影视文学的特征范文第1篇
【摘要】“秀山泥塑”作为河南省首批国家“非物质文化遗产的保护与传承”对象，受到了政府的大力扶持，并取得了一定的成效。但是，这种成效依然是停留在传统工艺思想的基础之上，势必难以创新，难以发展。文中从“秀山泥塑”的艺术特征的角度，研究其在数字化时代的影像化生存，以此寻求新发展。
【关键词】秀山泥塑；艺术特征；影像化生存
泥塑属于我国传统的民间艺术，泥土是其主要的原料，大型泥塑则需要添加稻草或布料，以增强其坚固性，通常用手直接捏制成形，属于一种原生态艺术。人物和动物是泥塑造型的主要对象，有素色的、也有施彩的。被誉为“泥人李”的柘城李秀山泥塑与天津“泥人张”的泥塑具有异曲同工之妙。秀山泥塑是以塑造大型庙宇彩塑和小型艺术泥塑为主的一种民间工艺，已经有110多年的历史，其作品在造型、色彩以及神态上的表现，始终追求一种形神兼备、丰富多彩的艺术境界。
“泥人李”的第二代传人是李秀山的父亲李廷芳，他在进行泥塑创作时，将自家祖传的木雕花技术融入到泥塑艺术创造中，精准的比例关系、有力的骨骼表现、逼真的形态塑造、微妙的传神捕捉，使他的泥塑作品达到了一定的高度。李秀山是“泥人李”的第三代传人，痴迷于泥塑艺术，不断地探索、追求，将生活体验融入他的泥塑创作中，寻找生活的乐趣。
一、秀山泥塑的艺术特征
（一）民俗生活化的题材
民间艺术的创作题材大部分反映的是浓重的民俗生活。“秀山泥塑”的创作题材分为大型宗教类的传统庙堂塑像和具有浓郁装饰趣味的小型生活泥塑。小型泥塑的题材主要来源于农村的田间地头，反映真实的民俗民风。有时，也会塑造一些戏曲和民间故事中具有纪念意义的形象。“秀山泥塑”的小型生活泥塑主要分为婚嫁丧娶的民俗民风系列、柴米油盐的家庭生活系列以及中国“四大名著”的人物系列等，而大型宗教造像主要是神话和民间传说，以佛教神像为主。其价值主要在于其民俗生活化的反映，纯真、质朴，富有民间气息，给人一种正统艺术难以体现的艺术美感。
（二）夸张而圆润的造型塑造
犹如原始社会的艺术一样，“秀山泥塑”也是以赞美生活、歌颂生活为主要目标，表现原始的乡土气息。“秀山泥塑”的造型以人物为主，作品具有浓厚的中原特征。从整体来看，秀山泥塑是俗气、土气，但并不劣质、丑陋，反映的都是社会活动，这也是原始艺术的出发点和最终目标。
在“秀山泥塑”作品中最具有特色的是人物的那双大脚，运用夸张的艺术手法塑造了其特有的艺术风格，夸张而不夸大，变形而不走形。
如《欢天喜地》中仰脸吹唢呐的人，微微翘起的大拇指，高高抬起的大脚成为了画面的视觉中心，给人一种淳朴可爱，自然流畅的视觉效果。而另外一个人则半蹲着鼓着腮帮，双眼紧闭，一幅完全沉浸于音乐之中的模样，衣服褶皱的处理简洁、线条柔中带刚。李秀山认为作品进行适当的夸张变形，目的是为了增强画面的视觉冲击力，大脚与小脚既能形成强烈的对比，又能达到视觉上的平衡。这种造型的手法与现代动漫造型的手法有几分相似，大手大脚是动漫作品中常见的造型形象，目的也在于营造一种强烈的视觉效果。
（三）艳丽而丰富的色彩表现
“秀山泥塑”的小型作品在色彩表现上，通常需要根据人物的服饰来确定。有的地方涂白色，有的地方需要涂黄色、粉红色等。色彩的表现具备了河南民间艺术特有的特征：艳丽而丰富。并在此基础上，加入了一些现代艺术成分，如对比的手法和现代的装饰。“秀山泥塑”的色彩表现通常在不破坏主色调的前提下，根据人物的服饰来进行色彩的搭配，力求画面的整体效果，追求局部的色彩丰富性，这样的色彩表现既符合传统的审美习惯，又能满足现代的审美需求。
小型泥塑的色彩追求“三分塑，七分彩”。设计时首先要考虑的就是画面的色调问题。其次上色时要留出较大的块面，当造型色彩与底色之间产生了强对比时，采用类似色进行小面积的调和，以此让画面产生对比与和谐的视觉审美。大型泥塑主要采用矿物质颜料，通常朱砂、石青和石绿为主要颜料，适当的添加金箔、银箔，以此增加作品的辉煌气势。大型泥塑的着色方法一般采用先在塑像平面上画出眼睛、眉毛等五官，或者是先雕刻出五官之后再上色。
“秀山泥塑”有时也会根据京剧戏剧作为题材来塑造形体，这样的形体色彩一般比较细腻充分，色彩清新淡雅。而表现民俗民风的生活类小型泥塑则喜欢采用固有色，艳丽而强烈的色彩搭配。秀山泥塑用色是在大型神像泥塑用色的基础上，更加追求一种鲜艳而协调的视觉感。
（四）兼容并包的工艺技法
秀山泥塑的工艺技法传承主要是通过口头传授，代代相传而延续的，如“画人难画手，塑人难塑口”、“将无颈，女无肩”、“两手遮一面”、“远看色，近看花，不远不近看头发”，塑造动物则需要注意“丑龙哭凤笑狮子”等宝贵的经验。
李秀山的父亲——李廷芳，在多年艺术实践的经验基础上，将祖传的木工雕花技术融入到泥塑艺术之中，这使他的泥塑作品达到了一定的高度。秀山泥塑的工序复杂，需要经过和大泥、扎把子、上泥、调整和打磨、上色五道工序。这些工序说着容易，做着难，不仅要求创作者具有高超的艺术修养，而且还需要具备丰富的生活经验，同时，吃苦耐劳的精神和平静的心态也是必不可少的创作条件。
第三代传人李秀山是在继承了传统泥塑技法的基础上，并将民间年画、剪纸艺术的精华糅合在其作品中，增加了作品的艺术张力。同时，他还不断地吸取国画、西洋画的艺术营养，让作品显得更加真实。
例如其作品《少女》，体现了中西方艺术风格的结合，服饰线条柔美，用线疏密有致，若有所思而平静淡雅的表情，眺望着前方，怀中还躺着一只温顺的小羊，微微地探出头来，似乎正在和后面的一只小羊对视，整个画面安详而神圣。
如在《娶亲》作品中，盖着红盖头的新娘虽然没有露面。但从整个场面和新娘的姿态上已经看出她内心的喜悦和紧张。整个作品中的线条非常细腻，主要采用了中国画的人物造型技法，人物的衣服褶皱疏密有致，体现了一种原始的艺术特色。
“秀山泥塑”的小型泥塑制作方法比较注重可塑性，直接用均匀和好的泥巴进行捏、塑。而民间庙宇中陈列的宗教神像，制作过程中需要掺杂一些稻草和麦秸等植物，以防止断裂。
二、“秀山泥塑”的保护与传承
无论是从社会性的角度还是艺术性的角度来看，“秀山泥塑”作品都具有很高的价值。但是，随着社会的发展，这些具有原生态的地域文化面临失传的严峻考验，其发展和传承举步艰难，令人担忧。2007年，秀山泥塑成为了河南省第一批非物质文化遗产中。2008年，柘城县人民政府拨款建立了秀山泥塑艺术馆。
秀山泥塑艺术不仅得到了政府的大力支持，最重要的是，秀山泥塑艺术和很多非物质文化遗产不同，秀山泥塑后继有人，如今的生意红红火火。秀山师傅的两个儿子都继承了他的泥塑传统手艺，就连年幼的孙子、孙女都能露两手。李家虽然只延续了祖孙三代，并非泥塑世家出身。第一代掌门人李茂功，13岁时开始学习雕花木匠工艺。第二代李廷芳，也掌握了雕花技艺，但迫于生计，开始拜师学泥塑。第三代传人李秀山学捏泥人如鱼得水，掌握了各种要领，并带领全家开始了泥人制作，兼作竹马、旱船、龙灯、戏服等，被誉为“泥人李”。秀山师傅根据每个儿子的特长，分别给他们分配了不同的工作任务。大儿子做泥塑已经—二十年了，工作经验丰富，技巧也比较精湛，主要负责庙宇的制作。而毕业于中央美院的二儿子，则主要负责泥塑的礼品开发研制，从艺术设计的角度，进行新作品的开发，不断发展创新思路。
以前，“秀山泥塑”采用家庭式小作坊，创作的思路相对比较狭隘，思想比较保守。而如今，通过不断地的学习、参观，逐渐地打破了固有的常规，并不断地整合现有的资源和技术，并对泥塑文化进行了全面的开发再利用，使得秀山泥塑得到了很好的保护和传承。不过，我们看到的依然是古老技艺，却看不到泥塑艺术所内涵的文化价值，更看不到它对社会经济的积极作用。秀山泥塑的工艺是靠口口相传，需要更多的时间去学习。所以，对于秀山泥塑的保护与传承，必须与现代技术相结合，为传统工艺赋予新的功能和价值，否则就会被淘汰。
三、“秀山泥塑”的影像化生存发展
随着数字化技术和信息技术的快速发展，中国的民间艺术面临着严峻的考验和挑战。人们对民间艺术的关注越来越淡薄，这就导致了民间艺术的日益淡化。国家不得不启动“非物质文化遗产”保护措施，虽然取得了一定的成效，但效果并不佳，越来越多的民间艺术宣告濒临后继无人的危机。近几年，随着数字影像学和动画的发展，一些民间艺术似乎看到了生存的希望，民间剪纸艺术、皮影艺术与动画相结合，采用数字影像化创作手法，发展成为剪纸动画、皮影动画，赋予了这些传统的民间艺术以新的活力。
与以往的文字记录相比，影像化的最大特点在于它的动态性，富有变化的影像可以再现民间艺术的原型。通过数字影像化处理的民间艺术不仅可以给我们提供较为全面的信息，还符合现代人对动态艺术的审美需求。同时，民间艺术与数字影像化技术相结合，可以将民间艺术的宣传扩大化，传统的艺术宣传通常是区域性的，宣传的范围比较小，而影像化的民间艺术的宣传不再受地域的影像，在传递和交流上都非常便利，可信度高、传播性强。影像化创作受社会文化语境以及科学技术等诸多因素的影响。
