影视剧中的化学知识范文第1篇
随着科技的发展，电影也变得越来越精彩。许多电影有虚拟动画的配合，感觉非常逼真和雄伟，电影的每个部分都被进行了精雕细啄，电影音乐也不例外
电影音乐可以说是电影的“”容貌“。电影在做宣传时，片花和音乐一起播放是一种很重要的手段。而一首的主题曲，会给观众留下深刻的印象。比如《神话》、《泰坦尼克》，这两首经典的主题曲在一定程度上是各自电影的灵魂。
影视自发明以来，给我们带来了多姿多彩的生活，而音乐，这一人们表达感情的最原始而又最具活力的艺术形式，基于声音技术在影视中得以运用以后，使影视艺术不再是单一的视觉表达，在视听上满足了我们的需求，让我们的生活更丰富多彩。
影视艺术是一门视听艺术，人们同时运用着视觉和听觉这两个人体最重要的感觉器官进行欣赏电影、电视。画面与声音是影视艺术中不可划缺的部分。影视艺术的声音又包括：人物语言和音乐、音响。
音乐是人类文明史上经过数千年的发展，其艺术形式已趋完善。而音乐对于影视艺术来说，则是一门年轻的艺术。在无声电影时代，针对电影画面的内容与情节的需要，音乐的“声音”率先打破了无声的局面;当跨入有声电影时代后，影视音乐更是得到大力的推广与发挥。随着影视艺术一百余年来的发展，影视音乐已成为一种具有重要艺术价值、独具魅力的艺术表现形式。在影视音乐的创作或继承中，作曲家与编曲家们通过运用各种技法、各种音乐的表现手段，使影视音乐变得更加丰富多采。影视音乐的诞生与发展为影视剧的发展添上浓重的一笔。今天，影视音乐已成为影视剧创作的重要一环。
经过长时间的理论研究与定义，现在已经基本确定了声音的艺术构成：即语言、音乐和音响.音乐，在它还没有真正成为电影的一部分时，早已是电影的附庸了。因为在1927年之前，纯粹意义上的默片，即“百分之百的无声电影”似乎并没有。实际上，几乎所有的影片都有现场音乐的伴奏。有钱的影院用大型管弦乐，而小影院也许会用一架钢琴代替。这种现场演奏的主要目的是为了提供气氛背景，但所奏的曲目并非专为电影而作或是紧贴电影情绪的——它们大多是现成或当时流行的乐曲。现代意义上的电影音乐不仅包括无声源音乐——为影视作品专门创作和编配的音乐;还包括有声源音乐——那些在故事中存在的各种音源所放出的现实音乐，以及电影的主题曲和插曲。现在，电影音乐早已成为影视作品中煽情、烘托气氛的重要手段。
影视音乐是影视艺术语言的有机组成部分,对于鉴赏影视艺术有着重要的作用.影视艺术音乐语言在叙事过程中,一般根据剧情和画面语言长度,采取分节、分段的叙事法则.影视艺术音乐语言在影视艺术叙事过程中为表达感情服务,其美感层次有立意美、渲染美、过渡美、真实美、冲突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美. 电影音乐主要具有以下特征：
1.视听统一的综合性 电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。
2.片断与整体的矛盾统一性 电影音乐在影片中是分段陈述、间断出现的(早期的电影音乐例外)。但电影音乐又必须有整体的构思和布局，因此，解决片断与整体的矛盾以求统一，是电影音乐的特有课题。
3.音乐长度的制约性 电影音乐受电影蒙太奇的限制，随剧情发展而变化，因而每个音乐片断的时间长度，均受到严格限制(误差通常不能超过半秒钟)。为此，在音乐的写作和处理上，必须作特殊安排。
4.音乐与科学技术的不可分离性 电影音乐要通过录音(包括混合录音、光学录音)、洗印、放映等技术处理，因而深受科学技术的制约。任何一环的失当都能影响电影音乐的质量，但它又通过电声技术的发展可以取得一般音乐所无法得到的效果。
电影音乐不单单是一种音乐类型，它可以根据不同的方面分成不同的类型。 按电影音乐的声源可分为两种：
1.客观音乐 亦称画内音乐或有声源音乐。指影片画面的规定情境中应有的音乐。
2.主观音乐 亦称画外音乐或无声源音乐。画面并未提供出现音乐的根据，而是作曲家为了塑造人物性格、抒发人物内心情感或渲染环境气氛的需要而专门创作的音乐。它是对画面的补充、解释或评价，表现了作曲家对影片所展现的事件的主观态度，可以深化画面的内容，加强影片的艺术感染力。
这两种音乐在具体影片中是相辅相成的，有时两者亦可融为一体，难以分辨。因为客观音乐的具体内容也有一定的选择余地，它可起主观音乐的作用。
按音乐与画面的关系，又可分为4种：
1.音画同步 音乐基本上与画面吻合，情绪、节奏一致，视听统一，观众在观看画面时，不知不觉地接受音乐。这是最常见的一种音画关系。
2.音画平行 音乐并不解释画面，而以自己的独特方式将画面贯串起来，造成一种完整的形象。
3.音画对位 音乐与画面形成类似音乐中两个声部的对位关系。时而同步，时而不同步，甚至与画面在情绪、气氛、格调、节奏、内容上造成对立、对比，从另一个侧面来丰富画面的涵义，产生一种潜台词，形成新的寓意，使观众得到更深的审美享受。
4.音画游离 这是60年代以后电影音乐的一种新趋向。电影音乐并不直接为剧情服务，而是起到扩大空间──延续时间的作用，它并不渲染影片的细节，而是用相当独立的姿态以自身的音乐力量来解释或发掘影片的内涵。
此外，我们知道了电影音乐的主要功能。
1.描绘作用 这是较为客观性的处理，主要用音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一类是加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等;一类是对辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间作色彩性、气氛性描绘等。
2.抒情作用 主要用于塑造人物性格，表现人物思想感情、心理变化，体现内心潜台词等。音乐表达了作曲家对特定人物的理解及爱憎态度，带有一定的评价意义。因此，常是电影音乐着重刻划的重点之一。
3.剧作作用 音乐参与影片的情节发展，成为影片结构不可缺少的组成部分，包括刻划人物的复杂内心矛盾，表现人物之间的外部冲突。它能直接推动剧情发展，深化影片内容。
4.背景气氛作用 音乐以特定音调、乐器音色、风格在影片的局部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。这时电影音乐加强了它的认识功能，把观众引入特定的情景之中。
5.结构贯串作用 同样的音乐在影片中多次反复(或变化反复)出现，在情节发展过程中起着纽带作用，既能使整部电影完整、统一，又能使观众在心理上获得前后贯串的感受。
音乐是记忆之门。它凝结着影片中最深刻的思想和最深沉的情感。丰子恺说：“作为时间艺术的音乐比作为空间艺术的绘画更为神秘。”这种神秘使它包容了丰富的内涵，具有了直指人心的力量。面对人类复杂的情感，再出色的台词也显得苍白无力，惟有沉默是明智的选择。若辅之以婉转低回的音乐，这个片段定会成为影片中最撩动心弦的篇章。比如《结婚十年》。韩梦躺在沾染了十年风尘的地毯上回忆如烟往事，只有音乐才能解读她心头的百般滋味。比如《红河谷》。“宁静”死前面带微笑的高歌，远比慷慨陈词来得壮烈、凄美。画面是具象的，音乐则是精神层面的。音乐是对画面的升华。这种神秘使它长于营造美好的意境，让影片韵味悠远。是音乐让《空镜子》中飘散在小树林里的“陶虹”的笑声更具感染力;是音乐让《誓言无声》中老旧时代的冬天场景对观众有莫名的吸引力。音乐似乎比画面有更长的保质期。当画面因岁月流逝而显得简陋粗糙时，音乐仍焕发着蓬勃的生命力，和初听时一样悦耳。
在影片中，有时音乐担当称职的配角，与影片相得益彰。尤其是名著改编的影视剧，恰如其分的音乐是对作品主题的最好诠释。电视剧《红楼梦》的配乐便是其中的杰出代表。王立平先生仿佛曹雪芹的隔代知己，无论是“一番风雨路三千”还是“天尽头，何处有香丘”，旋律与文字配合得天衣无缝。同样精彩的还有电视剧《日出》的主题歌。“播下了风花雪月，长出是爱恨情仇”，词作者似乎比万方更理解她父亲。有时音乐与影片相映成趣。“日出嵩山坳，晨钟惊飞鸟”，郑绪岚的歌声为一片打杀声中的少林寺增添了一丝柔情蜜意;《你是我心中忘不了的温存》让《我爱我家》在喧嚣落幕之后为观众送去几许温情;“只剩得马嵬坡前草青青”，阎肃笑看一代美人香消玉殒。
