结构主义文学批评论文范文第1篇
关键词:机械论;有机论;自然;文化;生态女性主义;生态女性文学批评
女性主义是滥觞于19世纪80年代、以欧陆妇女解放为其内涵的文化思潮。它的第一次浪潮以19世纪后期到20世纪初期为其时段,以争取妇女的权利为其目标;而第二次浪潮则从20世纪60年代开始,以反对性别歧视为其内涵;从20世纪70年代以后则以与其它各种文化理论交流对话为其特点,衍生出后结构主义女性理论、精神分析女性理论、后殖民女性理论以及生态女性主义等等,成为“后现代”语境下的女性主义理论。1974年,法国女性主义者奥波尼(Franoised Eaubonne)首次提出“生态女性主义”这一术语,目的是将女性运动与生态运动相结合,推动两者的深入发展。1980年,美国加州大学伯克利分校环境哲学与环境伦理学教授卡洛林•麦茜特(Carolyn Merchant)博士出版《自然之死——妇女、生态和科学革命》(以下简称为《自然之死》)一书,试图从妇女与生态的双重视角来评介科学革命,成为生态女性主义的重要著作之一。
一、有机论与自然作为母亲
生态女性主义的基本内涵是反对人类中心主义与男权中心主义。在这里,男权中心主义与人类中心主义是紧密相连的,男权中心主义可以说是人类中心主义的派生物。它们的哲学基础都是以人与自然、主体与客体、身与心、感性与理性二分对立为其特点的机械论哲学以及与之有关的僵化的思维方式。而与之相反的生态整体论与生态女性主义则是以消解以上各种二分的有机论为其哲学基础。因此,有机论就是生态女性主义的最基本的理论根基。麦茜特在《自然之死》中非常集中地论述了有机论哲学与自然生态的关系,包括人类早期朦胧的有机论所导致的人与自然的血肉相连、启蒙主义时期有机论的失落以及在当代的回归等等,其最基本的就是有机论所必然导致“自然作为人类母亲”的观点。
首先,麦茜特认为,人类早期为了生存一直生活在与自然秩序的直接的有机关联中。
人类来自自然并与自然紧密相连,这是最基本的事实,因此有机论是人与自然最本真的现实关系。麦茜特说,“从我们这个物种的朦胧起源时代开始,人类为了生存,就一直生活在与自然秩序的日常的、直接的有机关联中”①。麦茜特记述了西方古代许多哲人对有机论的相关论述。柏拉图在《蒂迈欧篇》中赋予整个世界以生命,并将这个世界比作一个动物,认为“神构造了一个看得见的动物,它包罗了具有相似本性的所有其它动物”。亚里斯多德也是以有机理论为基础强调自然的内在生长和发育的首要性。他在《形而上学》中将自然定义为“自然物体运动的源泉,或者潜存于这些物体之中,或者在一个整体的实在之中”。普罗提诺的新柏拉图主义则是综合了基督教哲学与柏拉图主义,将女性灵魂划分成两个组成部分,其中较高级的部分由神的思想所形成,较低级的部分[自然]则产生现象世界。②
其次,自然作为女性与母亲。
事实证明,有机论所导致的必然结果是将自然比喻为女性与母亲,因为,有机论总是与自然所具有的诞育万物与哺育人类的特点相伴。正如麦茜特所说,“有机理论的核心是将自然,尤其是地球与一位养育众生的母亲相等同:她是一位仁慈、善良的女性,在一个设计好了的有序宇宙中提供人类所需的一切” ③。麦茜特举了一系列文艺复兴时期的文学艺术作品来加以说明。在英国文艺复兴时期乔叟等作家的笔下,“自然是母性供养者形象,是把预定秩序赋予世界的上帝的化身”;在莎士比亚的悲剧《李尔王》中李尔王的女儿柯黛里亚“代表着乌托邦的自然,也代表着作为对立面的理想统一的自然”;而文艺复兴时期的田园诗“代表着作为女性的另一类形象,即对过去时代母亲般仁慈怀抱的向往”;在德国画家卢卡斯•克拉那赫所作的绘画《春天女神》中则有“代表着女性地球的女神躺在花床上,象征着和平的鸽子正在附近的涓涓溪流边吃食,小鹿在它远处的岸边饮水”。④麦茜特还举了著名的拉夫洛克将地球比喻为“该亚”的例子。她说,人类对自然的污染扰乱了地球母亲该亚的生活、破坏了她的身体。⑤
“该亚假说”是1970年由泽尔(Timothy Zell)首次提出,并由大气化学家詹姆斯•拉夫洛克(James E.lovelock)于1972年加以完善并进行深入阐述的。主要将地球比喻为希腊神话中的大地女神“该亚”——她不仅诞育了大地以其乳汁哺育万物而且是活的有生命的。这是一种形象而崭新的生态观念,成为当代生态理论特别是生态女性主义的重要理论资源,后来也有人将其称为“该亚定则”。“该亚定则”有力地说明了大地与自然的母性品格,特别是其内在的有机性与生命力。
最后是召唤一种新的有机生态世界观的产生并力图使该亚将被治愈。
麦茜特在《自然之死》中有力地批判了机械论世界观所造成的严重生态破坏与自然之死,同时也预见了一种新的有机论的生态世界观的产生。她认为,相对论、量子论、过程物理学、新热力学以及混沌理论都是对机械论的挑战与突破,并预示着一种新的有机世界观的产生。她说,“支配着西方文化过去300年的机械形象,看起来正在被某种新的东西所替代。有些人称这种转型为一个‘新范式’;另一些人称它做‘深生态学’;还有一些人召唤一个后现代的生态世界观” ⑥。这个新的生态世界观是“一个非机械的科学和一个生态伦理学”,也是一种经受过新时代科技革命洗礼的有机世界观。这个新的有机世界观既保留了前现代时期有机世界观中人与自然血肉联系的价值内涵,同时又充实了现代科学技术内容,具有了前所未有的价值,起到前所未有的作用。麦茜特认为,它“必定支持一个新的经济秩序,这个新秩序建基于可再生资源的回收、不可再生资源的保护以及可持续的生态系统的恢复之上,这个生态系统将满足基本的人类物理和精神需要。也许,该亚将被治愈” ⑦。
二、机械论与自然之死
17世纪中期以降,有机论世界观逐步让位于机械论世界观,其所导致的直接后果就是“自然之死”与生态环境的严重破坏。这正是麦茜特在《自然之死》一书中的重点论述之处。诚如她在书中所说,“而且‘科学革命’的新概念框架——机械主义——也一起引起了不同于有机论准则的新准则” ⑧。新的机械主义的秩序,以及与它相联系的权力和控制的价值,将把自然交给死亡。
首先,她认为在16、17世纪之际,一个以有生命的、女性的大地作为其中心的有机宇宙形象,让位于一个机械的世界观。⑨
众所周知,16、17世纪之际,欧洲发生了波澜壮阔的科技革命与工业革命,而其重要标志就是传统的有机论世界观让位于机械论世界观。这是哲学与思想领域发生的巨大变革,其代表人物就是英国的培根、霍布斯与法国的笛卡尔等人。麦茜特在《自然之死》中详细地论述了他们的机械论哲学观念。她称培根是公认的现代研究所概念的首倡者、工业科学与皇家学会内在精神的哲学家以及归纳方法的奠基人。⑩培根在当时的英国皇室具有重要地位,先后担任法律顾问、总检查官、枢密官、掌玺大臣、大法官与维鲁兰公爵等。他将科学方法与机械技术相结合,创造出一种“新工具”,也就是一种立足于主客二分的、以具体的科学实验为主的机械论方法。培根认为自然处于自由、错误与束缚三种状态,其中第三种“束缚”的状态就是“被置于限制、制作和塑造中,被技艺和人手做成新东西,像人工制品所表现出的那样”B11。在这里,自然成为被人限制、制作和塑造的完全被动之物。培根的机械论世界观集中地体现在他于1624年所写的乌托邦著作《新大西岛》之中。他在这个乌托邦社会中虚构了一个“本森岛”,一个“等级化的、家长制的,仿照现代早期父权制家庭的模式”建构的资本主义工业社会。这个乌托邦社会的最高统治机构是叫做“所罗门宫”的科研机构,掌管所罗门宫的科学家成为统治者,推行一种“支持对自然的进攻态度,鼓吹‘掌握’和‘管理’大地”的培根式纲领。按照这个纲领,人类开始对自然进行大规模的改造和破坏。麦茜特指出,“本世纪二三十年代后期技术统治主义运动中肇始的现代设计环境(planned environments)的思想,其起源还是在《新大西岛》中,在那里可以看到由人且为人而产生的完全人工的环境。这类环境一直不断地被机械主义的问题解决方式所产生,此种方式以基本不考虑人只是其中一部分的生态系统为特征。机械主义作为整体论思想的对立面忽视化工合成产品的环境后果,忽视人工环境对人的后果”B12。麦茜特对这个本森岛模式进行了自己的分析。她说,“培根机械主义的乌托邦完全与在17世纪发展起来的自然哲学相协调。机械主义把自然分成原子粒子,它就像本森岛的居民一样是被动的、惰性的。运动与变化由外部来推动:在自然中,最终的动因是上帝,17世纪的神圣天父、钟表匠和工程师;在本森岛,它就是家长下的所罗门宫的科学机构”B13。在法国,机械论哲学的推动者则是著名哲学家笛卡尔,他提出著名的“我思故我在”,将理性与感性加以两分对立。他在自己的《方法谈》中表示自己要“掌握和拥有自然”。他在1622年的《论人》中把人体明确地描述为机器,而在1644年的《哲学原理》中则把宇宙重构为一个机械的装置,“这个装置依靠把运动通过有效的因果过程连续地从一个部分传到另一个部分,使惰性粒子移位”B14。另一位英国哲学家霍布斯则将这种机械论哲学运用到社会领域,认为“政治实体由平等的原子式的存在所组成,它根据由共同的担忧而成的契约而统一到一起,并被来自上面的有力的君主所控制”B15。总之,麦茜特在《自然之死》中为我们勾画了16、17世纪以来,机械论哲学观的大体面貌及其内在的僵化与荒谬。
其次,麦茜特较为全面地论述了机械论哲学观所造成的全球化的生态危机及其对地球母亲健康的严重威胁。
麦茜特在《自然之死》中有一个非常重要的历史主义的观点,那就是一切的观念都不是抽象的、先验的,而是在一定的历史中形成的,包括自然与妇女的概念。她说,“自然的概念和妇女的概念都是历史和社会的建构”B16。这是非常重要而有价值的理论观点,说明一切的理论观念都是生存于一定的经济社会与政治的背景之上,只有从这样的角度才能正确理解这些观念的内涵。这恰恰说明麦茜特女性主义生态观的科学性,她正是从这样的视角来确立自己的生态观与女性观的。她认为,正是在资本主义市场经济和机械论哲学观的经济文化背景下自然才沦为人类的奴隶并遭到蹂躏,因为市场经济打着进步的旗号,通过剥夺和改变自然,使更多的财富集中于商人、服装商、企业冒险家和自耕农场主手里,倾向于扩大社会上层与下层之间的鸿沟,最后导致严重的生态危机。她说,“今天,一个超出了70年代环境危机的全球性的生态危机,威胁着整个星球的健康。臭氧的消耗、二氧化碳的增多、氯氟烃的排放和酸雨,扰乱了地球母亲的呼吸,阻塞了她的毛孔和肺。大气化学家詹姆斯•拉夫洛克将这位母亲命名为‘该亚’。有毒的废弃物、杀虫剂和除草剂,渗透到地下水、沼泽地、港湾和海洋里,污染着该亚的循环系统。伐木者修剪该亚的头发,于是热带雨林和北部古老的原始森林以惊人的速度在消失,植物和动物的物种每天都在灭绝。人类与地球之间迫切需要一种新的伙伴关系”B17。她从多个层面揭示了人类蹂躏地球母亲的现实。从农业的角度,她说“虽然农业改良原本有益于土地,但一旦纳入资本主义市场经济的逻辑运行之中,成为其积累和膨胀的加速器,久而久之,作为自然和人类资源基础的环境和村庄公社便成了其牺牲品”B18。化肥和农药造成难以遇见的副作用;单一的耕作导致病虫害的肆虐;新处女地的不断开垦破坏了整个的生态平衡。从沼泽的角度,她揭示了因为草场沼泽而被抽干,因为疾病而被诅咒,因为有野鸟而受剥削,在资本主义的价值观下不可挽回地改变了英法等国的沼泽地。从森林的角度,她认为“资本主义生产方式对森林的影响,远远超过了纯粹的人口压力所产生的影响”B19。总之,麦茜特在《自然之死》中向我们全面地展示了一幅地球母亲残遭蹂躏的画面。
另外,麦茜特还揭示了资本主义在压榨自然的同时也拼命地压榨妇女,力主妇女应该驯服并老老实实地待在被驱使的位置上。