秀山泥塑属于传统的造型艺术，自身具有很高的艺术价值，只需要在传统原生态艺术的基础上，把现代科学技术作为艺术创作和宣传的手段，就可以创作出具有时代气息的新传统艺术，这是一种新旧结合，兼容并蓄的创作思路。对于秀山泥塑的影像化生存发展，可以从以下几个方面来考虑：
（一）采用影像技术手段，挖掘“秀山泥塑”的新特点
利用影像技术创作出来的影视艺术，提供给观众的主要是形象、声音和字幕所组成的直观信息，具有文字符号不具有的特性，形象的信息传递更能给人一种亲切感，可谓“百闻不如一见”。
相对于传统的工艺技术，利用摄影技术、电脑三维造型技术制作的影像艺术可以真实的表现虚拟的事物，带给观众极强的视觉冲击力。秀山泥塑同影像艺术一样，都处于一个三度空间，可以任意发挥想象力，对物体的多个面进行塑造。不同的是，影像艺术具有更多的偶发性、可塑性。
用影像技术来传承民间艺术已经不再是一个新鲜的话题，摄影家谢子龙用相机真实的记录了土家族祭祀舞蹈“茅古斯”。西安成功的举办了第二届国际民间影像节，以“民间叙事·影像世界”为主题，推动了我国民间影像艺术的发展。中国艺术科技研究所主持了“数码影像技术保护中国民间表演艺术和传统手工艺”的科研项目，得到了文化部文化科技司及其专家的充分肯定。
秀山泥塑作为河南省首批非物质文化遗传的保护对象，理应受到更多的关注。相对于一些较为平面化的民间艺术，如剪纸、皮影、年画来说，泥塑具有多视角的观察审视的优势，这有利于利用摄像机多角度的捕捉，以图片展示、视频讲解、网页宣传等现代化的数字媒体手段建立“秀山泥塑”数据库，形成相关系列的研究报告。以前，秀山泥塑的制作工艺主要是依靠口述的形式代代相传的。如今，可以利用数字化技术进行影像拍摄，记录下整个制作流程，为以后制作开发秀山泥塑虚拟场景和多媒体交互系统提供准备。并建立秀山泥塑民间艺术的数据库，发布共享资源。通过网络交流平台，对反馈的信息进行整理，不断地完善，为建立虚拟博物馆奠定基础，能大大提高秀山泥塑的文化价值。
（二）建立数字化虚拟博物馆，扩大“秀山泥塑”的推广
秀山泥塑在政府的支持下，建立了个人泥塑博物馆，这是一种实物性的博物馆，受时间、地点、空间的限制，难以大范围的进行普及和宣传。但是，基于数字时代的虚拟博物馆则可以不受时间、地点、空间的限制，让全国范围内，甚至世界范围内的人都能欣赏到秀山泥塑的艺术魅力，还可以通过网络进行交易。
随着信息技术的发展，通过利用虚拟现实技术、网络技术构筑的虚拟博物馆，打破了实体博物馆的局限性，大大扩展了博物馆的延伸空间，最大限度的拓展了博物馆的功能，满足消费者多层次、全方位的需求。虚拟博物馆既可以有信息资源的数字知识库，又有作品的展示传播平台。这样，既可以将秀山泥塑的传承经验以文字、视频讲授或网络交流的形式加以保护和传承，并能不断地扩大化。同时，秀山泥塑通过虚拟博物馆的推广和宣传，将得到更多人的关注和喜爱，成为推进秀山泥塑的销售市场的一种非常有效的方法。
早在1995年的时候，卢浮宫建立官方网站并向大众开放，是第一家将藏品从展览馆搬到虚拟博物馆。并不断地提供多种语言的版本三维虚拟参观项目，成为世界上第一家拥有最完备教育功能的虚拟博物馆。虚拟博物馆的建立不仅扩大了卢浮宫博物馆在世界范围内的影响力，而且能给实体博物馆带来更多的游客。秀山泥塑数字化虚拟博物馆的建立，不仅能拓展博物馆展示的空间和手段，经营方式也呈现出丰富多彩。针对于秀山泥塑，还可以在虚拟的数字博物馆里以3D动画的形式营造虚拟手工作坊，让爱好者进入虚拟作坊进行参观和制作，这有利于非物质文化遗产的传播和发展。
（三）与影视动画相结合，推动“秀山泥塑”的新发展
民间艺术决定了动漫文化的生命基因，影响了动漫的人文精神、审美品格、题材来源和表现手法等，探讨民间艺术独特的民族特征，寻求动漫创作的出发点。同时，动漫作为一种文化符号和艺术传播媒介，因其具有跨媒介性、兼容性和受众广泛性的特点，承担着民间文化的宣传和推广，实现民间艺术的经典化保存和大众化宣传，对民间艺术的发展具有非常重要的作用。
动漫从诞生之日起，就不断地推动着社会经济的发展，成为一种独特的文化形态，以一种通俗活泼的艺术形式潜移默化的影响着人们的生活。动漫最主要的特点在于创意，而具有文化积淀的民间艺术正是动漫创意的源泉，将具有地域性的“秀山泥塑”引入动漫创作之中，有助于现代性与民族性的结合。在审美价值方面，秀山泥塑具有寓教于乐的社会价值，注重写意，具有中和之美和朴素之美。在艺术思维方面，秀山泥塑追求人与自然、人与宇宙的永恒秩序和和谐统一。在审美风格上，秀山泥塑也在不断地追求一种意境美、道德美和意味美。这一些正是中国原创动漫应该具有的基本美学气质。
将民间剪纸艺术、皮影艺术引进动漫创作之中，创作出独具特色的中国剪纸动画、皮影动画，已经引起了人们的关注，各大院校也都纷纷将民间艺术纳入动漫教学之中，并取得了一定的成果。秀山泥塑作为中国优秀的传统造型艺术，同样可以作为一种艺术表现形式进行动漫推广势必也会推动秀山泥塑新的生存新发展。同时，民间艺术与动漫艺术的结合，将有助于动漫民族化的发展。
著名导演张艺谋在他的电影作品《活着》中加入了一些非物质文化遗产的元素，增加了影片的色彩和趣味，使影片更加朴实厚重，这是电影与非物质文化之间的结合。与电影相比，动漫创作与非物质文化遗产有着更多的结合点，如“秀山泥塑”寓教于乐的生活化题材、圆润夸张的简洁化造型、浓郁艳丽的民俗化色彩都与动漫作品有着很大的相似之处，相互借鉴，相互推进。
（四）与数字档案相结合，传承“秀山泥塑”的新文化
2011年，我国民间艺术专家冯骥才先生的“中国木版年画数据库建设及口述史方法论再研究”获得了国家社科基金项目。接下来的4年时间，冯老师将带领他的团队让濒危的模板年画通过资料库的形式得以完整保护，并成为全球共享的文化遗传。该项目的研究力求以最先进的数字技术和最完善的资料保护和传承文化遗产。
木版年画的数据库建立，对秀山泥塑数字档案的建立有一定的借鉴作用。秀山泥塑的经验传承主要是靠一代代的口口相传，将这些口述的资料进行收集整理，从功能、题材、体裁、材质、制作形式、作品等方面收集资料，并建立一整套数字化档案，以图片、文献、实物、视频等方式直观的展现秀山泥塑。充分的利用现代科学技术的优势，整合秀山泥塑与现代艺术，既能达到秀山泥塑的保护和传承，又能展现秀山泥塑的新文化。
数字档案的建立有利于秀山泥塑的保护和传承，这种保护与传承不仅仅局限于家族式，而是可以扩大到社会的其他群体。
结语
敦煌研究院的院长樊锦诗曾说过：“科学和技术是做好文化遗产保护的基础，是最大限度延长文化遗产寿命的必要条件。”在我们看来，影像化生存研究无处不在。从学术的角度来看，在科技不断进步的今天，我们如何注入人文关怀；在人文关怀的建设中我们又应该如何推进科技的发展。作为“非物质文化遗产”的秀山泥塑，虽然李秀山老人的两个儿子都继承了父业，推动着秀山泥塑的再发展，但是秀山泥塑也同样面临着数字化生存的需求。正如谢子龙在《关于保护发掘土家族民俗文化》中提到：“我用镜头记录我们民族的文化基因，也许这些影像就是传承的一部分。我们有责任保护、传承我们的文化基因。”河南的非物质文化遗产资源历史悠久、品种多样，将这些资源与影像化相结合，将会取得社会责任和经济效益的双盈利。
影视文学的特征范文第2篇
关键词：文学母题;影视赏析课;身体叙事
奥斯卡获奖影片《三块广告牌》以其独特的身体叙事再现了后现代语境下身体的处境以及身体的样态，病态的身体与荒诞不经的身体的存在与表达是对美国社会形象的隐喻与尖刻的反讽，可以说影像视域中的身体叙事，再现了后现代语境下身体在理性与非理性的矛盾困境中不断挣扎、抗争与和解的荒诞与无奈。
传统的英文影视赏析课通常包括作品介绍、情节分析、影片分析、影片欣赏等教学环节，但此类面面俱到的教学方式难免会在兼顾各环节的过程中错失重点走向泛泛而谈。在影像叙事中，以文学母题切入展开作品分析，将作品的社会文化背景、情节、影像表达方式等要素融入其中，则会使英文影视教学的课堂效率大幅提升，从而达到事半功倍的效果。
由此，以《三块广告牌》为例，如何引导学生在课上快速精准地把握影片叙事的特点，成为起课的关键。首先，教师可以省去冗长的背景介绍部分。诚然，文化社会背景介绍是理解作品的重要环节，但传统的诸如此类先入为主式的引导，难免会抵消学生的好奇心、想象力和批判性思考的能力。所以有效的做法即是直接进入观影，同时要求学生关注影片中的远景、近景以及特写的变化，跟随镜头找到影像叙事中重复出现的焦点，从而体会到叙事的母题。