在这些与影片风格迥异的音乐中有一部分其实点出了影片的真正内涵。首先想到的《贫嘴张大民的幸福生活》。音乐诉说了张大民乐观背后的辛酸，笑容背后的泪水。而且小柯的潜吟低唱中没有过分的悲情，音乐中渗透着挥之不去的无奈与哀愁，就像本片的主色调灰色一样。音乐悲凉却不乏积极因素，无数次失望之后依然给自己、给生活留有一线希望。“分手的消息已飞出多远，愁烦的眼不妨把幸福翻开，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤单。”
还有一部分甚至超越了影片的主题。譬如《三国演义》中“貂婵已随着清风去”的浪漫和含蓄远胜于原著。而《牵手》中大气舒缓的主题音乐令一部反映婚姻家庭的电视剧摆脱了世俗的气息，具有了高贵的气质。剧中也有夫妻间的争吵，生活的琐碎，可三宝的音乐冲淡了其中的市井、烦乱，从整体上提高了影片的格调，使很长一段时间内《牵手》在同类题材中遥遥领先。
音乐更可以脱离影片被人欣赏传唱。此时音乐成了主角，影片退缩到被人遗忘的角落。人们差不多已经忘记《青藏高原》是《天路》的主题曲;有部分观众只为欣赏《嘎达梅林》的音乐重又走进电影院。
音乐与影视的关系是微妙的。它们相互扶助，相互影响。音乐是对影视的提炼，影视是对音乐的扩展。优秀的影视作品为音乐加入情感内核，使之更加动人;优秀的音乐令影视作品飘逸、灵动、回味无穷。许多观众是因为《永不瞑目》才那么喜爱《你快回来》，而我也会因为张信哲一句“把你的发丝当成戒指绕，温柔烙印再也抹不掉”把《梧桐雨》看完。
某导演说他最喜爱给电影配上音乐的瞬间，自己的作品在音乐中一下子鲜活了，艺术感觉也在音乐中被传达出来。而专家说，用“影像”指称影视作品是不准确的，因为影视剧不仅要为观众带来视觉享受，也要给观众奉上听觉盛宴。如果《红十字方队》没有《相逢是首歌》，《便衣警察》没有《少年壮志不言愁》，这些作品不会那么流光溢彩，我们也不会有那么多的感动。没有音乐的影视是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影象在我们的记忆中永远闪亮。
贝多芬说过:"音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示."作为人类共有的精神食粮--音乐,在人们的生活中起着至关重要的作用.它可以使人们忙乱的生活多一份和谐,颠簸的旅途多一份安逸,烦躁的心情多一份宁静.所以说:"哪里有人类的足迹,哪里就有音乐."所以音乐在影视中的运用，不仅能达到影片所需要营造的氛围,还能消除人们长时间的视觉紧张所带来的疲劳。总之是有百利而无一害的。
试着想象一下，如果没有音乐，如果没有和煦动人的钢琴、如果没有暖和的交响乐、如果没有影片中那群童星如天籁般优雅、圣洁、和谐的唱诗班大合唱。《放牛班的春天》还剩下什么?剩下的只能是：平淡得如同一杯白开水似的情节，如衬衫般单薄的故事结构，还有那老掉牙的主题。
在《放牛班的春天》中，音乐已经不是一种表达手段，也已经不是强调主题的表现形式。在片中，音乐就是主题!片中那美轮美奂的音乐，赋予了宗教情感的纯净与升华，有着近乎赞美诗的柔美与庄严，创造了超越时空的整体气氛 ,展现了音乐对人性起到的巨大感化作用，而影片也因此成为一部赞美颂扬人性美的音之曲。
电影音乐分为写实性音乐和表现性音乐，影视音响也可以分为写实和写意两种，《放牛班的春天》这部影片一个显著的特点就是写实性音乐音响和写意性音乐音响的巧妙结合运用，片中孩子们排练合唱时的歌声就属于写实性音乐即有声源音乐，而影片的背景音乐大多属于表现性音乐即无声源的写意音乐。这充分体现了影片本身的主题：就是音乐!
音乐在电影中的作用在这个影片中主要表现在表达主题;参与叙事;抒发感情和烘托氛围。例如影片开篇主人公指挥的乐团音乐可以在某种意义上称作是影片的前奏序曲，它奠定了影片全片的主题与基调;在叙事上，片中马修教学孩子们练习合唱时的歌声和乐曲就直接参与影片叙事，成为影片不可分割的叙事工具，特别是马修给莫杭治开小灶时莫杭治天籁般的声音对影片叙事和主题表达起到重要的作用，使观众感觉到马修和音乐对莫杭治的影响，还有孩子们心理上的变化，直接参与剧作并表达影片主题。记得有这么一段情节，在美妙的钢琴乐下，孩子们唱着：“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你高扬着翅膀，别忘了飞回我身旁...”而画面镜头是莫杭治和佩皮诺望着窗外渴望自由的眼神，同时响起马修的旁白：“我感到孩子们对自由的渴望，在最遥远的天边建筑自己的小屋...”我对这一段印象特别深刻，写实音乐，写意音乐，音乐与音乐，音乐与画面达到一种水乳交融的境界。
影片中针对不同的情景和人物，所运用的背景音乐也不一样，当蒙丹出现时，例如马修制止蒙丹吸烟的第一次交锋，莫杭治与蒙丹在晾衣房矛盾冲突，蒙丹教坏郭邦等等的情景时所响起的背景音乐，就如蒙丹本人一样，不那么宁静，又带有一股邪恶之气，此时，音乐也起到了刻画人物形象的作用。而每当马修与莫杭治母亲见面的时候，此时响起的音乐总是那么轻柔舒缓，又带有一点浪漫，将马修对莫杭治母亲的好感和单相思烘托的淋漓尽致，同时也与莫杭治母亲那美丽贤淑的形象气质相得益彰。还有一处印象比较深刻的情节体现了音乐在抒发感情和烘托氛围上的作用，就是当校长得到消息说学校失火后骤然响起的音乐以及在回校途中所配的音乐，音乐的节奏和力度明显加重，急促，紧张，同时蕴含着一些危险的讯息，但随着马修领着孩子们从迷雾中慢慢出现时，音乐突转并慢慢停止，这告诉观众担心和险情已经没了，孩子们都安然无恙，音乐的变化同时也符合观众的心理变化。
此外还有片中莫杭治离开学校在街上偷看母亲工作时运用的音乐也恰当的刻画了当时莫杭治的情绪，也将母子之间的疏远氛围和莫杭治对母亲的渴望表达了出来。其他诸如几个学生偷看马修的书包时用的音乐能够烘托氛围;当影片临近尾声，响起那首《Cerf-volant》，孩子们清澈的音声从高高的城堡式的禁闭室中飘逸到窗外，合着一架架承载了稚嫩笔迹的纸飞机，仿佛天使的羽毛一片片，一片片，一片片落到马修的面前，差点让我落泪。阳光下，没有言语，也看不到外面的世界，然而孩子们的歌声如轻柔的海浪层层相叠，一双双挥舞的小手写满了离别的眷恋和心灵的亲吻。
轻音乐的风格和特色，较之其他音乐形式更为轻快活泼，富有风趣，特别是它的曲调格外动听。古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。古典音乐是一个独立的流派，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。
爵士乐以英美传统音乐为基础，混合了布鲁斯、拉格泰姆及其它音乐类型，是一种“混血”的产物。也就是被卖到美洲的黑人把自己家乡非洲的音乐风格与当地白人的音乐融合后的产物。摇滚乐简单、有力、直白，特别是它那强烈的节奏，与青少年精力充沛、好动的特性相吻合;摇滚乐无拘无束的表演形势，与他们的逆反心理相适应;摇滚乐歌唱的题材，与他们所关心的问题密切相关。还有r&b： 有别於传统的白人流行音乐，节奏怨曲强调一节中的第2和第4拍，是种很新鲜的节奏效果。
最后是乡村音乐：那时歌曲的内容，除了表现劳动生活之外，厌恶孤寂的流浪生活，向往温暖、安宁的家园，歌唱甜蜜的爱情以及失恋的痛苦等都有。 电影，有了音乐的进入才使其作为视听艺术更加丰满，具有更强的艺术感染力，法国电影评论家皮埃尔·贝托米厄在《电影音乐赏析》中深情博大的评论：
“主题旋律的重复可以建立在一种听觉上的连贯与和谐的基础上。感情上也好，剧情上也好，电影中显得更有组织性，这种和谐又在失去和失而复得给人以快感和完美感。主旋律的回归和电影结局的总结效果呼应，划上最后的休止符，让人对电影整体的完整性满意。
电影音乐产生于电影之外，却深深的扎根在电影这片土地上，它非常的浪漫，且永恒隽远;它在持续的管弦乐中保持了自身的香醇，也在不断的重复过程中保持了激情，从而体现出了一种生生不息的精神!
