个人形象范文第1篇
一、“形象遮蔽”和“形象叠加”理论
王衍用在1990年提出“阴影理论”，主张类似的旅游地区之间会产生形象竞争，高等级的景区会对相对低级别景区产生形象遮蔽;李蕾蕾立足规划案例探讨分析，提出TDIS模式指导形象策划;杨振之在理论学习及规划实践中首次提出“形象遮蔽”和“形象叠加”理论，并详细介绍该理论的表现形式与作用机理，并在后期项目开展实证研究。
“形象遮蔽”主要有三种形式，第一旅游资源级别高的旅游地(景区)在旅游地形象方面遮蔽其他景区。第二资源品类相似的旅游地(景区)可以树立相同或相似的旅游形象，率先形成旅游形象品牌的会对后期旅游地产生遮蔽;第三旅游资源品类、级别都相似，市场竞争力强的会对其他旅游地形成遮蔽。
“形象叠加”是位于同一区域内的景区应分别树立不同的旅游地形象，体现出差异化、个性化，在每个特色形象定位的基础上形成区域叠加合力，增强整体感召力。旅游地形象在旅游竞争中享有重要地位，将指导旅游地的形象策划、定位以及旅游规划，对于区域内相互竞争的旅游地也有借鉴意义。
二、沈阳故宫旅游开发现状
（一）沈阳故宫资源概况
沈阳故宫位于辽宁沈阳市沈河区，始建于后金天命十年(1625年)，距今400年历史，是中国仅存的两大宫殿建筑群之一。沈阳故宫是清入关前的皇宫，迁都后称作“陪都宫殿”、“留都宫殿”。沈阳故宫占地面积六万多平方公里，包括古建筑114座，500多间，都得以完好保存，具有极高的历史价值。
（二）沈阳故宫资源特色
1. 融合满、汉、蒙多民族建筑风格
东路建筑历史最为悠久，建于努尔哈赤时期，“一王十亭”的建筑格局反映了清早期的满族八旗制度;中路建筑为皇太极时期的建筑，清宁宫的“口袋房，万字炕，烟囱竖在平地上”反映了典型的满族建筑特征。重檐、飞檐、斗拱等木构架营造技术则反映了汉族建筑特色。对蒙、藏文化的借鉴主要体现在建筑的装饰艺术上，典型的有梵文天花、相轮、火焰珠等。北京故宫的建造主要受中原文化影响，建筑风格都属传统特色，建筑全部采用黄琉璃瓦而沈阳故宫采用的是黄琉璃瓦绿剪边，反映出满足人民对草原和山地的热爱。
2. 清前期馆藏丰富
沈阳故宫的文化资源从形式上可划分为物质性文化资源及非物质性文化资源，物质文化资源也称作有形文化资源，涵盖建筑群及馆藏文物。沈阳故宫占地面积高达67000平方米，拥有一百多座古建筑，可移动文物10万多件，包括具有特色的清前遗物、官窑瓷器、明清书画、器物家具等。其中努尔哈赤的龙虎宝剑、皇太极御用腰刀等十件文物被评为镇馆之宝、国宝级文物。沈阳故宫馆藏大多为清初珍品。非物质文化资源也称为无形文化资源，包括语言文字、宗教信仰、民俗习惯、神话故事等。沈阳故宫有古朴神秘的萨满文化;有皇太极、庄妃(大玉儿)、多尔衮之间的神奇故事;还有神杆(索伦杆)背后的满族图腾传说。
3. 景区及周边具有统一性
沈阳故宫坐落在沈阳旧城区，是方城城市布局的中心地带，属于特色历史文化街区。怀远门、抚近门两座城门实现区域的有效分割，其间贯穿着清代一条街，商铺采用仿古建筑风格，售卖东北特色物产及特色文创商品，实现古遗址与现代建筑的过渡。古代布局讲究前朝后市，沈阳故宫的后身就是中国的第一条步行街、百年老街———中街，两侧建筑很多都保留着原貌，各式胡同小吃保留着老沈阳的情怀。以老边饺子、李连贵熏肉大饼、萃华楼为代表的几家百年老店丰富游客旅游体验，在其中体会沈阳人一脉相承的乡土人情。
（三）沈阳故宫发展不足
沈阳故宫与北京故宫是我国仅存的两座皇家宫殿建筑群，北京故宫在资源品级、品牌效应、市场影响力等方面均高于沈阳故宫。尤其随着时代的发展以及新兴旅游需求的兴起，北京故宫积极转变角色，提出“让故宫成为一种生活方式”，将历史文化遗迹贴近人民生活。《上新了，故宫》、《国家宝藏》等节目利用明星效应使故宫文创引领新潮流，真正实现了“让文物活起来，让游客走进来”的目标。
反观沈阳故宫的发展，缺乏明确的形象定位，对外宣传时大都维持原有认知，如“仅存的两座皇家宫殿建筑群”等，没有突出自身资源特色，甚至没有被熟知的宣传标语，因此长期处于北京故宫的旅游形象遮蔽下。此外沈阳故宫宣传工作不到位，致使很多游客只知北京故宫而不知沈阳故宫，还有一些游客存在着去过北京故宫就不需要再去沈阳故宫的误解。地理位置、资金投入、景区规模等因素也都在制约沈阳故宫的发展。
三、“形象遮蔽”和“形象叠加”理论下沈阳故宫的发展
（一）差异化宣传，打破“形象遮蔽”
由于北京故宫在资源品级、规模体量、知名度等方面皆优于沈阳故宫，因此可跨越较远距离形成对沈阳故宫的形象遮蔽。形象定位不准确则很难发挥资源实际的竞争力，导致发展稳定性差。沈阳故宫定位时可立足满族文化习俗，并增添多种形式的活动，增强游客参与感和归属感。沈阳故宫自1977年起推出皇家礼仪表演，截至目前已经有七部经典剧目，受旅游者推崇。在盛大节日时开展活动，使游客在沈阳故宫体会传统的满族风情节日，感受其中的风土人情，在特色的活动中体验历史、感悟历史;顺应时代的发展，借助大众媒体传播速度快、受众广的特点，开设专题节目，利用明星流量增加关注，打破大众对沈阳故宫的刻板印象，刺激旅游者的旅游动机。
（二）针对不同客源市场，展示不同形象。
沈阳故宫目前的客源主要集中在辽宁省内周边城市，开拓国内其他市场和海外市场成为重中之重。将东三省、京津冀等周边省市作为沈阳故宫的一级市场，由于区位条件的优势，要大力突出沈阳故宫的满族风情及龙兴之地，开展特色活动，树立历史文化博物馆形象;针对国内的二级市场要增强知名度，积极开展博物馆之间的交流展览，如2007年11月初香港海防博物馆推出清代八旗武备展，受到极大关注。打造寻根问祖主题，激起全国满族人民与对满族文化感兴趣的旅游者探究本原;针对海外市场要不断开发国际交流，向内引进展览，向外推广自己，与北京故宫、台北故宫形成有效的叠加效应，吸引海外游客参观游览。
（三）产品组合升级
作为清文化、科学、技术的载体，沈阳故宫为沈阳市城市个性的塑造做出贡献，为城市留下文化烙印，成为市民文化认同的标志。沈阳故宫打造品牌可从以下几个方面开展工作：首先提出“一个故宫，三个博物院”的概念，将沈阳故宫、北京故宫及台北故宫博物院叠加，形成整体叠加效果，打造统一的品牌形象;其次打造“满族寻根问祖圣地”，激发满族人民民族情感，唤起民族意识，吸引他们寻根问祖，拜祭祖先;大众媒体的兴起为景区宣传提供新思路，沈阳故宫要转变思路，开拓宣传渠道，增强知名度;最后立足沈阳故宫“清史”“清前史”“清宫廷史发祥地”等标签，深挖文化内涵和特色。
沈阳故宫要立足自身特色资源及优势，策划形象定位，进而形成与北京故宫及区域内其他旅游景区的差异化，突破旅游地的“形象遮蔽”，做好产品策划，与区域内其他景区形成良好的“形象叠加”，凝聚成强大的吸引力，吸引游客到访参观。
摘要：作为辽宁省仅有的几项世界遗产项目，沈阳故宫在辽宁省旅游发展中占据重要地位，但对比其他知名旅游遗产地，沈阳故宫近几年接待人数和旅游收入都处于落后地位。据网络调查显示，沈阳故宫的旅游形象感知远低于北京故宫、兵马俑、长城等知名旅游遗产地，旅游客源相对单一。“形象遮蔽”和“现象叠加”理论对于分析两个或多个旅游地（景区）具有重要的指导意义，因此笔者基于该理论在分析沈阳故宫资源特色及开发不足基础上，提出沈阳故宫旅游形象发展的建议。
关键词：形象遮蔽,形象叠加,沈阳故宫旅游形象
参考文献
[1] 王衍用.区域旅游开发战略研究的理论与实践[J].经济地理，1999(01):117-120.
[2] 李蕾蕾.旅游地形象的传播策略初探[J].深圳大学学报(人文社会科学版)，1999,(04):87-93.
[3] 杨振之，陈瑾.“形象遮蔽”与“形象叠加”的理论与实证研究[J].旅游学刊，2003,3(18):62-67
[4] 刘逸，陈凯琪，黄凯旋.桂林市区与阳朔空间竞合关系演变:基于旅游形象叠加-遮蔽视角[J].旅游论坛，2016,9(02):1-6+13.
个人形象范文第2篇
我们怎样听到声音
●教学目标
一、知识目标
1.了解人类听到声音的过程. 2.知道骨导的原理. 3.了解双耳效应及其应用.
二、能力目标
1.通过实验和生活经验，体验人是如何听到声音的. 2.通过本节课的学习，加强物理与生物学科间的交叉、渗透和综合，从而培养学生学科间的综合能力. ●教学重点
1.人类听到声音的“物理过程”. 2.骨导的原理. ●教学难点
通过实验和生活经验，体验人是如何听到声音的. ●教学方法
实验法、讨论法、探究法. ●教学用具 音叉(若干个)、人耳的构造挂图、录音机. ●课时安排 1课时
●教学过程
一、创设问题的情境，引入新课 [师]我们生活的世界充满了各种丰富多彩的声音，人们凭借人体的什么器官听到声音呢?
[生]耳朵. [师]那么，耳朵通过什么途径感知声音呢?请同学们观察人耳的结构挂图，想一想生物课上介绍的人们感知声音的基本过程是什么?
二、进行新课 [人耳的构造]
[师]出示人耳的构造挂图. [生]分组讨论人们感知声音的基本过程. [师生共同活动]总结上述问题：外界传来的声音引起鼓膜振动，这种振动经过听小骨及其他组织传给听觉神经，听觉神经把信号传给大脑，这样人就听到了声音. 声音-----鼓膜振动-----听小骨及其他组织-----听觉神经-----大脑-----声音 [生]耳聋是怎么回事?
[师]在声音传递给大脑的整个过程中，任何部分发生障碍(例如鼓膜、听小骨或听觉神经损坏)，人都会失去听觉，导致耳聋. [生]神经性耳聋和非神经性耳聋又是怎么回事呢?
[师]由于听觉神经损坏而导致的耳聋为神经性耳聋;由于声音的传导发生了障碍(如鼓膜、听小骨损坏)而导致的耳聋为非神经性耳聋. [生]这两种耳聋能够治愈吗?
[师]神经性耳聋不能治愈，非神经性耳聋可以治愈. [生]助听器矫正的是哪种耳聋? [师]当然是非神经性耳聋，同学们，假如我们听不到自然界中的各种声音，我们的生活将会是什么样子呢?
[生]那样的话，我们将失去了获取信息的主要渠道，我们将生活在一个非常寂静的世界. [师]在我们的周围，有很多人因为各种原因失去听觉，我们每一位健康的人应该关心、帮助残疾人，致力于这方面的研究，使这些人恢复听觉. [想想做做]
[师]请同学们将振动的音叉放在耳边，听音叉的声音. [生]分组操作(两个学生一组，轮换听音叉的声音) [师]在这种情况下，人是如何听到声音的?
[生]音叉的振动在空气中激起声波，声波由空气传入耳内，引起鼓膜的振动，这种振动经过听小骨及其他听觉神经，听觉神经把信号传给大脑，这样人就听到了声音. [师]用手指将耳朵堵住，再听音叉的声音. [生]听不到了. [师]请同学们用手指将自己的耳朵堵住，把振动的音叉的尾部先后抵在前额、耳后的骨头和牙齿上，看看能否听到音叉的声音?