事实证明,机械论所导致的人类中心主义也同时导致了男权中心主义,资本主义在压榨自然的同时也压榨妇女。她说,“与难以驾奴的自然相联系的象征是妇女的阴暗面。虽然文艺复兴时期柏拉图式的情人体现真、善、美,贞女玛丽被崇拜为救世之母,但妇女也被看作更接近自然、在社会等级中从属于男人的阶级、有着强得多的性欲。……和混沌的荒蛮自然一样,妇女需要驯服以便使之呆在她们的位置上”B20。在当时的文艺作品与思想观念中也充斥着将女性妖魔化的内容。在艺术作品中,当时的许多作品将妇女描写成任性傲慢、殴打欺骗丈夫、酗酒淫荡之人。医生约翰•韦尔在《争论论题的历史》一书中认为,女人心智和精神脆弱,很容易被负担她们头脑的黑胆汁恶化她们的理性。当时的人类学家则认为,自然和妇女都处于比文化低的层次。苏格兰新教改革家约翰•诺克斯则认为,既然肉体服从于精神,那么妇女的地位就在男人之下,自然规律决定男人应命令女人。当时的医学专家甚至荒唐地认为,在生殖中女人只提供质料,而运动的本原则来自男性的精子,灵魂通过男性系统传递等等。麦茜特在总结资本主义时代的以机械论为标志的“科学革命”所导致的妇女的被压迫时写道,“对妇女来说,‘科学革命’的这一方面并没有带来人们以为会带来的精神启蒙、客观性,也没有从古代的假定中解放出来,倒是与之在传统上是一致的”B21。
三、生态社会建设的理想——自然权利与妇女权利的同时实现
麦茜特在《自然之死》中不仅表达了自己对于现实社会压榨自然与妇女的深刻批判,而且明确提出了自己的建设自然权利与妇女权利同时实现的生态理想社会的构想。
她首先在很大的程度上肯定了17世纪早期产生的两个生态乌托邦社会形态及其留给我们的有关思想财富。
这两个社会形态她将其命名为“有机乌托邦”。这两个乌托邦就是历史上非常有名的康帕内拉的《太阳城》(Tommaso Campanella’s City of the Sun,1602)和安德烈的《基督徒城》(Johann Valentin Andrea’s Christianopoli’s,1619)。他们两人都曾试图将这种乌托邦理想国付诸现实,康帕内拉曾经组织过反对西班牙统治的起义,但最后以失败告终。《太阳城》即是他在狱中的作品。而安德烈则组织过这种乌托邦计划的实施,当然最后也失败了。但这种生态乌托邦理想及其实践却为人类今后的建设发展提供了十分重要的理论智慧与启示。这两个乌托邦都力倡有机论思想。麦茜特认为都“表达了一种公社共享的哲学,反映了工匠和穷人基于人与自然的原始和谐,要求更平等地分配财富的利益”B22,也就是说这两个乌托邦社会都继承原始的人与自然有机和谐的有机论思想,以之为社会建设的指导。而且,这两个乌托邦的“建造者”又是文艺复兴时期自然主义哲学的追随者,在其信仰里,上帝存在于万物之中,因此任何物质都有生命。
正是在有机论的指导下,这两个乌托邦都坚持整体论,而这种整体论实际上也是有机论的具体表现。麦茜特在论述这种整体论时指出,“它成长于农民经验和村庄文化,以差异性层次为基础,却强调共同体的首位性、人民的集体意志和内部同意与自我管理的理想。这里,公共整体仍然大于和更重要于部分之和,但部分之间没有或几乎没有高低贵贱之分”B23。这个与有机论紧密相关的整体论生态观成为当代生态哲学与美学的最基本的理论支撑之一,具有极为重要的价值。正如麦茜特所说,“今天已经认识到,自然界中生态系统生存的关键是系统各部分的有机统一性和相互依存关系,以及维持生态多样性”B24。由此说明,生态的有机整体性是生态系统最重要的特性。再一个就是妇女的解放及其权利的实现。麦茜特认为,“乌托邦共同体是以男女之间、工匠与主人之间的更加平等为出发点的”B25。并说,“在基督徒城和太阳城里,妇女的解放程度高于现实中的16世纪社会”B26。
她还介绍了当代其他生态理论家提出的生态乌托邦构想。
她认为前述17世纪早期的两个生态乌托邦仅仅代表了“社会革命的前工业形式”,也就是说还是未经过工业革命的思想成果。于是,在面对当代严重的生态危机时,一些生态理论家提出了自己的生态乌托邦。这种生态乌托邦出现了两个新的特点:一个是试图将“是”与“应该”即道德与科学加以统一;再就是试图将继续享受现代科技与人同环境的和谐相处加以统一。她提到卡伦巴赫的《生态乌托邦》,这个当代的生态乌托邦描写了美国的北加州、俄勒冈和华盛顿于1980年脱离联邦政府后所构成的一个与世隔绝的乌托邦社会。在这个静止的生态乌托邦中,社会以自然生态哲学为基础与指导,妇女成为社会的领导与主要党派的领袖,废除了私有制,人们生活在小型的乡村共同体或微型城市里,现代生活与生态保护高度一致。但麦茜特认为这还只不过是“对当代社会的一种极端理想主义的愿望”B27。
最后,麦茜特认为面对愈来愈加严重的生态危机,惟有对主流价值观进行逆转,对经济优先进行革命,才有可能最后恢复健康,从这个意义上说“世界必须再次倒转”B28。
麦茜特认为,在当代社会自然生态的污染已经到了非常严重的程度,特别是美国宾夕法尼亚哈里斯堡附近的三里岛核反应堆事件,更加说明由放射性废料、杀虫剂、塑料、光化学烟雾和碳氟化合物所导致的地球疾病,乃至自然之死。但问题的严重性还在于,机械论世界观已经占据压倒地位,在当代资本主义市场经济条件下,自然与妇女被压榨的情形根本无法改变。她说,“由17世纪自然哲学家发展出来的机械自然观,基于可以追溯到柏拉图的西方数学传统,至今仍然在科学中占据支配地位”B29。又说,“关于自然的机械论假定,迫使我们日益增长地走向人工环境,对人类生活的越来越多的方面施行机械控制,而且丢失了生命本身的质量”B30。更为重要的是现行的资本主义体系限制了自然与妇女的解放。麦茜特是历史论者,力主一切的观念都是历史与社会的建构,因此,在资本主义的社会制度下自然与妇女的解放都是不现实的。事实上,自然保护和生态运动争取妇女权利和自由的结合,已经走到了相反的方向,“既是对自然也是对妇女的压制”B31。为此,这个“世界必须再次倒转”不仅对主流价值观进行逆转,而且要“改革在消耗自然和劳动人民中创造利润的资本主义体系”,建立“适应性的新的社会模式”。B32这就将社会革命的问题提到了生态运动与生态女权运动面前,具有相当的革命色彩,正是麦茜特《自然之死》一书及其生态女性主义理论的特色所在。
在生态女性主义之后,出现了生态女性主义文学批评。1996年,美国生态批评家格洛特•费尔蒂在她主编的第一本《生态批评读本》的导言中概括了女性生态批评发展的三阶段:第一阶段,发掘女性主义文学的主题与作品;第二阶段,追溯女性主义文学传统,发掘其内涵;第三阶段,考察包括经典文本在内的生态女性文学的内在结构。B33
当代生态女性文学批评内涵丰富,目前看来,生态女性主义文学批评首先应该将生态女性主义的诸多观点,如上所说的对有机论与自然母亲观点以及生态理想社会建设的倡导,对机械论与自然之死的批判等等运用于文学艺术的批评之中。同时还有如下一些内容:
第一,借鉴生态文学对“人类中心主义”的批判有力地批判了男性中心主义。恰如鲁克尔特在分析艾德里安•里奇的《潜入残骸》一文时所说:“男性对待与摧毁女性的方法与男性对待与摧毁自然的方法二者之间存在着明显的联系。”B34
第二,发掘文学作品与其它作品中有关大地母亲形象的丰富内容。例如英国科学家接任洛克对于大地母亲该亚的发掘与阐释,发展出十分重要的生态定律——《该亚定则》。
第三,对妇女特有的生存场所的描写与阐释。例如威廉•霍沃斯在《生态批评的一些原则》中所说:“今天,生态文学批评在女权主义批评家与性别批评家当中找到了最有力的支持者,因为他们关注位置观念(the idea of place),这种位置观念起到了界定社会地位的作用。具有特殊意义的一个观念是‘一个女性的位置’(a woman’s place),这个位置通常被描述成阁楼或储物间,在个体寻找到合适的环境之前,这个位置就是容纳并且扶养这些个体的地方。”B35
第四,对女性文学与女性作家的重新评价。这也有价值重建的性质,因为在文学史上,女性文学与女性作家很容易被忽视与曲解,需要站到正确的女性立场上来给予重评。
第五,鼓励广大女性积极参与生态女性文学创作,参与其它生态运动,真正成为保护女性权益、保护地球、保护孩子的主力。生态女性批评家们认为,由于女性天然地与自然的接近,由于她们是哺育子女的母亲,所以,可以说,她们具有关爱地球,关爱自然,关爱人类未来的天性。
(责任编辑:郭妍琳)
①[美]卡洛琳•麦茜特(著),吴国盛等(译)《自然之死》,吉林人民出版社,1999年版,第1页。
② 同①,第11-15页。
③ 同①,第2页。
④ 同①,第6-10页。
⑤ [美]卡洛琳•麦茜特(著),吴国盛等(译)《自然之死》(前言),吉林人民出版社,1999年版,第1页。
⑥ 同⑤,第3页。
⑦ 同⑤,第5页。
⑧ 同①,第210页。
⑨ 同⑤,第3页。
⑩ 同①,第181页。
B11同①,第188页。
B12同①,第205页。
B13同①,第204页。
B14同①,第224页。
B15同①,第229-230页。
B16同⑤,第3页。
B17同⑤,第1页。
B18同①,第60页。
B19同①,第70页。
B20同①,第146页。
B21同①,第180页。
B22同①,第89页。
B26同①,第85页。
B24同①,第93页。
B25同①,第89页。
B26同①,第101页。
B27同①,第109页。
B28同①,第327页。
B29同①,第322页。
B30同①,第323页。
B31同①,第326页。
B32同①,第327页。
B33[美]切瑞尔•格罗费尔蒂(著)《前言:环境危机时代的文学研究》,《生态批评读本》,美国乔治亚大学出版社,1996年版,第215页。
B34[美]威廉•鲁克特(著)《文学与生态学:一项生态批评的实验》,《生态批评读本》,美国乔治亚大学出版社,1996年版,第117页。
B35[美]威廉•霍沃斯(著)《生态批评的一些原则》,《生态批评读本》,美国乔治亚大学出版社,1996年版,第82页。
Ecological Feminism and Ecological Feminist Criticism
ZENG Fan-ren
(The Center for Literary Theory and Aesthetics, Shandong University, Jinan, Shandong 250100)
结构主义文学批评论文范文第2篇
关键词：文化自由主义 中国现代自由主义文学 表现形态 话语特征 人文精神
目前学术界对中国现当代自由主义文学的研究已开始起步并取得了醒目的成就。香港学者司马长风在1979年出版的《中国新文学史》中，把闻一多、沈从文称为自由派，与人生派、浪漫派并列。唐先生在其20世纪80年代初主编的《中国现代文学史简编》中，把20世纪30年代的左翼作家、民主主义作家与自由主义作家并称。1982年，苏光文发表《论中国现代自由主义文艺思想派别及其消长》一文，该文把现代评论派、自由人、第三种人等自由主义的文艺派别放在一起，分析了它们随着中国自由资产阶级的升沉而消长的轨迹，并评价了它们的共同特征及其文学史地位，20世纪80年代像该文那样从整体上论述自由主义文学思潮的文章可谓寥寥无几。20世纪90年代，随着中国思想界的进一步开放，出现了自由主义研究的热潮。再加上国外对中国自由主义作家研究成果的介绍引入(如夏志清的《中国现代文学史》等)，自由主义作家张爱玲、沈从文、钱锺书以及自由主义文学理论家朱光潜、梁实秋等被重新挖掘，使人们不禁惊叹于原来中国现代文学史几乎只能说是半部文学史，没有自由主义作家参与建构的文学史毕竟是不完整的文学历史。有关自由主义文学的论著主要有刘川鄂的《中国自由主义文学论稿》(武汉出版社2000年版)，该著对中国现代自由主义文学思潮的兴起以及中国自由主义作家的创作心态、创作成就、中国自由主义文学的命运及历史经验作了开创性的阐述。沈卫威的《自由守望——胡适派文人引论》(上海文艺出版社1997年版)主要以政治文化入手，概括了从《新青年》到《自由中国》的自由主义文人群体的散落过程，描述了胡适派文人作为自由主义者在中国特殊的历史现实情形下“无地自由”的困境。倪邦文的《自由者梦寻——“现代评论派”综论》(上海文艺出版社1997年版)对现代评论派的团体构成、西式文化精神、文化心态以及其文艺思想作了较详细的描述和阐释。