现实总是呼唤着未来与梦想，于是，电影音乐在这里引起了人们的共鸣，它热情洋溢的琴弦和清脆的声音就像是一个诺言，一种对希望的呼唤，展现了人类最美好最崇高的事物。”
影视剧中的化学知识范文第2篇
改革开发以来，我国影视文化的出口一直不尽人意，影视文化对外贸易长期处于逆差状态，且逆差不断扩大。统计数据显示，2010年我国影视文化贸易逆差达2.5亿美元，到2014年增加到了7.2亿美元，从2015年前三季度的数据来看，我国影视文化出口约5.7亿美元，进口13.2亿美元，逆差将继续拉大。影视文化的出口不仅可以传播文化，提升我国“软实力”，而且相关文化产品的输出更能带动我国经济的增长。分析研究我国影视文化出口的制约因素，对促进我国影视文化出口贸易的发展有着重要的意义。
一、 我国影视文化出口的发展现状
（一） 我国影视出口规模小，贸易逆差大
我国电影音像类文化服务的进出口总体呈现出上升态势，已由2010年的4.9亿美元增长到2014年的9.8亿美元，然而我国虽为文化强国，是世界第一大电视剧生产国和第二大电影市场，影视文化的出口情况却不容乐观。自2010年起，我国电影音像出口稳步增长，年平均增长率达13.5%，但远不敌强劲的进口。虽然近两年影视行业受到国家重视，得到一系列利好政策支持，政府甚至将影视剧作为国礼来推动影视文化“走出去”，我国影视文化出口有所提升，可出口规模仍较小，2015年前三季度影视产品出口额仅为5.7亿美元。并且，影视文化贸易逆差已从2010年的2.5亿美元增加到2014年的7.2亿美元，扩大近3倍，2015年仍有拉大的趋势（详见图1）。
（二） 出口产品竞争力弱，收益较低
由于东西方的价值观念不同，语言文化、人文风情、技术应用等方面的差异，致使我国影视文化的传播内容与受众知识、经验的重合度不高，产品竞争力被削弱。从联合国贸易和发展会议数据库的数据可知，我国影视文化国际市场占有率不高。2014年全球文化和娱乐服务总出口额约为453.4亿美元，而中国仅占0.39%。我国影视文化的出口约70%为电视剧的出口，从电视剧出口数量来看，2014年我国电视剧出口7091集，这与我国每年超过1.5万集的电视剧生产量相比出口数量远远不足，并且与英美剧、日韩剧引进国内并受人追捧相反，我国出口的影视剧很少形成话题，国际影响力甚微。此外，国内电视剧一集的销售价格大都在上百万，而“走出去”的价格多数是几千元，海外收益较低。电影产业也面临同样的窘境，时光网统计的数据显示，2015国产影片国内收入票房高达271.36亿元，海外销售收入却仅为27.7亿元。
（三） 出口市场集中
我国影视文化的出口主要集中在亚洲和非洲国家或地区，这些国家或地区与我国在地理位置和文化渊源上较为接近，我国的影视文化容易被消费者接受，比如越南翻拍了《西游记》、《还珠格格》等多部电视剧，《媳妇的美好生活》在非洲家喻户晓，《何以笙箫默》火热登陆韩国。还有一些集中在与我国有密切的经济往来国家，如美国、新加坡、俄罗斯等。而我国影视文化在欧洲地区受欢迎程度却不是很理想，从国家统计局公布的数据可知，2014年我国向欧洲出口电视剧总额仅占了我国电视剧总出口额的3.3%。
二、 我国影视文化出口的制约因素
（一）题材创作缺乏创新
我国影视文化创新不够，常有重复、翻拍风盛行和题材撞车、手法雷同的现象，是阻碍我国影视文化远行的拦路虎。相比之下，美国大片制作手法别出心裁，创意十足，我们不仅可以看到富有想像的场景、情节，还能从中感受到大胆创新和科技的先进，深受全球观众的喜爱。例如，《阿凡达》3D技术的创新使用，斩获全球27.88亿美元票房，并创下海外票房新纪录。《星际穿越》做为少见太空题材电影展开了对浩瀚宇宙的无限想象，在全球掀起一轮宇宙热潮。《速度与激情7》运用电脑成像CGI技术让保罗“复活”，并在电影最后让他向每个人一一告别，电影故事与人间真情相结合，感动了全世界的粉丝。此外，电视节目也面临着创意不足的困扰。我国每年花费超过2亿元从海外引进节目模式，目前热门的综艺节目几乎都被引进海外的节目模式占领，如家喻户晓的《中国好声音》节目，节目原名为The Voice，由荷兰输出并享有版权。随着收视率升高，《中国好声音》版权费更是水涨船高，2014年第一季节目模式费200多万元，到第四季涨到了6000万元，攀升了数百倍。国内自制的节目模式因在创意研发等方面缺乏新意尚且不受国人关注更别说获得外国观众认可。
（二）缺乏中西文化融合
好莱坞大片如《阿凡达》《速度与激情》，其传达的主旨超越了民族和国家界限，是容易被全球观众接受的普世价值观。而且我国海外热播的影视剧如《还珠格格》，剧中是对于自由和爱情的追求，属于全人类共通的情感，可以被全世界人民所共同接受，因而人人知晓。但是我国的影视文化的创作往往强调现实主义，像《泰囧》《让子弹飞》等多以当下或过去现实生活为素材，受制于国外观众对中国有限的了解和东西方文化的差异，使得国内外观众对影视文化接受能力的不同，即使国内票房很高也很难走出国门。此外，中西方文化在生产时没有实现融合，我国一部电视剧大概三四十集甚至更多，时长约45分钟，而欧美地区一般十几或二十几集为一季，分多季播放，每集时长在1小时左右，因此我国影视出口时会重新剪辑以适应外国人的收视习惯，如76集的《甄嬛传》出口至美国时被剪辑成6集90分钟的电视电影，这很容易造成影视文化传递的不完整性，从而丧失观众群。
（三）制作方式未能与国际接轨
与欧美地区“即拍即播”制剧模式不同，我国采取制播分开的制作方式，即影视剧的制作与发行分离。内容制作方无法根据观众反馈及时调整剧情，造成影视表述和市场需求错位，产生海外遇冷的局面；出口的影视本来是为中国观众量身定制的，在向海外发行时会被翻译成各种语言，不少国产片会找外国人翻译，但由于不懂中国历史文化，无法准确翻译，跨文化传播无法实现语言传达上的畅通。如美国版《甄嬛传》中“一丈红”被直译为“罪孽深重的红”，“惊鸿舞”翻译成了“飞翔的野鹅”，这会导致进口国观众不能完全理解甚至无法理解影片传递出的信息，干扰了观剧体验。此外，像美剧《火星救赎》《纸牌屋》等剧，为使中国观众融入剧情，制作公司加入了中国情节和中国元素来迎合中国观众。而我国的影视文化出口很少能贴近播出地的受众群体，产生了距离感，不能很好的吸引海外观众，更不方便展开营销活动。
（四）不注重推广营销
随着国内越来越多的人进入影院而且出口的影视常常在国外“遇冷”，投资商更加重视国内市场，影视的制作很少考虑海外市场需求，更是缺少海外的营销，“走出去”主动性不强。美国好莱坞电影近50%的开支都用于营销环节，而国内电影制造商仅花费不到10%的比例用于营销环节，可见国内制片单位对营销投入不足。目前，国内影视文化输出主要是参加电影交易会、国际电影节，中外合拍三种渠道，但在竞选中我国影视竞争力较弱，合拍时中方又不能发挥核心的作用，所以输出成效有限。一般来说，进口方会利用国外的媒体和国内的办事机构，交给专门的宣传广告策划公司来做宣传。但我国影视文化出口尚未形成完善的中介机制，缺乏专门做中国影视发行和宣传的机构，国际市场营销渠道不畅通使得国内优秀的影视作品无法进入国际市场，制约了我国影视文化的出口。
（五）缺少知识产权保护
我国影视市场体制落后，有关影视的法制建设不够完善，突出的便是知识产权侵犯、盗版侵权问题较为严重。我国很多企业是在瞄准了影视文化潜在的市场和前景才进行的投资，但在投放到市场时，一些盗版产品已在市场上热销。例如，热播剧《琅琊榜》还未走出国门，海外的“字幕组”就先于制作方翻译了不同语种的字幕传到了网上；《让子弹飞》在国内上映3天海外就出现了盗版。这都严重破坏了影视文化出口市场秩序，很难再开发下游市场，给版权方带来了巨大的损失，损害了投资者的投资信心，更伤害了创作人员的创作热情。此外，一些执法者执法不严，对违法行为的打击力度不够，使得盗版猖狂，更是增加了影视文化出口的障碍，打击了影视企业“走出去”的信念。
三、 增强我国影视文化出口的对策
（一） 讲好“中国故事”
内容是影视文化的核心和基础，增加我国影视国外认知度，获得国外观众的肯定，讲好“中国故事”很重要。因此在故事选择上，要立足中国文化，多选取国内外价值观共有的题材。可系统梳理传统文化资源，建设“中华文化素材库”，从中提炼出能引起国内外观众情感共鸣的好故事；还可以与国际上知名的制作机构合作，设置符合海外观众表达方式以及思维习惯的故事。另外，在故事的表达上要本地化，影视产品所选取的部分，要接近当地人的生活经验和文化背景，可利用当地的风俗习惯，又要有国际化视野，从中寻找到最佳切入点，从而引起海外观众对“中国故事”的情感共鸣。与此同时，也要积极造就一批会讲“中国故事”并善于开拓国际市场的复合型人才。