[生]分组操作.把音叉的尾部抵在前额、耳后的骨头上，能“听到”较弱的声音，把音叉放在牙齿上体验，“听到”的声音较强. [师]这个实验说明了什么道理? [生]骨能传声. [师]声音通过头骨、颌骨也能传到听觉神经，引起听觉.物理学中把声音的这种传导方式叫骨传导.一些失去听觉的人可以利用骨传导来听声音.例如:音乐家贝多芬耳聋后，就是用牙咬住木棒的一端，另一端顶在钢琴上来听自己演奏的琴声，从而继续进行创作的.他的这种对音乐的执着和刚强的意志，真让我们健康人为之震撼. [科学世界]
[师]实际中我们如何来确定发声体的位置呢?
[生]通常的情况下，我们可以利用眼睛来确定发声体的位置. [师]如果将你的双眼蒙上，能大致确定发声体的位置吗?让我们一起来做一做. [生]结果表明“能”. [师]这是为什么呢?下面让我们来介绍双耳效应. 由于人有两只耳朵，声源到两只耳朵的距离一般不同，声音传到两只耳朵的时刻、强弱及其他特征也就不同，这些差异就是判断声源方向的重要基础，这就是双耳效应. [生]老师，我们明白了：人们可以准确地判断声音传来的方位，是由于双耳效应的结果. [师]在我们的生活中，许多音响设备都是双声道立体声或多声道立体声，这又是怎么回事呢?下面让我们对这一问题进行探讨. 人们平常听到的声音是立体的.要想重现舞台上的立体声，使我们有身临其境的感觉，可以把两只话筒放在左右不同的位置(相当于人的两只耳朵)，用两条线路分别放大两路声音信号，然后通过左右两个扬声器播放出来， 这样，就会感到不同的声音是从不同的位置传来的，这就是常说的双声道立体声. 如果想得到更好的立体声音效果，可以在声源的四周多放几只话筒，在听众的四周对应地多放几只扬声器，这样听众就会感到声音来自四面八方，立体效果就更好.
三、小结
本节课我们主要学习了以下内容： 1.声音传播的两种途径： (1)空气传导 (2)骨传导 2.双耳效应
四、布置作业
1.把动手动脑学物理第2题写在作业本上. 1.省电;效果;还原 2.小论文：助听器的功能
3.查阅资料了解双声道立体声.
五、板书设计
空气传导声音传播的两种途径 我们怎样听到声音骨传导基础双耳效应:是判断声源方向的重要第三节
声音的特性
●教学目标
一、知识目标 1.了解声音的特性. 2.知道乐音的音调跟发声体的振动频率有关，响度跟发声体的振幅有关. 3.不同发声体发出乐音的音色不同.
二、能力目标
1.通过做“音调与频率有关的实验”和“响度与振幅有关的实验”，进一步了解物理学研究问题的方法. 2.培养学生科学探究的能力. ●教学重点
音调、响度、音色的概念及其相关因素. ●教学难点
探究决定音调、响度的因素. ●教学方法
探究法、演示法. ●教学用具 钢尺(若干)、示波器、音叉、乒乓球(系有细绳)、铁支架、口琴、笛子、小提琴、录音磁带、录音机. ●课时安排 1课时
●教学过程
一、创设问题的情境，引入新课
[师]生活中我们接触到的声音各种各样，千差万别.其中有许多声音让我们感到悦耳、动听.例如：音叉发出的声音、人歌唱的声音、各种乐器的演奏声等，它们都是物体做规则振动时发出的声音，物理学中把这类声音叫做乐音.请同学们注意听下面的歌曲(男低音独唱曲、女高音独唱曲)，比较这两支歌曲的演唱风格有什么不同?
[生甲]前者的演唱声音低沉，后者的演唱声音尖细. [生乙]前者的演唱是通俗唱法，后者的演唱是民族唱法. [生丙]前者的演唱声音小，后者的演唱声音大. [生丁] 前者的演唱音调低，后者的演唱音调高. [师]有的声音听起来音调高，有的声音听起来音调低，声音为什么会有音调高低的不同呢?让我们一起来做下面的探究活动.
二、进行新课
[探究]音调和频率的关系. [师]每组的实验台上备有钢尺，请同学们想办法使钢尺发声. [生]把钢尺紧压在桌面上，一端伸出桌边，拨动钢尺，听它振动发出的声音. [师]使钢尺伸出桌边的长度短一些，注意观察钢尺振动发声时振动得快慢及声音的特点. [生]钢尺振动得较快，声音尖而细. [师]使钢尺伸出桌边的长度较长一些，再次拨动，注意要使钢尺两次振动的幅度大致相同，比较两种情况下钢尺振动得快慢和发出的音调. [生]当钢尺伸出桌边的长度较短时，钢尺振动得较快，音调高;当钢尺伸出桌边的长度较长时，钢尺振动得慢，音调低. [师]同学们刚才的探究活动很成功，为同学们成功的合作及探索鼓掌.请同学们阅读教材20页内容，回答下面的问题：
[投影]
1.频率的物理意义是什么?什么叫频率? 2.在国际单位制中，频率的单位是什么?
3.物体振动得快慢、频率跟音调的关系是什么? 4.大多数人能够听到的频率范围是什么? 5.什么叫超声波?什么叫次声波?
6.生活中你对超声波、次声波了解多少?能说出它们的一些用处吗? [生]阅读教材内容，并讨论上述问题. [师]指导学生带着问题去阅读. [生答]
1.频率是用来描述物体振动快慢的物理量，物理学中把物体在每秒内振动的次数叫做频率(frequency). 2.在国际单位制中，频率的单位是赫兹(Hertz)，简称赫，符号为Hz. 3.实验表明，频率决定声音的音调.物体振动得快，频率高，发出的音调就高;物体振动得慢，频率低，发出的音调就低. 4.大多数人能够听到的频率范围从20 Hz到20000 Hz.其中20 Hz是人类听觉的下限，20000 Hz是人类听觉的上限. 5.频率高于20000 Hz的声音叫做超声波(supersonic wave). 频率低于20 Hz的声音叫做次声波(infrasonic wave). 6.超声波有两个特点：一个是能量大，一个是沿直线传播. 超声波的应用主要有以下几个方面
(1)超声波加湿器、治疗咽喉炎及气管炎的药液雾化器利用超声波的高能量将液体破碎成许多小雾滴. (2)超声波清洗污垢. (3)声纳利用超声波基本上沿直线传播探测水中的暗礁、敌人的潜艇，测量海水的深度. (4)超声波探伤仪利用超声波沿直线传播探测金属、陶瓷、混凝土制品内部是否有气泡和裂纹. (5)医院利用B超(B型超声波)分析体内的病变. (6)许多自然灾害如地震、火山爆发、龙卷风等在发生前都会发出次声波，科学家们用次声波来预测台风、研究大气结构等，在军事上可以利用次声来侦察大气中的核爆炸、跟踪导弹等等. [师] 有趣的是很多动物都有完善的发射和接收超声波的器官.例如蝙蝠，飞行中不断发出超声波的脉冲，依靠昆虫身体的反射波来发现食物.海豚也有完善的“声纳”系统，使它能在混浊的水中准确地确定远处小鱼的位置. [生]老师，现代的无线电定位器——雷达，就是仿照蝙蝠的超声波定位系统制造的. [师]的确是这样，这门新学科叫仿生学.另外，有些动物对高频声波反应灵敏(如猫、狗、海豚)，而有些动物对低频声波有很好的反应(如大象可以用人类听不到的“声音”进行交流，实际上大象的语言对人类来说就是一种次声波).请同学们课后通过查阅资料、访问网站等多种途径，了解超声波和次声波的应用，并利用活动课进行交流. [演示]观察声波的波形
[师]简单介绍示波器的作用：
在这里，我们要用示波器显示声波的波形. [生]示波器为什么可以显示声波的波形呢?
[师]示波器的构造复杂，工作原理要在高中物理的电场部分涉及到，目前同学们的知识还不足以理解它.另外，我们也没有必要弄懂它，只要我们会正确使用就行了.下面让我们一起来完成这个实验. 1.通过示波器观察两个频率不同的音叉发出声音的波形，比较不同频率的声音的波形有什么差别. 2.通过示波器观察不同的男女同学发出声音的波形，比较男女学生声音的波形有什么不同? 实验结论：
1.两个频率不同的音叉发出声音的波形相似，但频率高的音叉的波形要密一些. 2.男、女学生声音的波形不同，女同学的音调比男同学高，波形就密一些. [生]老师，轻敲和重敲同一个音叉(即频率相同的音叉)，音叉发声的波形有什么不同?
[师]这个问题提得很好，实践是检验真理的惟一标准，让我们做做看. 实验结论：
轻敲音叉时，波形的幅度小;重敲音叉时，波形的幅度大.但两种情况下，波形的疏密程度相同. [想想议议]
[师]振动会发出声音，为什么我们听不到蝴蝶翅膀振动发出的声音，却能听到讨厌的蚊子声?请同学们分组讨论. [生]分组讨论. [师生共同活动，总结上述问题]
蝴蝶的翅膀一秒钟振动不超过10次，蚊子的翅膀一秒钟振动500~600次，由于蝴蝶的翅膀振动的频率低于人耳能够听到的频率范围，当然人耳听不到蝴蝶翅膀振动发出的声音.而蚊子翅膀的振动频率在人耳的听频范围内，人耳就能听到蚊子翅膀振动发出的声音. [师]声音有音调的不同，也有强弱的不同.物理学中把声音的强弱叫做响度.响度也就是我们平常所说的声音的大小.怎样才能使物体振动发出的声音更响?
[生]大胆地猜想.应该使物体振动的幅度大一些. [师]同学们能设计一些切实可行的实验来证实你们的猜想吗?
[生甲]轻敲鼓面，鼓皮振动的幅度小，声音弱，响度小;重敲鼓面，鼓皮振动的幅度大，声音强，响度大. [生乙]拨动小提琴的琴弦，琴弦振动的幅度小，琴声弱，响度小;琴弦振动的幅度大，琴声强，响度大. [师]同学们刚才的猜想和论证都具有一定的科学性，值得表扬.下面让我们利用准备的仪器进行探究活动，证实同学们上面的猜想. [探究]响度跟什么因素有关? 1.用细线把乒乓球吊起来，使乒乓球静止在竖直位置，恰好跟音叉的一个叉股接触.轻敲音叉，观察乒乓球被弹开的幅度. 2.重敲音叉，使音叉发出响度更大的声音，观察乒乓球被弹开的幅度. 3.比较音叉发出不同响度的声音时，乒乓球被弹开的幅度有什么不同. 4.通过上面的探究活动，可以得出什么结论? [生]分组实验，探究响度跟什么因素有关. 实验结果：
1.音叉发出声音的响度小，乒乓球被弹开的幅度小，音叉振动的幅度小;音叉发出声音的响度大，乒乓球被弹开的幅度大，音叉振动的幅度大. 2.通过上面的探究活动可知，响度跟发声体振动的幅度有关，物体振动的幅度越大，产生声音的响度越大. [师]物体振动的幅度叫振幅.物体的振幅越大，声音的响度就越大. [生]振幅是确定响度的惟一因素吗?
[师]实际中，响度还跟听者与发声体的距离有关.距发声体越远，听到的声音越小，响度越小.(可以向学生简单介绍原因：因为声音在传播过程中，越到远处越分散.)
[演示]音调和响度的关系 用口琴先用力吹“1”，再轻轻吹“5”.请同学们比较它们音调的高低，响度的大小. [生甲]“1”的响度大. [生乙]“5”的响度小. [生丙]“1”的音调低. [生丁]“5”的音调高. [师]通过上面的实验，我们可以发现：音调和响度是声音的两个不同的特征. 响度大的声音，音调不一定高; 音调高的声音，响度也不一定大. 在同一首歌曲中，音调低的“1”可以唱得比音调高的“5”更响. [练习]请同学们讨论并回答，蚊子的叫声与黄牛的叫声相比，哪个音调高?哪个响度大?