解志熙《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》(上海文艺出版社1997年版)虽不是有关自由主义文学的专著，但唯美主义文学思潮的基础是个人主义的。从对颓废主义文学思潮的了解，我们也可认识到自由主义、个性主义文学的另一方面。钱理群《1948：天地玄黄》(山东教育出版社1998年版)再现了新中国成立前夕自由主义文学作家的历史处境，从中我们可以真实地触摸到他们的隐忧、惶惑心理。吕若涵《“论语派”论》(上海三联书店2002年版)以文化批判视角分析了“论语派”与其所处的社会、文化与政治生态的互动关系，同时从文学审美立场揭示了“论语派”的价值系统、符号系统、感情系统的内在构成及联系。上述著作对自由主义文学某一个派别及自由主义文人群体都有较深入的研究。有关自由主义文学的论文主要有：马俊山在《现代自由主义作家与新文学人文合法性》(《文艺理论研究》1999年第1期)一文中论述了自由主义文学的独特贡献在于它从理论和创作两方面证明了传统的人文精神经过时代的筛选和洗礼，可以作为新文学合法性的重要依据。王毅在《中国自由主义文学思潮的阶段性特征》(《中国现代文学研究丛刊》1997年第2期)一文中认为中国自由主义文学思潮经历了三个阶段(五四前后、20世纪20年代末30年代初、20世纪30年代初至40年代末)。支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下)(《鲁迅研究月刊》1997年第9、10期)主要阐述了中国现代自由主义文学思潮产生的历史根据及其在新民主主义文化建设中的地位和作用，它主张的特点及其与时代的关系，它的代表人物的文学观念与鲁迅文学观念的比较。这些研究成果与中国现代自由主义文学的创作实绩相比，显然是远远不够的。总之，中国现代自由主义文学思潮及创作已越来越成为一个不可绕过的文学史研究题目，它等待着我们去分析这一现象产生的历史、文化机缘及其创作、理论的成败得失。
自由主义运动是欧洲中世纪末期以来，以文艺复兴的思想解放运动为发端进行的新文化运动，自由主义在西方主要是一种社会文化思潮和社会运动。“自由主义之于西方，是一个悠久的传统;之于中国，只是中国社会力争汇入世界历史、走向现代化的一个新过程的显示。”{1}近代严复、谭嗣同、梁启超等都曾力介西方自由学说，他们更多的是拿自由主义作实现国家富强的工具。自由的真正价值在近代因中国现实历史及文化的诸多原因被淹没在其实是一种救国救种的民族主义思潮中(可以把1895年严复从事西方学术翻译到1915年开始新文化运动这段时间看作西方自由主义对中国的冲撞时期，形成以中国的民族主义为基础的自由主义实用概念)。新文化运动真正掀起了人本主义、个性解放的大潮。在一个饱经内战以及主权受到威胁的中国，自由主义是无根的。虽然政治自由主义始终处于边缘状态，但并不表示文化自由主义的传播及自由主义的写作也是处于边缘状态。对于刚打开国门处于世界性背景中的现代中国人来说，人的解放、个性自由这种人类的最高价值理想无疑会在他们的精神中留下梦想和追索的痕迹。中国自由主义文学的产生是和五四人道主义、个性主义的传播同步的。1919年北京大学校长蔡元培提出“循‘思想自由’原则，取兼容并包主义”的办学方针，胡适在五四新文化运动中对于“健全的个人主义”的提倡，周作人“人的文学”的发现，20世纪30年代“自由人”“自由文艺”的出现，40年代朱光潜明确提出“我在文艺的领域内维护自由主义”以及一大批遵循着自由创作宗旨的优秀作家的涌现，表明了自由主义文学作为与左翼——无产阶级文学、民主主义文学、大众通俗文学、右翼文学并列的一种文学史现象的存在的不可忽视性，甚至它经过时间检视愈益显出审美价值的文学成就更值得我们去反思文学的个体精神创造的本质意义。而自由主义作家作品在新中国成立后却成为一段被封存的历史，直到80年代才浮出历史地表，沈从文、张爱玲、梁实秋、朱光潜等自由主义作家和理论家又重新得到了人们的了解和肯定。
作为一种政治思潮，自由主义和民族主义、社会主义共同构成了20世纪三大政治思潮，作为一种文化思潮，自由主义又与保守主义、激进主义构成了中国近现代文化史上三大思想潮流。目前学术界于单个的自由主义作家作品有较深入的研究，对中国现代自由主义文学的整体研究却很不足。对于这样一个20世纪上半叶与左翼文学思潮、保守主义文学思潮并列并在创作实践上取得突出成绩的社会文化、文学思潮的总体研究，却一直未能成为学术界的焦点。洪子诚曾说：“自由主义文学思潮，它的内涵极为丰富也相当复杂，虽然对其研究越来越引起学者们的重视，但主要停留于‘拨乱反正’的层面上，尚未从学理上或实践上充分而深入地展开。”对中国现代自由主义文学思潮及其创作的探讨应该说还有一个很大的可以挖掘的空间。
就像别尔嘉耶夫所说：“如果没有恶和由恶产生的苦难，那么也就不会有解放的需要。”现代中国自由主义文学这一称谓与西方无自由主义文学、中国历来无自由的文学以及文学在救亡压倒审美的时代文学的本体功能的被遮蔽有关(与古代文学相比，20世纪中国文学的不同处表现为与政治使命的直接关联。应该说，政治对于中国现代文学的影响之著，反而应该看作是一种世纪性的特异现象)。20世纪上半叶自由主义作家参与着中国现代文学史格局和世界文学格局的构建。对于自由主义文学的研究关系到一个民族的文学价值观念和其历史变迁过程中文明结构的重新调整。当前最重要的是逐渐形成深厚的、有独立性的文学传统，一个与政治脱离的文学传统。我们需要的既不是从批判激进主义而走向拥抱保守主义，也不是摒弃掉保守主义走向激进主义，而是要同时超越激进和保守。
如何把自由主义与作者的具体写作以及作品的表现形态联系在一起，这是本文所关注的。自由主义文学作为一个特定的历史存在，它的名称所赋予的时代意义只有在追溯自由主义文学发生发展的脉络中才能得以把握。自由主义文学作为一种话语方式，它的特征是什么?它所依赖的语言形态与别的文学话语的关系怎样?它对于文学独立意义的追求体现在哪些方面?是怎样体现在创作和论争中的?因选题的时间定位在1898-1937年的文学，鉴于选题的覆盖范围之大，具体到某个作家作品已有较深入研究，本专著的思路是只有把它们放入中国现代自由主义文学的框架和链条中才能赋予所要研究对象的特殊意义。
本专著在内容结构上的安排主要是从总体的理论和具体的作家、作品着手，以群体研究和个案研究相结合的方式来展开。前三章着重于从理论的提炼和概括方式来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生及其话语建构;后四章着重于从具体、典型性的作家、作品和文学社团来阐述中国现代自由主义文学的具体表现形态和个人话语性质。论文的脉络是从选取梁启超(萌芽期)——鲁迅(发生期)——新月派、京派沈从文(发展期)来阐述，从中带出并呈现本专著所要关注的一系列问题和思考。这与本专著把中国现代自由主义文学话语分为四种类型又是大体相对应的。这四种自由主义话语类型同时对应为启蒙自由主义立场、亲近世俗生活或历史文化的民间立场和隐士立场这三种自由主义文学话语形态。其中选取这三个作家和一个团体作为研究对象，主要基于两个方面的思考：第一，按照中国现代自由主义文学发生、发展的历程，选取其中的三个较有代表性的作家和一个典型的自由主义文学团体来阐释中国现代自由主义文学话语萌芽、发生、发展的历程及其话语构成;第二，根据本专著所界定的四种自由主义话语形态，在每一个表现形态中找到一个有代表性的作家或文学社团，在对具体的作家作品、文学现象的阐释中表现出对中国现代自由主义文学话语特征的思考。这样安排的依据，一是按照中国现代自由主义文学话语的发展历程，其次是为了阐释本专著所界定的中国现代自由主义文学话语的四种表现形态。关于隐士立场的自由主义作家，如周作人，本专著在《中国现代自由主义文学发生论》文章中已有相当的阐述，而像废名等隐士型的自由主义作家，他们的文学价值并不主要在其隐士的立场上，故本专著关于这种自由主义文学表现形态未作专章论述。另外，本专著除了阐释四种自由主义文学话语的表现形态外，还结合了中国现代自由主义文学的发展历程这一层面的考虑。像废名这样不怎么参与社会活动的作家，如果按照有的学者从公共视域和社会批判立场来理解自由主义者，似乎并不应划为自由主义者之列。{2}当然这里只是提出作为思考，本专著并不赞成这样的分法。鲁迅既是五四自由启蒙话语的代表，又是属于本专著界定的自由启蒙话语之列，对应为启蒙自由主义立场;沈从文和新月派是中国现代自由主义文学话语在时代的发展历程中走向更纯粹个人话语的一环，他们同时对应为亲近历史文化或世俗生活的民间立场;梁启超的自由主义及其改造国民性的思想是中国现代自由主义文学话语的萌芽期，无论在思想和文学上，都是对五四自由民主思想和“为人生”的文学起着过渡作用的人物。此外，本专著基于中国现当代人文主义话语分为马克思主义人文主义、自由主义人文主义、保守主义人文主义三种话语的考虑，选择沈从文作为自由主义人文主义话语的代表，认为其作品中透露出的关于生存意义的思考是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构。
梁启超是中国近现代过渡时代之巨子，他在西学东渐的历史进程中，受到了西方主流意识形态自由主义文化的影响，这自然会表现在梁启超的思想、文论和创作实践中。梁启超的政治文学观和其自由主义思想的主心骨之间的悖论关系构成了20世纪中国两大文学思潮的一个双重的发展起源背景。不能忽视的是五四的个人主义思潮及其影响下的“人的文学”的发生，本专著选取了鲁迅作为一个研究的视角。鲁迅的“启蒙主义”文学是在其个性主义和人道主义思想影响下的产物，但不能忽视的是，鲁迅的启蒙话语虽有一个大的启蒙主题，但它的形成方式是个人性的，是由个人思想和经历的独特体验交织而成。个人主义是鲁迅启蒙思想的基石，同时，鲁迅对西方近现代文化的接受和排斥的双重性，决定了其思想的复杂性。鲁迅的自由启蒙话语是中国现代自由主义话语发展过程中必然会出现并且非常有代表性的一种。中国对西方自由主义文化的传播和接受是立足于求富图强的民族主义之上的，启蒙和个人自由主义看似很矛盾，其实也是统一的。新月派是典型的自由主义文化文学社团，是本专著不能绕过的题目。鉴于对“现代评论派”“语丝社”“京派” “新月诗派”目前已有系统的专著研究，把新月派作为一个文学整体特别是从整体上来关注它的个体贵族文学话语性质还未见到有关这方面的研究，这可能与新月的政治立场自由而文学作者又都相对处于一个松散状态有关。无论是从新月派的自由主义文学社团性质，还是出于对整体“新月”话语的尝试阐述，或是考虑到目前还未有自由主义诗歌这方面的具体研究，新月都是一个绕不过的话题。作为京派的沈从文的作品是非常有价值的自由主义文学话语表现形态的一种。对民族历史和文化的触摸使沈从文作品非常符合理想中的中国自由主义文学话语的主要模式。沈从文作品关于人的生存、存在意义上的思考是最富有审美意义的文学人文精神建构。只有把民族的集体无意识、精神文化和历史考虑进去，并运用一种“自我”的叙述方式，才能让中国文学的魅力耀眼于世界。
本专著力图用一种相对的手法，希望能产生对于问题的多个触角，避免对问题的思考成为一个绝对的平面，力让一个问题置于多个参照物中来呈现思考的多元性和材料本身意义的复杂性。把作为自由主义基础和核心的价值多元论和文化多元论的视野作为一种研究的思维和方法，将会改变受西方启蒙和现代性的主流思想影响的价值一元论和文化一元论的思维模式的影响。这也给予本专著的写作思路一些启发。从描述中理清思路，宏观观点中用微观细节(在对大量的第一手资料的梳理甄别基础上)充实，少作判断和绝对的定性、界说。尽量用多元的思路和观点让复杂的现象并存，在返回历史现场的现象呈现中得到多面的、差异的、较多可能性的对历史的认识和判断。研究方法上运用跨学科多向度多层次的文化学、社会学、美学等多种研究方法，力图在一个宏观的视野上深入挖掘事物现象后面的本质。
论著的创新之处：