（二）发挥互联网在影视文化中的作用
互联网技术取得了快速的发展，我国影视文化的出口更需要借力而行，要将“互联网+”渗入到影视的产业链中，为影视文化出口提供更好的服务。如建立类似“影视宝”的互联网金融平台，拓宽融资渠道和投资通道，为影视文化出口提供金融服务与支持，解决影视出口发展的资金需求；将大数据技术与影视出口相结合，可利用大数据深度挖掘消费者的需求，掌握观众的消费习惯、消费偏好，甚至是消费细节，从而进行大数据创作、精准化营销和衍生品的开发，来降低投资风险。在营销渠道上，可借助互联网对外传播影视作品，如互联网式口碑营销、开发互联网视频。互联网的快捷满足了海外观众对于影视作品即时性的要求，并拓宽了影视文化传播的渠道。例如，韩剧《来自星星的你》在互联网视频行业发行并且全球同步更新，掀起一阵热潮。
（三）提高影视作品的国际营销能力
增加我国影视文化的出口离不开营销，影视公司要加大对影视作品海外营销的资金投入，通过多种途径进行影视作品的国际市场营销。可合理利用电影节和影展促销，借此平台拓展中国影视知名度；可在影片制作初期就介入发行，根据电影的不同风格，以国际市场定位为引导，来主攻主要目标市场的电影节；可利用新媒体和网络平台，开发电影相应周边产业市场和衍生品，建设海推官方网站和中国电影网上交易平台。广电总局曾推出的“华影在线”，就是一个值得肯定的例子。世界各国都能通过这个网站了解中国的电影，很好地在国际上宣传了我国影视产品。影视公司应该与国外新媒体沟通，在国外热门网站上进行宣传，在影视作品在国外影院上线前做足影视宣传，提高知名度和影响力。
（四）加大产权保护力度
完善影视贸易版权相关的法律制度，对激发从业人员的创造力，促进我国影视产品“走出去“有重要的意义。首先须建立健全版权法律保障体系，制订出台针对版权贸易的专项法律法规，促进版权贸易有序运行，确保版权所有者的合法权益；其次应明确管理机制，建立政府引导、市场主体、企业主营的版权贸易格局，并且加强版权执法力度，坚决打击盗版行为。此外，还应通过各种教育宣传活动，增强全社会版权意识，为版权贸易发展创造良好的舆论基础。
（五）开展多元化的国际合作
国际合作是降低影视产品文化折扣的重要手段，它能够提供一个同世界交流的平台，进而扩大国产影视作品在海外市场的影响力，因此，我国应积极的开发与发展同世界各国的文化交流与合作。如举办形式多样的中国电影电视展映活动，增加国产影视文化的海外曝光率，营造积极舆论氛围，潜移默化培育国际观众，助力国产影视出口。此外，“一带一路”战略涉及沿线60多个国家或地区，与我国关系密切，对我国有较低的“文化折扣”，要抓住“一带一路”战略背景下的文化沟通机遇，积极地就影视译制发行、版权的输出引进等问题与各国交流合作，促进我国影视文化的国际传播，方便影视产品更顺利地打入对方市场。
参考文献：
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[2]周冠男 温宇迪.中国影视贸易现状及策略分析.现代商业.2010.21.
[3]张燕 刘峰 胡甜甜.我国影视产品走向国际市场的现状与障碍因素分析.对外经贸实务.2015.9.
影视剧中的化学知识范文第3篇
一、影视片头包装中的版式设计的重要性
在现代艺术设计工作中, 版式设计这一内容是其中重要的构成成分, 不但是一项基础性的视觉传达支持技术, 其概念的应用范围也并未被局限于平面设计领域中。作为当前时代中兼备视听双向功能的传播媒体, 影视媒体的发展是走在时代前沿的。由于国民生活水平的不断提升, 当今自媒体的时代为全国范围内的观众带来了众多种不同类型的影视作品, 在此基础上, 各个主流媒体、各个网络播放平台之间的竞争愈加白炽化, 在此种先提条件下的影视作品片头包装工作的成功与否就成为重中之重[1]。影视作品片头的包装设计在信息的传递中主要是通过“视听”这一媒介实现的, 而版式设计是视觉信息传达的关建性技术手段, 为了在影视作品片头包装中最大限度的将版式设计作用发挥出来, 就必须要深入的进行剖析版式设计在影视作品片头中的运用。
二、影视作品片头包装中的版式设计
1、影视作品片头中包装设计的表现手法与版式构成形式
在影视作品片头的包装设计中, 对于视频的编辑排版应该将严谨与自由元素有效的融入中去, 换而言之, 需要把整体的视频定位确定后, 才能开展编排规划视频画面的结构构成工作。在包装的过程中, 主要会运用多种表现手法去实现, 将“兼顾画面整体, 突出局部镜头”原则应用到其中, 整体画面与局部构成之间应该具有虚实结合、对比衬托等联系。一般情况下, 常用表现手法是指对称、图底相互反衬、均衡、结构动态线等, 其中对称与均衡是当前影视作品片头包装中使用频率较高的表现手法。
在构成形式上, 主要包括横带式、多层式、满幅式、散点式、格状式以及创造式.在横带式版式构成中, 主要是通过横向展开的方式进行画面铺设, 把视觉叙述方式通过横向方向的心里逻辑与视觉感官的引导应用, 该种形式通常被应用在影视作品片头中的字幕排版上, 比较符合影视资讯的沉稳、大方特质[2]。多层式版式是指将视频画面通过竖向移动的形式体现出来, 由下向上, 按照空间关系由远及近, 逐步递进, 进而将多种层次的空间变化感觉凸显出来, 该种形式的空间感官极强, 通常运用在影视剧片头或者公益广告的制作过程中。满幅式版式设计主要是指, 在整个影视作品片头的画面中国将视频内容铺设全面, 让画面能够凸显出一种饱满、充实、丰富的效果, 增加收看观众的感官享受, 该种包装版式设计本身具备活泼、丰富、饱满的特征, 相对于其他包装版式设计来讲, 花哨程度较强, 在娱乐性质的影视作品片头中可以积极的运用起来。但是, 在使用的过程中需要注意一下满幅的程度, 否则过满就会为观众带去主体不明的错觉, 得不偿失。散点式通常是指不在真实空间进行焦点透视状的处理, 在平置的画面上将片头包装表达的形象造型表现出来, 此种画面的包装排版方式会让收听观众享受轻松的视觉体验, 不会产生拘谨的情绪, 也比较容易将影视作品片头所讲述的重点凸显出来。格状式主要是先行将画面分为多个版块, 然后通过轮换的形式将多个画面分别在格块中安置, 该种形式下的比较随意, 并不需要遵守严格的排版框架, 通常被应用在影视作品的片花、片尾中。最后一点放射式是指在整体画面中将其中一点作为中心, 其余内容按照放射状排列, 该种版式的运用主次分明。通常被应用于文体类影视作品的片花制作中, 达到醒目、加深印象的效果。
2、影视作品片头的包装版式设计案例分析
在世界著名影片《逍遥法外》作品中, 该影视的片头就比较有效的将二维形式、信息等元素进行了动态包装版式的诠释。从整体层面上来讲, 并未过多的去炫耀版式的技术高超, 仅通过平和、朴素的画面构成将影视片头的内涵表现出来。虽然比较朴素, 但是画面中的信息元素以及形式元素都一应俱全、各司其职的把影视画面呈现于观众, 把既巧妙又流畅的视线转移过程在观众的观看期间顺利完成, 该种运动与平面美术造型的构成堪称为影视片头包装版式的最佳实现典范[3]。从细节处来讲, 《逍遥法外》这部影片的片头首先在画面中穿插了流动灵活的线条, 将空间进行分离开来, 演员以及工作人员的名字在流动的线条伸缩与延伸的过程中交替出现, 场景与场景之间分割线的出现, 不仅能够有效的将空间与时间这两种元素在画面上分割开, 还在一定程度上进行了寂寞的行骗者弗兰克这一主角人物与整个世界、抓捕他的人之间的关系暗示, 该种影视片头包装版式的设计基调是黑色的, 寓意着整部影视作品将会为观众展现出一个充斥谎言的世界。整个片头的画面都具有鲜明的性格结构, 空间的分割也更具干练性与明朗性, 可谓是一项经典的影视片头包装版式设计作品。
三、总结
综合全文论述来讲, 伴随着影视产业的发展进步, 影视作品片头的包装工作必须做到突出频道独有特色, 才能紧跟时代的脚步, 紧紧抓住观众的收视心理。只有将影视片头包装中的版式设计工作做到位, 从公众媒体的品牌形象、广告收益、目标受众等方面开展全面性的包装制作, 才能从基础上提升影视作品片头的质量。
摘要：伴随着影视传播事业的不断更新发展, 各大媒体在影视片头包装设计过程中所需要进行的版式设计工作具有十分重要作用。鉴于此, 本文对影视作品片头包装中的版式设计进行分析, 通过阐述版式设计的内容着手, 提出了几点设计的观点。此次研究的主要目的是为了更好的提升现今影视作品包装设计中的版式设计工作的质量。
关键词：影视作品,片头包装,版式设计
参考文献
[1] 谭思, 马鑫.影视包装新技术在预报类气象节目中的应用与研究[J].气象科技进展, 2017, (01) :186.
