出现在的中国当代油画艺术作品的画面不再是完全依存于自然的客观规律，而是采用多种表现手法对艺术形象的塑造。如今，中国当代油画更多的也不再是传统意义上的一味追求客观再现性塑造，而是对表现力的主观情感塑造。通常在当代绘画创作中，颜色的运用是非常重要的，色彩可以对人的情绪和心理进行更好的传达。重视色调也是画面表现形式最直接的传达情感的方式。色彩更具个性与张力，也更为直接地影响观者的情绪。每个画面中客观事物都能传达出不同的艺术效果。在当代绘画构图中，摒弃传统的构图方式，丢掉传统的和谐之美，主观增强画面的独特性与抽象性，将整个艺术的手法运用在当代绘画创作当中，进而加强整个人文画精神。
在中国油画艺术表现形式的初期，自由艺术风格的创作与一些追求个性的表现性作品艺术家一拍即合。自由艺术的表现形式也是对不同的艺术风格表现形式奠定良好的绘画艺术基础。因此，中国当代表现性油画艺术形式的产生对整个绘画艺术创作产生深远的影响，使其真正产生新的艺术语言并形成重要艺术标志。由此可见，中国油画艺术表现形式的发展大致经历了孕育时期、成长时期、探索时期和创新时期，共四个不同阶段性绘画艺术的成长过程，直至今天表现性绘画已经成为多元化稳定坚实的局面。有一批艺术家大都经历过传统而又古板的绘画艺术时期，但他们对艺术创作的追求是自由的，不被任何事物所束缚，所以他们迫切要求艺术创作的自由。由于中西方自由艺术的交流，现代艺术和西方哲学一拍即合，从而带来新一轮的艺术启发。中国早期美术艺术的出现可以看成中国表现性艺术正式形成。例如，“前进中的中国青年美术作品展览”是较早时期具有当代绘画艺术标志性的展览。它尽管在表现手法上还是有些传统，但作品在展览中仍然充分体现出当时艺术家的思想与前卫的观念。其艺术作品也强烈又直观地表达出对当时生活中的彷徨、孤寂、痛苦、落寞的感受情景，更深层地体现出艺术理念对人们思想的影响和启发。随着西方当代艺术观念在中国逐步蔓延，中国表现性油画开始呈现极具个性化的创作风格，并且艺术家的文化思想意识的普遍觉醒也使得这个时期的表现性油画艺术发展得比较稳定。在这个时期当代艺术家也比较多，主要代表是刘晓东。作为中国当代现实主义油画的代表人物，刘晓东的作品充满现代人们的精神文化。与追求新观念、新形式的其他当代艺术家相比，刘晓东的作品更能反映时代对于生活的改变与认识。正因如此，他的艺术作品早已被认定为中国当代青年油画艺术家代表作品，其作品也在拍卖市场屡创超过千万元的惊人拍卖纪录。
所以，中国当代油画艺术的创作作品在表现性艺术中有着极强的表现性因素和情感内容，同时艺术作品创作的形式也展示出人们的人文精神生活。
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作者简介：刘琦圣（1987—），男，辽宁沈阳人，硕士，绘画艺术（油画）專业，毕业于美国旧金山艺术大学，辽宁传媒学院教师，研究方向：具象人物写实油画。