第一，第一次从整体上来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生、发展及其表现形态和话语特征，并从对个案的分析阐释中表现出对中国现代自由主义文学的发生、发展原理、表现形态、话语建构、文学纷争的多层面、多角度的理解。
第二，“文化自由主义”这个概念已见于多种著作，表明了文化自由主义作为自由主义内涵之一种的相对独立存在已得到学界的承认，但多只是顺带提及，没有作深入的探讨。本专著对中国特色的“文化自由主义”做出定义，指出作为一种体系的自由主义在中国主要以文化自由主义的传播为主，也以文化自由主义成效最大。并较系统地梳理了20世纪前期中国文化自由主义的发展轨迹，文化自由主义的发生机制以及对文化自由主义的失败做出反思。
第三，对“中国现代自由主义文学”概念作了较详细的辨析，并把中国现代自由主义文学分为广义和狭义的，同时从同质同构关系和继承的超越两方面对文化自由主义与中国现代自由主义文学思潮的关系作了总结梳理。
第四，第一次试图从白话、文学独立意义、批评空间的开创三方面阐述中国现代自由主义文学话语之建构，并把中国现代自由主义文学话语分为四种表现形态。
第五，第一次从梁启超的自由主义思想方面来探讨梁的激进和保守与其自由主义思想的关系，并尝试从梁启超文章的过渡时代性质(主要是从其作为一个政治家对文学的选择所带来的其政治家身份和创作的距离、其创作思想和创作实践的距离、其文学观及创作和读者理解的距离三方面)来探讨梁氏与五四新文学和革命文学的关系。
第六，提出作为“文化自由主义者的鲁迅”这一说法。本文着重阐述鲁迅思想中的个人主义、启蒙主义和其自由启蒙话语的个人话语性质，力图对鲁迅作为一个文化自由主义者与其启蒙思想的关系做一个比较全面的梳理探讨。
第七，本专著主要从新月派的“个体贵族文学意识”来试图探析新月的文学主张和创作，提出“个体贵族文学意识”这个概念术语。其和以绅士风情论新月派不同之处在于绅士风情是新月的情趣精神态度，而其个体贵族文学意识却重在指新月派的文学观和创作风貌，并且与新月派的社会地位、绅士风度也是比较契合的。个体贵族文学意识既包含新月派的自由主义、个人主义态度，又包含从个体贵族精神立场来审视文学的独立、审美意识，所以说是比较合适的。论文主要从贵族与平民的、新古典主义与浪漫主义的纠缠、新月派格律诗：普遍的自由与形式的完美这三个方面来探讨新月的自由话语策略和无产阶级文学集体话语的差异。而从整体宏观上论述新月派的自由主义思想与其个体贵族文学话语和文学纷争的关系的论文目前还未见。
第八，本专著从沈从文作品是以“思”为前提的文学哲理性探索和其作品关于生命、偶然、悲剧等一系列人生意义的探讨两方面来阐释沈从文作品与其“民族道德重建理想”的复杂关系。并且着重从沈从文作品透露出的关于生存意义的思考来阐释沈从文作品的人文意义。关于沈从文作品的人文意义，目下都是从人性、生命、民族品德精神重建方面来讨论，很少有人把这种对于人文精神的建构提高到人的生存意义上来探讨。沈从文作品中的人文精神一方面表现为对民族道德建构的探寻，这是显性意义上的，不是“为人生而艺术”一派，也不是属于“为艺术而艺术”一派，他的民族道德建构的理想是来自于他独有的湘西背景文化下的人事变故和浪漫传说;另一方面表现为对于人的生存、存在意义上的思考，这是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构，也即沈从文在谈到民族道德建构之外的“重造文运”“重造经典”意识。把沈从文的自由主义思想与其创作紧密联系在一起(一般研究者多是顺带提及)，并以沈从文创作为例阐释中国现代自由主义文学话语之人文精神建构，目前还未见到有关这方面的研究。
中国现代自由主义文学话语有它产生的历史、时代、文化机缘，只有从它与别的文学现象和观点的区别和互渗中才能对其有一个历史的动态的考察。从五四文学本体、文学功能、文学的创作主体和接受主体的转变来说，只有被称之为自由主义作家的作品才真正地实现着追求文学本质功能的任务。群体意志在仍是载革命之道的左翼文学中与传统仍是一脉相承。因自由主义文学的泛功利超功利性以及对文学本体审美的追求，中国现代文学的面貌才变得复杂多样，才可以说真正和别类型的文学一起完成着中国现代文学转型和建构的重任。
需要说明的是，中国现代文学史的每一个阶段，会同时存在着不同的文学思潮，就是在同一思潮内部也会有不同的话语表现形态。本专著选取了中国现代文学发展的不同阶段的三个典型作家和一个文学派别，这并不表示能概括整个中国现代自由主义文学在每个阶段所表现出的全部面貌。此外，因选题的需要，把中国现代自由主义文学抽离出来作研究，不可避免地会对与此无关的问题有所忽略。中国现代自由主义文学与左翼文学以及其他的各种文学思潮之间有着千丝万缕、互相渗透的关系，它们并没有决然的对立，更多只是一种倾向的不同。
{1} 刘川鄂：《中国自由主义文学论稿》，武汉出版社2000年版，第3页。
{2} 参看雷池月：《主义之不存，遑论乎传统》，《书屋》1999年第4期。
基金项目：广州市教育系统创新学术团队课题“文学经典与文学教育研究”(13C05)
作 者：胡梅仙，文学博士、博士后，广州大学文学思想研究中心副研究员，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com
结构主义文学批评论文范文第3篇
【摘要】 轻松诗是一种风格轻松明快的诗体抒情短文，包含爱情诗、寄言诗、抒情或讽刺短诗、哀诗、童话长诗、题词碑铭等多种文体题材。作为18世纪下半叶到19世纪初俄国文学中的一个重要现象，俄国轻松诗有着自己独特的审美倾向。本文以俄国轻松诗的代表作品为例，具体从辞章、形象和题旨文意三个层次分析轻松诗对语言和艺术现实的评价态度，从而得出轻松诗创作的审美倾向：自然真实、轻松明快、朴素优雅。
【关键词】 轻松诗;俄国诗歌;审美倾向
轻松诗（Легкая поэзия）是一种风格轻松明快的诗体抒情短文，它最早植根于古希腊罗马时期的哀歌诗体，盛行于18世纪的法国，代表诗人是帕尔尼（Парни）。18世纪末，轻松诗由法国传入俄国，在波格丹诺维奇（И.Ф. Богданович）、穆拉维约夫（М.Н. Муравьев）、卡普尼斯特（В.В. Капнист）、德米特里耶夫（И.И. Дмитрий）、巴丘什科夫（К.Н. Батюшков）等诗人的创作中得以发展起来。轻松诗是俄国文学的汪洋大海中一簇清亮的浪花，是18世纪60年代到19世纪初古典主义向感伤主义、浪漫主义过渡时的重要文学现象。
“Легкая поэзия”源于法文“Poesie fugitive”，直译为“轻快的或瞬间的诗歌”，是洛可可诗歌的一种变体。我国俄语学界对“Легкая поэзия”有多种译法，徐稚芳在《俄罗斯诗歌史》中将其译为“轻松小诗”或“琴歌”，顾蕴璞、曾思艺在《俄罗斯抒情诗选》中译为“轻诗歌”，李永毅在论文《贺拉斯与俄国诗歌》中译为“轻型诗歌”，而《外国文学大词典》中则将其译为“轻松诗”。根据法文直译和诗歌风格轻快、内容以轻松世俗生活为主的艺术特点，认为“轻松诗”的译法更得当一些。轻松诗虽名为“诗（поэзия）”，但在18世纪末19世纪初俄国文学体裁正在形成的阶段，它实则包含多种题材的韵体作品，如爱情诗、寄言诗、童话长诗、阿纳克瑞翁体诗、酒神体颂诗、讽刺短诗、抒情短诗、十四行诗、哀诗、斯坦司（以四行为一节的短诗）、抒情曲、婚礼歌、悼文、题词、碑铭等。轻松诗传入俄国后，一方面仍然受古希腊罗马哀诗传统和法国洛可可文学的双重影响，另一方面在本土文学快速发展的语境中走向民族化，呈现出自己独特的审美倾向。
文学作品的审美倾向主要表现为作品对文中被使用的语言和被描摹的艺术现实所持有的态度，体现在作品的辞章、艺术形象和题旨等各个层次上。18世纪下半叶，俄国文学中逐步表现出对理性力量的怀疑与失望，致使作家们将目光转移到人类生活的情感层面，开始关注人类内心;同时，诗歌语言也逐步摆脱严苛的语体区分，转向不同语体的混用。轻松诗作为世纪之交时期重要的文学现象，在辞章、艺术形象和题旨含义上都呈现出新的美学特征。
轻松诗代表作品波格丹诺维奇的讽刺幽默长诗《杜申卡》（?Душенька?）中讲述了一位名叫杜申卡的美丽公主与小爱神阿穆尔的爱情故事，虽然故事情节改编自拉封丹的韵文小说《普叙赫和库比德的爱情》，但诗句轻快优美，融入了俄国文化背景和民间口头语，富有民族特色。长诗中除了维纳斯、阿穆尔等古罗马神话中的形象外，原作女主人公的名字普叙赫完全俄国化，改为“杜申卡（душа的小称，意为心灵）”，暗示了主人公追求心灵自由的性格特征;长诗用不同音步交杂的自由体抑扬格写成，韵脚多样且变化丰富，突破了古典主义严格的诗律;故事中女主人公的性格也完全不同于拉封丹笔下的普叙赫，杜申卡纯真娇媚，生动顽皮，但也有普通女性的特征——喜欢衣饰、贪慕虚荣、轻信他人等，于是诗人用戏谑的语气调侃杜申卡：
（1）Во всех ты， Душенька， нарядах хороша：
杜申卡，你穿什么衣服都娇艳：
По образу ль какой царицы ты одета，
无论穿戴像公主一般，
Пастушкою ль сидишь ты возле шалаша，
还是似牧女般坐在草棚邊，
Во всех ты чудо света.
你都是珍奇降临在这世间。
（笔者译）
诗例中诗人抛弃了华丽辞藻，使用简单的口头语，辅以戏谑亲切的语气，一韵到底，诗行短而轻快。难怪别林斯基如是解释《杜申卡》的大受欢迎：“想象一下，您被雷声一样、没完没了的华丽辞藻快要震聋的时候……这时出现了一个人，手捧着用简单、自然、玩笑般的语言写成的童话……这就是《杜申卡》获得非凡成功的原因。” 纵观全诗，童话长诗中除了表现男女主人公的爱情，还关涉到家庭亲情、姐妹间嫉妒等多种人类情感，故事结局以爱情战胜邪恶与嫉妒而告终。长诗在艺术形式上轻快雅致，背景基调明亮，人物形象生动鲜活，情节引人入胜，歌颂了人类的纯真情感和美好心灵，呈现出用语简单、自然朴素的艺术倾向。
俄国“轻松诗”受古罗马希腊哀歌传统和法国洛可可诗歌的双重影响。一方面，轻松诗有着希腊罗马式的古典风情，主要描写爱欲激情、亲情友谊、人的内在感受，格调轻快明朗，艺术形象鲜活生动，充满自然美、野性美与“雕塑美”，如《杜申卡》中娇俏可爱的女主人公和巴丘什科夫笔下有着“蓝汪汪眼睛”和“金灿灿卷发”的牧女形象。另一方面，抒情诗人以象抒情，借诗感怀，在“轻松诗”中融入了自己对生命价值、世俗生活的热情赞颂与哲学思考。基于上文对《杜申卡》的个案分析，尝试总结“轻松诗”在辞章、形象和题旨上的艺术特征，观察它对文中民族语使用和艺术现实描摹的态度，探讨俄国“轻松诗”的审美倾向。
首先，从“轻松诗”的辞章入手。文学作品的辞章构成可以分为音调、词法、句法和章法几个层面，在诗歌中，由于其體裁的特殊性，这四个层面都与诗律有着不同程度的联系。“轻松诗”中诗律多样，诗体较为自由，主要呈现出四音步抑扬格、四音步扬抑格、六音步扬抑抑格、六音步抑扬格和不同音步混用的自由体诗格，如巴丘什科夫在《痊愈》（?Выздоровление?）一诗中交错使用了六音步和四音步的抑扬格，奇数行由六个抑扬格音步构成，共12个音节，偶数行由四个抑扬格音步和一个加长音节构成，共9个音节：
（2）И вздохи страстные， и сила милых слов
| V –| V –| V V | V – | V –| V – |
充满激情的喘息以及亲切的话语，
Меня из области печали -
| V – | V – | V V | V –| V
这一切把我从冥河的岸边—
От Орковых полей， от Леты берегов –
| V – | V V | V – | V – | V V | V – |
从忧愁的领域，从死神的王国—
Для сладострастия призвали.