参考解答：
蚊子的叫声音调高; 黄牛的叫声响度大. [师]频率的高低决定声音的音调.但是不同的物体发出的声音，即便音调相同，我们还是能够分辨它们.这表明在声音的特征中还有一个因素是十分重要的，它就是音色. 物理上，把不同的物体发出的声音具有不同的特色叫音色(musical quality). [想想做做]
[师]请两位同学藏在讲桌后面，分别用不同的乐器(口琴和笛子)演奏C调的“1”，让同学们猜他们用的各是什么乐器?
[生甲]第一位同学用的是口琴. [生乙]第二位同学用的是笛子. [师]两位同学猜得都对.为什么这两位同学猜得如此准呢? [生]因为它们的音色不同. [师]播放录音(分别用小提琴和二胡演奏的《二泉映月》).同学们能不能分辨出由不同乐器演奏的同一首乐曲. [生]据它们的音色不同来分辨. [演示]观察波形. 将话筒接在示波器的输入端，用不同的乐器对着话筒发出相同音调的声音(都发C调的“1”)，比较各波形有何异同?
实验结果：
不同乐器演奏C调的“1”时，波形各不相同，音调相同，频率相同;但振幅不同，响度不同. [想想做做]
[师]在上节的活动课上，我已经让同学们用录音机听自己的录音，然后把自己的录音与自己的原声作了比较.在这里，我们要让别的同学听你讲话，再听你的录音，然后加以比较，两次听到的声音一样吗?
[学生实际操作]
实验结果：听别人直接讲话和听别人的录音没有多大差别. 分析原因：这是因为录音机录下的是说话人通过空气传来的声音，直接听到说话人的声音也是通过空气传来的，所以别人认为像说话人的声音.
三、小结
本节课我们主要学习了以下内容： 1.乐音的三个特征：音调、响度和音色. 2.音调是由发声体振动的频率决定的. 3.响度是由发声体的振幅决定的. 4.不同的发声体具有不同的音色.
四、布置作业
1.活动课上，每个同学尽可能带一种家里有的乐器，观察是怎样发出声音的，又是怎样改变音调和响度的. 2.制作音调可变的哨子，并用它演奏一首音乐课上学过的简单的曲子. 3.把动手动脑学物理的3题写在作业本上. 4.自制乐器，在活动课上交流.
五、板书设计 音调:决定于了发声体的效率声音的特性响度:决定于发声体的振幅
个人形象范文第3篇
摘 要：电视剧在现代社会具有独特的意识形态与“社会神话”建构功能，其中的女性叙事就显示出影响社会秩序建设、规范女性自身形象的深刻文化制约作用，通过对1990年、1999年、2009年三部在当时产生较大社会影响的电视剧文本的深入解读，我们可以清晰地勾画出新时期电视剧女主角形象变化的轨迹。《渴望》中的刘慧芳自我意识缺失，是传统道德女性的范本；《牵手》中的夏晓雪身上交织着传统性与现代性，彰显了知识女性在经历社会角色困惑后日益苏醒的主体意识；《蜗居》中的郭海藻则是物欲至上的世俗价值观念背离传统伦理道德的极端典型。女性形象的嬗变历程既表征着社会变迁带来的女性自我意识的转化，也折射出不同历史时期社会主流文化价值观的演变，从而呈现出丰富的文化镜像意义。
关键词：电视剧；女性形象；男权话语：观念嬗变：影像书写
文献标识码：A
以波伏娃为代表的女性主义者认为，女人不是“自然形成”的。而是被社会和文化建构的。当今中国，作为一种大众化艺术形式的电视剧，在成为民众体验生活、参与社会的重要媒介的过程中，就存在着有意无意地建构女性刻板印象及传播传统性别成见和主流性别认知的倾向。因此，将女性主义视角引入电视剧叙事批评，从社会文化分析的角度来探讨性别框架下的电视剧文本，揭示文本内外隐含的男权话语及“符号暴力”，进而揭示性别、权力与传媒之间的复杂关系，就显得很有必要。本文试图从20世纪90年代以来的电视剧中，选取《渴望》、《牵手》、《蜗居》三部热播的家庭伦理剧，梳理其女性形象的演变历程，以从中了解女性主体意识在电视剧文本中的嬗变，分析媒体在传播性别观念时所蕴涵的价值观念和情感指向，并由此透析其间所传达的时代和社会变迁的信息。
一、1990年的刘慧芳：传统道德女性的标本
1990年底，中国第一部大型室内剧《渴望》播出时的盛况可以说是万人空巷。女主角刘慧芳的善良、隐忍为人所惊叹，她亦成为一个道德标杆，在电视剧播出多年后依然为人所津津乐道。慧芳自始至终是以不愠不火、默默承受一切的姿态出现的，她呈现最多的表情是哭泣、担忧，极少开心的画面，而她那低头走路的神情、偶然间将头发捋到耳后的动作也无不昭示着传统女性的顺从。这不免让人想起鲁迅先生笔下的祥林嫂，在封建礼教和传统道德的压抑下，被磨灭了个性、磨平了性情，早已不知反抗为何物。面对冷漠、蛮横的大姐王亚茹，慧芳也处处忍让，这种软弱的形象正如格雷尔论述的“女太监”，即在男权社会中，每个女人都像太监一样被去势，以此获得女性气质从而得到男性的认可，男权制度下女性的人生境遇不得不让人扼腕叹息。
即便对情敌萧竹心，慧芳也从未表现出愤怒，她竞和情敌平心静气地淡论沪生的近况并商量如何帮助沪生。这是男权社会对女性的又一苛刻要求：即使遭遇背叛，女性还是得为男性付出，而女性所受的苦难则由社会的颂扬来弥补。如此，女性所受的悲苦全被神圣化、道德化的光环所遮蔽，表面上是推崇和歌颂，事实上却在强化男权观念，将女性固化到顺从、专～、附属的“他者”地位。大众文化的所有符号体系都具有“神话”的特性，其“魔力”就在于“它已经将现实内外翻转过来，它将本身的历史掏空，并且用自然填充它，它已从事件中移开它们的人性意义，而使它们能意指作用人类的无意义。”可以说，电视剧这一“现代神话”正是利用其制造表象的独特传播手段，将其所要传达的男权意识形态隐秘而巧妙地予以表达，从而“创造、证实和强化一个特殊的世界观”。
除了具备传统道德所弘扬的忍让等特质，慧芳身上还体现出母亲甘心为儿女受苦受累、无私奉献的一而。“女人的劣等性在于她从出生就受到重复生活的局限；而男人则出于过一种他觉得比不断延续纯粹的生存更加重要的生活，而制造出各种理由，使女人处于母性的枷锁中，并使这一处境永远存在下去。”母性的枷锁在慧芳身上体现得尤为明显，她对养女小芳耗费了大半生的精力，甚至放弃工作全心为小芳治病。在这里，爱、无私、奉献、牺牲等道德要求成为母亲慧芳的代名词，母亲形象成为构建女性性别特征的一个符码，而母性被看作是女性的自然本性，是“性别本质主义”的一种突出表现。强调男女二元对立的“性别本质主义”认为母性源于女性，女性天生更具奉献精神。于是，男性总被归入公共领域，女性则更多地被限定在私人领域，为丈夫、儿女吃苦耐劳、默默奉献。在男权社会中处于弱势的女性在母亲这一光彩照人的头衔下，立即担负起种种困难艰巨的任务。无私奉献和含辛茹苦成为媒介惯用的话语，这表面上是一种称赞，实际上却成为一种舆论力量规约着母亲的行为。在这种高高竖立的母性符码下，女性又一次失去了主体性，成为依托孩子而存在、行为受规范的“母亲”。如此，对母亲崇高形象的塑造和盲目推崇就变成仅以“母性”来界定母亲生命价值的助推器，从而剥夺了“母亲作为一个人的生命丰富性。男权文化中的母亲颂歌，就是以母性遮蔽、剥夺女性其他丰富多样的生命需求，从而使得女性沦为一个没有主体性价值的、仅仅是为满足男性恋母心理需求而存在的工具。”尽管电视剧中的母性光辉震撼人心，但经过选择、剪辑、切割和重新组合，镜头呈现的伟大母亲实际都是人为形塑的“母亲神话”。如人类学家列维·施特劳斯所说，“神话让人们象征性地调节现实世界中遇到的残酷、不公和矛盾。神话的社会功能是把难以理解的文化矛盾解释为自然而不可避免的。”女性在“母亲神话”的麻痹下变得顺从，男权社会正是借助“这一美丽庄严的话语”来举行“被逐女性的社会接纳仪式”，这“实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的缜密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命囚禁于父权权力机制所指定的位置，而且将对女性感性生命的践踏圣洁化了。”
慧芳集温柔、贤惠、克制、包容、忍让等优秀品质于一体，其形象完全符合男权意识形态对女性的社会需要。这个父权文化建构的自我意识缺失的道德符号，颇受观众的喜爱和推崇，在当时，“娶妻当娶刘慧芳”的呼声甚嚣尘上。20世纪90年代初的中国刚刚经历改革开放的浪潮，逐步寻求与世界的接轨，但国门洞开后，在引进国外先进理念的同时，也涌入了拜金主义、个人主义等不符合主流价值观的思想。“在建立社会主义市场经济的过程中，存在着商业文化和消费文化的趋利倾向：一方面削弱了公众对性别歧视现象的敏感和批判能力，另一方面则潜移默化地强化了部分人群男尊女卑、男强女弱、男主女从的传统观念。”在这个国人的思想被东西方文化碰撞产生的矛盾所裹挟。左冲右突而不得镇定之时，慧芳的形象正符合人们呼唤传统道德的诉求，人们渴望社会重拾温情，人性重归质朴，道德重塑权威。尤其是经历了20世纪80年代末改革之势的冲击和政治风潮的阵痛后，人们普遍渴望母性的温暖和安抚，男性更是集体向往温柔善良、宽容忍让的传统女性。慧芳的形象正反映了当时的社会背景下男性的心
理期待，其奉献式的素朴人生、温良恭俭让的传统性情多方位地满足了男性的心理需求，意识形态的询唤与抚慰功能在此得到了淋漓尽致的发挥与表演。剧中文革至1980年代的时代背景为慧芳这一人物性格的塑造提供了逻辑支撑，也为给观众树立道德楷模提供了良好契机。《渴望》的热播正是对20世纪90年代初的社会现实状况的重述，慧芳的形象体现了当时强势男权文化的影响，同时也反映了人们对传统文化的热忱憧憬和对道德理想的热切呼吁。
1995年第四次世界妇女大会在中国北京召开，“女性主义”这股20世纪最具冲击力的理论思潮开始波及中国政治、思想、文化等各个领域，也为世纪末电视剧女性形象的塑造提供了新的视角与思想空间，电视剧女性形象的建构也随之有所改变。
二、1999年的夏晓雪：传统性与现代性交织的矛盾体
1999年播出的电视剧《牵手》在当时曾引起强烈反响，该剧再现了当代中国众多家庭婚姻生活的现实，让观众在品读戏剧人生的同时也舔舐了自己的伤口。剧中的夏晓雪是一位受过高等教育的知识女性，在婚后却日渐陷入平庸，婚姻也出现了危机。作为知识女性的代表，晓雪虽有发展事业的能力，但在婚后却自愿放弃事业一心经营家庭，而离婚后的晓雪又重新走出“家”的牢笼，不再固守传统女性依附家庭的角色，重塑自我。不难看出，晓雪是一个既有独立自主的现代意识，又摆脱不了“贤妻良母”的传统意识的女性，在婚姻与事业的双重抉择中陷入了角色的紧张与冲突。
在对男女主角离婚原因的剖析中，创作者曾借剧中人物之口数次表达其见解。例如，妹妹夏晓冰就曾指出姐姐婚变的主要症结，在于其婚后生活太过实际，没有注入新的活力。夏母也曾说，女儿婚后一心扑在家庭和孩子上，除了家庭不再关心其他的事。这是导致她失去自我、失去婚姻的重要原因。从表面来看，该剧是站在女性的角度来审视和反思女性在婚姻与事业的抉择中的得失和不足，是对徘徊于传统与现代间的知识女性的情感观照。但从全剧来看，创作者实际上却还是从男权文化的思维出发来建构女性形象的。王海鸽自己也曾说，“对那些为了婚姻、为了家庭、为了丈夫不顾一切的女人，我要提醒她，你做出了这种选择，你就要有相对应的心态，你要没有相对应的心态，这个婚姻就是一场危险的旅程。就是说这都是你选择的，那么你选择的结果出来了之后，你又不肯接受的话，婚姻就是悲剧了。”她虽是以女性的身份来告诫女性，但其视点仍然是男权中心的，其表达的言外之意就是，婚姻的模式、成败都取决于女性的悟性，男性是没有任何责任的，而这种创作视角在剧中时时得以再现。