文学理论家艾伯拉姆斯在其《文学术语汇编》中为母题做了清晰的定义，他认为文学中的母题是指在文学作品中明显的反复不断出现的成分，它或是某一事件，或是某种技巧或策略，或是某种方案，或是某种标记、文字、符号等[1]。
影片《三块广告牌》是由美国福斯探照灯公司、英国Film4 公司联合制作，由马丁·麦克唐纳编剧并执导，弗兰西斯·麦克多蒙德等主演的犯罪剧情片，该片获得了当年的美国电影金球奖、威尼斯国际电影节最佳剧本奖，同时斩获了第90届奥斯卡金像奖单项奖等诸多奖项[2]。影片通过追凶的故事反映了美国的社会政治现实，身体影像贯穿了该片的主题表达，身体叙事成为了该片最为显著的特点之一。
开片叙事从悠扬婉转的经典怀旧歌曲“夏日的最后一朵玫瑰”的听觉角度开启，歌声中镜头反复闪放着三块广告牌，歌声结束，视点落于停靠在公路边的车中的女主望着广告牌若有所思的画面。三块破旧的广告牌，闲弃已久，但在残留的昔日广告的图画中依稀可见一张孩子的笑脸，这是一个活泼可爱健康的身体，它作为身体的指意性符号引导观众进入影片的独特的身体叙事。
通过观影可发现，镜头停留在那块旧广告牌上那张活泼可爱的孩子的笑脸上足有数秒。孩子白皙细嫩的皮肤，浑圆的脸蛋，结实的小胳膊，粗壮的小腿，都在特写镜头下清晰可见，以此暗示了身体是整个影片叙事的焦点，也是该片叙事的母题。
西方传统中，自柏拉图以降，身体总是伴随着灵魂的高贵而备受贬低，身体一直受到压制;在笛卡尔的主体哲学中身体仍旧与意识对立;尼采的反主体化的权力意志论将身体从深渊中解救出来;福柯则将身体置于权力话语之中;布尔迪厄、涂尔干及巴特勒等承袭尼采和福柯的传统，将身体置于社会、文化、政治语境中，在此身体不再是自然的身体，而是被建构了的身体;梅洛-厐蒂则将身体置于存在主义语境之中，从知识出发认识身体的存在。
由此，身體的表达除去其自身的作为自然身体而存在的意义之外，还具有其深刻的社会政治意义。《三块广告牌》通过对身体影像的表意性的直观展示，在社会、政治、文化的语境中使“身体成了符号的表达，确切说是成了符号的器官或工具，身体成了意义的工具或化身，机制或工作，这个意义从未向身体进入，向自身展示自身，使自身成为已知的样子，并想要在那里叙述自身”[3]。
不言自明，片中的公路、人物的衣着、身体形象、乡村风貌、路边风景无不显露出该片的背景信息，这是当下美国乡村的小镇。而身体作为该片叙事的重要母题之一，使人们更加关注片中出现的各种身体样态。
约翰·奥尼尔将现代人的身体分为五种样态，分别为世界身体、政治身体、社会身体、消费身体、医学身体[4]，因此，在观影的同时，将身体分类可以有效地对身体进行深层研究。纵观整部影片，身体可以略分为以下几种样态，见表1。
在教学中可引导学生按以上方式归纳总结出片中人物的身体特点，从而进入影片的叙事分析。该片首先映入观影者眼帘的便是三块醒目的大广告牌，而高耸的巨大广告牌恰恰是对身体最形象的隐喻。
一、三块广告牌的身体隐喻
片中三块广告牌都是以红色为背景，色彩绵密浓烈，犹如鲜血浸透了每一个角落，铺满了整块广告牌。黑色字体的文字赫然以写意的方式排列于牌子上，犹如三个人的身体，以不同的姿态出现在女儿汩汩流出的血液之中。第一块牌子：在奄奄一息中被奸致死(RAPED WHILE DYING)，文字排成两行，上排一个单词，下排两个单词，这样的排列形象地喻指了一个倒在血泊中的身体，她的女儿，已经奄奄一息，可蹂躏践踏仍没有停止;第二块牌子：而仍逍遥法外(AND STILL NO ARRESTED)，四个单词，两个一行，被排成两行，这样的排列喻指了一个站立的男人的身体，显然这是罪犯的身体，得意地站在血泊里，逍遥于法外;第三块牌子：怎么搞的，威洛比警长?(HOW COME. CHIEF WILLOUGHBY?)，同样四个单词，两个一行，被排成两行，但后两个单词明显很长，看起来像把摆放于血泊中的长椅，而前两个单词的排列犹如一个人坐在长椅上，显然这是威洛比警长的身体，坐在血泊里，无动于衷。每块牌子无论从文字的表达还是从版面的设计都形象且富有深意，不禁唤起人们对身体的想象，正如她的儿子罗比所说，“用二十英尺高的漂亮字体提醒人们她生命最后时刻的生动细节”。
课堂观影时，此处应为重点强调片段，该片的名字为《三块广告牌》，而起课的思路从身体入手，所以在此应引导学生从身体的视角解读三块广告牌。同时根据表1人物、身份和身体样态的关系，可将以上身体形态进一步分成病体、抗争的身体、荒诞非理性的身体等形式。
二、病国病体
通过观影发现，显然该片的主题并非是探讨疾病的本身，而是将疾病作为隐喻贯穿在整个影片的身体叙事中。
黑尔(Hale， David George)在《身体政治》一书中指出：“社会或国家与个人的身体之间的类比永远都保留着生命力，因为长时间来关于人和自然的本质之间的假想都被毫无争议地接受”[5]。身体具有丰富的隐喻性，因而在西方文化传统中以人体喻指国家和社会的结构秩序，以身体形象隐喻城市形象等现象比比皆是。身体的意象从古代到中世纪一直被不断地演化和利用来隐喻政治。古希腊时期柏拉图以身体喻指城邦的秩序及结构;文艺复兴时期政治思想家们利用身体的形象来探讨国家首脑与成员之间的关系;政治理论家托马斯·霍布斯(Thomas Hobbes)更是用一个人工模造的身体“利维坦”比作一个国家。如约翰·奥尼尔在探讨柏拉图城邦的性质时所言“所以说真正的城邦源于一个‘最早的城市’，即是说，一个放大了的身体”[4]。因此在这个意义上可以说该片的编剧和导演用一个小镇作为美国的一个缩影。
如果说小镇是整个美国的缩影，而这个国家在此被比喻成“国家身体”，那么影片显然在明确地表明这是一个“病国”，每个喻体都有其不同的指涉对象。片中警长、警员来自于国家、政府等国家机构，掌握着国家机器，象征着国家权力。而警长威洛比是胰腺癌晚期病人，警员迪克森是个头脑简单、具有严重暴力倾向的躁狂症患者。由此可以说整个“国家身体”从精神到肉体都已沉疴入髓，积重难返了。片中无论是威洛比还是迪克森，均为崇尚暴力之人，利用手中的权力，大行种族歧视，折磨迫害黑人。他们完全不受社会礼法的约束，失去了传统文化下作为父亲或儿子所具备的应有的特质。无论何种场合，他们脏话连篇，随口而出。威洛比当着女儿的面，满口脏话;迪克森，当着母亲的面，也会有污言秽语。影片开始就说明了迪克森是当地一个臭名昭著的种族主义者。刷广告的黑人工人见到他就唾了他一口说道：“我知道你，我见过你”。警长自鸣得意地说：“如果我要把所有具有种族歧视倾向的人踢出警局，那么也许只会剩下三个人……”
“暴力总是针对身体的，没有身体就没有暴力，即使是思想文化、语言符号、意识形态的暴力，也总是落实在身体或作用于身体。[6]”以警长为代表的权力机构利用职权对身体实施暴力式管理。暴力最直接的表现即是身体。
身体被暴露于权力暴力之下，失去自由的同时也失去了掌管自己的身体的权力，人随时都会被剥夺自由的权力，处于躁动不安、缺乏安全感的生活状态。警察的权力无处不在，他们找到广告代理商，威洛比不经询问，直接审问，以污蔑人格罪名直接问罪;而迪克森直接双手掐住代理商的喉咙，甚至后来将代理商直接从窗户扔了出去，利用手中权力对他人的身体实施暴力和控制。他们利用权力，随意羁押人，随意剥夺人身自由。当他们确定无法说服米尔德里德撤掉广告牌后，竟然以吸毒的名义拘捕了米尔德里德的黑人好友，并以此要挟米尔德里德。
课堂教学中启发学生对片中身体隐喻进行理解，同时启发其了解西方自古以来对身体政治隐喻的解读，引导学生关注身体与社会、身体与政治及文化之间的关系。该片身体的社会、政治指涉寓意深刻，耐人寻味。
三、血的隐喻
影片中女主米尔德里德与警长威洛比在警局争执起来，警长一方面以命令的口吻让米尔德里德撤掉广告牌， 而另一方面却在给女主施压，以女主的前夫来挖苦和刺激女主。警长高大的身体，端着肩膀，以高高在上的身体姿态和语气面对看起来弱小的米尔德利多德，镜头中两个身体形成明显的反差和对比，强弱分明。而具有反讽意味的正是这个看起来形象高大，身體健硕，处于上风和优势的警长，在激烈的争吵中，突然喷出一口鲜血溅到女主脸上，令女主顿时错愕。这个外表看起来高大健硕之人，竟然已病入膏肓。显然，影片中溅血的画面呼应了广告牌血红的底色，暗示了身体面前人人平等，女孩被奸致死成片的流血与警长因病衰即亡而喷出的血并无二致，影片在此以细腻的身体叙事展现了警长由忽视他人的身体到看见自己的身体进而再意识到忽视他人身体的恶果的全部过程。溅血画面，引发了警长对身体的思考和自我反省，使其产生对身体的敬畏之心，因此当警长被抬上救护车时，他用尽全力告诫他的同事不要为难米尔德里德。同时，影片借此身体叙事讽刺了喻指国家权力机构的身体，看似强健高大，实则已病入膏肓。