| V V | V – | V V | V –| V
引向了令人销魂的爱恋。
（吴笛 译）
从诗例中可以发现，奇数行与偶数行诗行长短的交织不仅使诗歌在视觉和听觉上形成不疾不徐、娓娓道来的节奏感，同时韵脚清晰明了，构成交叉韵。另外，轻松诗中还常用相同或类似的字母发音构成和谐的声响，增强诗歌的音乐性，如卡普尼斯特的诗歌《离别》（?Разлука?）仅第一诗节中元音а重复了14次，元音я重复7次，以元音重复构成协韵，使得诗歌充满律动与力量感。而在词语选择和搭配上，轻松诗的语汇主要源于民间生动的口头语和中级语体，仿照古希腊罗马哀歌、法国洛可可诗歌，使用色彩明艳的修饰语，例如诗例（1）的хороша、пастушкою等词更偏向民间口语体，甚至在长诗的其余地方常常出现高、低文体语汇的混用，以达到戏谑效果。在遣词造句时，轻松诗中很少出现复合句，以简单句为主，句法结构简单，一般在一到两个诗行内完成句子构造。如在诗例（1）中，句子构造简单，四行诗分别为一个完整的语义单位，都是ты做主语，谓语则分别是两个被动形动词短尾、一个现在时未完成体动词变位和一个名词，都是非常口语化的简单句，使人读来轻松易懂。在连句成节时，轻松诗中喜用排比、复沓、对照、矛盾修饰等修辞手法，加强抒情的张力，如诗例（1）中“公主”与“牧女”形象的对照和诗例（2）中的排比。而在以节构章时，除了长诗外，轻松诗的体例都较小，形式短小精悍，一般诗歌多为12-30行，有时诗歌本身自成一体，不会出现分节，这种情况下读者一般以诗义和韵脚分节。
其次，进一步分析轻松诗创作中的艺术形象。文学语言的根本特点是形象性，艺术形象的结构十分复杂，对外投射影象，对内加注情意，呈现为视觉上的形象塑造和听觉上描写形象的语气语调，最终目的是绘声绘影地再现艺术现实。轻松诗中的主要艺术形象一方面指外在的人物形象，诸如源自古希腊罗马的花神、爱神、风神等神话形象、崇拜年轻享乐和追求爱欲激情的抒情主人公形象、田园诗中的牧女牧羊人形象、童话中充满民族特色的精灵仙子等，另一方面内在还融入了抒情之“我”对于各形象的内在感情和评价态度。
轻松诗中的人物形象大多鲜明生动，如同古罗马的雕塑一般，充满着淳朴的自然美、新鲜美、健康美和野性美，被抒情主人公或偏爱、或讽刺、或戏谑、或鄙薄、或亲切地描绘出来，蕴含了抒情诗人对艺术形象所持的态度。比如诗例（1）中的杜申卡年轻娇媚，“穿什么衣服都娇艳”，既能像公主一样华贵优雅，又能如牧女般淳真朴素，但这样的称赞却被诗人用戏谑揶揄的语调描绘出来，暗示了杜申卡喜好穿戴、贪慕虚荣、容易轻信甜言蜜语的特征，如此可见，诗人既不吝笔墨盛赞杜申卡的年轻貌美，也承认人物的缺点，更显得自然真实，同时也表达出诗人对杜申卡瑕不掩瑜的评价和偏爱。再如波格丹诺维奇的另一篇诗体童话《杜勃罗斯梅索尔》（?Добросмысл?），故事讲述了阿拉伯半岛一位名叫杜勃罗思梅索尔的王子虽被厄运诅咒，但仍心怀真诚善良，克服艰难，最终寻找到真爱的故事。如前所述，波氏多通过对主人公的命名来暗示人物的性格特点，《杜申卡》中以душа命名女主人公，而在《杜勃罗斯梅索尔》中以добро（善）和 смысл（意）两个词共同构成主人公的名字，而诗歌中其他人物例如魔法师的名字则以благо（幸福）和 твор-（创造）两个词根连缀而成，魔法师女儿的名字скромность则表示“谦虚”的意思。根据人物名字我们即可对其性格管窥一二，而伴随情节发展，我们可以透视到作者对善良、谦虚、幸福等人类美好的品质的赞颂和对伪善势力的讽刺。另外，轻松诗中抒发的感情基调一般都较为积极明朗，如诗例（2）中也同样是爱欲和激情给了“我”新生，“就连致命的苦难也显得甜蜜”，更不用说《杜申卡》、中大部分篇幅都用温柔轻松的笔触、明亮斑斓的色彩、快活亲切的语气营造了明朗轻松的氛围。
最后，谈谈轻松诗的题旨文意。题旨作用于理性、抽象的思维逻辑，体现在情节的编排与文章的立意上;文意则主要指对人物性格的品评，包括对人物的态度和感情上的喜恶，隐藏在诗人对艺术形象的描绘中。
轻松诗大多为抒情诗，较少作用于理性思维，但一部分哲理抒情诗中同样反映出作者对生活和生命的哲理思考。例如《杜申卡》中则通过情节展现了爱人、父母、姐妹间的多种情感纠葛，以童话寓言的形式阐明了亲人与爱人间应彼此真诚、相互信任，推崇友爱与善良的主题。此外，卡普尼斯特在抒情诗《离别》（?Разлука?）中也表达了对友谊的珍重：“我亲爱的朋友离开了，叫我以后如何生活？”在《小蝴蝶》（?Мотылек?）中不再描写高飞的雄鹰、百灵，反而以平凡却任劳任怨的小蝴蝶为描写对象，肯定了平凡的美好。而德米特里耶夫的童话诗《怪女人》（?Причудница?）则讲述了莫斯科公爵小姐韦特兰娜在梦中历经磨难后最终发现了生命中的真正宝藏——人与人之间的亲情、爱情和友情，反映出隐藏着的作者的褒贬态度：生命中最珍贵、最值得追寻的不是物质财富，而是人在精神和情感上的满足。
综上所述，发现轻松诗在不同层次上的艺术特征。在辞章上，轻松诗语汇多属中级体，语句结构简单易懂;诗行短小有力，常用复沓、排比、对照、矛盾修饰等修辞手法增加抒情张力;诗律韵脚清晰，轻快多变，喜用四六音步和自由体诗格，善用元音与辅音的重复，旋律和谐优雅，富有节奏感。在艺术形象上，轻松诗主要以平凡普通的人、事、物为描摹对象，既不吝赞美，又不避缺陷，格调明朗，其中较为典型的是以牧女为代表的女性形象，既有古希腊罗马浮雕式的野性美和力量美，又有法国洛可可式的雅致美，更有俄国田园式的朴素简单美，间或有着普通女性都有的小缺陷，鲜活、真实、生动、优雅。在题旨文意上，轻松诗从人的本心出发，崇尚享乐，主张尊重友情亲情等真实的人类情感需要和激情爱欲等自然的人性追求，享受充满世俗欢乐的平凡生活;同时，轻松诗以善为美，认为人与人之间应彼此真诚、互相信任，推崇善良、谦虚、友爱等美好品质，讽刺伪善的教会和上层贵族。通过对上述诗例的语言使用、形象塑造和题旨立意的分析，我们可以发现，轻松诗的语言简单有力，崇尚轻松明快的节奏与和谐优雅的旋律;艺术形象真实、生动、鲜活，格调明朗，崇尚野性、力量、雅致、朴素的美;题旨文意关注人的内心情感和世俗生活，崇尚真实，以善为美，格调高雅;共同体现出轻松诗的审美倾向：自然真实、轻松明快、朴素优雅。
18世纪60年代到19世纪初，俄国文学中逐步表现出对古典主义思想的怀疑，诗歌对艺术世界的描摹由外在转向内在，推崇情感的力量，主張关注普通人的生活和内心情感。因此在文学由古典主义向感伤、浪漫主义过渡的时期，自然真实、轻松明快、朴素优雅的轻松诗成为大受追捧的文学形式，甚至连普希金都曾这样称赞轻松诗：“……在这些美妙的小诗中哲学都开始使用通俗易懂却戏谑轻松的语言……而这种轻松却位于诗歌之山的顶峰。”轻松诗以朴素优雅的形式、轻松明快的风格描摹了自然真实的艺术现实，实现了自然、轻快与优雅的共舞，同时表现出诗人们的精神诉求：挑衅假仁假义的当权贵族与教会、反对压抑人性的社会体系、保护个体追求独立自由的自然权利，彰显了作家们的人文主义情怀。另外，值得说明的是，轻松诗作为俄国文学中的重要现象，打破了古典主义一统天下的局面，在1790—1810年间的守旧派与卡拉姆津派的文学之争中发挥了重要作用，并影响着一代诗人和青年普希金的创作，将俄国诗歌由古典主义引向浪漫主义，为19世纪浪漫主义诗歌的腾飞奠定了基础，在俄国文学发展中有重要的历史意义和艺术价值，有待进一步地发掘。
参考文献：
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[4]王立业.俄罗斯文学名著赏析（诗歌、戏剧篇）[M].北京：外语教学与研究出版社，2015.
[5]张草纫.俄罗斯抒情诗选（上册）[M].上海：上海译文出版社，1992.
作者简介：
靳涛，女，博士研究生，研究方向：俄罗斯文艺学。
结构主义文学批评论文范文第4篇
摘要 金东仁为韩国近代著名文学作家，其小说创作中最具代表性的文学思想是唯美主义和自然主义。金东仁没有生硬地去照搬西欧传来的唯美主义和自然主义，而是让它们私有化，融入到自己的小说中，形成具有个人特色的文学。金东仁的文学观和文学创作精神直到韩国现代文学也有被学习的价值。
关键词：金东仁 小说 创作特点
引言
20世纪初，活跃在韩国文坛的众多文学家为了发展本国文学，都试图开辟新的文学研究道路。韩国著名近代文学作家金东仁（1900-1951）是开辟韩国现代文学的先驱文学家中的一位。金东仁创作长篇和短篇小说一共104篇，随笔比小说还要多147篇，文学评论也有68篇，但是小说才是金东仁确立文学地位的主要文学体裁。金东仁的小说创作中能够看到多样的文艺思潮特征，有唯美主义、现实主义、民族主义、人道主义等，其中最具代表性的文学思想就是唯美主义和自然主义。金东仁并非生硬地去照搬西欧传来的唯美主义和自然主义，而是将它们私有化，融入到小说中，形成具有个人特色的文学。
一 李光洙的批判继承者
再优秀的作家也难以脱离前辈作家直接或间接的影响，影响金东仁最大的作家就是20世纪20年代韩国著名作家李光洙（1892-1950）。金东仁虽然对李光洙的文学进行强烈的批判，但他的文学却是从李光洙的文学开始的。
李光洙认为艺术是为了人生而存在的，文学是为了唤醒当时知识水平低下的同胞们民族意识的手段之一。金东仁则批判李光洙的这种思想，他指出，把文学看做社会改革的工具是一种错误的思想，利用文学去教化社会是不能被认可的。金东仁在批判李光洙文学思想的同时，还指出李光洙的作品中缺乏正常的人际关系、人物性格和思想不一致、过于口语化的文采等问题。
金东仁初登文坛就要挑战李光洙，声称要克服李光洙作品的局限性来创造自己的文学，试图创作新的文学。金东仁首先创办了朝鲜最早的纯文学同人志《创造》，通过《创造》的发行反对李光珠的启蒙主义文学。当时的文人大部分是以写长篇小说为生计手段，而金东仁为了展现他纯粹的艺术至上主义，大量创作短篇小说，同时来否定李光洙目的性的文学。金东仁认为，韩国文坛的短篇小说应放到“文学之最上乘”的位置，只有展现美意识的纯文学才称得上是文学，因此，李光洙的文学算不上是最上乘的文学。通过以上分析可以看出，金东仁是李光洙的批判继承者，也因此，金东仁开辟了自己的文学道路。
二 唯美主义
1913年，金东仁进入平壤崇实中学，后因考试作弊被勒令退学。然而，父亲却没有责备金东仁，遵从了金东仁的意愿。父母对金东仁的无条件顺从给金东仁自由奔放的文学创作打下了基础，他的作品中展现的唯美主义倾向不能说与这样的家庭氛围无关。
在创办同人志前一年，金东仁批判当时读者偏爱通俗小说，只喜欢读有意思的小说这一现象，同时明确艺术作品（纯文学小说）的价值，指出艺术并不是单纯的娱乐工具，在小说里真正能够获取的不是单纯的趣味性，而是小说的生命、内容的美妙和和谐、作者的思想和精神、人物形象的个性和描写、社会的批判等。从这一点上我们能够看出金东仁的小说具备多样的价值。金东仁初期的文学思想是反对启蒙主义文学，但是这并不能确立他对美的追求。这时金东仁的文学观还没有完全确立。
20世纪20年代末，金东仁在文学创作中开始追求美，他所说的美不是单纯的美，而是与对美好生活的追求和社会伦理问题的解决相距甚远的“恶魔主义思想”的唯美主义。1929年初，金东仁开始反对春园启蒙主义和功利主义，提倡纯文学，标榜艺术至上主义。金东仁的唯美主义创作深受日本唯美主义文学创作的影响，在他留学日本时期，正好是日本唯美主义开始兴盛的时期。唯美主义是金东仁文学最重要的核心思想，但是，这并不意味着他的所有小说都是以唯美主义思想为基础创作的。金东仁的唯美主义代表小说有《狂炎奏鸣曲》《狂画师》等作品。
《狂炎奏鸣曲》通过主人公白胜洙的极端变态行为的刻画，展现出金东仁自身追求美的意识，即唯美主义。天才作曲家白胜洙通过杀人、放火等犯罪行为来获取艺术灵感，以达到自己对美的追求。对于主人公来说艺术的美比任何事物都有价值，这也如实地反应了作者金东仁的想法，白胜洙的行为对于追求唯美主义的金东仁来说也是理所应当的事情。同时，从小说中还能看出金东仁的天才拥护论。金东仁认为的艺术家不是理性的正常人，而是接近于疯狂的、变态的人，白胜洙就是金东仁理想的、典型的艺术家形象。白胜洙杀人、放火等极端行为，都仅仅是为了满足自身对美的追求，这种唯美主义思想掺杂着“恶”的行为，可以说是恶魔主义思想的唯美。另外，《狂画师》的主人公率居为了追求自己认为的完美，为了寻找最漂亮的眼睛，甚至残暴地杀死盲女。这一点和《狂炎奏鸣曲》中白胜洙的变态行为如出一辙，这一点也恰恰说明金东仁通过主人公放火、杀人等不道德的犯罪行为，来寻求极端的艺术美。
金东仁的唯美主义文学思想是从登上文坛初期反李光洙文学开始的。但是，1926年事业失败和1927年第一任妻子离家出走的打击让金东仁走上了追求极端美的文学道路，他的小说中展现出难以区别的、独特的善与恶，极端地、非伦理性地追求美的唯美主义倾向。
三 自然主义
金东仁的文学观最具代表的两个倾向就是唯美主义和自然主义。这两个倾向是大家公认的金东仁文学的两个特点。自然主义（Naturalism）是19世纪末法国作家爱弥尔·左拉提出的文学艺术创作倾向。自然主义最简单的定义是“科学决定论的原理在小说中的运用”。自然主义者们眼中的人是自然界中的一种动物，受作用于环境并受内心欲望的驱使，而他本人对这一切及不理解又无法控制。他们认为，自然主义就是用科学的方法去试验对象，并进行解刨、分析，只有用科学的方法才能够解决所有的问题，这是自然主义诞生的前提。文学作家也应该用自然科学的视角来分析和观察人物，通过对现实生活的观察搜集到大量关于人的资料后，把人物放到各种环境中去，以便试验出他的情感在自然法则决定下的活动规律。