在展现男女主角一步步走向离婚的过程时，晓雪显得有些咄咄逼人甚至蛮不讲理，而男主角钟锐却显得情有可原，似乎离婚以及第三者之所以插足，错全在晓雪一人。有观众就解读出这样的观点来，“丈夫钟锐之所以恋上聪明、青春、富有朝气的王纯，晓雪是有很大责任的。”这样的解读并非毫无道理，因为在该剧的叙事过程中，事实的建构本身就带有一定的意识形态性，而“意识形态是个体和他们真实生存情况的想象关系的再现”。也就是说，在反映现实的建构过程中，建构事实的主体无疑会运用一定的符号或框架来诠释现实，在这一过程中，被建构的事实也就偏离了原来的现实，而染上一定的意识形态色彩。由于该剧更多地是以男权中心意识形态来建构女性形象的，那么其眼中的女性必然有诸多不是，其建构的事实自然也是为“女性错误，男性情有可原”的观念服务的。
剧中的女性形象不仅是从男权思维出发来建构的，也表达了男性对女性的社会期望，是一种男权话语逻辑的重塑。从一个知识女性沦为家庭主妇，进而失去婚姻以后，晓雪如何找回自信、重塑魅力的直接体现就是其外表的变化。从开篇那个不修边幅的邋遢主妇，到剧尾衣着考究的时尚达人，晓雪的外形转变是非常大的，文本叙述的逻辑就是：不美的晓雪遭遇了离婚，而美丽的晓雪则博得了前夫的回心转意。“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’”。在这个美女文化盛行的时代，外在美已成为女性满足男性观看欲望的空洞符号。电视荧屏上的女性多是年轻、漂亮、苗条的，电视正是通过这些美女形象来达到其盈利、娱乐的目的，并满足男性的欲望投射。剧尾的晓雪不仅美丽知性、自信昂扬，并且贤惠有加。按照男性要求塑造的女性形象就像一面旗帜，时刻警示着千千万万的女性应该如何迎合男性的期待。如此一来，男权话语下的理想女性被重新建构，同时父权社会中女性的客体地位也再次得以确认。
随着市场经济大潮的继续推进，20世纪90年代的中国女性大多开始走出家门，投入社会事务当中，新的时代境遇使女性有了更强的工作能力，有的还在事业上取得了辉煌成就。但面对工作与家庭的矛盾，很多女性深感社会角色的困惑，她们自：独立精神和主体意识并未获得同步发展，于是依旧陷入传统女性的生活窠臼。这些“走出家门的女人们在重新为自己定位时，仍然受着‘家’的种种限制，她们在事业上常常无法与叱咤风云的男人相比，自身的局限及社会的影响，在无形中限定了女性，使她们在冲出家门后，仍是所行不远”。晓雪形象正表征着新时期都市白领女性在选择事业与婚姻时的情感纠葛，以及在传统与现代的抉择间渴望社会突围的矛盾心态。归根结底，晓雪仍是男权社会所规约的性别角色，其婚后的转变反映的也是男性在社会环境变化后产生的新的心理期待，即在严峻的社会生存竞争中饱经沧桑、精疲力竭的男性对一位既能照料家庭、又能经济独立甚至帮扶事业的“贤内助”的美好渴求。晓雪们依然未能逃脱“被观看”、“被书写”的“第二性”的命运。
20世纪90年代末电视剧中的女性形象虽较前一时期有所突破，不再是简单化的道德标杆，但仍然未能冲破男权话语的藩篱。21世纪伊始，中国社会转型进一步深化，社会深层结构发生改变，消费主义盛行、大众文化流行等促成了文化的多元化倾向，民众对多元价值观也更趋包容，在此社会语境下，电视剧的女性形象书写也进一步发生了变化。
三、2009年的郭海藻：现实社会反道德的典型
2009年末，电视剧《蜗居》的热播与禁播一度引起舆论哗然，一个电视剧文本随即演变成年末岁首的“媒介事件”和文化命题。郭海藻是一个完全有自主谋生能力的名牌大学毕业生，却经受不住物欲的诱惑，背叛深爱自己的男友、充当有妇之夫的情妇，被推上了舆论的峰口浪尖。这种背离传统婚恋伦理的现实抉择，在一定程度上映射出在一个物欲崇拜盛行的时代，民众反叛传统道德规范、盲目追逐物质利益的社会心理。改革开放以来的现代化进程在给中国社会带来科技进步与物质发达的同时，并未同步带来道德进步与精神充实。消费主义文化、经济利益至上等社会观念给青少年带来了价值导向上的偏差，不少新生代越来越认同消费文化和享乐主义价值观。他们不再满足于简单的温饱，学生时代希望上名校、穿
名牌，毕业了则希望进名企、过奢华的生活。他们缺乏坚定的道德信念，更未经历过父辈的磨难和挫折，而在当下“国家本位”淡化、“个人本位”渐强的社会语境下，而对日益充盈的物欲也就不免倾向于摒弃道德传统甚至丧失殆尽。
剧中涉及的购房难问题、贪官奸商勾结抬高房价现象等正是当下社会现实的影射。中国人“居者有其屋”、“安居乐业”的传统观念使得年轻人结婚时买房成为刚性需求，而在异常严峻的就业形势下，年轻人即便找到工作也难以在短时期内获得较高职位和较高收入。面对居高不下的房价，急需购房的80后们倍感艰难和压力，即便勉强付完首付也将就此沦为现代“蜗牛”。剧中的海萍夫妇正属于为房所困的窘迫人群。海藻亲眼见证了姐姐的困窘，她不愿深陷房奴的境地，也不信奉通过个人奋斗来改变人生境况，而是选择了一条能够轻松做房主的捷径。这是在没有经过任何公共行为的情况下，通过私人路径建构的成功逻辑，因而不幸成为一例反道德的典型。海藻一步登天式的人生轨迹无疑给了身处社会边缘的年轻观众一种价值误导，而青年是受大众文化影响最深的社会群体，他们极易认同这种享乐主义价值观及反道德的行为。“腾讯女性”基于《蜗居》进行的网络调查“你想要复制哪份爱情”，截至2010年6月13日，参与调查的121，254名网民，就有33.11％的网民选择了海藻和宋思明的“爱情”，中国传统伦理价值体系在纷繁复杂的社会现实面前遭遇了严重的裂变与颠覆。
不仅如此，海藻背叛恋人、沦为情妇、身心陷落的过程也被表现得事出有因，她的行为似乎都是合乎情理、无可奈何的，这种正面再现“二奶”的叙事策略曾颇受人诟病，但同时也反映了一种后现代主义的叙事倾向，即摒弃中心和封闭体系，避免价值绝对，承认异质和多元。虽然海萍更为坚强独立。但剧中并未一味批判海藻、赞扬海萍，而是给了她们各自的选择以较为合理的逻辑背景。也就是说，该剧对女性的定位不再是单纯地以道德和道义来判定，而是给予女性更多的情感观照，体现女性情感变化和发展的过程，体现女性的主体性。撇开这种叙事话语背后隐含的价值观来看，它既体现了当前社会语境下，人们对多种人生取向的理解，社会对多元价值观的包容，也体现了电视剧创作的发展带来的人物形象塑造立体化和还原生活本真的传播特点。《蜗居》是迄今为止第一部敢于把贪官和“二奶”当作主角的电视剧，也是第一部把“职业二奶”描述得楚楚可怜、对其行为在现实的层面上予以合理化描述的电视剧。在这里，我们看到了创作者对这一类女性生存境遇和内心情感的深刻剖析，也看到了创作者对社会现实的深度反思。在这个贫富差距日益分化、道德标准开始动摇的年代，权钱性交易早已不是新鲜话题，深圳等地的高官、富商养“二奶”现象早已为媒体曝光，人们对“二奶”的态度已从开始时的惊异鄙视转变为而今的见惯不怪。凤凰卫视《一虎一席谈》就曾有一期节目专门谈论“二奶”现象，甚至当场就有观众认为，既然有些人有能力养情妇，也有人愿意被养，那就应该使其合理化。时代环境的变迁早已使得传统道德观念无法合理解释社会现实，更难以约束人们的现实行为。
海藻轻而易举获得了豪宅、名车与钞票，这一爱情屈服于现实的叙事话语打破了刘慧芳等传统女性对待婚恋从一而终的道德规范与价值指向，体现出女性对待爱情的自主意识有所增强，不再视爱情为生命，也不再无怨无悔、厮守终老，这在一定程度上体现了女性意识的解放与开化，但可悲可叹的是，《蜗居》在彻底解构了一个女孩按照传统方式追逐个人梦想的成功逻辑的同时，不折不扣地走向了另一个极端，即陷入了物化女性、性对象化女性这另一男权活语框架之中。在海藻与宋思明的关系中，性的场面描写是极为普遍的，且有了较为直接的展现，这是前两个时期所没有的。“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西，都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性暴露癖。当然同时，性本身也是给人消费的。”在这个消费主义盛行的时代，传统社会不能出让的道德、爱情、身体、性在消费社会统统被物化为可以等价交换的商品。海藻正是将自己的身体、道德、爱情、性都作为了交换金钱的资本，这种赤裸裸不加修饰的表现，彻底地将女性物化为了男性可以用金钱购买的商品。
剧中所体现的爱情观是对传统婚恋伦理的一种突破，也是对社会变革、民众意识变化的一种反映。但在叙述这一变化的过程中，创作者却并未自觉站在社会性别的视角来予以再现。独立的海萍却陷入了赚钱机器、守财奴的境地，而自主的海藻却沦为一个道德败坏、原则匮乏的人。并且，这两位女性依然反映了诸多媒介的刻板印象，如操持家务是女性的义务，温柔的女性就是依赖男性的，独立的女性像母老虎般凶恶等等，现代女性即使日益社会化，但在这个男权世界，女性依旧无法走出客体和“他者”的命运怪圈。这些“刻板成见”再次强化了既有社会秩序对女性的性别陈规。这种“刻板成见”的传播造成了性别偏见的再次印证和强化，其间所裹挟的社会文化传统和价值观念必然给观众带来潜移默化的负面影响。福柯认为：“话语即是权力，权力通过话语而在文化机制中起作用。”电视作为一种大众媒介，是信息发布源，其掌握的话语权是毋庸置疑的。而电视剧在建构女性形象的过程中，暗示了男性本位的社会规范，遮蔽了两性不平等的社会现实，进而异化为传统性别秩序的代言人，其所建构的女性形象势必妨碍受众对现实生活中女性形象的客观认知。
四、影像书写：社会变迁中的女性形象
从上世纪90年代至今，电视剧中的女性书写无疑经历了一个发展演变的过程。从本文所考察的三部热播剧中的女主角形象来看，每一位女性都反映了其所在时期女性生存和发展的普遍境遇，也是当时社会现实的真实写照，但同时，三位女性也都免不了“被看”的命运。“男本位视觉文化的特质是把男性和女性置于‘看／被看’的模式中，这一模式不仅让女性成为男性目光中的审美对象、观赏对象，甚至成为男性欲望的投射对象。更重要的，此模式所蕴涵的男本位观念把自身的价值判断和审美趣崃巧妙地内化到女性看待自身的视线中去，即，男性看，女性被看，女性看被男性看的自己。这样，符合男性欣赏标准的女性美就成为社会的女性美标准，并且不断地改造女性的审美观和对自身的认识。”在这一“看”与“被看”的模式中，女性只是满足男性视觉欲望或心理欲望的观看客体，男女的不平等昭然若揭。但由于所处的时期不同，这三位女性呈现出不同的特质。这些形象的特点与其说是她们个人的，还不如说是特定历史时期的文化镜像与精神缩影。
1990年底播出的《渴望》中隐忍、善良、传统、保守的刘慧芳，代表的是特定时代背景下人们对传统型妇女的呼唤、对“人间地母”式女性的诉求。20世纪90年代初的中国，资本主义社会的思想观念和文化模式开始渗透进来，民众普遍经历着一场“文化震惊”，思想上产生了一定的混乱，心理上遭受到
了一定的冲击。这种对外来文化的不适应便人们转而诉诸于对传统文化的崇拜与宣扬。尤其是在西方女性主义思想开始影响一批女性精英后，既有制度的维护者自然要寻求一种有效途径来防止原有性别秩序遭到破坏。那么，为女性树立一个道德标本和行为模范也就成为一种现实需要。借助慧芳这一传统女性形象，男权维护者们成功地传达了“女性做女人当像刘慧芳，女性还是应该传统、专一才会更受男性欢迎”的价值观念。难怪有妇女工作者认为，“几十年的妇女解放运动，被一部《渴望》给抵消了；刘慧芳身上有太多旧式妇女的印记，她不是现代妇女的典型。”