在课堂教学中，此处提醒学生注意警长喷出的血与女主的女儿倒在血泊中的血具有强烈的对比意味。特写镜头定格在女主米尔德里德的脸上，鲜血几乎糊住了她的眼睛，她有些睁不开眼，血似乎是从压力泵中喷出，直接打在米尔德里德的脸上，凝固在她的眼周、鼻梁上、嘴角边。引导学生体会理解这个画面的震撼效果，并思考这样的画面使一直强势的警长威洛比对身体、生命会有一番怎样的感悟。
四、抗争的身体与身体的反讽
彼得·布鲁克斯“身份及其辨认似乎有赖于标上了特殊记号的身体，它俨然就是一个语言学上的能指。记号在身体上留下烙印，使它成为一个指意过程的一部分。[7]”
身体形象是人物情感、思想和身份等信息的外在表征。身体既具有生物性，同时也具有社会性。身体被赋予社会属性，身份等社会特征则可以通过身体得以呈现。“身体一直是定义和争辩身份问题的中心场所”[8]。作为文化与政治符号的身体姿态和身体形象成为身份的象征。
片中一个侏儒的身体形象意味深长。片中所有的男性中，只有侏儒一人是遵循着绅士风度及传统、体面之人。他尊重女性，谈吐得体，仗义执言，心地善良。只有在他的面前，外表刚硬的米尔德里德才展露出内心的脆弱，回归于女性应有的魅力。片中当米尔德里德火烧警局之后，与侏儒并肩坐在马路边的石阶上，近景镜头中侏儒的形象显得那么自然、正常甚至很高大。侏儒一直暗中对女主米尔德里德给予支持和帮助。此类身体形象在该片中一反常态，并未被刻画成恐怖的或恶毒的形象，也并未被当作一个哗众取宠的滑稽形象，而恰恰是这个与高大威猛的警察形象形成巨大反差的畸形怪異的身体里充满了对底层人的同情和怜悯以及对当权人的愤恨与不满。可以说侏儒这个身体形象是美国社会中少数族裔、弱势群里的代表。与米尔德里德一样，他也同样以非理性的甚至是荒诞的方式对抗着荒诞的社会。他为支持米尔德里德火烧警局，竟然为她做了伪证。而他的种种非理性的行为却显得他的身体形象在该片荒诞不经的叙述中变得高大起来，从他身上观众可以感觉到底层人之间互助互爱的温情以及同自身命运抗争的过程中对正义的渴求。
女主米尔德里德的反抗也充满了荒诞和非理性，可以说她的对抗体现了一种集体无意识的分裂状态。她矢口否认用电钻将牙医的拇指钻个洞的事实，并以放火烧警局的非理性方式对抗无能的政府，也正是因为她的一把火，使躁狂的警员迪克森遭烧伤毁容。片中迪克森面部的烧伤实际上意味着身体的改变，他容貌尽毁，不再拥有白人特有且引以为傲的干净白皙的面容，显然烧伤后的略带焦黑的面容使他看起来更像一个有色人种，在此喻指了他的身体变化，此刻他变成了一个曾经被他极度歧视和暴力打压的有色人种。伴随身体的转变，其思想意识似乎也随之发生了变化，他意识到了自己从前的非理性行为。
片中女主米尔德里德的黑人女友是个吸毒者，而她吸毒的身体恰恰象征了底层人的无奈的抗争，他们麻木自己，不去纠结于自己无力抗争、无能解决的问题，与残酷的现实达成妥协，毒品是他们最好的麻醉剂。遭歧视、遭迫害、遭讥讽，她无力改变这一切，麻醉自己也是一种无奈的反抗。
以米尔德里德为代表的社会底层人，他们以非理性对抗非理性，以荒诞对抗荒诞，是一种无奈的抗争，可以说影片充满了戏剧性的讽刺的力量。
课堂教学中，在此可引导学生关注身体与身份之间的关系，从片中女主黑人好友，街上流浪的黑人詹姆斯，以及失业的生活毫无保障的女主，他们都是社会的底层，片中这些小人物的身体是畸形的、怪异的、非正常的、非理性的，而恰恰是这些看似怪异的身体才是这个时代最善良、最具有人性、最温暖的群体。这一切具有强烈的反讽意味。
五、结束语
就解读影片而言，麦茨认为“解读影片文本”即“把影片视为富有涵义的表述体，分析它的内在系统，研究一切可见的可潜在的涵义，在各种符码、形式和能指的交织中洞见精密的结构”[9]。该片的精密结构则见于身体的符码在社会、文化及政治语境中的交织与流动。片中展现了被漠视的身体、病态的身体、对抗的身体、畸形的身体、被折磨和迫害的身体、荒诞的非理性的身体等，该作品凸显了身体与身份之间的关系。同时作品也展现了身体在社会、文化及政治语境中的各种样态。约翰·奥尼尔认为人类的身体是环境、社会及文化的建构者，同时又被以上因素所构建，人类的身体形象，身体经验和身体认识无不与社会文化及生活环境有着紧密的联系[4]，片中的各种身体形态都是美国社会文化的形象喻指。影片的结尾更是意味深长，女主米尔德里德与曾经的死敌、被大火改造了容貌的警员迪克森，扛着枪、开着车一同奔走在追查罪犯的路上。在此，枪支、汽车即是身体的延伸，也是暴力和非理性欲望的延展。荒诞的故事一直在继续。
英文影视赏析，作为一门语言欣赏类课程，是语言类高级课程，它既包含了语言的综合技能的培养，又兼顾文学艺术赏析能力的提升。因此，如何高效的利用课堂教学，引导学生在有限的课堂时间里快速精准地把握影视作品的叙事风格和特点，借鉴文学母题切入文本研究的方式来赏析影像文本，是该课程带给师生的一个挑战。
参考文献：
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影视文学的特征范文第3篇
【摘要】20世纪电影和电视作为第八艺术和第九艺术进入人类生活，以其强劲的生命力成为当今社会人类精神生活最重要的一部分。读图时代的来临，使文字阅读在很大程度上被图像代替，人类进入了一个“影像狂欢的时代”。普通高等学校外国文学教学也很难抵制影视无孔不入的渗透侵蚀，不得不调整教学模式，因势利导地处理好名著影视和经典文本之间的关系。
【关键词】外国文学 改编 经典文本 影视狂欢 课堂教学
外国文学名著是文学发展过程中优秀文化的积淀，是文学中的精华，是高校外国文学教学的重要内容，然而在现代快节奏的生活方式下，在多彩的视听享受的影响下，学生的文本阅读积极性不高，外国文学的课堂教学遭遇到前所未有的冲击。根据外国文学的特殊性质，它不仅比其他学科更需要影视资源来填补中外文化差异的鸿沟，影视教学也能有效地调动学生对外国文学教学课堂的积极性，而一些和外国文学相关的影视改编恰恰给我们提供了很好的帮助。我们可以借影视资源引导学生的兴趣，但一定要明确指出二者的不同，最终讲授要回归到文本，提倡文学性阅读。因此，名著影视对于传统的文学讲授是一种有益的补充，但是也决不可简单地照搬，甚至替代。
一、名著影视的骤然兴起与经典文本的逐渐失落
经典文本的失落源自1895年电影的诞生，在那以后短短的一百年左右时间里，影视狂欢时代华丽的到来如狂飙之风般改变着人类的阅读方式、感知方式。在全新科技手段的推波助澜下，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。
研究表明，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，人的眼球对活动图像的感知要比文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。这就是我们为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已的原因。作为“传媒符号”的影视，以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费型、享受型的社会转化，外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢所遮蔽，神圣的文学被忽略，许多的经典名著被冷落。
名著的命运从侧面反映了高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发了小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困扰。
二、名著影视和经典文本的异同
名著影视是诸多艺术的混合体，经典文本作为名著影视存在的前提，可以称之为名著影视的母体。名著影视以其强烈的视觉表达效果取得了较于文学的真实感，而今经典文本的短处可能就是文学之所以是文学的理由所在，即文学的媒介——文字。
名著影视与经典文本的审美意象的构成方式有很大的不同，所达到的审美效果也不尽相同。经典文本是一种语言艺术，其审美意象就是靠语言媒介来创造的，其文学形象具有间接性和未定型性；名著影视是一种可视艺术，其审美意象是通过声音、图像来构成的，其审美意象具有直观性和形象性。经典文本能使读者在阅读过程中获得创造性的审美愉悦，而名著影视则在一定程度上限制了观众的审美想象，既表现了美，但又在一定程度上破坏了美。
三、在外国文学教学中名著影视和经典文本的关系
1.根据教学的需要，正确筛选影视资源，观摩完整的原著影视。面对大量的名著影视，其中必定是良莠不齐，我们应选取与教学需要相关的且与原著精神风貌一致的影视资源，使其成为课堂教学的组成部分。外国文学课程本身有综合性、异源异质性强的特点，使得作品中出现的特定历史、宏伟的战争场面、充满神话色彩的图景、特定地域的民俗风情以及宗教的主题等仅凭想象我们可能永远都无法理解其中震撼人心的力量，而观看名著影视则能让学生更好地理解经典文本的意境与思想，也能促进学生重新阅读文学原著，更好地理解作品的内涵与意蕴。