[2] 王子建.影视包装增强现实制作系统结构的探索[J].现代电视技术, 2016, (07) :102.
影视剧中的化学知识范文第4篇
一、陈述广告内容、传达广告主题的字幕字体
影视广告的字幕具备表意功能, 最基本作用是陈述广告内容。台词字幕或旁白字幕是影视广告中最常出现的字幕形式, 这类字幕配合声音显示, 避免同音字引起歧义等问题, 主要帮助观众正确理解广告信息。为了字幕的文字信息被观众有效而快速的获取并吸收, 这类字幕一般选用易于识别和阅读的无衬线字体。通常, 无衬线字体在字体架构上曲率一致, 线条笔直, 转角锐利, 具有机械的形式美感和统一的笔画韵律。中国华为品牌的企业形象影视广告《华为梦想宣传片》是典型的选用无衬线字体作为字幕的案例。整则广告为了传播华为“以行践言”的品牌理念, 运用表现型蒙太奇的手法将险境、风雨和年轻人奔跑等画面组接在一起, 塑造了一个有理想重行动的年轻人形象。广告中, 第一人称口吻的台词人声贯穿始终, 字幕内容与人声同步, 文字以中文黑体出现。在这则广告中, 黑体字幕方便观众阅读故事人物的内心独白, 同时简洁端庄的黑体字幕在气质上吻合通信科技行业的行业特点, 也传达了华为作为中国知名企业所具备的信誉感, 凸显了稳重的企业形象。
影视广告为了强化主题或深化概念也通常会在播放中添加主题文案, 通常这类字幕以特定的艺术字体出现在画面的视觉中心或者广告播放结尾处。这类字幕充当了画面的装饰元素也烘托了广告的整体气氛, 以艺术化的形式呈现影视广告的个性。可口可乐公司出品的营养素饮料水动乐三则一系列的影视广告是以字幕为主体的案例。《身体快过脑袋》脖子篇、嘴巴篇和眼睛篇, 广告信息以大量高频快速出入的文案字幕呈现, 播放过程配合节奏动感的音效, 使人联想到健康和运动, 符合营养素饮品的产品特性。这款水动乐饮料针对中国消费者快节奏生活的现状, 力图用广告传达自然健康的生活理念。这三则广告以“……除非身体快过脑袋”为开篇的固定句式, 脖子篇“脖子不灵活, 此片跟不上”, 嘴巴篇“嘴巴反应慢, 还是别挑战”, 眼睛篇“眼睛不够快, 此片不能看”都立意在“快”的主题。广告的文案内容个性张扬, 语言风格明快, 所以字幕选用了创意强烈的中文手写字体, 风格生动有趣。字体以楷体为基本字形, 通过涂鸦笔触的艺术化处理进行了笔画的夸张, 呈现出书法字体的灵动自由, 同时不乏新颖活泼。
二、丰富视觉和提升美感的字幕编排组合
字幕的编排组合准确传达含义是影视广告的基本表意诉求, 字幕在完成观众正确理解广告的基础上, 还应该体现较高的审美情趣。那么文字与文字之间, 字幕与背景之间就需要处理好对比与协调的统一关系。
就文字与文字的关系而言, 文字组合必须符合阅读习惯和视觉心理。以央视公益广告《赏二十四节气, 品五千年文明》为例, 这是宣传中国传统节气文化的公益广告。广告中的主播吟诵古文并介绍节气文化, 伴随出现背景一幅幅中国水墨意象画面, 字幕多次出现了对仗工整的诗词或句式简短的古文, 古文诗词的正文字幕是黑色楷体, 工整秀丽。这些文字以由上至下的竖版古文阅读顺序进行编排和淡入, 散发着浓厚的书卷气息, 展示着中国传统文化的源远流长。这则广告在字幕与背景的关系处理上也可圈可点。字幕以题词的组合形式布局在主要人物旁, 背景是画面的留白, 高明度的背景衬托着字幕, 营造出文人画的氛围, 古典而雅致, 具有中国风韵。
三、引导视觉和调动感官的字幕运动效果
字幕的出入方式、速度、动态特效等决定了字幕运动的效果, 而准确地运动状态能在时间变化里充分表达广告寓意, 也能进一步调动观众的感官, 为广告主题增加活力。2014年TED台北年会主题活动的《What Matters Now?》是富有视觉冲击和艺术感染的动画影视广告。活动是以“现在对我们来说什么最重要”为主题的文化论坛, 希望大众通过活动联系当下台湾的社会现象, 从而反思自我也反问时代。这则广告是一则字幕动画影视广告, 由英文字幕“What Matters Now?”和中文字幕“大哉问”两个主体视觉元素组成。字幕是图形化设计的字体, 所有文字形态都偏向几何形, 而字幕的运动效果在短时间里进行了多种方式的转变。例如“WHAT”的一连串运动效果, 最初的立方体浮出水面变成可以辨识的四个字母“W”、“H”、“A”、“T”, 四个字母聚合成单词“WHAT”, 单词再次被解构打散为多个长方形, 长方形裂变为单词“WHAT”……字幕在多次形态和材质的转变过程中运用了飞出、旋转、跳跃等多种动态效果。广告中字幕的动画效果引人入胜, 充满了视觉冲击。广告最后较长时间的停留在“What Matters Now?”和“大哉问”的字幕组合上, 这个字幕组合点明了广告的主题。随之而来的是不断翻转的“What Matters Now?”, 这行字幕的动画效果给观众留有悬念, 也给观众带来了想象和思考的时间和空间。
四、结语
在影视广告复杂多元的构成要素里, 字幕作为影视广告中直接传达广告信息的符号, 是影视广告传情达意的重要组成部分, 同时加深了观众对于广告的印象, 强化了观众的记忆。有时, 字幕甚至可以代替有声语言, 达到此时无声胜有声的效果。可以说, 字幕是影视广告中兼具思考与美感的画面语言。而字幕设计也成为了影视广告设计过程中值得考究的一道工序。
摘要：字幕是影视广告中阐述主题、传播观念的表意方式, 也是构成单个画面、串联整体影像的视觉元素。本文将从字体选择、字幕编排组合, 字幕运动效果等方面进行字幕设计的分析与总结。
关键词：字幕,字体,编排,影视广告
参考文献
[1] 聂鑫著, 《影视广告学》, 经济管理出版社, 2007.02.