1999年播出的《牵手》中的夏晓雪代表了在获得教育机会、获得工作权利后却对事业与婚姻充满矛盾感的现代新女性。晓雪受过高等教育、有较强的工作能力，在处事上也不再逆来顺受，但她却认同“男人应该有事业，女人应该有一个有事业的男人”的观点，“她们希望男性成为自己生活的坚固靠山。结婚以后她们希望丈夫比自己有发展，自己甘当‘贤内助’，这种依赖感从家庭延伸到社会，她们认同‘男将女兵’，怯于独当一面。一些女性虽然智力和能力与男性相比毫不逊色，但潜意识中的弱者心态，使她们在事业上缺少拼搏精神和开拓精神，难以出新、创新。”晓雪有很强的独立发展能力，但潜意识中的依赖心理和弱者心态却使她放弃了事业，一头扎进家庭，几乎割断了自己作为个体与社会的联系。即便接受过良好的高等教育，以晓雪为代表的新女性们依旧徘徊在传统与现代之间，她们代表了改革开放后新时期都市女性所具有的进取精神和自我意识的苏醒，同时也挥不去传统文化所赋予女性的依附型心理，这正是这一时期女性形象的时代意义之所在。
2009年热播的《蜗居》则反映了在房价暴涨、阶层板结的社会语境下，女性对自身努力的不自信。随着市场经济的深入发展，中国社会逐步从生产型社会向消费型社会转换。由于生产力的迅速发展，社会愈加鼓励消费以维持和刺激生产，鲍德里亚所说的“消费时代”也名正言顺地成为中国当下的强势语境。消费社会的到来使消费主义文化越来越深入地影响人们日常生活的方方面面，作为对社会现实的反映，《蜗居》也就不可避免地烙上了消费主义文化的印记。“突飞猛进的商业化浪潮和强劲渗入的消费主义文化，激发起人们前所未有的对物质利益的狂热追求。在这样一种社会语境下，人们的生活史发生了根本性的改变，昨日还被视为圣洁的精神文化和人格操守追求，迅速地从人们的意识倾向中退位，取而代之的是消费时代中最具强权地位的物质话语。”郭海藻对成功路径的选择正是这种“物质话语”的体现，在爱情与金钱之间，她选择了金钱。当今社会，女性的受教育权和平等就业权虽得到一定改善，但男权意识形态已随着数千年的历史更迭与文化演进积淀在人类的集体无意识中，中国女性早已不自觉地深受父系文化的影响，并在这样的惯性心理下，下意识地履行着“干得好不如嫁得好”的婚恋原则。新时期“职业二奶”身份的出现无疑反映了当下部分女性以抽空自我为代价的依附心理与异化心态。但这毕竟只是少数，电视剧对这类情节的过分展现不啻于一种“象征性歼灭”，必然歪曲社会对女性的真实评价，再次形成和加剧性别刻板印象，使人们极易忽视根深蒂固的男权观念、消费主义的社会现实等深层原因。
综上所述，我们可以将通过“影像叙事”建构的这三位女性分别概括为传统奉献型、自我矛盾型和现代叛逆型。从自身感方面来讲，刘慧芳的生活仅以丈夫和儿女为中心，夏晓雪的生活挣扎于自我和家庭之间，而郭海藻的生活则完全是以自我为中心的，但这三位女性最终都未能逃脱父权制的枷锁，要么是精神不够独立(夏晓雪)、要么是经济不够独立(郭海藻)，要么是经济和精神都不够独立(刘慧芳)。纵观20年来中国电视剧女性形象的演变历程，“道德化”、“扁平化”现象式微。但在男权的强势语境下，电视制片方在塑造女性形象时仍充当着信统性别秩序的卫道士，角色模式的认同是公众性别意识社会化的重要形式，基于此，本文期望通过对三个不同时期的电视剧女性形象的梳理和批判，为传媒客观、公正地建构女性形象拓展思路，为构建两性平等、和谐的性别秩序提供一定的助益。
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个人形象范文第4篇
关键词：舞台化妆造型 人物形象 特征
在进行舞台表演前需要针对人物的形象进行分析，从而做好舞台化妆造型工作，以确保塑造的角色更加真实。无论是歌舞剧还是话剧、京剧等，都是需要借助化妆与造型来丰富舞台表演的，只有保证舞台化妆造型的艺术性，才能提升对观众的吸引力。
一、舞台化妆造型与人物形象之间的关系
由于舞台表演更加注重其在艺术上的彰显，所以为了提升舞台角色的立体性与吸引力，让观众对所观看到的内容产生深刻的印象，就要做好舞台化妆造型工作。为提升舞台化妆造型的质量，则需要与塑造的人物形象联系在一起，在掌握化妆与造型技术要点的基础上提升塑造的美感，丰富舞台表演的内容。不论是表演还是演唱，表演者在舞台上都是观众目光的汇聚点，而表演者表演的目的也是要吸引观众的目光，传递出节目应有的内涵。可以说，这不仅是表演者所应当承担的使命，同时也是表演中的重要准则。在舞台上表演者需要扮演不同的角色，所以在定位方面也是各不相同的。尤其是对于人物塑造来讲，面部的化妆以及服装等方面也是进行人物塑造的重要影响因素。表演者面部的化妆能够展现出人物的不同性格，而不同的穿着也可以塑造出不同的背景。如在舞台剧中表演者饰演一名工人，要想塑造出一个能够满足大众对工人认知的形象，就需要借助化妆、造型来进行处理，不仅要保证服装上贴近真实的工人服装，同时也要处理好面部的妆容，满足工人的形象要求。[1]如有的岗位的工人因长期风吹日晒，皮肤上表现出了比较粗糙的状态，加之工人在工作中无暇顾及每一个污渍，所以在适合的妆容与服装下，使得工人这一角色的说服力明显提升。通过这一案例可以看出，不同的人物形象需要做好不同的妆容处理，确保服饰上的合理性，且在服饰与妆容的变化下，即便是同一个表演者，也可以塑造出完全不同的人物形象，而这也就证明了化妆与造型的魅力。可以说，化妆与造型在舞台表演中有着极为重要的地位，如果没有化妆、造型的参与，那么势必会影响到表演的特色与感染力。为了实现化妆与造型目标，提升角色的生动性，就要求化妆人员对角色、剧情等进行深入研究，这样才能设计出适合的妆容与造型。只有掌握化妆与造型的重点，分析化妆与造型的技巧，才能打造出适合的妆容与服饰。[2]
二、舞台化妆造型艺术如何体现人物形象特征
(一)对角色进行深入分析
舞台表演中涉及不同的角色，加之在歌曲演唱中演唱者与伴舞人员在角色定位上也是各不相同的。所以，在不同角色定位下需要做好妆容、服饰等方面的转变工作，这样才能满足观众的需求。即便表演者与角色定位之间存在一定的差距，但是通过化妆、造型等的变化依然可以营造出良好的效果，确保角色上的接近度。但是对于有剧情设定的演员来讲，演唱者在没有特殊情况下主要以比较庄重的形象进行演唱。所以，进行舞台化妆造型的工作人员要想塑造出适合的角色，就必须做好角色定位，明确不同角色的特点，确保形象塑造的合理性。对化妆造型人员来說，如果对角色的认知过于浅显，那么势必会造成所塑造的角色过于肤浅。为了避免这一问题，就需要深入掌握角色的性格特点，这样才能塑造出适合的角色形象。如在剧情中需要演绎一名正义感较强，但是脾气比较暴躁的角色时，往往是通过浓密上挑的粗眉来展现，通过这种眉可以展现出人物的威严，如果扮演的演员自身眉毛比较细软，那么就可以适当进行拓宽修饰。当表演者在扮演一名心思细腻、多愁善感的女子时，则通过细平的眉形来展现其性格，如果表演者自身眉形比较粗厚，那么就可以适当剔除一部分，或是全部剔除，重新描绘眉形。为了提升角色的丰满程度，就需要从具体设定情况出发，做好性格特征的展现。就演唱人员来讲，因没有剧本方面的约束，所以，在形象塑造方面更加注重原有的面貌以及性格特点，在适当修饰缺陷的基础上来提升人物形象。通过这种舞台化妆造型不仅可以让观众对表演者产生深刻的印象，同时也可以提升其在观众心中的辨识度。所以在进行舞台化妆造型时就要结合角色具体情况，在明确其性格特点等因素的基础上来进行塑造。[3]
(二)针对剧情进行分析
剧情属于舞台表演中的重点内容，即便是进行歌曲演唱时，也会涉及一些比较特殊的剧情。所以，就要做好区分工作。对其他的舞台表演形式来讲，如话剧、歌舞剧等对全剧情节发展有着直接的影响，随着情节的不断深入，人物的发展也是各不相同的，人物之间的关系也会发生一系列的变化。如在剧情中富家小姐衣食无忧，备受父母的关心，生活中也受到周围人的广泛关注。所以，这一形象应是意气风发的，在妆容上是十分精致的，在衣着上也是比较华丽的。但是随着剧情的不断变化，在家庭变故、父母反目等剧情背景下，富家小姐以往的风光形象已经消失，所以其形象自然也会发生相应的变化，如面容憔悴、衣着破旧甚至还会出现精神压力等。所以说，人物的形象变化是根据剧情变化而变化的，甚至还会产生极大的反差。只有真正了解剧情，才能确保化妆与造型上的处理是合理的。在剧情的变化上，表演者在完成部分表演后需要进行妆容的变化，所以也就需要提前做好方案设计，这样才能在最短时间内完成妆容的转变，提升造型的形象，让表演者快速进入到状态中。[4]
(三)掌握舞台化妆造型变化原则
舞台化妆造型艺术是通过人物来展现的，所以在塑造角色时不仅需要对剧本中人物的精神世界进行分析，同时也要做好外部特征研究，这样才能提升舞台化妆造型的艺术性。随着时代的不断发展，舞台艺术有了明显的变化，对造型、化妆技巧重视度有了明显的提升。由于舞台化妆与生活妆容完全不同，生活中的妆容主要以真实、自然为主，而对于舞台妆容来讲，则更加注重油彩、粘贴等，通过一些比较夸张的造型来塑造截然不同的人物形象。但是应当要明确的是，在进行人物塑造时严禁出现脱离生活等现象，如果单纯为了提升美感而过度打造人物，那么很容易出现人物个性脱离剧情要求等问题。如在歌舞剧《桃花江美人窝》中，一群貌美如花的女孩生活在神秘的山谷中，由具有魔力的姥姥统治着。小秀为了追求理想中的自由与爱情，与心爱之人走出了山谷。在造型与化妆中不仅要展现远古的年代背景，同时也要提升人物的形象。在塑造头饰时通过与服装、肤色的搭配，在保证色调适宜的基础上展现出人物的个性。所以说，在舞台化妆造型中始终要遵循保有特色与具备艺术夸张手法的原则，在高于生活的基础上提高造型的效果。由于剧情、人物之间不同，所以在发型、造型与头饰等方面也要做好区分。通过对节目中的内容进行分析，在掌握展示重点与要点的基础上确定好发型、头饰以及服装等方面。如在《捣衣情歌》中，不仅要使用舞蹈表演手法，同时也要做好人物塑造工作。在表现山村女孩时通过红肚兜、短裤与赤脚不仅展现了奔放的特点，同时在粗黑的辫子等的展示下让观众感受到了清新脱俗的感觉。在进行舞台化妆造型时还要结合灯光等作用，由于舞台上通过灯光与布景能够展现出特定的氛围，所以化妆人员需要针对舞台灯光角度等进行分析，明确影响因素。只有真正掌握好这些内容，才能在灯光与化妆的结合下提升舞台造型的艺术效果。
(四)提升舞台化妆造型的灵活性
化妆是一项实用性和趣味性较强的工作，不仅可以培养人们的主观能动性，同时也可以培养观察能力与想象力。通过不断的学习与实践能够打造出具有个性化的作品。在形象设计中，化妆作为重要的舞台造型环节之一，包含轮廓、造型以及色彩等方面，可以说，化妆也是实用性与审美不断融合的产物。通过使用不同的化妆材料，在使用不同技巧后塑造出截然不同的人物形象，彰显出化妆的魅力。由于舞台化妆中更加注重化妆造型设计、角色效果以及灯光效果等方面，所以舞台妆在造型上更加夸张，色调方面也更加饱满。由于观众与表演者之间有一定的距离，且受到灯光等因素的影响，就要更加注重面部的结构变化，进一步提升化妆的效果。在设定造型时，化妆师需要主动与导演的构思进行结合，在满足与服装设计统一的基础上设计出适合的造型。由于服装的颜色会对化妆产生一定的影响，所以在完成设计后还要及时进行试妆，针对试妆中的变化进行调整。演员自身的形象与特点也是舞台化妆造型设计中的重要影响因素。在舞台化妆造型中还涉及比较特殊的造型，如年龄增加下的着装，受伤以后的变化等，就需要结合具体的内容来确定，通过采取灵活、多變的方法不仅可以展现化妆的神奇，同时也可以实现扬长避短。为了展现不同的人物特点，需要从修正、掩饰缺点，展现个性魅力两个方面来进行设计，同时还要提升舞台化妆造型的审美修养，确保不同人物的个性化。[5]
三、结语
综上所述，舞台化妆造型直接影响了表演者在舞台上的形象和表现力，同时也影响其所表演的内容是否能够打动观众。因此，在丰富舞台表演内容的同时，要保证角色的多样性与灵活性，提升舞台化妆造型的艺术性。
参考文献：
[1]宋文婷.论舞台化妆造型艺术与人物形象特征[J].传播力研究，2019，(07)：56-57.