2.针对不同的专业，教学中名著影视和经典文本要各有侧重。对于传统的汉语言文学专业，我们要以坚持经典文本为主、以名著影视为辅助的原则。经典文本阅读是教学中基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生无法获得对文本最直接的体悟，对文本的思想内容、艺术特点更是无从了解，听课味同嚼蜡，毫无效率可言。在教学中引入名著影视作为辅助手段，展示那些精彩的或是有悬念的片段，一方面可以让学生获得感性的认知，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动阅读原著，另一方面可以激活学生的经验世界，拓展学生的知识领域。
3.名著影视与原作对照，引导学生回归文本。教师要立足于经典文本，在教学中运用一些精彩的电影或片例，利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性的思考题，促使学生对经典文本的回归。通过阅读原著和电影对照，然后组织课堂发言、讨论分析、随堂作业等形式，促进学生活跃思想、热烈讨论，从中学习到知识。
四、结语
我们利用影视资源的最终目的是以期有利于外国文学课程的教学，并进而提高学生对外国文学作品的兴趣与鉴赏能力。在教学中可通过名著影视和经典文本的探讨，结合当前人们普遍关注的社会现象、社会问题，提出深层次的问题，激发学生对社会、人生价值和意义的思考，培养学生良好的心理素质和健全的人格，使他们正确认识自身和社会，成为有道德感、责任感的人。
影视文学的特征范文第4篇
摘 要：通过对名著改编的影视作品的探究，使人们进一步了解在新的文化语境和技术条件都不断发展的今天，那些曾经的名著经典在近些年来为什么被越来越多地搬上荧屏，是什么因素导致了这股改编热潮？而那些经过改编后的影视作品在市场利益驱动的今天，又是否迎合了广大观众的审美需求，是否可以真正体现出其所欲表现的艺术价值，对我国今后的电影电视事业又会产生怎样的影响是值得认真研究的问题。
关键词：影视作品；名著；改编
当你打开电视机观看影视剧作品的时候，不知你会否发觉有越来越多题材迥异、类型多样的影视剧作竞相搬上荧屏，令我们眼花缭乱、目不暇接，它一方面使广大电视观众有了更多项的选择，另一方面也满足着不同层面受众的审美需求。如若你再仔细观察，便不难发现，它们大都出身于“名家”。像《红楼梦》根据曹雪芹同名小说改编，《阿Q正传》根据鲁迅同名小说改编，《雷雨》根据曹禺同名话剧改编，《边城》根据沈从文同名小说改编，《红高粱》根据莫言同名小说改编，《半生缘》根据张爱玲同名小说改编，等等。
一、名著“改编热”现象出现的原因
（一）市场因素
按理说，在新的文化语境和技术条件都不断前进的今天，影视作品的创作也应是不断发掘潜力、推陈出新的，然而，近些年来一些曾经的名著名篇却被越来越多地搬上荧屏，成为导演和编剧们争相改编的新宠。且不说有多少部名家名作已被改编成影视剧作，也不说这些被改编的作品的成与败，单就这一现象便足以令我们思考，究竟是什么因素导致了这股名著改编的热潮？
文学界和影视界的专家学者存在不同意见。执导电视剧《啼笑姻缘》的著名导演黄蜀芹认为，名著相继被搬上荧屏，说明名著有其独特的魅力。电视剧比文学、电影等艺术形式更容易使名著得到传播，也可以使名著更好地传承下去。但复旦大学中文系教授汪涌豪尖锐地指出，名著改编之所以会成为一股热潮，是因为目前缺少优秀的原创作品。编剧们纷纷把目光投向名著，恰恰说明当下文艺工作者进取心的丧失和创造力的贫乏。另外，汪教授指出，人们热衷于与现实生活差异较大的名著，是为了追求一种文化上的“陌生感”，这也是名著以多种样式被不断演绎的原因之一。中山大学中文系黄伟宗教授则认为，改编之风盛行，是影视作品市场需要越来越大的结果。根据最近一份民意调查显示，“受经济利益驱动”（67.2%的观众提及）和“跟风”（51%的观众提及）是近年来出现“经典著作改编热”的主要原因。可以说随着社会的不断进步，文化程度与消费观念的不断提高，人们对于一些美的事物的欣赏水平也有所要求，这便无形当中给改编者增加了压力，因为一部由名著改编的影视剧作，要想既要“叫好”，又要“叫座”实在是令创作者们最头疼的事情。作为改编者无论从对原著的选择，到改编的方式、方法，甚至包括是否忠实于原著作品，他都不可能脱离市场经济这一轨道而独行，毕竟，满足广大受众的审美口味，迎合市场利益需求是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题。简单说，倘若没有了票房，又何谈盈利呢？
（二）受众因素
近日，在某网站上就有一道关于“衡量名著改编成功的标志是什么”的多选题，其中，70%的人认为衡量名著改编的标志是观众满意度高；55.2%的人则认为是忠实于原著的程度高；49.8%的人认为是收视率高；仅有5.4%的人认为名著改编只要能为观众提供娱乐就可以了；同样只有3.4%的人认为这类作品只要跟着收视效果走，保证收回投资就可以了。
由此看来，这种名著改编热现象的出现绝非偶然。进入20世纪90年代，在大众文化日益勃兴的背景下，在改编时选择适合的媒介并适应大众的需要就成了改编者不得不首先面对的问题。而穿越历史长河积淀下来的一系列古典小说名著，民众认知程度高，为人耳熟能详，在当代社会仍然拥有巨大的影响力和号召力。同时这种经典名著改编热的现象也是当今影视作品市场激烈竞争，优胜劣汰的结果。与其让舞台和荧屏被胡编滥造的戏说剧、言情剧给占领，还不如多一些名著改编的剧目，至少名著的文学价值还能使改编后作品的质量在一定程度上得到保障。
二、名著改编及改编的关键
多少年来，“忠实于原著”一直是改编的基本原则，同时，它又是改编的一种实践。比如，英国的电影改编者，常常把是否“忠实于原著”作为衡量改编成败的尺子。改编莎士比亚的作品，历来有人主张神圣不可侵犯。著名编剧兼制片人麦克·比克特改编《仲夏夜之梦》时场景的安排、语言的节拍、诗句的速度，几乎一切保持原样，全剧只删去在舞台上可行，而在影片里显得重复的几句台词。法国导演布莱松改编《乡村牧师的日记》时，更是把“忠于原著”的原则推向了极致。他决定逐字逐句完全忠实于贝尔纳的小说，以画外音作为讲故事的主要手段，让牧师在写日记的时候以画外音的形式把内容读给观众听。巴赞对于布莱松的这一改编方法是十分赞赏的。
在我国，夏衍的改编理论对改编者有重大影响。他主张“忠实于原著”，主张“不伤害原作的主题思想和原有风格”。但他同时又提出改编“必须在某些带有关键性的问题上做一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。他改编《祝福》、《林家铺子》就是本着这一原则进行的。说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”，而说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。对这点“小的改动”他是这样辩护的：为什么改编鲁迅就一定战战兢兢，改编茅盾就可以理直气壮？我想这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。不是所有原著都应该被忠实的，应该被忠实的，只有那些被我们视为经典，戴着神圣光环的作品，可见，忠实原著也并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。拿鲁迅和茅盾相比，我想绝大多数人都会认为鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。
前一阵子由李少红执导的《橘子红了》，把一本4万字的小说改成了25集长篇电视剧，随着电视剧《橘子红了》的播出，很快使一些人大为不满，因为这是一部4万字的自述式作品，要把它拉长25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照这些忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品一定不是好作品。在这方面《橘子红了》受到太多的指责。同样，电视剧《我这一辈子》播出后的反响，相对《橘子红了》只能说是有过之而无不及，人们对改编后作品的意见很快就在媒体上反映出来。有人认为这部电视剧“顶多半个老舍”；有人批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一些评判意见中，老舍之子舒乙的意见最具代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，因为它绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。因此，这种脱离原著的改编，要特别小心，艺术形式可以改，但必须非常忠实于原著。其实，通过名著改编的影视作品是不大容易讨好的。任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。因为永远有一本名著高高的悬挂在我们头顶。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容置疑的。