影视剧中的化学知识范文第5篇
摘 要：本文以电视剧《装台》中的兄弟形象为研究对象，采用广义互文理论及部分符号学理论，从水平互文性与垂直互文性两个维度对作品进行分析，解读剧中兄弟形象意义动态生成的过程，以及探究人物形象推动作品文本与秦腔历史文本形成互动性的共时性转化。
关键词：《装台》;兄弟;水平互文性;垂直互文性
2020年年底在央视播出的电视连续剧《装台》，改编自作家陈彦的同名小说，作品以近乎“生活流”的影像叙事真实展现了在城市打拼的普通市民阶层——“装台人”的喜怒哀乐，具有浓郁的陕西地方风俗色彩和市井气息，得到了观众的强烈共鸣。剧中的主人公刁大顺，带着一帮装台兄弟下苦力，为了生活负重前行，虽然有时不免卑微懦弱，但始终不曾失去善良、坚韧与乐观的宝贵品质。与刁大顺在性格和人生道路上形成鲜明对比的则是他自己的大哥刁大军。工作伙伴和血缘至亲构成这部剧两个层面的兄弟概念，刁大顺充满酸甜苦辣的生活在兄弟伦理向度上丰富了作品的文化内涵。电视剧与原著、与其它戏剧影视作品及艺术作品在兄弟形象塑造上都具有高度的互文性，本文将借广义互文性理论，在水平互文性与垂直互文性两个向度上，结合互文性的特征对该作品兄弟形象的互文性作以分析，从而在更广阔的社会历史层面对作品进行阐释和解读，探索其更深层次的意义表达与文本价值。
一、广义互文性理论概述
互文性理论是西方后结构主义思潮的重要理论成果之一，1967 年，朱莉娅·克里斯蒂娃（以下简称“克里斯蒂娃”）在法国《批评》杂志上发表了题为《巴赫金：词语、对话与小说》的论文，其中首次提出了“互文性”概念。她在其《符号学》一书中指出“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其它文本的吸收和转化”。
广义互文性也称解构主义互文性，偏向于解构批评和文化研究，通常包括非文学的艺术作品、人类的各种知识领域、表意实践，甚至社会、历史、文化等也被看作文本。这种观点研究任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践间相互指涉的关系。狭义互文性也被称为结构互文性，偏向诗学和修辞学研究，它指向的是结构主义或曰修辞学的路径，倾向将互文性限定在精密的语言形式批评范围内，把互文性看作一个文学文本与其它文学文本之间可论证的互涉关系[1]。
互文性概念由克里斯蒂娃提出，巴爾特通过《文本理论》确立其正统的理论地位并在《作者之死》中进一步阐释，他们的互文性概念是典型的广义互文性，并由耶鲁学派发挥并最终与美国的文化批评、新历史主义、女权主义相汇合[2]。这其中，克里斯蒂娃为广义互文性理论奠定了核心基础。
克里斯蒂娃深受西方马克思主义理论、索绪尔语言学理论、巴赫金对话理论与狂欢化文学理论、雅克·拉康的语言精神分析学以及黑格尔辩证法等诸多理论学派的影响，她认为任何一个文本都不是固定的、静态的、意义确定的结构体，而是一个开放的、动态的、意义不断变动的生产过程，文本是一种生产力。“任何作品都无法拒绝过去和现在的文本融为一体，其自身在受到其它文本影响的同时，它也反过来去影响着其它文本。在此前提下，文本的意义必须依靠它与其它文本的关系来加以理解和评价”[3]。由此，克里斯蒂娃提出了一种全新的文本观，所有的文本之间都存在着相互关联、相互作用，文本的意义正是在这种关联和作用中形成的。任何一个文本都不是绝对独立的一个个体，而是由社会历史文化因素共同作用的产物，因此，她不仅将文本放在社会历史当中进行研究，而且认为社会历史本身就是一个巨大的、不断发展变化的文本。
国内学者秦海鹰根据克里斯蒂娃的理论，指出其互文性概念的特征包括引文性、社会历史性和转换性。引文性即一个文本中含有另一个文本，这也是互文性的基本表现形式，“文本”可以确指一部文学作品，但首先是指一种意义生产过程;“另一个文本”可以确指另一部文学作品，但首先是指一切社会历史实践;除了语言文本，任何符号系统或文化现象（社会实践）都可以看作是“文本”[4]。社会历史性即前文所述，克里斯蒂娃引入社会和历史，即空间和时间作为互文性的两个维度，从社会的、空间的横向轴上呈现的是水平互文性，从历史、时间的纵向轴上呈现的是垂直互文性。水平互文性体现了文本与作者、读者及同时代其他文本的关联性，垂直互文性则体现了文本对历史文本的引用和与后续文本的呼应。转换性指不同性质的符号系统之间的转换和相互作用，克里斯蒂娃认为发生互动关系的两个或多个文本（代码、系统、话语）往往是不同质的，不一定是以自然语言为载体的文本，也可以是造型艺术、音乐、电影、神话或任何一种历史文化现象（如狂欢节），所以她坚持用“转换”“置换”“转移”“移植”之类的词汇来阐发互文性机制。
二、水平互文性：兄弟符号的意义生成
作为由小说改编的电视剧作品，《装台》首先以视听语言的符号系统实现了对小说原著文字符号系统的整体性转换。鉴于广义互文性的转换特征并不似语言学中的转换具有高度精确性，因而这里对改编前后两种艺术作品中兄弟形象的水平互文性分析，侧重在文本符号转换过程中社会时代不同文化因素的影响和作用，符号意指的动态性变化。
（一）电视剧与原著的互文性
在《装台》小说中，刁家本有兄弟三人，大哥刁大军和二哥刁福生都属于溜奸耍滑之人，大哥好赌钱，二哥抽大烟，而老三刁大顺向来本分老实，学不会两个哥哥的小聪明，只能靠踏踏实实干体力活过日子。后来二哥刁福生因抽大烟死在了仓库里，大哥去南方打拼，但其实就是靠赌博赚钱，也曾一时风光，但最后还是输得血本无归，又得了绝症，凄凉地死去。在小说中，刁大顺和刁大军兄弟俩几乎一直是在反差对比中塑造的。刁大军高大英武，生活潇洒肆意，可是唯一的缺点就是好赌。而刁大顺长得丑又穷，几次婚姻都很不幸，一辈子混在社会基层，生活得近乎窝囊。但刁大顺吃苦耐劳、坚忍不拔，总是积极面对生活，善待自己身边的每一个人，他身上的闪光点更加朴实和持久。至于和刁大顺一起干装台的兄弟们，基本以群像的方式表现，他们跟着刁大顺朝夕相处，一起卖苦力，可以说是同呼吸共命运，虽然刁大顺是他们的包工头，但他们的关系却格外多了层人情味。其中着重刻画的是大雀儿和墩墩，他们和刁大顺构成了这群农民工中的核心关系，刁大顺收留了大雀儿的遗孀，为墩墩犯错挨罚，没有胜似兄弟的情感恐怕很难做到。
比起原小说反映现实的真实性和残酷性，电视剧对兄弟形象的刻画增加了更多的温情、暖色调甚至喜剧性，更具有理想化色彩和对人物“善”的突出。例如，在小说中蔡素芬最终离开了刁家，大雀儿死后他留下的孤儿寡母最后投靠了刁大顺，组成了新的家庭，而刁大顺对这一切都欣然接受，在生活的压力和生存的现实面前，他似乎已经变得麻木和无力反抗，所谓的爱情、专一、长相厮守都不值一提。但电视剧的结尾，刁大顺在蔡素芬离开后一直心怀愧疚，在寻找中苦苦等待，最终等来了蔡素芬的回归。同时，电视剧对刁大军的赌徒生活并未从正面过多表现，而是突出他对侄女刁菊花视如己出，对刁大顺夫妻真心关怀，甚至对自己初恋的念念不忘，直到临死前他还嘱托刁大顺找八叔要钱给大雀儿女儿治病，而在小说中病入膏肓的他却是被八叔硬生生撸去戒指和项链抵债，最终一无所有地离开人世，根本无力再去替别人做任何打算。而墩墩与手枪的戏是电视剧增加出来的，在原著中祠堂那场冲突的起因是墩墩一个人造成的，电视剧中手枪的形象不仅从性格上反衬了墩墩，二人的互动笑料频出，同时也给了这个憨厚耿直的农民工一个美满的爱情结局。
电视剧对兄弟形象的改编反映出现代社会观众审美需求的时代特点。电视作为大众传播媒介，其观众群体范围比小说的读者群体范围要更加广泛，在生活节奏快、压力大的情况下，人们观看影视剧作品更多地是希望得到放松和娱乐，暫缓现实的焦虑并能从作品中受到鼓舞和启发。所以，小说中人物较为压抑、悲惨的境遇，在电视剧中被一定程度地弱化，而代之以穿插幽默、悲喜交加的方式，让观众笑中带泪地体验生活，如刁大顺犯痔疮时用卫生巾的狼狈和尴尬等。电视剧与原著兄弟形象塑造的差异性显然是社会文化时代因素作用的结果，同时也体现了“互文性的根本意义在于质疑同一性，关注相异性”[4]。
（二）电视剧与同时代文本的互文性
兄弟伦理是中国传统家庭关系中非常重要的组成部分，与家族繁衍、人丁兴旺的人伦观念密切相关，在反映中国人当代生活的影视作品中也多有涉及。与《装台》在主要人物性格、叙事风格上比较接近的是电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》，二者在文本层面也形成了水平互文。