[2]易慎.论化妆造型艺术在影视人物塑造中的应用[J].明日风尚，2018，(23)：23-24.
[3]何光辉.舞台化妆造型艺术与人物形象特征[J].艺海， 2008， (04)：90-90.
[4]程丽双. 关于电视舞台化妆造型艺术的探讨[J].吉林广播电视大学学报， 2012，(02)：92-93.
[5]郭晓秋.浅谈电视舞台化妆造型艺术[J].理论观察， 2010，(06)：180-181.
(作者简介：王熙鹭，女，甘肃省歌剧院，国家三级舞台技师，研究方向：舞台美术化妆)
(责任编辑 葛星星)
个人形象范文第5篇
艺术形象是艺术的本质特征之一。从艺术形象形成的心理特征上看，艺术形象的本质含义主要表现在它具有心理整体性，即没有艺术认知的整体性就没有艺术形象。艺术形象的心理整体性主要表现为心理整体性结构表现，心理整体性形态体现，心理整体性认知加工。从艺术形象形成的心理过程来看，艺术形象具有典型的格式塔效应（即艺术要素的“结构性”效应），并以特定的艺术形态表现出来。
[关键词]艺术形象；心理整体性；格式塔
一、“形象”及相关概念的心理整体性含义
（一）“形”的心理整体性结构表现
“形”本身具有的含义与审美者心理之于艺术要素本身所形成的格式塔效应（整体结构性效应）密切相关，即艺术审美者对艺术对象的“整体性”“结构性”感知是构成艺术形象的心理前提。这种心理前提可以从“形象”本身的含义中可以找到依据。相关文献记载，形象中的“形”字主要有以下三种含义。第一，形状。其含义与“象”相同。《乐记·乐礼篇》“在天成象，在地成形”[1]中“形”与“象”都具有“形状”之意。第二，形态。马融的《长笛赋》“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”中的[2]“形”是指形态，即所闻声音形态。《淮南子·精神训》中有：“故心者，形之主也，而神者，心之宝也。” [3]这里“形”也是指形态，形体。《原道训》中有：“今人之所以睢然能视，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能别同异、明是非者，何也？” [4]这里的“形”指形体，是其物质的基本显现形态。第三，同“见”，显露、表现。《乐记·乐本篇》从艺术表现的角度提出了：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音” [5]，以及“应感起物而动，然后心术形焉” [6]等有关的论述。根据郑玄注：“‘形’犹见也。‘见’即‘现’，外现，显露，表现。”“形”也有一些引申的含義。荀子的《乐论》中有：“故人不能不乐，乐则不能无形。” [7]这里的“形”是指表现的含义，即“声音”“动静”表现于音乐、舞蹈。嵇康的《声无哀乐论》：“心戚者则形为之动” [8]，这里的“形”是指容色、脸色。而“自有以知胜败之形”，这里的“形”是指迹象的意思。《淮南子·原道训》曰：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉。” [9]东汉高诱注此段文字说：“‘无形’，道也；‘有形’，万物也。”《老子·四十一章》：“……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。” [10]蔡仲德先生的解释是“最大的象便是没有形象”，可见这里的“形”已经具有“形象”之意了。《庄子·在宥》说：“抱神以静，形将自正”，“神将守形，形乃长生” [11]，这里出现了“形”与“神”的对应，并有了重神轻形的倾向。《淮南子·诠道训》进一步提出了“神制则形从，形胜则神伤” [12]，并指出了“形”“神”“气”的关系：“故形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。” [13]
综上所述，“形”属于中国古代美学范畴中的重要概念，但这些概念的内涵与人的心理密切相关。从以上“形”的有关论述中可以发现，“形”既与形状、形态、形体相关，也与表现、体现相关。这些因素都与审美者对事物的结构性认知相关，因为构成事物的元素只有依据一定的“结构”才能形成具有整体性的形状与形态；同时，事物相关特征的“表现”与“体现”也与事物的“整体性”相关，因为“艺术表现”不可能只是艺术元素的孤立呈现。从这样的角度看，中国传统艺术（包括音乐）在谈及“形象”问题时都会涉及与“表现”相关的几个概念——“形”的表现、“神”的表现、“意”的表现、“味”的表现、“气”的表现、“韵”的表现等等。这些表现都与事物的“整体性”相联系，这些审美范畴的表现归根结底都与最根本的“形”的表现相关。虽然中国艺术历来有“重神轻形”“重意轻象”的倾向，但“形”的研究始终贯穿于整个艺术审美的历史。因此，研究艺术审美中的“艺术形象”问题离不开对“形”本身的关注。针对于音乐艺术来说，“形”在音乐艺术中主要指物质材料的音响整体表现形态，这里的物质材料主要包括旋律、节奏、和声及其按照一定结构所形成的音乐音响体系。
（二）“象”的心理整体性形态体现
从“形”与“象”的存在特征与人的心理关系上看，“形”主要指事物存在形态的内在结构具有整体性，其审美着眼点主要指向“事物的结构本身”；“象”主要指特定的事物在审美者心理所形成的“整体性表象”，其心理指向主要是“艺术审美者本身”。其中“象”具有的含义主要与审美者自身的结构性心理效应密切相关，即艺术审美者在艺术要素的刺激下自身的一种整体性心理反应。从相关文献中可以发现，“象”字主要有以下几种含义。第一，现象。凡形（表现）于外者皆曰“象”，这里的“象”就是指现象。在《易传》“在天成象，在地成形”、“吉凶者，失得之象也”[14]，其中的“象”，都是指现象的意思。第二，效法，模拟，在《易传》中有“天垂象，见吉凶，圣人象之” [15]，其中后面一个“象”就是指模拟、效法的意思。第三，相似、类似。《左传·桓公六年》中有“名有五，有信、有义、有象、有假、有类。……以类命曰象” [16]。第四，“象”的引申含义，表示“象征”之意。《易传》之象，这里的“象”就不是指事物的形象，而是通过卦象符号象征事物的吉凶。《老子·四十一章》中：“……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。” [17]这里老子就以“象”作为了道的象征，提出“大象”，并且认为“大象无形”。还有的研究发现，“象”字除了以上的含义之外，还主要有三种特殊含义。第一，与“见”字含义相同，“间乃谓之象”，即通“现”，显现；这里的“象”表现于外，诉诸于感官，所以具体可感。第二，专门指对某一事物的模拟、反应，如“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。第三，“圣人立象以尽意……”，即立“象”本身不是目的，其目的在于显“意”、尽“意”，所以“象”中包含“意”的含义。其中，第三点中的“象”涉及了艺术之“象”的本质特征——“意”。从这种意义层面来看，象与意紧密相连，因而中国艺术中常常以“意象”的审美概念出现，以象征着一种“审美境界”。《庄子·天地》说：“乃使象罔，象罔得之。”[18]这里“象罔”寓无形之象，“象”便是形象。蔡仲德认为，无形之象的“象罔”是与一切艺术之象相通的，尤其与音乐之象相通，一般的艺术之象都是形与神的结合，是有形与无形的统一，是“意象”，而音乐之象则是摆脱了形的束缚，是彻底的无形之象，真正的“象罔”。《乐记·乐象篇》说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也。” [19]这里的“乐象”，即音乐之“象”，是音乐的物质手段“声”在时间中流动，从而在音乐审美者心理所产生的“意象”，这种“意象”不同于绘画之“象”，它是审美心理过程中的一种“动象”。所以，音乐中的“象”更倾向于一种审美主体的格式塔效应。
从以上论述中可以发现，“象”所具有的现象、效法、类似、象征等含义。从这些含义本身来看，任何“现象”毕竟是对事物整体性的一种描述；“效法”主要是对事物整体性特种的一种模仿；“类似”主要指两个事物在整体上具有相似之处；“象征”则是指一个事物对另一个事物在整体上的意义表征和情感表征。也就是说，“象”本身的含义都与审美者本身的心理特征所形成的整体性密切相关。另一方面，由于“象”与“形”紧密相连，因此所有的艺术之“象”在体现过程和体现状态上都具有直观性、象征性与主观性的特点。也就是说，艺术中的“象”是经过艺术加工后的产物，渗透着审美者的心理结构性和整体性，特别是情感的整体效应。任何艺术的立象都是为尽意而做铺垫的，所以任何的艺术之“象”都是有意之“象”，都是“意象”。
（三）“形象”的心理整体性认知加工
中国古代艺术中早就有“形象”这一说法，它主要指现实生活与艺术作品中人或物可以被感知到的形态或相貌。汉代孔安国在《尚书注疏》中第一次将“形”与“象”连缀成“形象”一词：“审说梦之人，刻其形象，以四方求于民间。” [20]这里“形象”，指的是人的相貌。《淮南子·原道训》中有：“物穆无穷，变无形象。” [21]这里“形象”是指有形有状之象。魏晋之后，“形象”概念便开始流行于美学、艺术与宗教等领域。北魏时期《镜书·释老志》中提到：“（世祖）下诏曰：……自今以后，敢有事胡神及造形象泥人、铜仁者，门诛，有司宣告征镇诸军、刺史，诸有佛国形象及胡经，尽皆击砍焚烧，沙门无少长悉坑之。” [22]当然这里的“形象”还不具备美学含义，只是单指佛的造像。宋代梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》中有：“烟云写形象，葩卉咏青红” [23]，这里的“形象”就有了明显的美学意味，指的是作品中描繪出来的自然景色所具有的艺术形象。可见，中国传统艺术中“形象”这一概念所具有的内涵（形态相貌）始终与艺术审美者的整体认知特性相关，因为没有认知的整体性也就不可能有事物或人物的形态与相貌。从国外来看，“形象”一词从古希腊起就被外国的美学家所使用。苏格拉底曾指出，绘画和雕塑要塑造“美的形象”。亚里士多德也曾用不同媒介、不同表现对象、不同表现方式为艺术分类，并且涉及了对不同艺术形象性质、特点的讨论。黑格尔美学体系把“形象”作为一个有重要意义的概念，他认为艺术作品的基本特质，即形象鲜明性和感官性。俄国的别林斯基和车尔尼雪夫斯基都把形象性作为艺术区别于其他意识形态的标志，并且一致认为艺术形象是艺术发挥美学力量的基点。
由此可见，艺术形象的形成过程都与艺术审美者对具体事物或人物的心理整体性把握相联系，即艺术形象是一种“整体性认知”的结果。这里的整体性认知特性不仅包括对具体事物或人物整体的“感知”特性，也包括对具体事物或人物相关因素的整体“思维”特性（主要指形象思维）。音乐中的“形象”便是音响材料的“形”与审美者感知之“形”和审美者大脑思维之“象”的集合体。它是审美者根据听觉接收到的音响材料，经过审美主体的感知和思维，最后以“意象”的形式呈现于主体内心，因而具有鲜明的可感性特点。这些鲜明的可感性最终通过具有一定结构的音乐音响模式或体系表现出来。
二、艺术形象是审美感性与理性的聚合体