当然，“忠实于原著”的提法并不意味着限制改编者应有的创作自由。忠实不是亦步亦趋地完全照搬，它同样需要大胆的虚构、独特的发现和不拘一格的风格。说到这里便不能不提及，在“第五代”导演中，张艺谋和他的电影。张艺谋步入影坛的20世纪80年代中期正是“文学和电影的关系”争论正酣之际，当陈凯歌等人要尝试摆脱文学的时候，张艺谋一直坚信电影应与文学保持密切的关系，他强调电影“离不开文学这根拐杖”，并坦言自己“离不开小说”，由他所导演的成功之作都是根据当代作家的优秀小说改编而成的。从他改编的第一部处女作《红高粱》开始，张艺谋就不是个“忠实于原著”的改编者，他不仅要把小说拍成电影，更要把它们拍成“张艺谋电影”。为了使他的影片极富视觉冲击力，强烈地表现那种源自生命深处的感性精神，张艺谋对原著的情节结构做了很大的“手术”。正如他自己所说，如果按照原著的叙事重心拍下去，很可能拍成了一部战争题材的影片，那么就不会有今天我们看到的电影《红高粱》了，对于这部电影，我所要表达的方式就是要像小说那样“唱一支生命的赞歌”。
所以说评价改编是否成功的核心尺度不应是忠实原著的程度，而应是一种再创造。这种再创造是与原著有关联又有别于原著的新作品，是建立在正确理解原著精神，吃透原作，熟悉作品表现的时代风貌的基础之上的。如果脱离了对小说本身的理解，改编只是对原作的一种模仿和克隆，那它还如何吸引众多艺术人才为它奉献毕生的艺术才华？我想，这无论是对于观众还是对于原作来说都是一种亵渎。因此，所有改编或多或少总要对原著有所改变并作出新的解释。舒乙所谓“必须非常忠实于原著是不可能的，也是没有必要的。”俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，我觉得最恰如其分。
三、我国由名著改编的影视剧的发展现状
近一段时间，由名著改编的现实题材的影视剧目，引起了广大观众的热情瞩目，唤起了许多共和国同龄人的怀旧情怀，也引起广大青少年观众的浓厚兴趣。这部分现实题材的影视剧作涉及社会生活领域广泛，主题多样深刻，类型丰富而不乏创新。例如：表现农村现实题材作品《插树岭》、《圣水湖畔》、《都市外乡人》；表现工业和改革题材的作品《大工匠》、《铁色高原》；还有就是表现革命和历史题材的作品《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》等等。这些作品的涌现，说明我国影视剧创作在审美形式方面日趋成熟，通过一些新事物、新人物、新思想的变化，给艺术家们的创作带来了新的激情和灵感，配合好的制作班底，利用自身的地域文化优势，与打造特色文化品牌战略相结合，创造出一大批优秀国产影视剧。这也预示了我国影视剧创作在审美形式上自觉追求思想性、艺术性和观赏性的统一，让主流价值观在好看的形式中潜移默化地传达给观众，将成为我国影视剧创作和市场运作过程中一个越来越强劲的发展趋势。
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影视文学的特征范文第5篇
摘要：异国形象研究是一门跨学科的研究，其研究的文化意义充分体现在形象的定义、形象研究方法的应用差异，以及研究的不同目的等方面。在比较文学中的形象学研究中，异国形象是个很重要的观点，而在中外很多文学作品中，我们往往都能找到东方对西方、西方对东方的一些社会层次和文学层次的分析研究。
关键词：形象；异国形象；文化意义；社会层次；文学层次
一、异国形象的产生及定义
异国形象是形象学研究的基本对象，是在文学化同时也是社会化的过程中得到的异国认识总和，是一种文化现象的描述，是情感与思想的混合物。①这种形象并非异国现实的复呈，而是形象塑造者根据自己的理解和欲求创造出来的。形象应有社会基础的支撑，可在深层意义上，却与形塑者观看异国的方式（如时间、距离、频次、视角、成见等）直接相关。形塑者对异国所持的狂热、憎恶或亲善等态度，体现在双方关系之中，并决定着异国形象的塑造形式，被塑造的形象也因而具有置换或偏离现实、具象泛化等多种功能。
二、从社会层次方面来论述中西方的异国形象
一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的，但它并不忠实地描绘出现实中客观存在的那个“他者”，而是以一个作家、一个集体思想中的在场成分（对异国的理解和想象）置换了一个缺席的原型（异国）。②因而我们可以从以下两个方面来分析社会层次中的异国形象：
（一）形象是一种象征描述语言。
形象表述出了在被描写的“他者”与形象制作者间实际存在着的一种互动关系：被制作出的“他者”形象无可避免地表现出对“他者”的某种否定，对“我”及其空间的某种补充和延长。
著名作家老舍曾在伦敦工作和生活了五年，在此期间写作了小说《二马》。他写在伦敦的马氏父子两个人，通过他们在伦敦与英国人的生活和交往，来看东西方民族的不同点。既对中国的国民性有批判，也对英国的国民性有批判，小说借侨居伦敦经营古玩商店的马家父子的生活经历，对中英文化心理和民族性格作了对比。特别是通过二马父子令人啼笑皆非的爱情纠葛，揭示了旧时代中国人的丑陋习性和陈腐观念，讽刺了英国社会的种族歧视和文化偏见。在这篇文章中，英国人大都呈现出偏狭、傲慢的嘴脸，成为一种类型化的表征，其实还是体现了“我”眼中的“他者”这一观念。
形象制作者用“他者”形象说出了一种跨种族、跨文化的关系，因此其作品中的异国形象大多带有很强的主观性、理想型和不确定性。
（二）套话。
套话是形象的一种特殊而又大量存在的形式，主要指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词组。“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位。它释放出信息的一个最小形式，以进行最大限度、最广泛的信息交流。” ③套话在很多文学作品、影视作品中得到了很好的显现。
中国人的抗日战争史一直是一部可歌可泣的血泪史，而国人对日本人的侵略行为也有着不可消磨的仇视和愤恨。从国人对日本人的名称可以考究出一些东西：倭寇—东洋—小东洋—小日本—日本鬼子等的名称演变，很显然充满了一种强烈的鄙视和憎恨之情。从生理方面的嘲讽，再到地理位置的替代，冠之以“小”字体现一种蔑视之感，最后是倾注满腔的仇视，情感的变化将国人对日本的不满与愤怒刻画得淋漓尽致。同样地，日本对中国人的称呼也经历过一个变化过程：猪尾巴—支那—中国。清朝时期，日本人蔑视与厌恶地称中国人为“猪尾巴”，而后在大肆侵略中国的时候称呼中国为支那，直到战争胜利以及抗美援朝战争中国胜利以后，日本人才心服口服地称呼国人为“中国人”，这一系列的名称变化其实是伴随着中国国力强盛而发生变化的，因而日本人的心态才会从鄙夷厌恶到敬佩。
从一级套话衍生出来的还有二级套话和三级套话，例如中国人称呼外国人：洋鬼子—洋人—老外，这是“洋”字的二级套话；而名称上不带“洋”字，只是在一定程度上保留洋味的则从属于三级套话，这在很多方言中还有所保留。
（三）想象分析。
一个作家（读者）对异国现实的感知与其隶属的群体或社会的想象密不可分，无论是西方对中国的想象还是中国对西方的想象，都离不开意识形态性和乌托邦性这两个特点。
在比较文学中的意识形态是被理想化了的诠释，通过它，群体再现了自我存在，并由此强化了自我身份，其中最突出的一点就是美化本土文化，贬低异国文化。例如18世纪以孟德斯鸠为代表的欧洲思想家们就将自己的个人意志强加给了本国社会，他们使专制的帝国的中国幻象在他们的本国社会流传开来，将中国的一些文化妖魔化从而达到捍卫本土文化的目的。而乌托邦是作者依据具有离心力的话语表现异国，向意识形态所竭力支持的本国社会秩序质疑并将其颠覆。例如西方文学影视作品中所呈现的“东方花园”、“东方公主”、“东方功夫”、“东方传奇”等，其实是出于一种向往异国社会不同风俗人情的渴求，带有浓郁的理想性。