1918年，东京韩国留学生发动的“二八独立宣言”运动后，1919年金东仁出资，与朱耀翰、田荣泽、金焕、崔承万等人一起创办了文学同人志《创造》，《创造》的初期宗旨就是“人生，该按照本来的样子去描写”。1921年以后，金东仁和金玉叶、黄瑗玉、庐山红等妓女们厮混，过上了放荡的生活。这样的生活导致金东仁婚姻破裂、家产散尽，让养尊处优、目中无人的金东仁开始认真思考个人生活和人生问题。1925年，金东仁发表了自然主义倾向的代表作品《土豆》（1925）、《笞刑》（1922）、《金妍实传》（1939）等作品，得到了文坛的关注。
1925年1月，金东仁在《朝鲜文坛》发表短篇小说《土豆》。这篇小说蕴含了环境影响人的思想。主人公福女正是随着环境的变化而发生质的变化，受环境支配的典型人物形象。十五六岁的福女被卖给了一个年长20岁的男人，而这种凄惨命运的操纵者恰恰不是别人，而是福女的父亲。结婚之后，由于丈夫的懒惰，福女家里家外地忙碌，受尽了苦头，最后住到条件更加恶劣的贫民窟中，福女的生存环境受到了父亲和丈夫的影响。然而，贫民窟并不是福女不幸的终点，之后福女遇到了监工，使福女丧失了道德观，走向堕落的深渊，最后被王地主打死。福女完全被男性控制、压榨、蹂躏，她在和父亲、丈夫、监工、王地主之间的关系中就是被支配者、被压榨者。把女儿卖掉换钱的父亲、要求妻子卖淫的丈夫、蹂躏福女肉体的监工和王地主都使用无形的暴力欺压和榨取福女。李在铣评价福女的一生是“生存环境导致的毁灭和道德堕落招来的死亡”。《金妍实传》也是一部主人公受环境影响的小说。金妍实作为妓女的女儿，连她上的学校都被称为妓女学校，她的出身和她接受的教育暗示了以后的生活方向。小说主人公生活在一个非正常的家庭、禁止自由恋爱、留学生和知识分子之间传播的错误思想等各种不好因素聚集的环境下，刻画了一个受逆来顺受、顺应生活环境的女人的沦落史。
金东仁在这两篇小说中始终保持着旁观者的视角来叙述故事。作品中的人物和叙述故事的作者之间的距离跟其他作品相比要大的多。而且，金东仁没有试图让整个不合理的世界有所变化，作品中的人物形象完全是在环境的支配下行动的。从这一点来看，这些小说都具有自然主义倾向。金东仁自然主义倾向小说的结尾大部分是不可挽回、灾难性的结局。他塑造的主人公形象无法克服恶劣的环境，他们的命运与环境的变化息息相关，顺应环境任其发展，无力反击，导致最终的悲剧收场。金东仁嘲笑那些为了整体而牺牲个体的献身精神，他作品中的主人公们几乎是毫无反抗精神，在所处的环境中完全妥协，且屈服于命运的安排。
结语
一个作家的人生经历会直接影响到他的文学创作，金东仁的放荡不羁、跌宕起伏的一生，不仅给他的文学创作提供了素材，还直接影响了他的价值观和文学观。金东仁吸收了西方和日本的文艺思潮和文学特点，独创出自己独特的文学特点，并为韩国文坛的发展做出了贡献。金东仁的文学是从反李光洙文学也可以说是反当时整个文坛开始的。这一行为给当时的主流文坛敲响了警钟，金东仁反李光洙文学的行为不仅促使金东仁新文学的开创，还使韩国文坛向前迈出了一步。从这种意义上来说，金东仁是李光洙的批判继承者。金东仁的文学作品中能够看到唯美主义、自然主义、人道主义、民族主义等多种文艺思潮倾向，但是金东仁文学的核心文学倾向是唯美主义和自然主义。《狂炎奏鸣曲》和《狂画师》等作品中展现了金东仁接近恶魔主义的、极端的唯美主义倾向，即为了追求艺术和美，即使做杀人、放火等犯罪行为也是可以理解和宽容的。《土豆》和《金妍实传》等作品切实地描写了在极度恶劣的环境下，逆来顺受，妥协的主人公质的变化，展现金东仁的自然主义倾向。金东仁的文学观和作品创作精神对于现代文学来说也有被学习的价值。
注：本文系河南省社科规划项目（2013BWX003）的阶段成果之一。
参考文献：
[1] [韩]李光洙：《李光洙全集》（第十六卷），三中堂，1962年版。
[2] [韩]姜仁淑：《金东仁》，建国大学出版社，1994年版。
[3] [韩]金东仁：《韩国近代小说考——金东仁全集》（第八卷），朝鲜日报社，1988年版。
[4] [韩]姜仁淑：《金东仁》，建国大学出版社，1999年版。
[5] 苏新连：《从决定论到自然主义：美国自然主义文学创作》，《中国矿业大学学报》（社会科学版），2002年第3期。
[6] [韩]丘仁焕：《金东仁的生涯和文学——金东仁研究》，新闻社，1986年版。
[7] [韩]李在铣：《韩国现代小说史》，民音社，1992年版。
[8] 郭颖超：《妥协于绝望现实的自我意识破灭——解读金东仁〈土豆〉中的福女死亡结局》，《长城》，2009年第6期。
（徐珊珊，郑州轻工业学院外国语学院讲师）
结构主义文学批评论文范文第5篇
内容提要已故荷兰学者杜威·佛克马是荷兰汉学界最早关注中国现当代文学的学者之一。作为文学科学主义者，佛克马毕生推崇波普式批判理性主义和普特南式实用主义，坚守一种经验式研究路径。以“文学成规”为问题导向，佛克马从文学史、文学关系、文学影响和文学伦理四大视角对中国现当代文学作品加以考量和审视，挖掘文本内在联动的成规性和文本内外互动的对话性，勘察（后）现代主义思潮下中国现当代文学的文学景观和文学走向。佛克马站在世界主义和文化相对主义的思想高度上，倡导异质文化之间的开放性和交互性，力求打破欧洲中心主义和西方中心主义的思维困境。鉴于此，佛克马为中国现当代文学批评及实践比较文学之中国学派的蓬勃发展做出了积极的贡献。
关键词佛克马经验式研究成规性对话性文化相对主义
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文学对话之根本，应是敞开理解之双臂，这是已故荷兰学者杜威·佛克马（Douwe Fokkema，1931—2011）矢志坚守的学问之道。佛克马是荷兰汉学界最早关注中国现当代文学的学者，多从文学史、文学关系、文学影响和文学伦理等视角管窥鲁迅、老舍、赵树理、张贤亮、韩少功、莫言和王安忆等作家的作品中的社会文化变迁现象，坚持打通文学内部研究和外部研究的屏障，从文学生产和接受的具体语境中挖掘文本内在联动的成规性和文本内外互动的对话性。正是在佛克马等众多欧美学者的不懈努力下，中國现当代文学研究成了欧美汉学界的“显学”。
佛克马毕生推崇科学哲学家卡尔·波普尔（Sir Karl Raimund Popper，1902—1994）的批判理性主义、希拉里·普特南（Hilary Whitehall Putnam，1926—2016）的实用主义和德国文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）的接受美学理论，坚守经验式研究路径。以“文学科学”为学术出发点，以“文学成规”为问题导向，用历史的眼光，并时时将文学史置于动态变化的语境中加以考量和审视。佛克马信守文化相对主义立场，在维护文化多样性、开放性和交互性的前提下，倡导异质文化之间积极的交流和理解。无论是在文学理论、当代文学思潮还是比较文学和文化研究等研究范畴，佛克马都竭力揭开文学成规的面纱，理性勘察文学场域的边界，力求超越欧洲中心主义和西方中心主义之藩篱，建构具有乌托邦理想的文学新世界主义。
一、作为一种官方话语的中国文学（1956—1960）
佛克马认为，若要评价1950年代以来中国官方文学话语的巨变，“理想的方法似乎是对‘文学’概
* 基金项目：国家社会科学基金一般项目“多元视野下的欧美后现代童话诗学”（19BWW065）;广东省基础研究重大项目“一带一路背景下的世界文学版图重构研究”（2017WZDXM035）
念进行描述和分析，但研究对象本身决定了这种方法并不可行。”④[荷]杜威·佛克马：《中国文学与苏联影响（1956—1960）》，季进、聂友军译，北京大学出版社，2011年，第238、6页。从1949年全国第一次文代会算起，到1956—1960年“百花齐放， 百家争鸣”文艺方针出台，再到1968年文艺政策发生改变，我们都无法摆脱文学与政治、历史的纠缠，历史的承续性和复杂性必然沉潜在文学记忆深处。因此，只有从现实出发，回到历史语境中考虑政治形势和意识形态因素， 才能系统全面地理解中国当代文学发展史。
《中国文学和苏联影响（1956—1960）》是佛克马研究中国当代文学史的博士论文中译本，2011年由北京大学出版社出版。洪子诚在《相关性：当代文学与俄苏文学》一文中称赞其确立了一种“有迹可循”的学术方法。洪子诚：《相关性：当代文学与俄苏文学》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。在书中，佛克马着力发掘影响文学生产和接受合法性的关键性因素，建构出能够介入现实、超越历史观念和重新发现历史的一个概念框架。佛克马认为，客观历史真相并不存在，历史书写必然会涉及不同的文化主张、价值取向和审美旨趣。因此，以不同的历史时代、学术视野和理论框架来看待一种文学现象，就会产生不同的意义和价值。在20世纪60年代，当“冷战思维”一统西方学界的时候，佛克马并没有像大多数汉学家那样“厚古薄今”，而是摈弃意识形态的傲慢与偏见，基于其文学经验和理性思考做出判断：中国官方文学话语，是苏联文学和理论与本土内在需求共同催生的结果。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》正式确立了中国文学理论的基本原则和主要命题——“任何阶级社会中的任何阶级， 总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年，第869页。佛克马强调，毛泽东并没有忽视文艺的政治功用及其反作用于社会发展的审美潜质和独特价值。相反，毛泽东在《讲话》中提出，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”，恰恰说明毛泽东重视从文艺理论或文学作品中汲取有利于实现社会变革的思想元素，这与毛泽东“本身还是个诗人”的基本事实不无关联。④
作为一种创造性发展的中国当代文学理论，理论绝不能与政治实践脱节。对于这一点，中苏理论家们心照不宣，对政策变化的高度忠诚远比理论原则的体系化或理论知识的法典化来得重要。创作主体和研究主体审时度势，是整个中国当代文学发生和发展链条上必不可少的重要准则。从“无产阶级现实主义”到“社会主义现实主义”，再到“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的文学话语的形成过程，一方面反映了中国文学生产和接受的动态发展，即政治政策的常读常新，使文学和文学理论等概念和功用不断变化;另一方面折射着个体对文学活动的主观介入和强势干预。主流作家与持非正统观念的作家间的这种讨论持续进行， 很多时候由文艺思想问题升级为“政治问题”，讨论变成批判，甚至演变为阶级斗争。每一次“离经叛道”的政治选择，都意味着需要为未知的风险付出沉重代价。1958年，随着中苏关系恶化及中苏局势逆转，文艺理论吹鼓手们提出，将“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”结合起来，用以取代“社会主义现实主义”这一相对模糊的概念。尽管一手历史资料有限，佛克马依然提出了深刻的洞见：中苏两国文学理论对社会主义现实主义的解读不同，中国文学更多地是“移植”苏联文学理论而非简单受其“影响”。本质上，其属于一种“文学教义”，是特定历史时期和特定历史场合下的意识形态构造物，弘扬浪漫主义，重视神话和民间传说，以满足自身消化和吸收中外文学传统的需要。
佛克马致力于探索中国现代文论与意识形态之间的对话关系。一方面，使我们重返生动的历史现场，有效地帮助我们克服遗忘;另一方面，他拓展文学概念的外延，探究苏联文学和文艺思想对中国当代文学话语的形塑作用。他力求在“排除自我”的情况下对历史进行理性观察和思考。佛克马系统地梳理自1942年以降的中国文学史，敏锐地洞察中国现代经典与政治事件之间的内在关联，从多元角度整体性地把握文学生产和接受的走势和规律性变化。他克服影响研究的局限性，洞悉历史的烟云，以史料和思辨相结合的经验式研究方法，梳理历史线索，挖掘文艺与政治互相作用、彼此关联的事实，将纵横交错的材料线索织成一部完整而细腻的中国当代文学断代史。
二、作为一种互文性表现的中国现当代文学
当福柯在《词与物》中宣告以笛卡尔为代表的主体论走向终结时，人们所谈论的文本不再具有内在的文学与美学价值，具体的社会历史语境连同无处不在的文本间性消解了根深蒂固的“文本价值内在说”。“互文性”（intertextuality）这一后结构主义批评术语，源于苏联文艺理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）的文艺思想。罗兰·巴特、德里达、热奈特和里法泰尔等结构主义和后结构主义理论家们纷纷对其做出回应和阐发。其中，以法国批评家和思想家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）在《符号学》中提出的观点最具代表性。克里斯蒂娃认为，互文性是不同文本之间及同一文本内部上下文之间存在纵横交错的对话性和关联性。在同一文化体系的不同时期，文学传统时刻形塑文学现象、文学走向和文学景观。这就意味着，研究文学文本，需要着重关注文本内外的对话性和论争性。佛克马认为，只有管窥互文性表现中的对话因子，才能更好地理解文本的双重指涉性，他另辟蹊径，从跨文化角度重新诠释“互文性”和“重写”（rewriting）两个概念。作为方法论，互文性就是对前文本进行“重写”。“重写”指对前文本的指涉及对世界的指涉，是互文理论框架中的一种技巧，一种具象的呈现，也是作者的一种自我定位和探索写作可能性的一种方法。在历史长河里，东西方写作者都无数次诉诸重写，既指涉当前的社会现实境况，又指涉前人的文本，这无疑强化了文本意义的含混性、多义性和隐喻性。如果说不同文化之间产生了跨文化互文性（cross-cultural intertextuality），跨文化重写就是寻求不同文化之间互相影响、互相镜鉴的文化关系史。