艺术形象具有的整体性特征不仅表现在艺术要素本身的结构性方面，还体现在艺术审美者对艺术要素认知加工的心理层面。从审美心理认知加工的角度看，审美者首先通过视觉、听觉或触觉等感觉器官接收到相关艺术要素的信息（如音乐节奏、旋律、和声等要素，美术的色彩、构图等，舞蹈的形体、队形等）。但这些信息并不是杂乱无章地停留在审美者的某一个感性的心理过程之中或心理状态之上，也不只是抽象地停留在审美者逻辑性、概念性的思维过程会之中。而是以与审美者心理特征相适应的某种整体性的艺术形象与审美者的心理过程产生相互作用。从艺术形象加工过程的特征上看，这种心理加工过程主要会呈现出“感性认知”和“理性认知”两种基本的特征交融并存，并且这两种认知特征会表现出一种“格式塔效应”。
审美感性认识是人类在艺术审美过程中，获得具体审美经验时其认知能力的体现形态，它是“感觉者和感觉物的共同行为”。这里的“感觉者”指艺术审美者，这里的“感觉物”主要指“艺术形象”。可见，艺术审美的感性实质上就是外界艺术形象作用于人的感官而形成感觉、知觉和表象的认识形式和认识阶段。从感觉、知觉和表象的本身的特征上看，审美感性主要关注的是艺术形象的体系性和结构性。从审美者的心理特征上看，审美感性主要关注的是艺术形象对审美者不同层次性情感的体现形态，这里审美感性是联系审美者情感内容和艺术形象的中介物。因而黑格尔在谈到音乐艺术形象形成的过程时说：“只有用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。” [24]可见，在艺术审美过程中，审美感性认识主要以艺术形象为基础，并且始终保留着感性的因素，而普遍存在这样的现象：审美者往往不经过明显的由感性到理性的过程、不需要抽象的逻辑思考，就能直接感到对象的美。
那么，从艺术审美感性的角度是否可以否认艺术审美过程中“审美理性”的存在。也就是说艺术审美可以离开审美者的“理性思维”而存在。从艺术形象的本质特征——“整体性”这一层面来看，艺术形象的形成不能否定艺术审美过程中理性认识的作用，而只是表明艺术审美过程中由于艺术形象感性的主导作用，使得理性认识在方式上有别于科学中的理性认识。艺术审美过程中的理性认识不是如科学认识那样抛弃感性形象，以概念、判断、推理的抽象形式出现，而是始终和感性印象、具体的艺术形象融合、交织在一起的。在这里，理性认识往往是通过感性印象和具体艺术形象的直接感受，不着痕迹地发挥作用的。正如黑格尔所说，这种理性认识“不是回到抽象形式的普遍性，不是回到现象思考的极端，而是停留在中途一个点上，……在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而单独抽象地表现出来，而是仍然融合在个性里，因而显现为融合到一种具有定性的事物里去” [25]。从这里可以看出，黑格尔认为美的认识不是回到抽象形式的普遍性，而是让普遍性仍然融合在个性里，即“停留在中途一个点上”。这个“中途点”就是艺术审美过程中“感性”和“理性”的聚合体——艺术形象。
现有心理学研究发现，人类的心理特征是一种“整体性”存在，非整体性的心理特征的存在会使人产生某种心理疾病。针对于人类的感性心理和理性心理来说，人类的感性心理和理性心理存在具有相对应的整体性特征：“控制与自动”“规则与联想”“外显与内隐”“快与慢” 等。即感性心理是自动性的、联想性的、内隐性的、快的心理过程；理性心理是控制性的、规则性的、外显性的、慢的心理过程。但这两种心理特征不是截然分开的，只是表明人的心理过程在某种情境或某种时空条件下趋向控制型或自动性，规则性或联想性，外显性或内隐性，变化性或保持性等等。
由于这些心理特征的存在，对与音乐艺术来说，音乐审美过程中审美者始终以音乐的“音响形象”作为审美的心理基础，但审美者在审美过程中也始终没有离开以音乐的概念、判断、推理的抽象形式，而是将音乐具体的音响感性形象和审美者的音乐理性思维融合、交织在一起。理性认识往往是通过审美者感性印象和具体音响形象的直接感受，不着痕迹地发挥作用的。在这个以“音响形象”为基础和前提的审美过程中，审美者首先会形成音乐审美声音形象的“格式塔效应”。
三、艺术形象的心理格式塔效应
从艺术审美活动存在的特征上看，艺术审美是特定艺术形态、审美者、艺术审美环境三者所构成的心理“场”。在这种特定的心理场景中，艺术审美者会与特定艺术形态产生特定的心理关系，这种心理关系一方面与特定艺术形态本身的结构特征相关，一方面与艺术审美者在特定场景中的心理特征相关，它们共同形成一种“艺术审美格式塔”。“格式塔”是完形心理学的核心概念。“ 格式塔”一词是奥地利心理学家埃伦菲尔斯首先提出来的。他在1890年所写的《论格式塔特质》一文中通过对音乐曲调的感知与分析提出了这一概念。他认为音乐曲调在知觉上的特性， 决非仅仅是连续单个乐音的简单相加， 而是具有一种“ 格式塔”特质， 即音响的内在整体性。就是说， 对一首乐曲， 音乐审美者在审美过程中除了要关注它的个别元素外， 还应注意这些音乐音响元素在感知觉上构成的整体性、完形性。“整体决不等于部分相加之和”这一著名观点是格式塔心理学理论基点之一[26]。譬如音阶或具有音阶特征的音乐音响审美不是“8”个音的简单相加，而是一个音阶的音响整体；大调式音乐音响的审美不主要是主音和调式中其他各音的“元素式关系”的分析性审美，而主要是对调式音响的整体审美感知；旋律的审美也不主要是对旋律中的音程关系、旋律进行的方向、旋律的起止特征、旋律中的和声特性等进行元素性的感知，而是对旋律模式中各种音乐元素构成的“力”的运动形态进行整体的审美感知与体验。
可见，艺术审美过程中过多的元素性分析容易形成对艺术形态的知识理解、技能结构的把握，影响艺术形象的整体审美感知。总的来看，艺术审美分析过多地注重了艺术审美中的理性倾向，艺术审美整体感知与体验则强调了感性对艺术形象的审美作用。从艺术审美过程中信息加工的角度、艺术审美者与艺术形象的关系角度看，艺术审美格式塔会体现出“艺术形象整体不等于艺术元素之和”的效应。这一观点来源于格式塔心理学长期的研究成果：考夫卡從一般性原理出发论述艺术作品及其创造过程中的心理关系， 阿恩海姆则侧重以视觉艺术为对象阐述了一系列格式塔心理学原理及其特征； 美国音乐家伦纳德· 迈尔则以听觉艺术为对象， 进一步扩展和深化了“格式塔”理论的研究范围，他主要围绕音乐审美过程中审美者对音乐音响的整体性知觉，针对这种知觉所形成的审美者与音乐音响之间的心理关系和心理特征进行了研究。他的研究认为：音乐审美的“场性”主要表现在音乐音响的“整体性”特征上，这种整体性特征与音乐审美者的想象、音乐本身的“结构性”和“有序性”密切相关。
（一）音乐审美想象是构成音响整体的心理基础
伦纳德·迈尔把音乐事件看成与视觉艺术中的种种对象一样是一个“格式塔”， 它们均作为一个有机整体而存在。这种观念符合格式塔心理学的基本原则。即整体并不等于部分相加之和， 整体虽由各部分组成，但它先于部分， 而部分不能决定整体， 它的性质和意义取决于整体的性质和意义， 一个“格式塔”是完全独立于它的组成部分的整体。伦纳德· 迈尔把这一基本原则运用到音乐审美过程之中， 他在《论重复倾听的音乐》一文中指出“ 一段音乐要比乐谱上的音符包含了更多的内容。它是这一系列音符在现实的声音和想象的声音中的特殊实现” [27]。从审美者对音乐音响信息加工的层面看，现实的声音主要依靠音乐审美者的感知，想象的声音主要依靠审美者内在的心理特征。这就是说， 从整体上看， 乐曲中的音符并不是孤立存在的， 也不是简单的组合或相加， 而是有规律可循的有机统一体， 这里包含了一些新的创造和“更多的内容”。这些新的创造和“更多的内容”主要与审美者自身的“想象”等心理特征密切相关。不同音乐背景和音乐经验的审美者在音乐审美过程中由于现实音乐音响的刺激和激活会产生不同的审美想象，这些想象形成的音响效果与音乐的现实音响共同构成音乐审美的音响格式塔。因此，“一段音乐的每次演奏都是一种独一无二的艺术再创造， 就此而言，每次演奏都包含了一种新的信息。正是通过创造新的信息， 所以演奏家才使我们对于同一首乐曲百听不厌。” [28]可见，从音乐审美信息加工角度看，伦纳德· 迈尔在把格式塔心理学基本原理运用于分析听觉艺术时， 吸收并融合了信息论美学的某些基本观点和合理因素来分析音乐作品， 这对格式塔心理学美学的进一步扩展起到了有力的推动作用。
（二）音乐结构是构成音响整体的重要条件
音乐音响元素如何构成音乐音响整体，离不开音乐本身的结构。这种结构会在很大程度上影响审美者对音乐音响形象的审美感知与体验。伦纳德· 迈尔认为音乐审美是一个“ 格式塔”，所以音乐审美离不开格式塔心理学基本原理的指导。他说“理解音乐不仅仅是感受不同的乐音。音乐以它们形成为种种曲调，音乐事件的方式包含了乐音之间的相互关系，而且较小的曲调之间相互联结， 在更高的结构水平上和较高结构水平上的曲调的进一步发展” [29]。在这里， 伦纳德· 迈尔反复强调音乐整体结构的重要， 认为只有这样才能更有效地对音乐进行审美。由于乐曲内在结构的复杂性以及音乐审美过程审美者心理状态和心理特征复杂性， 所以音乐审美包含了理解、知识和记忆以及反复欣赏等条件和要求。他认为对于同一乐曲的反复倾听非但不会使人厌烦， 反而会对乐曲更能整体把握， 对许多内容进一步发现和理解， 产生新的审美愉悦。从另一层面讲，音乐结构是构成音乐音响的形象基础。因为音乐审美不是主要对单个音乐音响的审美，而是对音乐音响按照某种音乐结构构成的音乐音响形象进行的审美。只有在音乐形象审美的基础上才能强化音乐审美者的感性体验程度以及丰富审美者的音乐表象，从而在这样的审美心理基础之上形成一定的审美观念和审美概念，提高音乐审美者的感性能力和理性能力，最终提高音乐审美者的审美能力。
（三）音响有序性是构成音响整体的客观因素
音乐审美过程中，不管音乐审美者是有意识的，还是无意识的，他（她）总会对音乐审美的结果做出一个审美评价。这种审美评价有赖于两个条件，一是音乐音响本身的有序性形成的音乐音响形象，二是音乐审美者本身的心理认知结构对音乐音响信息的心理加工。伦纳德· 迈尔试图结合信息论美学原理解决对音乐价值的认识问题，他在《关于音乐中的价值和伟大的一些评论》一文中指出：“价值是音乐经验的性质引起的， 它既不是音乐对象自身固有的， 也不是存在于听者自己的心理。说得更恰当一点， 价值是作为一种处理的结果而出现的， 它发生于客观的条件之中， 发生于音乐作品与听者之间”。
从这里可以看出，伦纳德· 迈尔认为一件音乐作品价值的高低是有技术标准的， 即前后风格是否一致， 是否有符合预期概率的统一性， 甚至进一步从信息论高度提出新标准， 即包含作品所容纳的信息愈多， 其价值也就愈大。当然这种信息并不是杂乱无章的， 而是一种“有序概率系统”。从伦纳德· 迈尔的观点中可以看出，音乐的审美价值是由音乐音响本身和审美者的心理特征共同决定的。音乐音响在审美意义上的本质特征是音乐音响所具有的“ 有序概率系统”，这种有序性是从音乐存在的价值角度强调了音乐审美过程中音乐音响感知的整体性。另一方面，立足于音乐审美的信息加工角度看，音樂音响的信息要获得审美者最大限度的加工和处理，离不开审美者的音乐经验等心理特征。因此，没有包含音乐审美者和音乐音响所构成的整体，音乐的价值便无从体现。
[参 考 文 献]
[1]乐记·乐礼篇.