三、从文学层次方面来论述中西方的异国形象
对异国形象的分析不仅需要从社会层次入手，也需要从文学层次出发进行深入剖析，而文学层次的解析主要分以下三个方面：词汇分析、等级关系分析和故事情节分析。
（一）词汇分析。
在某一特定时期，某种特定文化中，或多或少都储存了一批传播“他者”形象的词汇，它们是构成形象的原始成分。像前文提到过的中国人对于日本的称呼曾发生过一个流变，从明代的倭寇到清末的东人，再到抗战时期的小日本、日本鬼子等，这些词汇在很长一段时间内都出现在中国人的文学影视作品中，是一种情感的寄托；再如西方人介绍中国文化时常用“阴”、“阳”、“道”等词汇，是对于古老中国神秘叵测的玄道文化的好奇和向往。这些词汇在一定程度上成为具有典型特征的关键词，使得很多人在审视异国时将其顺其自然地作为一个典型符号与脑海中的既有印象对号入座。
（二）等级关系分析。
对词汇进行归纳后，接着考虑的是文本中“我”和“他者”的关系。这就引申出了一组组对立的等级关系。但是所有的这些等级关系都可以被概括为是“我—叙述者—本土文化；他者—人物—被描述文化”之间的关系，从而寻觅出异质形象身上所折射出来的心理倾向，价值评判等等。例如现代的—工业化的—支配地位的，传统的—农业的—附属的，这些背后隐藏的是文明与野蛮，成熟与幼稚的尖锐对立。
（三）故事情节分析。
在这一阶段，主要是对人物、行动、思想心理、意象细节的蕴含等方面进行考证研究。这是一个重要的研究层面，因为异国形象身上所表现出来的故事模式及叙述者所运用的叙述方式都具有超于词汇及等级关系之外的象征意义。
朱自清先生的《白种人——上帝的骄子》中也生动形象地刻画了一些场景：首先描述白人小孩的可爱，然后我用眼光表达对他的喜爱欣赏，但是却换来白人小孩下车前的狠狠瞪眼，从而引起我的深思，思考对白人小孩强者表现的认识和评价。其实从这个故事情节的展开来分析，大概可以窥见在当时那个积贫积弱的中国，国人对于强大的外国存在着一种畏服的自卑心态，对于先进的西方文明的崇拜欣羡，对于自身穷鄙落后的深深挫败感。
四、比较总结异国形象背后的文化意义
从诸多文学影视作品中来看，无论是中国还是西方，其各自的异国形象有着异曲同工之处。倘若简单笼统地进行概括，异国形象无非是两种：一种是对异国的不了解从而导致对其神秘的风俗民情的好奇，进而引发一系列玄幻的臆想，例如西方人始终对中国的“功夫”有着浓厚的兴趣，他们总是不自觉地将其神化，赋予其不一般的意义，甚至将其作为中国的另一个代名词。另一种是由于历史上的强者弱者地位，随着时代种族的延续，强者眼中的弱者永远是卑微贫弱的，而弱者眼中的强者总是繁荣兴盛的，正是这样一种历史遗留延续的心理作祟，导致异国形象有时候带上一些抹黑性质。例如即使现在中国已经发展得十分繁荣了，但是很多西方国家的人民始终以为在那个遥远落后的东方国度，人们可能还留着鞭子，还处于一种愚昧的蛮荒状态，这无疑与其对中国的鄙夷心理大大相关，也是一种强者对弱者的优越感的再一次显证。
通过对一国文学中异国形象的研究，探讨“我”与“他者”，“本土”与“异域”间的文学、文化关系，在这个文化繁盛发展的时代依然有着重要的意义。就像美国前些年利用中国“花木兰替父从军”的素材翻拍出一部“木兰”的迪斯尼动画片，虽然名义上运用的是中国古代文化，但实质内容却做了很大改变。在影片中，它将中国人《木兰》在再现“他者”的过程中对本土文化进行了东方化和美国化，以美国主流文化的个人主义价值观置换了原作《木兰辞》所蕴涵的中国传统文化，从而改写了本土文化的民族身份。在这一过程中，作为强势文化的美国媒体实施了对弱势文化的整合与殖民，而真实的本土文化则遭遇了边缘化。
因而，在全球化的今天，如何保持文化的本土性成为一个至关重要的难题，我们对于异国形象的不确定性和猜测性也将在越来越多的开放交流中慢慢得到消融，希望在今后的中西方文学影视作品中，异国形象尽可能少地附有贬低嘲讽他国意味，取而代之的是异国文化之间的平等和相互尊重。
参考文献：
[1]《比较文学》 孙景尧、谢天振等主编 高等教育出版社 2007.4.第二版
[2]卡雷：《<比较文学>前言》，PUF
[3]基亚：《比较文学》，颜保译
[4]巴柔：《从文化形象到总体想象物》，见布吕奈尔、谢弗雷尔主编：《比较文学概论》PUF，1989. 中译文见《比较文学形象学》
作者简介：朱青青（1995--），性别：女，民族：汉，籍贯：浙江绍兴，学历：本科在读，单位：湖南省长沙市中南大学文学与新闻传播学院，研究方向：现当代文学。
注解：
①巴柔：《从文化形象到总体想象物》，见布吕奈尔、谢弗雷尔主编：《比较文学概论》PUF，1989，p.135. 中译文见《比较文学形象学》，p120.
②引用自《比较文学》高等教育出版社 2007年4月 p122.
③巴柔：《总体与比较文学》 p63 引用自《比较文学》p124
影视文学的特征范文第6篇
我国影视文化产业近年来发展迅速。数据表明:我国2017年度电影总票房为559.11亿元, 较上年度增长13.45%, 位居全球第二;电视剧立项460余部, 共11.7万余集;网络剧和综艺类节目快速兴起, 仅上半年全网视频点击总量达6317.3亿次, 全年网络视频用户规模达到5.78亿 (1) 。
然而, 产量大幅攀升并未与质量的提高相同步。我国目前著作权立法建设尚不成熟, 保护力度有所欠缺。影视行业职业道德和法律道德建设不够, 制度培养、健全并非朝夕之功:2014年至今, 改编权侵权案件屡见不鲜, 如“琼瑶诉于正案”、“完美世界诉野火案”, 以及“温瑞安诉玩蟹公司案”等等。如何认定改编权侵权, 对于今后的司法实践至关重要。然而, 《著作权法》及相关司法解释并未对改编权作出详尽解释, 理论界和实务界对于其侵权认定方式亦少有研究。因此, 有必要对其作进一步梳理与完善。
笔者将以此为背景, 简要探讨在影视作品领域侵犯改编权的表现、判断方法和认定标准, 以期为完善影视作品著作权的保护提供一定参考。
二、概念的解析:改编、改编权与改编作品
“改编权”指改变作品, 创作出具有独创性的新作品的权利。《著作权法 (修订草案送审稿) 》第13条有着更完整的解释:将作品改变成其它体裁和种类的新作品, 或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品, 以及对计算机程序进行增补、删节, 改变指令、语句顺序或者其他变动的权利。
相应地, “改编”是指改变作品, 创作出具有独创性的新作品的行为。申言之, 改编是对作品内容或形式的变化, 即把作品从一种类型转换成另一种类型, 不仅包括同种作品之间的转化, 也包括不同种作品之间的转化。通过独创性劳动产生新作品是改编行为成立的必要前提。除法律另有规定外, 未经许可改编他人作品的, 构成对原著作权人改编权的侵犯。
据此, 改编作品具有如下特点:其一, 改编作品是新作品。改编作品与原作品最大的区别在于表达的差异, 这使得改编作品区别且独立于原作品, 并受版权保护。其二, 改编作品具备独创性。改编作品是改编人独立创作产生的。其三, 改编作品依托原作品产生。改编作品由改编人通过创新原作品表达方式而来, 即原作品是改编作品的基础。
故, 构成改编的关键在于是否具有独创性, 是否与原作有依存关系。缺乏独创性的作品是“剽窃”, 不受法律保护;缺乏依存关系, 改编作品则为独立的新作品, 自谈不上侵权。
三、侵害改编权的判定方式
在我国司法实务中, 主要以“接触+实质性相似”作为判定改编权侵权的方法。
(一) “接触”的可能性
著作权的保护范围只及于表达而不涵盖思想, 此即“思想与表达二分”原则。按照该原则, 任何个体均可依据相似思想或公共信息作出独自的表达。在排除接触的可能性后, 该表达便获得法律承认, 而不能认定其侵犯了先作品著作权。因此, 判定侵权的首要任务在于认定是否存在接触的可能性。
“接触”指侵权人有合理的机会于合理时间内获取被侵权人的作品。它属于客观行为, 可以从以下两个方面加以认定:就主体而言, 任何个体均可以为此行为, 而不论行为本身合法与否;就主观方面而言, 既可以是事前 (侵权) 有意而故意为之, 也可以是事中临时起意而为之。
从举证方式而言, 目前学术界主要存在三种理论:其一, 有充分证据显示被告接触过原告作品, 如购买、阅读、观赏, 或双方存在过相应工作、合作关系等;其二, 有间接证据证明被告有接触过原作品的可能性, 比如原告已经公开发表, 且按照一般社会常识, 被告方拥有获知权利人作品的可能性;其三, 接触也可以是一种推定。 (2)
换言之, “接触”一般可以通过如下方式予以证明:一是直接证明, 即被告同原告作品有过直接接触, 如观看、购买或是曾经存在工作关系等;二是通过间接证明或“推定”证实被告具有接触其作品的高度盖然性, 比如原告作品在被告创作之前就已经通过一定的形式处于公开的状态。