如同阐释学、结构主义、解构主义和新历史主义等理论流派，尽管互文性理论属于西方舶来品，在中国文学批评传统中尚未形成明确统一的体系，但互文现象却是一种源远流长的常识性存在，其间蕴含着中西文化互鉴互通的极大可能性。佛克马借助互文性理论分析中国现当代文学，推导出作品中或隐或显的互文性及其跨文化潜质。他发现，鲁迅巧妙地借用《庄子·天运》构思《出关》中老子与孔子会面的历史场景。在他看来，鲁迅取法中国传统儒家和道家典籍，转用旧材料对当下的社会状况进行批评和反讽性重写，制造了一种荒诞的艺术效果。刘震云的《故乡相处流传》通过重写曹操袁绍之争、朱元璋移民、慈禧垂帘听政和太平天国的失败，以及1958年大炼钢铁等历史事件进行了社会批评干预。佛克马认为，文本在相互参照、彼此牵连的内在联动和内外互动中，既保持着文化内部文学传统的连续性、统一性和协调性，又敞开了文化之间交互开放的对话性。一方面，作家们将中国传统和现代语境嫁接起来，从本民族文化传统中汲取创作灵感和思想精华;另一方面，他们在作品中指涉外国文本，吸收和改造本民族以外的文化思想和文学元素。在此，我们可以联系巴赫金的“对话理论”（dialogism），在具体的社会文化语境中阐发和讨论跨文化文学对话问题。一般而言，文化在定型时期基本上由统一的“独白话语”（monologue）所支配。而在文化转型时期，“独白话语”的中心地位逐渐解体，形成众声喧哗（heteroglossia）的芜杂局面。各类语言和文化在转型时期只有通过发掘对话性才能同生共荣。中西文学或者其他东方文学之间的对话，正是一种视界融合的过程。
自中国现代文学诞生之初，其世界性与民族性问题就形成错综复杂的关系，成为近百年来中国文学发展历程中的重要命题之一。“五四”以来，中国陷入了一种西方意义上的宏大叙事话语场，通过借鉴西方科学主义和理性主义，试图建构一个宏阔的政治文化叙事场，从而实现“救国图存”的宏大目标。通过互文性重写，文本获得自身新的存在机制，使得创造性继承和创新性发展成为可能，传统经典在“古今演变”的重写机制中得以延续，文本意义在对过往文学经典的解构和重构中得以彰显。以莫言的《酒国》和高行健的《灵山》为例，从跨文化互文性和文学重写视角来看，两部作品不仅都汲取西方后现代写作技巧，还运用了中国传统小说中的叙事技巧。Douwe W. Fokkema， “Rewriting： Forms of Rewriting in the Chinese and European Traditions，” Comparative Literature： East and West， vol.1， no.1， 2000， pp.3～14. 两部作品所采用的互文性叙事技巧，恰恰弥合了作品内部的零散性、模糊性和不确定性。
佛克马敏锐地观察到，作为文学创作的重要源泉之一，中国当代文学中诗歌和小说的怀旧主题也常常以重写形式出现。例如，《狂人日记》（1918）的创作灵感来自易卜生的《人民公敌》（1882）;收录于《彷徨》（1926）中的《伤逝》虽然找不到任何明显关联的前文本，但其格调和氛围多少带有果戈理、陀思妥耶夫斯基、契诃夫和加爾洵等作家的文本留痕。王安忆的茅盾文学奖获奖作品《长恨歌》，与白居易的爱情长诗《长恨歌》进行对话，通过追溯中国历史上最凄美动人的爱情悲剧，勾勒出上海交际花王琦瑶红颜薄命、阴差阳错和跌宕起伏的人生际遇。尽管作家的语言观不同，他们通过探索语言的意义和边界，对已经僵化的文学语言形式进行抗争，为重写提供理据。作家利用熟悉的经典文学文本对怀旧主题进行重写，反映当下的社会现实，将过去的文学阐释转化为新的语言符号和文化表达方式，并注入鲜活的意象，为往昔的经历赋予新的意义，这是个体或群体在特定历史条件下特定的文化选择和文化参与。在互文关联的释义过程中，文本的风格化语言可以引发读者的审美态度，吸引和刺激读者寻求文学阅读标记，引导读者开启审美式阅读，在怀旧之镜中望见未来，在艺术之笔下塑造一个新的生活世界。
佛克马常常借用形式主义方法和观念，但却克服了形式主义过度夸大语言形式的理论缺陷。在具体的文学生产和接受语境中，佛克马对中国现当代文学批评与研究提出了一系列富有真知灼见的新视角、新思路和新方法。这既是对西方形式主義文论的承续，又是对20世纪80年代以来“泛文化”“泛理论化”思潮的纠偏。
三、作为一种文学成规的中国（后）现代主义
正如佛克马所言，“文学潮流并没有一个泾渭分明的开始和终结”。[荷]佛克马、[荷]伯斯顿编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第1页。当群体非刻意间达成共同的协议或规定，文学交往便不可避免地具有“成规性”。“成规性”概念，可以说是佛克马学术思想的“点金石”。1996年，佛克马和蚁布思夫妇在北京大学的系列讲座稿以《文学研究与文化参与》为书名结集出版。在书中，佛克马将文学与文化界定为一套成规系统，因个体认知水平、社会形态和文化语境的不同，对成规的接受程度也迥然各异。在重写、互文性和成规性三者中，成规性概念的包容性最强。当一种文化接受或吸收另一种文化时，两种文化的差异性表现便会凸显“成规性”。旧成规在新旧交替的轨迹中有可能产生新的冲击性力量、传递新的文化信号。佛克马强调，成规提供一种方法论基础，不同文化之间会依据自身历史和文化的成规性，搭建与外来文学思潮或“文学符码”（literary code）的一座对话性桥梁。
佛克马采用多元化和开放式思想方法，集中探讨现代主义和后现代主义的中国表现，并围绕文学成规和文化符码概念，重点关注现代主义和后现代主义文学及其在世界文学中的影响和流变。后现代主义在中国的接受语境中产生变形和变异，使得这种源于西方的文学形式走向了差异化、多样化和中国化的发展道路。在《走向后现代主义》（1991）中，佛克马将研究视野拓展到全世界，力求突破欧洲中心主义之局限。由于中国特殊的政治和历史背景，20世纪上半叶涌入中国的自然主义、浪漫主义、象征主义、表现主义和批判现实主义，中国传统文学经典、通俗文学和民间传说，当代的社会主义现实主义和外国左翼文学，都对中国文学产生了不容小觑的影响。1978年之前，当西方现代主义进入中国时，虽未在中国形成气候，却成为一股潜在的暗流。佛克马发现，钱锺书的作品《围城》已然具有明显的现代主义文学特征。进入20世纪80年代后，一批标新立异的中国“先锋”作家大胆采用西方现代派手法来革新既有文学表达，力图在创作中实现某种创新和超越，用反传统的语言和“陌生化”手法来拆解传统的叙事模式，呈现小说人物的内心与外在视点的模糊界限，彰显有关“自我迷失”和“反主流文化”的主题。20世纪80年代后期，王安忆的“三恋”（《荒山之恋》《小城之恋》及《锦绣谷之恋》），以及王蒙、张洁、张抗抗等作家作品中对意识流和自由间接引语的运用，充分表明中国现代主义文学已经汇入世界文学洪流中，成了世界现代主义文学大潮中的朵朵浪花。
2005年8月，佛克马应邀参加在深圳举办的第八届中国比较文学学会年会暨国际研讨会。他的主旨报告涉及王朔的《千万别把我当人》（1989）、余华的《活着》（1993）、莫言的《酒国》（1993）和《丰乳肥臀》（1996）、韩少功的《马桥词典》（1996）和海男的《男人传：一个男人的情感史》（2004）等中国当代作家的作品。他指出，中国后现代主义实际上是国际后现代主义的有机组成部分， 它在特定的中国文化语境里产生并形成了自己特殊的叙事特征。较之西方，中国后现代主义更为强势，更多地表现为一种文化精神上的“激素”和“催化剂”，在大多数情况下只是将后现代视为一种可参照的视角，并不表明这些作家或作品必定具备某种内在的“后现代”属性。事实上，后现代派小说是对现代派文学的深化与超越，是对形而上思考的关注和反拨，不能够仅仅通过表面化模仿而获得富有意义的文化内涵。佛克马强调，后现代主义文学是不能摹仿的，与其说后现代主义是作为一种思潮影响着中国文学，倒不如说它是一种精神上的鼓舞和文化上的张扬。历史相似性和耦合性，又为这种“摹仿”提供基础和生长环境，为新的文学样式提供土壤。Douwe W. Fokkema， “Chinese Postmodernist Fiction，” Modern Language Quarterly， vol.69， no.1， 2008， pp.141～165.
佛克马以宏阔的视野全面深入地研讨中国后现代主义文学，这无疑对在世界文学语境里不偏不倚地考察和接受中国当代文学，起到了正向推动作用。2012年莫言问鼎诺贝尔文学奖，这被视作中国当代文学获得国际认可的一个标志性事件。正是在这一时期，更多年轻一代学者备受鼓舞，以更大的热情投身比较文学与世界文学的研究当中。作为一个欧洲比较文学学者，佛克马时刻警惕欧洲中心主义的魅影和陷阱。他承认文化传统之间具有根本性差异，反对用西方的文化标准套用东方的文化传统，而且大胆地将跨文化比较的视野和方法拓展到全世界。佛克马以敏锐的学术眼光察觉中国现当代文学所蕴含的世界性，促使其持续推动东西方比较文学的大发展，呼吁构建真正意义上的世界主义和世界文学。
四、作为一种文化相对主义的比较文学
从20世纪90年代至今，全球化与地方化两种互相博弈又互相依存的思潮，使文化兼具趋同性和多样性。回顾比较文学学科史，无论是19世纪中后叶“独步天下”的“法国学派”还是20世纪50年代后期强势崛起的“美国学派”，西方中心主义式的比较文学长期占据主导地位。20世纪80年代，越来越多的西方学者开始内省和反思，越来越多的东方学者则投身比较文学事业，文化相对主义的内涵随之发生改变，东西方多元共生和相交相融的发展趋势已不可阻挡，为比较文学学科的转型创造了丰富的可能性。
20世纪70年代，美国比较文学大师韦斯坦因（Ulrich Weisstein，1925—2014）提出了颇具争议性的“东西方文学比较的不合法性”议题。针对这种偏狭的西方中心主义论调，佛克马认为，探讨文学理论普适性问题和各民族文学的审美共通性势在必行。1972年，佛克马在《淡江评论》上发表题为《文化相对主义与比较文学》（Cultural Relativism and Comparative Literature）的文章，其间以文化相对主义为阐释之道，以特定历史时期的文化思想理念和价值体系作为研究某种文学类型的价值判断依据。显然，佛克马洞悉了全球化背景下比较文学的走向和态势，开始有意识地摆脱西方中心主义意义上的“中心/边缘”文化相对论。他从不盲从学界表面化的“比附式”研究，尤其注重文学的世界性因素。他反其道而行之，对文化相对主义的内涵进行重新阐释和修正。佛克马着重剖析了文化相对主义的必要性和重要性。他指出，不同时代的文化都来自特定的社会环境，产生与之相适应的文化取向、价值体系和语言符码，相对于他者的文化而合理存在。正如赛义德所言：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤独单纯的，所有的文化都是杂糅的、混成的，内部千差万别的”。[美]爱德华·W.萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，北京三联书店，2003年，第22页。虽然文化彼此之间存在差异，但是各有千秋，没有一种文化可以独占鳌头。文化相对主义者重视异质文化价值观之间的对话性和交融性，倡导不同文化与不同文学之间应该互相补充、互相交流、互相借鉴乃至互相体认，共同面对人类社会生存和发展的问题。
佛克马强调各国文学的独特价值，探讨各民族文学的差异性表现，致力于在不同文学传统之间搭建一座“各美其美、美美与共”的沟通桥梁，力求实现歌德所构想的“世界文学”愿景。自20世纪90年代中后期以来，佛克马多次到访中国，与中国比较文学学界保持着深度沟通和良好互动。佛克马积极邀请中国学者参加自己主持的荷兰科学研究组织（NOW）百万欧元重大项目“用欧洲语言撰写的比较文学史”（The Comparative History of Literature in European Languages）的研究，承担子课题“国际后现代主义：理论和文学实践”（International Postmodernism： Theory and Literary Practice， 1997）的部分研究。这样一来，一部用英语撰写的多卷本国际比较文学巨著中首次辟有“中国文学”专章，对中国当代文学场域进行了历时性和共时性描述。2011 年，阿姆斯特丹大学出版社出版了佛克马的遗作《完美的世界：中西乌托邦小说》（Perfect Worlds： Utopian Fiction in China and the West）。在书中，佛克马以中西乌托邦传统为中心，用世俗化的乌托邦概念描绘乌托邦叙事冲动，分析各民族文学的文化理想和审美共性，如阿道司·赫胥黎（Aldous L. Huxley， 1894—1963）的作品《美丽新世界》（Brave New World，1932）对莎士比亚创作于1612年的剧作《暴风雨》（The Tempest）的引用，或是在老舍《猫城记》（1932）的情节构造上，不难发现乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745）的讽喻小说《格列佛游记》（Gulliver’s Travels， 1726）的烙印。佛克马指出，无论是源于文艺复兴传统的西方（反）乌托邦作品，还是源于儒家传统的中国乌托邦小说等，作品通过局外人和局中人的对话和讨论反映社会矛盾与意识形态冲突，揭露人们习以为常却荒诞不经的世态和世道。当社会主流意识形态陷入现实困境，信仰缺失无法满足时代需求时，那些具有高度社会责任感的作家就会放飞文学想象的翅膀，构建一个个完美的乌托邦或不完美的反乌托邦。佛克马穿行于想象的（反）乌托邦世界之间，从跨语言、跨国界、跨文化和跨学科视角观照东西方文学，着力探寻中西乌托邦小说所承载的文化通则和政治诉求，以此表达深切的人文主义关怀和悠远的世界主义愿景。