刁大顺和张大民一样都是兄弟三人，不同的是张大民还有姐妹，而刁大顺有帮好似亲人的装台工兄弟;刁大顺的两个兄长都不成器，而张大民的两个弟弟不是懦弱就是自私;刁大顺靠干体力活为生，住在城中村，张大民在工厂工作最后还下了岗，住在老北京胡同，一家老小为住房发愁，二人都属于城市生活中最普通的市民阶层;刁大顺看似窝囊但对兄长刁大军和装台兄弟们有情有义有担当，张大民虽然自己没啥大本事还爱贫嘴，但一家老老少少的事情没了他确实不行。
弗朗西斯·瓦努瓦曾说，“我们别把人物理解成一个人，而要理解成一个再现，一个总‘符号’，它本身由（语言学或其他的）符号构成，勾勒出一个角色、一个典型、一向功能，偶尔一种缺失”[5]。可以说张大民和刁大顺都是符号，张大民这一长兄形象符号，传递出的所指与中国传统的家庭观念中对长子的定位和要求别无二致。刁大顺则是一个对传统兄弟伦理观念进行反拨的符号，刁大军作为长子根本不能担当家族的重任，长兄符号的意义已经不复存在，而刁大顺如蝼蚁一般的生活虽然艰难却延续着家庭的希望，与张大民的符号指意不同，却有能指上的相似性。反观《装台》原著对刁大顺传统家庭兄弟符号的内在意义更加弱化，而是借装台兄弟群体将这一形象冲破家庭的藩篱，用“每个人都是在为别人装台”在更广义的社会层面升华了刁大顺的形象，这在一定程度上也可以说是对传统家庭观念的解构，以及对现代人社会性角色定位反思的结果。
查尔斯·桑德斯·皮尔斯曾指出，“一个符号只有能被解释成符号才能成为符号”[6]。传统的二元模式传播理论当中，更关注发送者传递的符号在接受者那里产生的效果如何，但在皮尔斯的“符号-对象-解释项”的三元符号表意过程中，更强调了在符号传递过程中意义生成的动态性过程及发送者与解释者对意义生成的协商关系。
电视剧中刁大顺作为兄弟符号的意义内涵是经过与张大民的互文性分析呈现出来的，也就是说，文本通过人物符号传递出的意义是在动态解读过程中生成的，观众获得的对剧中人物的理解是在同时代文本的相互作用和修正下完成的。任何一个文本都不能脱离其它文本而单独存在，任何一个文本的意义都要依赖其它文本的意义才能完全阐释[7]。我们用《装台》反观其它作品道理亦然。符号的能指与所指之间不存在静态的、绝对的对应关系，而是在社会历史的作用下处于一种动态的、变化的关系当中，通过互文性分析这种关系才得以呈现。
三、垂直互文性：历史文本的引用
引文性是文本互文性最重要的特点，“文本是多种文本的置换，是一种互文性：取自其它文本的多种语句在一个文本的空间里相互交汇，相互中和”[4]，可以说没有引文就不成互文性，所谓“引文的马赛克”被经常用来指代互文性，也正是出于这个原因。克里斯蒂娃的互文理论对引文性的解释更强调“二重性”，这与巴赫金的“对话”理论相关联，但意义更加宽泛。一个文本是既定的，带有同一性，而打破这种同一性的方法就是引入其它文本，可以是先前的文学文本以及不同符号载体的文本，但首先是社会历史，先前的文本只是社会历史的一部分。从这个角度充分体现了互文性的后结构主义理论本质，同时互文性成为了所有文本的性质，广义互文性的理论范畴得以确立。
（一）秦腔的引用与兄弟形象刻画
在电视剧《装台》中，引用了包括秦腔、京剧、豫剧在内的大量传统戏曲经典唱段，特别是秦腔曲目如《周仁回府》《斩单童》等多达22条。传统戏曲在作品中得以充分展示，戏曲中的人物和故事与剧中现实人物的故事与生活通过装台产生关联，不仅给作品增添了浓郁的地方文化氛围，在叙事层面也丰富了作品的手法和内涵，这也是原著小说的一大特色。
其中，秦腔《人面桃花》的排练和演出是贯穿全剧始终的一条重要线索，与刁大顺、刁大军及大雀儿等人物均有密切关系。《人面桃花》取材于唐朝诗人崔护的诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，讲述了一个凄美的爱情故事，崔护上京赶考落榜，在京郊春游解闷。路过一户农庄讨水喝，遇到美丽的农家姑娘，双方心生情缘。第二年崔护再去农家，却不料姑娘思念日久，已经去世。昔日故人已不见模样，惟余桃花依旧迎风绽放。
台上《人面桃花》感伤心爱之人的生离死别，台下刁大顺一众人又何尝不是。刁大顺前两任妻子不是离开就是去世，第三任妻子蔡素芬也差点再次离开，分分合合的生活于刁大顺而言似乎是人生的常态，无奈又凄凉。刁大军一出场就是在《人面桃花》的演出现场，在看戏过程中他不禁流下了伤感的泪水，戏中故事让他想起了自己的初恋，那个名叫桃花的姑娘，而现实生活中他还去探望过已经年老的桃花，直到自己弥留之际仍念念不忘让刁大顺照顾桃花聋哑的儿子，大雀儿的女儿丽丽在他病榻前反复吟诵的仍然是崔护的这首诗。《人面桃花》在北京演出大获成功，但大雀儿却因积劳成疾不幸撒手尘寰。演出过后众人的生活还要继续，而大雀儿的妻女却再也看不到他春风般的笑容。一出《人面桃花》仿佛隐喻了芸芸众生的悲欢离合，让剧中这些铮铮铁汉也呈现出温柔细腻的一面，并使作品具备了阴阳相合、刚柔相济的美学风格。
剧中可谓一出出好戏连台，台上台下交相辉映。除了《人面桃花》，《斩单童》也是一出非常有名的秦腔传统戏，花脸唱腔，内容取自《隋唐演义》故事，讲述单童（单雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斩杀的故事。单童是一个血气男儿，为人仗义疏财，遍交朋友，嫉恶如仇，扶微济弱，打抱不平，但结局悲惨，不难看出这个形象在性格和结局方面与刁大军的人设形成对应。《张飞闯帐》讲述三国时期刘备到东吴招亲迟迟不回，张飞着急，闯进中军宝帐质问诸葛亮随后讨令而去。对大哥重情重义、倾力维护的张飞与剧中看重手足之情，即使自己没钱也要想办法给大哥还赌债、不顾路途遥远接回大哥为他送终的刁大顺可以说高度相似。
对秦腔文本的引用使《装台》中的兄弟形象更加饱满，也更富于历史文化内涵，让观众跨越时空在戏曲人物和剧中人物之间建立联系，获得双重的审美愉悦。
（二）历史文本的空间转化
在广义互文理论当中，历史文本和社会文本是时间和空间两个维度上的文本，但克里斯蒂娃认为，由于历史文本也被写入当前文本，所以即使是时间的、历史的纵向关系也是按照空间的、社会的横向关系来运作的，这就是她所说的“历时性转化为共时性”[4]。打破时间的线性范式是结构主义与后结构主义的共同特征，历时性向共时性的转化强调当前文本与历史文本的相互中和与相互修正，而非线性的逻辑因果、前后相继的关系。
据统计，秦腔演出剧目大约有3 000个，多是取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2 748本。因此，秦腔展现的不仅是中国的历史，浩瀚的秦腔演出文本也构成中国文化历史的一部分。但仅通过现代影视剧引入秦腔作为叙事组成部分是远远不够的，这只是传统意义上的线性模式的引用。《装台》则积极地提升了秦腔在现代人生活中特别是在精神层面存在的价值和意义：刁大顺等一群装台工虽然是干体力活的，但他们都热爱秦腔艺术，认为自己装台也是在搞艺术，这是他们能数十年如一日坚持干装台的精神支柱，累了烦了吼一声秦腔，一切都可以烟消云散，生活照常继续;刁大军离乡多年，但乡音不改，对秦腔更是情有独钟，因为那秦腔秦韵都已渗透进他的血脉和记忆里，是一个漂泊者的灵魂寄托;还有为了剧团生存奔走前后的瞿团长，一心要把《人面桃花》排演好的靳导，想尽办法登台的“二代”，即使是经常盘剥装台工、中饱私囊的鐵扣铁主任和他的“丹麦”媳妇，都是在内心深处对秦腔怀有执念和情怀的人。作品通过兄弟形象以及这些现代社会中对秦腔文化念念不忘、身心投入的鲜活的人物形象，对秦腔文本所传承的历史文化以及秦腔本身真正意义上实现了互文。
作为历史文本，秦腔的故事内容早已是过去时态，而其演出形式却是用舞台空间的方式呈现的，演出本身可以是当时当下的。由此，电视剧对秦腔历史文本的借用，可以在镜头语言当中实现从时间的历史性向空间的共时性转化，与电视剧文本时空内容直接融合在一起。剧中关于《人面桃花》舞美设计的矛盾冲突设计，实际上就是从空间角度不断对历史文本进行的视觉转化，借剧中情节将当下人的审美和要求融入秦腔中，也正体现着现代电视剧文本对秦腔历史文本既定存在的修正与中和。
广义互文理论在对电视剧《装台》文本的解读中为我们提供了更多元化的视角和路径方法。作品塑造了刁大顺、刁大军及一众装台兄弟形象，这些形象的塑造和意义表达在小说与电视剧、电视剧与其它共时文本的水平互文中得以动态生成和解释。在与秦腔文本的垂直互文中，作品通过兄弟形象及其他人物形象的塑造实现了对秦腔文本的共时性转化，在讲述普通人生活的同时，实现了对秦腔文化的继承与传播。
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[7] 陈永国.概念与术语-互文性[J].外国文学，2003（1）：75-81.