[2]长笛赋.
[3]淮南子·精神训.
[4]淮南子·原道训.
[5]乐记·乐本篇.
[6]乐记·乐言篇.
[7]乐论.
[8]声无哀乐论.
[9]淮南子·原道训.
[10]老子·四十一章.
[11]庄子·在宥.
[12] 淮南子·诠道训.
[13]淮南子·原道训.
[14]易传.
[15]易传.
[16]左传·桓公六年.
[17]老子·四十一章.
[18]庄子·天地.
[19]乐记·乐象篇.
[20]尚书注疏.
[21]淮南子·原道训.
[22]镜书·释老志.
[23]答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗.
[24][25]黑格尔.美学-第三卷（上）[M].北京：商务印书馆，1981
[26]格式塔与音乐审美场.
[27][28][29] 伦纳德· 迈尔.论重复倾听的音乐[M].北京：人民音乐出版社，1991
（责任编辑：李璐）
个人形象范文第6篇
品牌形象操作的策略性途径：产品认知，情感或印象，信任度，态度，形象个性等。 良好的品牌形象是企业在市场竞争中的有力武器，深深的吸引着消费者。品牌形象内容主要有两方面构成：第一方面是有形的内容，第二方面是无形的内容。品牌形象的有形内容又称为“品牌的功能性”，即与品牌产品或服务相联系的特征。从消费和用户角度讲，“品牌的功能性”就是品牌产品或服务能满足其功能性需求的能力。
品牌形象的这一有形内容是最基本的，是生成形象的基础。品牌形象的有形内容把产品或服务提供给消费者的动能性满足与品牌形象紧紧联系起来，使人们一接触品牌，便可以马上将其功能性特征与品牌形象有机结合起来，形成感性的认识。
品牌形象的无形内容主要指品牌的独特魅力，是营销者赋予品牌的，并为消费者感知，接受的个性特征。随着社会经济的发展，商品丰富，人们的消费水平、消费需求也不断提高，人们对商品的要求不仅包括了商品本身的功能等有形表现，也把要求转向商品带来的无形感受。精神寄托。在这里品牌形象的无形内容主要反映了人们的情感，显示了人们的身份、地位、心理等个性化要求。
【品牌形象评判】
品牌知名度
品牌知名度是指品牌被公众知晓的程度，是评价品牌形象的量化指标。考察知名度可以从三个不同角度进行，即：公众知名度、行业知名度、目标受众知名度。
所谓品牌的公众知名度，是指品牌在整个社会公众中的知晓率。
所谓行业知名度是品牌在相关行业的知晓率或影响力。
所谓目标受众知名度是指品牌在目标顾客中的影响力。
品牌美誉度
品牌美誉度是指品牌获得公众信任、支持和赞许的程度。对美誉度的考察也可从公众美誉度、行业美誉度、目标受众美誉度三个方面研究。品牌美誉度反映出品牌对社会影响的好坏。
品牌反映度
品牌反映度指品牌引起公众感知的反映程度。主要表现在人们对一品牌的瞬间反映。
品牌注意度
品牌注意度指品牌引起公众注意的能力，主要指品牌在与公众接触时的引人注目程度。
品牌认知度
品牌认知度指品牌被公众认识、再现的程度，某种意义上是指品牌特征，功能等被消费者了解的程度。
品牌美丽度
品牌美丽度指品牌从视觉的心理上对人的冲击能否给人以美的享受。 品牌传播度
品牌传播是指品牌传播的穿透力，主要讨论品牌的传播影响。
品牌忠诚度
品牌忠诚度主要指公众对品牌产品使用的选择程度。
品牌追随度
品牌追随度主要指品牌使用者能否随品牌变迁而追随品牌，是比品牌忠诚度更进一步的要求。
品牌形象的评判常采用市场调研的方法实现，在实际工作中不可能九度俱全，应选择几个以上的指标进行综合评价。
企业导入CI系统，塑造良好的企业形象，可以促进企业在市场中进行有效的品牌运作，从而提高企业的市场竞争力。实施CI战略将极大的提高企业全体员工的凝聚力和荣誉感，有利于塑造积极进取的企业文化。塑造
良好的企业形象将促进社会各界对企业的了解、信任和好感，有利于企业应对社会各个方面的问题。
经营理念(MI)是企业根据市场和自身的情况，所确定的企业的价值观念、精神、理想和信念。MI表现为企业经营信条、企业精神与企业文化主题、企业标语、座右铭、企业性格、经营策略、企业口号等基本内容。
企业形象识别最有效的内容是视觉识别，先进的经营理念在视觉形象上的表达能够快速而有效地传播。
VI是企业理念在视觉媒介上的表现，即通过标志、标准色、标准字体及企业的环境、建筑、服装、交通工具、产品、包装、广告、办公用品等形成的视觉上的企业形象。
企业标志
企业标志一般称之为标徽。企业标志集中代表了企业理念，是企业理念在视觉上的表达。企业标志的创意以企业MI为出发点，从企业形象的定位上发现和展开的。企业标志设计的要求是定位要准、构思要奇、形式要新。企业标志既是一个让公众记住的信息符号，同时又承担着传达企业理念、企业文化、树立企业形象的使命。企业标志的形式既要充分考虑视觉生理和心理联想的科学性，又要充分照顾在应用中的广泛适应性。所以，一个成功的企业标志设计，不仅是停留在稿纸上的设计，而是应该经受社会与市场的考验的设计。
企业标准字
企业标准字一般是企业名称或企业名称缩写的字体经过设计而成为企业自己专有的符号化字体。它从功能上，已不单纯是企业名称的文字符号，而是如同企业标志一样，是企业形象在视觉上的基本要素之一。它的形态风格特点直接受到企业标志的影响，也是传达企业理念的媒介符号。企业标准字一般采用简练的字体造型，字体应当具备企业形象所要求的造型风格和个性特点，企业的标准字为了追求个性化的风格，需要字与字之间的并列、相接、相叠、相容等组合，以充分体现这些企业在塑造形象时，借助标准字传播视觉信息的媒介作用。
企业标准色
企业标准色是根据企业MI的要求，将特定的颜色作为企业的专用色。指定的专用色可以是一种或几种颜色的组合，并成为企业在所有VI中规定使用的标准颜色，是企业视觉形象中最基本、也是最重要的元素之一。色彩的使用，使企业形象的塑造和感染力的加强为其它视觉符号所不及。 企业标识系统
企业标识系统是企业建筑物上及室内外环境中设置的信息识别系统，包括有企业形象和名称识别、企业建筑和部门识别、企业有关规定识别等。这部分识别系统在功能上属于公共图形符号的性质。在建筑物的屋顶、墙壁和入口处设置的企业标志、企业名称或简称，可以在城市空间中明确地表示企业的存在，并不断地传递出企业形象信息。在企业的建筑和设施指示上，比如入口、出口、门牌、楼号、楼层、单位等设立标识。这些标识的功能是信息传递的视觉符号，明快、醒目，造型风格应与企业VI的特征协调。此外，企业标识系统还有企业的环境平面示意图与各种公共图形符号，它有着企业独特的风格。整个企业标识系统的设计，既考虑白天的视觉效果，并且保证夜间的功能和形象需要。
企业办公用品识别
企业办公用品识别是企业VI应用要素的重要组成部分，是从名片、信函、票证、稿纸到明信片、公文袋、夹子、奖状、证书等所有的办公用品的系列化、标准化设计。这类用品在企业中种类多、数量大、并长期使用，所以它们既是日常的媒体，又能够从这一面看到企业的形象和管理水平。如果有一套设计精良的办公用品，会给人以美感和信赖感。
企业产品与包装识别
CI战略中的产品与包装系列是企业形象识别的主体，是企业整个CI战略的基础。在产品系列附属物如产品说明书、合格证、防伪标签、保修卡及包装在市场中已不仅仅是保护和介绍产品，而是企业形象识别的重要工具，是企业与社会公众信息沟通的媒介。
企业服装识别
企业服装识别是CI战略中穿在企业员工身上的“企业外衣”。它对外可以充分展示企业的形象，对内可以激发企业员工的荣誉感和向心力。通过企业服装的应用，不但能加强企业员工的参与意识，而且通过职工与外界接触的日常活动也极大地扩大了企业影响。
CI策划流程
1.调查阶段：企业文化与企业形象调查
在开始进行策划时，必须对企业的企业文化与企业形象现状做充分的了解。通过企业调查，在充分了解企业思想的形成、企业的使命、经营理念、远景规划、事业领域、员工归属感、组织体制等内容后，才能提出可执行的策划设计方案。调查对象包括企业高层领导、部门管理人员、员工、合作伙伴、经销商、代理商、目标客户等。调查内容是企业文化策略、企业形象策略、品牌策略、产品定位策略、市场定位策略等。调查完成后进行专业统计分析，撰写出调查报告，作为重新定位的依据。
2.定位阶段：整合理念
定位是执行CI战略的重要阶段。在此阶段，战略执行者根据企业实况调查进行各项资料的周密分析，结合对未来经营的前瞻性判断，确定企业的经营思想。
3.演绎阶段
如何在视觉中表现企业理念，如何在行为中贯彻理念是CI战略的落脚点。企业标志是将定位概念具体化的主要步骤，在企业标志的设计过程中，色彩、线条都是企业个性的表现，即是反映定位的工具。 VIS的完整性，在于对企业logo、标准化、色彩计划、辅助系统及要素组合做出明确的规划。
在行为识别系统中，战略执行者要根据企业的实际情况和企业理念的
要求对员工在日常工作中的一言一行、一举一动进行规范。通过实践证明，对员工的行为进行规范的引导有利于形成积极的企业文化，有利于塑造良好的企业形象和品牌形象。
VI设计
在品牌营销的今天，没有VI设计对于一个现代企业来说，就意味着它的形象将淹没于商海之中，让人辨别不清;就意味着它是一个缺少灵魂的赚钱机器;就意味着它的产品与服务毫无个性，消费者对它毫无眷恋;就意味着团队的涣散和低落的士气。
VI设计一般包括基础部分和应用部分两大内容。其中，基础部分一般包括：企业的名称、标志设计、标识、标准字体、标准色、辅助图形、标准印刷字体、禁用规则等等;而应用部分则一般包括：标牌旗帜、办公用品、公关用品、环境设计、办公服装、专用车辆等等。
VI应用系统
A.办公用品：信封、信纸、便笺、名片、徽章、工作证、请柬、文件夹、介绍信、帐票、备忘录、资料袋、公文表格等。
B.企业外部建筑环境：建筑造型、公司旗帜、企业门面、企业招牌、公共标识牌、路标指示牌、广告塔、霓虹灯广告、庭院美化等。
C.企业内部建筑环境：企业内部各部门标识牌、常用标识牌、楼层标识牌、企业形象牌、旗帜、广告牌、POP广告、货架标牌等。
D.交通工具：轿车、面包车、大巴士、货车、工具车、油罐车、轮船、飞机等。
E.服装服饰：经理制服、管理人员制服、员工制服、礼仪制服、文化衫、领带、工作帽、纽扣、肩章、胸卡等。
F.广告媒体：电视广告、杂志广告、报纸广告、网络广告、路牌广告、招贴广告等。
G.产品包装：纸盒包装、纸袋包装、木箱包装、玻璃容器包装、塑料袋包装、金属包装、陶瓷包装、包装纸。
H.公务礼品：T恤衫、领带、领带夹、打火机、钥匙牌、雨伞、纪念章、礼品袋等。
I.陈列展示：橱窗展示、展览展示、货架商品展示、陈列商品展示等。