(二) “思想”还是“表达”
1.“思想”和“表达”
英文中的“idea”, 即“想法、精神概念、精神图像、观念”, 亦被译为汉语的“思想”;而“expression”则对应汉语的“表达”, 指以文字或非文字形式展现主旨的过程。简单地讲, 思想是抽象的大脑活动产物, 表达则是将思想公之于外的具体表现形式。思想只有以表达为载体, 才能从抽象转变为具体, 成为客观实在的物质存在。换言之, 思想仅仅是哲学上的“意识”, 不具实体, 故难以成为法律保护的客体;表达作为物质存在, 可以被感知, 因而可以受到法律的规制与保护。此外, 思想具有高度的概括性和同一性, 属于全体人类所共有, 一旦成为著作权法的保护对象, 将极大限制创新与进步。
基于上述原因, 现代各国版权理论无不区分思想与表达, 并通过判别具体诉争对象分属何种性质, 来认定其是否应当受著作权法保护, 以及是否构成侵权。思想和表达成为“区分作品中的不受保护元素和受保护元素的一种隐喻” (3)
2. 影视作品的人物和情节
影视作品的根基是剧本。它们本质上是一致的, 前者仅仅是后者的视听觉表现形式。剧本内容主要由人物和情节组成, 二者的有机组合及情节发展的先后构成作品的整体。因此, 人物和情节的性质归属, 即究竟是属于“思想”还是“表达”, 是认定影视作品著作权侵权的关键。
相比绘画等一般艺术作品, 剧本和小说等文学作品包含主题、题材、人物、情节、对白等多项内容, 构成更加复杂, 内容形式更加多样, 有时, 属于同一内容的不同形式在作品中的地位高低不同, 对于作品的影响程度也截然不同。因此, 对剧本中不同要素进行抽象与具体的划分就相对复杂。具体到人物和情节, 只有分别判断其对故事进程的影响大小, 在推动故事发展时所处地位, 以及从中折射出的作者特有的选择、判断时, 才能认定其属于抽象还或具体, 属于思想还是表达。简而言之, 这是一个持续过滤的归纳过程。
可见, 在影视剧作品中, 人物和情节等因素并不能够简单地一并纳入“思想”或“表达”的范畴, 而需要具体分析。目前司法实务界常用的归纳方式是“抽象检验法”。
3.“抽象检验法”
“抽象检验法”是指以抽象的方式, 从作品中剥离思想等不受保护的因素以及其他非独创因素, 从而有效地避免将思想及非独创因素纳入著作权保护范围之内, 使判断结果更为准确, 更符合立法目的。形象地说, 它以“金字塔”的形式, 将作品内容由公共的抽象领域, 即思想, 向下逐级剥离, 直至具体的特殊表达, 并在其间设置一“临界点”:临界点之下, 属于表达的范畴, 受法律保护;临界点之上的内容归属思想, 不受著作权的规制。 (4) 实务中通常将影视作品内容做如下剥离:
(三) 构成“实质性相似”判断
“接触+实质性相似”是我国司法领域中认定侵权的通说。在确认“接触”后, 则要判断是否存在“实质性相似”。常见方式为“三步判断法”。
“三步判断法”是指在看似相似的成分中, 首先从中去除属于作品思想的部分, 因为思想不受法律保护;之后在剩余的相似表达之中抽去原告作品之中的非独立创作部分;最后就剩余的原创性表达进行比照, 寻求实质性相似成分。确有实质性相似成分, 则侵权成立, 反之, 侵权不成立。
第一步涉及到的实际上是“思想/表达二分法”和“抽象检验法”, 前文中已有阐明, 在此不做赘述。
1.“独创性”表达
作品的独创性, 也可以称之为原创性, 是指作者在创作作品的过程中投入了某种智力性的劳动, 创作出来的作品具有的最低限度创造性。表达只有具备独创性, 才能够成为受法律保护的对象。然而, “独创性”并无客观的标准, 其含义随着诉讼的不断增加而一直被重新界定。我国实务界对其作简单处理, 认为表达必须属于原创, 即“作品不是抄袭、剽窃或篡改他人作品”。
2.“实质性相似”
从比较法角度而言, 中外理论均未能对“实质性相似”给出确切定义, 原因在于其判定方式并不是逐字逐句地机械对照。著作作品种类繁多, 有文字作品和非文字作品之分, 二者又可再分成若干小类, 故“划定侵权与合法的界限就成为一件极其困难的事情, 因为实质性相似标准所划定的界限处于毫无相似之处和完全或近似完全的文字性相似这两个极端之间……这条界线无论在何处都具有任意性, 判断侵犯版权的测试标准必须有适当的模糊 (5) ”。
对此, 理论和实务中经常用“整体观感法”与“三步判定法”。
“整体感观法”是指以普通观察者对作品的整体内在感受来确定两部作品之间是否构成实质性相似。这种方法强调整体比较, 即从整体上感知被告是否盗用了原告作品的概念和观感。对该方法, “庄羽诉郭敬明案”二审判决书中有充分阐释:“对被控侵权的上述情节和语句是否构成抄袭, 应进行整体认定和综合判断。对于一些不是明显相似或者来源于生活中的一些素材, 如果分别独立进行对比很难直接得出准确结论, 但将这些情节和语句作为整体进行对比就会发现, 具体情节和语句的相同或近似是整体抄袭的体现, 具体情节和语句的抄袭可以相互之间得到印证。” (6) 该方法的缺陷在于, 被认定侵权的作品复制的有可能是原作的非原创部分, 或者是不受版权保护却具有原创性的内容, 从而不当地扩大了版权的范围。因此, 有学者提出, 应当将其严格地限制于非文字的艺术创作和虚构作品之中 (7) 。
“三步判定法”是“抽象检验法”、“独创性考量”以及比较相结合的方法。其中, 前二者在上文中已有介绍。第三步的“比较”涉及“特殊表达”。具体的比较方法目前尚无定论:有些理论支持“量化”比较, 即通过对比特殊表达相似的数量和比例的大小来认定侵权;有些理论支持以非专业化的普通观众对作品间相似程度的感受来认定侵权;还有理论认为应当区分主要内容和次要内容, 只有前者相似方才认定侵权 (8) 。
在此应当留意, 两部作品间存在相似之处并不会当然会构成侵权。因为就作品的形成而言, 创作的实质在于对各种要素的充分利用, 因而借鉴已有作品是不可避免的。立法者的目的不是单单维护著作权人的合法权益, 更希望以法律推动创新, 即“在一定程度上, 赋予作者吸取他人作品中主题、灵感及构思自由, 是作品创作的需要, 尽管这意味着由此而产生的作品亦有被他人作类似借用之虞 (9) 。”
四、实务的定性争议:“剽窃”与“改编权侵权”
理论界和实务界对于“剽窃”的认定始终存在争议。立法方面, 国内《著作权法》和相应法律法规未就“剽窃”给出具体确定的概念解释;理论方面, 对此概念也尚无统一定论;司法方面, 受制于立法和理论研究现状, 以及其他方面的实际考虑, 除非出现原搬照抄的现象, 往往不愿以“剽窃”来解决相关侵权争议, 而更倾向于诉诸改编权侵权。原因在于:
其一, 从诉讼发起而言, “剽窃”并非独立案由, 而改编权纠纷却是一个独立的案由, 后者相对而言更易于起诉审理。
其二, 从诉讼结果来看, “除了出于商业利益的剽窃外, 原告胜诉所获赔偿通常只是象征性的, 赔偿本身不足以对侵权行为产生任何遏制作用”, 而适用改编权侵权则不会产生任何非正义, 反而更有利于形成对当事人有益的判决结果。
其三, 从社会效果出发, 认定“剽窃”便意味着否认当事人的原创性, 因而“剽窃”判决对于被告名誉和职业的打击可能是致命的。读者不会再购买、阅读其作品, 行为人本人也难以再继续创作。出于传统的中庸理念, 法院更倾向认定侵犯改编权。 (10)
这意味着, 利用改编权处理相关著作权纠纷可能会成为日后司法实践的常态。
五、结语
综合上述种种缘由, 我国应当尽快建立健全改编权侵权的认定规则, 明确相关的各种概念和理论。同时也应认识到, 相较司法实践, 现阶段改编权方面的立法可谓杯水车薪, 而理论界对于“整体观感法”、“抽象检验法”、“三步判断法”仍争议不休。这些对当下及日后的影视行业建设和相应著作权法制建设无疑是重中之重, 亟待进一步研究与完善。
摘要：国内立法中, 涉及改编权仅寥寥数条, 至于司法解释和其他法律法规, 改编权亦不是规制的重点。近十数年来, 我国大力推进文化产业建设, 影视业日渐繁荣, 作品数量逐年攀升, 人民精神生活极大丰富。但随附于表面繁荣的则是行业乱象丛生:限于立法和职业道德建设的滞后, 各类著作权侵权, 尤其是改编权侵权现象频仍。因此, 应立足于国内外现有理论和实践, 梳理并总结影视作品领域认定改编权侵权的标准和方法, 同时应当加快立法进程, 弥补相应不足。
关键词：影视作品,改编权侵权,接触,实质性相似
参考文献
[1] 梁志文.版权法上实质性相似的判断[J].法学家, 2015 (6) :38.
[2] 张玲玲, 张传磊.改编权相关问题及其侵权判定方法[J].知识产权, 2015 (8) :28-35.