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影视剧中的化学知识范文第6篇
1、美术设计的作用
美术设计主要是指人们按照相关审美标准, 设计和创作影视作品。目前, 在科学技术发展的推动下, 美术设计在影视动画制作中的应用越来越广泛, 而且, 不仅大大提高了影视动画的艺术美感, 还为观众带来了丰富的视觉体验。一部相对完整的影视动画故事, 主要包括鲜明的主题思想、故事情节以及技术手段等等, 只有完美诠释出其中内含的意义和内容, 才能够称得上是一部优秀的影视作品。在经过长期的发展后, 影视动画实现了从木偶动画向多元化动画的转变, 速度非常快, 而且进行了不断的改革创新。另外, 在影视动画制作过程中, 创作人还经常将民族文化融入其中, 从而弘扬民族文化精神, 进一步促进影视动画行业地可持续发展[1]。
2、美术设计风格的作用
影视动画的美术设计所包括的范围十分广泛, 且内容多元化, 主要包括背景、造型、动态等。而只有具备良好的美术设计风格, 才能够给观众带来更加丰富生动的视觉效果。在《猫和老鼠》中, 主人公是一只猫叫汤姆, 老鼠叫杰瑞, 在动画片中, 老鼠和猫一直处于战争状态, 上演着猫捉老鼠的游戏, 但是杰瑞是一只聪明的老鼠, 每次都能够逃过汤姆的追赶, 还会戏弄一番汤姆。这样的美术设计风格, 使得整部动画很搞笑、很欢乐, 这就直接为观众带来了轻松愉悦的感受。
二、美术设计在影视动画中的应用
1、场景设计
在一部完整的影视动画制作中, 最重要的三个元素就是剧情、场景、角色, 彼此之间息息相关。在整个影视动画中, 剧情占据着关键的主角位置, 而场景设计却承担着为剧情设计性格和情节, 并构建展示舞台的任务, 这就使得场景设计变得更加重要。镜头场景的设计, 可以帮助人们推理剧情的发展方向, 并对具体的时间、地点、季节气候等各方面进行辨别, 以此为后续剧情发展奠定基础, 并渲染良好的氛围。场景设计还主要包括角色形象设计和其他的所有事物的造型设计。其中, 场景设计具有时间性和运动性两大特性。在动画中, 时间主要分为播映时间、事件时间、叙事时间。在影视动画中, 合理利用压缩和停滞等方式, 促使动画时间更加轻松自由, 可以切实根据自然规律, 对时间进行适度调整, 以此获取任意切换组合的时变性优势。另外, 场景设计还具有其他的独特功能, 尤其是突出矛盾、激化冲突、叙事、隐喻等[2]。场景对于画面效果的发挥有着非常重要的作用, 主要体现在景别和角色变化上, 从而促使情节更具合理性, 更加完善, 动作也更加准确, 这就进一步决定了故事情节、角色塑造、烘托效果, 以此充分体现整部作品的美术设计水平和艺术风格。
2、角色造型
影视动画角色造型具有一定的夸张性, 动画角色的形象会随着剧情的变化和需求、以及思想主题进行合理设计, 但是影视动画并不能将影视剧真人表演的自然、真实切实表现出来。而影视动画也具有其自身的独特优势, 主要体现在角色的化妆、身材和服装等方面, 其都可以适当夸张, 甚至变形, 以此加强角色形象的塑造, 以此保证角色所体现的情绪情感更加直观明确。但是, 影视动画如果是写实类型的, 角色造型则应正常自然, 不可过于夸张。在《白雪公主与七个小矮人》这部动画中, 白雪公主身穿白色长裙, 美丽动人, 天真善良。而小矮人身材矮小, 可十分聪明可爱, 而皇后则是黑衣着身, 长相也很凶恶, 这就直接使得白雪公主、小矮人和皇后之间形成了鲜明对比, 更进一步衬托出了白雪公主和小矮人的角色[3]。
3、色彩设计
色彩在影视动画中的作用也十分关键, 能够强化背景的真实性, 促使动画事物形象和现实, 既相似又不同。在影视动画中, 色彩是处理光和色的主要工具。色彩对动画的风格有着直接性的影响, 而鲜艳亮丽的颜色代表着喜庆和欢乐, 而灰暗代表着悲伤沉重的情绪状态。另外, 色彩还可以在一定程度上帮助观众对角色形象有明确的辨别。不同颜色所产生的视觉效果存在较大差异, 从而为人们所展现出来的视觉体验也存在较大差异。在《龙猫》中, 所描绘的田园风光是湛蓝天空下飘着百元, 倒映在清澈荷塘, 乡间小路上洒着金色阳光, 路边的小树郁郁葱葱, 这样美好的环境会让观众对田园生活充满向往。而且色彩可以渲染情境和氛围, 其更具视觉冲击力, 能够促使观众产生巨大的心理变化[4]。
4、分镜头设计
在进行影视动画制作时, 动画的叙事语言风格、故事情节、逻辑顺序、节奏控制等环节, 都是经过动画分镜头设计的, 就像是一副骨架, 被给予了新鲜血液和肉体一样。所谓分镜头设计, 主要就是为了把所有镜头的变化以及彼此之间的联系全面体现出来, 同时更加准确地设定镜头的画面、声音和时间等等。影视动画制作一般主要是采用后期前置的形式, 而分镜头设计只是将动画进行初期剪辑。在影视动画中, 分镜头设计是前期部分, 可以说是整部动画制作的整体构架。而且, 在分镜头画面中, 结构和透视是非常重要的, 这就需要绘制人员充分具备扎实的技能和良好的综合素质, 才能够进一步体现出角色动态和整体画面风格。
三、结语
总而言之, 近些年我国影视动画行业实现了快速发展, 这就在进行影视动画制作时, 进一步提高了艺术风格的要求。在影视动画中, 美术设计的应用随时可见, 其中各个环节都有切实应用, 其对影视动画制作质量有着直接性的影响。这就需要相关设计部门积极引进美术设计理念, 并不断创新和优化美术设计手法, 以此更大程度上促进我国影视动画行业的可持续发展。
摘要：在影视动画行业快速发展的影响下, 人们对动画的多元化要求也不断提高, 而计算机技术水平在很大程度上为其发展奠定了技术基础。其中, 大多数软件是以美术设计为基础开发的, 也就是在影视动画行业的发展过程中, 美术设计发挥了非常重要的作用, 进一步实现了美术设计与影视动画的有机融合, 从而大大提高了影视动画作品的艺术水平。据此, 本文主要对美术设计在影视动画中的应用做了详细分析。
关键词：美术设计,影视动画,应用
参考文献
[1] 周嘉煦.论美术设计在影视动画中的运用[J].新闻研究导刊, 2015 (13) .
[2] 陈庆韬.论美术设计在影视动画中的运用[J].美术教育研究, 2016 (18) :81-81.
[3] 杨光.论美术设计在影视动画中的运用[J].城市建设理论研究:电子版, 2015, 5 (31) .