佛克马反对极端的文化相对主义，坚持温和的文化相对主义。他站在世界主义者和文化相对主义者合二为一的思想高度上，以承认差异为前提，借助对差异性文学表现的经验式研究，寻求和提炼不同文化之间的通约性，而不是假装“放之四海而皆准”的世界主义，实际上却施行西方中心主义和文化绝对主义之道，对非西方的文学表现进行预设、规定和推演。他力图消弭全球化和本土化两种文化潮流之间的抵牾，打破西方中心主义框架下“法国学派”和“美国学派”的话语权之争，为破解西方语境下的“比较文学名与实之争”及比较文学“学科之死”等似是而非的命题打开一扇窗，提供了一种可能的解决方案。
五、结语
希拉里·普特南曾说，“怀疑和信念一样需要理据”。Hilary Putnam， Pragmatism： An Open Question， Cambridge， MA： Blackwell Publishing， 1995， p.20.简短的箴言，却道出了佛克马一生不简单的学术轨迹。佛克马超越西方中心主义的局限，秉持文化相对主义立场和态度，站在历史与逻辑相结合的时空节点上，坚守文学科学化和经验式研究路径，真切地透视文学现象和文学事实，用动态变化的眼光审视世界文学经典的构成，在国际学术前沿发出理论宏音。
佛克马对价值判断持一种审慎态度，而对东西方文化交流和思想沟通却表现了一种非凡的包容性。世界文学不仅包含来自不同文化传统的文本，还囊括各种文本碎片、主题、表达和隐喻集大成的宝库。通过模仿、叛逆性创造或其他形式的重写，作家们吸纳异质文化的文学营养，使文本间的关系不再囿于自身的文化传统。佛克马从母题、主题、意象、形象、手法和技巧等多個方面发掘中国现当代文学作品里丰富的成规性和对话性，透过林林总总的跨文化和文化内互文性与重写现象，不局限于一时一地的文学状况，构建了一个别具一格的经验式研究文学分析体系。长久以来，西方中心主义的幽灵在人文社会科学领域逡巡游荡，幻化成一种西方学者甚至部分东方学者的“集体无意识”。佛克马走出“文化围城”，拨开思想迷雾、驱除观念魅影，凭借自身丰富的历史文化知识和浓厚的人文关怀，适时调适理论标尺，对西方文学、文化理论提出合理的质疑和必要的修正。他穿透思想栅栏和意识形态“铁幕”，与中国现当代文学进行了长达半个世纪的亲密接触，并为中国比较文学走向世界搭建了一个重要的桥梁。
作者单位：深圳大学外国语学院
责任编辑：魏策策
结构主义文学批评论文范文第6篇
瑞典学院给两位日本作家颁发过诺贝尔文学奖,1968年给川端康成,1994年给大江健三郎。这两位作家的文学创作风格和美学理想显然不同,从中我们可以看到不同时代的文化风景,看到日本文学的发展线索,也能体会到瑞典学院在前后两次评选时的不同取向。前一次颁奖,要在国际政治与意识形态的冷战背景之下考察,也要在东西方文化对立的背景下体会。川端康成让瑞典学院院士感动,是因为他唱出了一个没落状态的东方文明的哀怨挽歌,是他具有地道的“日本性”,是异国情调。对于西方人,他扮演了一个完全不同的他者,所以瑞典学院和他的关系如异性之恋;而后一次颁奖,是在冷战平息而世界迅速进入全球化的背景下,虽有不同文明的冲突加剧,但传统和现代文明也在交融汇合之中。大江健三郎让瑞典学院心仪,是因为他为传统文明融入新的现代文明开辟了一条道路,他成为一个西方人可以认同的新人,所以瑞典学院和他的关系有点像同性相怜。
川端康成获奖的年代,是所谓“东风压倒西风”的年代,民族解放是第三世界的潮流,“反帝”、“反殖”是时髦口号,而中国的“文化大革命”正风起云涌,在欧洲也产生巨大影响。西方的左派知识分子对西方现代文明暴露的种种弊端不满,而以为东方的文明或可带来新的希望。瑞典学院当时有位院士马丁松,也是一位知名的“无产阶级作家”,他就对中国的道家文化情有独钟,马丁松本人在1974年曾获诺贝尔文学奖。
岁月流转,二十多年后,大江健三郎的获奖,和他之前墨西哥诗人帕斯、南非女作家戈蒂默尔、加勒比诗人瓦尔科特、美国黑人女作家莫里森的获奖一样,则可说明瑞典学院在东西方文化冲突问题上新的态度、新的立场和评价标准:作家既不应该屈从“欧洲中心主义”或“西方文化霸权”或“白人文化优势”,也要超越保守狭隘的民族主义,防止极端的种族情绪和原教旨主义,不利用反对“西方文化霸权”的名义来排斥本来可以超越东西方文化冲突思维模式的人文价值。
从民族主义到民族国际主义
如果说在川端康成的时代,瑞典学院还鼓励立足本土的“民族主义”文学,需要表达的是一个民族的“精华”,那么到了大江健三郎的时代,他们会强调,作家既立足于本国文学而又不囿于本国文学的局限:作家不能仅仅以本国文化传统来自我定位,而是应该以本国文化传统在当今世界国际化文化环境中的位置来定位,这就是一种文化上的“民族国际主义”的立场。大江健三郎其实就是一个典型的“民族国际主义”的作家,所以瑞典学院给他颁奖,也是抛给一个“民族国际主义”作家的花环。
因此,我们可以注意到瑞典学院给这两位作家的颁奖词,前者突出了“日本的”,而后者则突出了“人类的”。瑞典学院给川端康成颁奖的新闻公报虽然提到他受到欧洲近代现实主义文学的影响,但是更称赞他“忠实地立足于日本的古典文学,维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式”。瑞典学院给大江健三郎颁奖的新闻公报则称赞他一方面是为日本读者写作,另一方面打动日本之外的读者的心,因为他的作品“用诗意的力量创造了一个想象的世界,其中生活和神话浓缩成为当代人类境遇的一幅令人难堪的图画”。这里说的“当代人类”当然不仅仅指日本人民,而是地球上的人类。
“民族国际主义”这个词听起来有些荒唐,好像是把两个截然相对的概念硬凑在一起,民族主义者不一定是国际主义者。但是,我也无法想出一个更合适的词来描述一个作家在全球化的文化互动环境中面对本国文化时的力求两全的立场和心态。其实,这个词也并非我的新创,而是借用执教于东京索菲亚大学的希腊籍哲学教授亚松·洛索斯的说法,他认为大江健三郎是一个“深刻的日本国际主义者”。这里,“日本”不仅仅是表示作家的身份国籍,而是他的立场。洛索斯说,在日本这样一个民族主义传统根深蒂固的国家,大江健三郎本来是一个著名的反民族主义者,同时也是最具有国际主义色彩的作家,然而在某种意义上,正是因为他的这种态度,他又比所有日本人都更日本,更具有民族性。
在这方面,大江健三郎本人的思想表述、文学方面的实践和理论都可以成为一种佐证。他本人非常强调他是日本作家,是为日本读者写作,他的作品总是描写当代日本人和他们的生活,而且主题都是针对日本在第二次世界大战之后的重大社会问题。日本文学界,还有他的译者,都认为他的文学语言丰富了当代日语,其特色难以用其他语言转述,非常难翻译。同时,他强调在国际化的社会和文化环境中,日本人面对的问题和生存困境,也往往是人类共同的问题和生存困境,所以,描写日本人的日本文学,也自然就是世界文学的一部分。
大江健三郎在斯德哥尔摩大学演讲介绍日本当代文学的时候,提到一个比较著名的日本当代作家安部公房,称赞他以超越了民族主义的心态来展现日本人的现代生活,使得作品更具全人类都能接受的普世性意义。我想,这些话也适用于大江健三郎本人。欧盟曾经在1989年授予大江健三郎“犹罗帕利文学奖”,表彰他创造的文体既能够表现作为日本人的个人体验,又与人类普遍性经验相结合,对欧洲文学给予了相当的影响。
把川端康成和大江健三郎的诺贝尔文学奖获奖演说做一个比较,对于日本文学从典型的唯日本之美的“民族主义”到后来这种“民族国际主义”的发展特点可以看得更加清楚。
川端康成一九六八年到斯德哥尔摩来领奖的时候,他的诺贝尔文学奖演说辞是用日语,演说时身穿典型的日本和服,题目是《日本、美和我本身》,就是说民族国家、艺术之美和作家三者之间构成一种自在的共存互属关系。只要表现为日本的独特的,就是美的,当时的瑞典学院院士们着迷的正是这种西方人不熟悉的异国情调。他的作品后来在中国还颇为流行,比如《雪国》和《伊豆的歌女》等等都有中文翻译,我想读过这些作品的读者大都能感觉到这种典型的日本特色。这和我们阅读中国的《红楼梦》等古典小说一样,这些作品自成一体,我们可以感觉到作品的强烈的民族性,能看到作家不可置疑的民族身份。
日本当时还有一个狂热的民族主义作家三岛由纪夫,正是川端康成的挚友。三岛由纪夫1970年剖腹自杀之时,很多日本作家闻讯赶去,而他只允许川端康成一人进入听他的临终遗言。前赴后继,川端康成本人也于1972年自杀而死。他们都是想竭力维持日本文化古典之美的唯美主义作家,而哀叹日本文化在西方文化冲击下的堕落,我们从川端康成的文学奖演讲词《日本、美和我本身》去理解,也可以说“日本之美”之消亡就是“我”之死日,所以他们也是殉美而死。三岛由纪夫据说多次获得诺贝尔文学奖提名,后来在西方还很走红,也应该算是一个具有世界眼光的作家。瑞典上演过他的剧作《萨德侯爵夫人》,题材居然是取自法国那位以残暴折磨异性出名的萨德侯爵的家庭故事,性虐待的外文因此就叫做“萨德主义”。此剧由瑞典著名导演伯格曼执导,还应邀到台北演出,我还应命把演出本翻译成了中文,以便演出时同声传译。虽然三岛由纪夫写了西方文学题材,但是他还是只注意展现自己的日本式的独特心理视角,他和世界文学其实缺少真正的交流。
大江健三郎显然与川端康成和三岛由纪夫有了不同的立场。他的诺贝尔文学奖演说辞不是用日语而是用英文演讲的,身穿西服,题目则是模仿改换川端康成的题目,只改了一个词,成为《日本、模棱两可和我本身》,“美”在这里换成了“模棱两可”,也是模糊不清具有双重性质的意思,表示当代日本文化已经有了传统和西方文化的两极对立,也是日本在世界文化格局内的一种尴尬处境。就是说,由于新的世界格局,维持川端康成推崇的单极的日本古典美已经不再可能。如果日本作家继续像川端康成和三岛由纪夫那样过于钟情日本的古典美,缺乏和世界文学其他民族文化其他艺术之美的对话交流,抗拒外来文化影响,不顺应时代潮流,顽固把守传统阵地,确实也只有死路一条。
大江健三郎在演讲词中指出,日本的现代化已经有了一百二十多年的历史,日本人已经处在“模棱两可”的两极分化之间,连他本人身上都不可避免带上了这种分化的烙印。一极是现代化、西方化的日本,经济上已经归属于西方强国集团,脱离了所谓第三世界,而另一极依然还是属于东方的文化传统。特别是二战后日本经济起飞,工业和科技产品带动了文化产品的出口销售,商品文化也被打上所谓“日本”标记,而这种“日本” 的文化其实已经是“模棱两可”的东西。他在演讲词中说:“我所谓的日本的‘模棱两可’是贯穿了整个现代时期的慢性疾病。日本的经济繁荣也没有能摆脱这种疾病,而伴随着的是在世界经济结构的光照下出现的各种潜在危险。”
提到潜在危险,不可能不提到日本的战争罪恶。日本进入工业化比较早,而经济上的发达加上狭隘的爱国主义和军国主义扩张反而把日本推上了发动侵略战争的罪恶深渊,这使得二战后成长起来的有良知的日本知识分子不得不深刻地反省。大江健三郎不仅是这代知识分子中的文学代表人物,也是活跃的社会活动家,有激进左翼色彩的政治人物。除了小说,他还发表了很多政论,在重大政治问题上总是态度非常鲜明。例如他反对日本国家领导人参拜靖国神社,反对日本军国主义复辟,反对核武器,甚至对于整个制度也提出质疑。在文化上,他也反对国粹主义,反对不分青红皂白地拒绝西方文化,反对文化封闭。他认为犯有战争罪恶的日本只有寻求和世界文化的交流,接受普世的人权和民主理念,开阔视野,才能被世界原谅和接受。
所以,著名文化批评家弗·詹姆逊曾经这样评价大江健三郎:“大江健三郎是日本最尖锐的社会批评者,从来不认同官方的和传统的形象。他和日本其他作家都不一样,最无日本传统的陈腐的民族主义气息,在某种意义上,他既是日本的同时也是最美国化的小说家,是开放外向的,是不受拘束的。”詹姆逊这种说法,也是从另一个角度道出了大江健三郎的“民族国际主义”色彩。
截然不同的文化资源
川端康成钟情于日本古典文学的优美,钟情于东方的神秘主义。他在自己的诺贝尔文学奖演讲词中大量引用了日本的古典诗歌,解释东方艺术的“山水”之意。他没有谈到一位西方作家,而是介绍日本禅宗诗僧希玄道元、明惠上人、西行、良宽等的诗歌,芥川龙之介和太宰治的小说,《古今和歌集》、《伊势物语》、《源氏物语》、《枕草子》等的古典传统,也介绍东方绘画、书法、花道、茶道。他特别强调东方之美才可以把他自己和西方文化区别开来,例如把自己的禅宗式空灵和西方的虚无主义区别开来。在演讲的最后一段,他说道:“这里,我们有东方的空灵、东方的虚无。我自己的作品多被论者说成是空灵的作品,但是不可以和西方的虚无主义混为一谈。其精神基础是相当不同的。”
与川端康成形成鲜明对照的是,大江健三郎在自己的诺贝尔文学奖演讲词中,坦白承认自己受到西方文化资源的影响。他首先提到自己的文学道路追随爱尔兰诗人叶芝,他的小说《燃烧的绿树》书名就是来自叶芝诗歌的意象。他也引用英国诗人布洛克或奥登的诗歌,提到小时候就着迷于美国作家马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》或者瑞典女作家拉戈洛夫的《尼尔斯骑鹅旅行记》这样的儿童故事,还引述英国小说家奥维尔,介绍欧洲文艺复兴时代法国文学家拉伯雷对自己的影响,如此等等,公开坦诚展现自己和西方文学的深厚渊源,显示了西方文学方面的丰富知识。
川端康成出身世家,大学时代主修国文,而大江健三郎大学本科时主修了四年法语和法国文学,也是在拉伯雷、巴尔扎克、雨果等法国作家的影响下开始写作,他对萨特和加缪的存在主义哲学与文学有特殊的兴趣,他的毕业论文就是论述萨特的存在主义文学,初期作品如《奇妙的工作》和《死者的奢华》等也都表现出存在主义的色彩。这种学历和创作经历与后来获得诺贝尔文学奖的高行健如出一辙,倒是让人觉得有意思的一件事情,是否法国文化最适合帮助东方培养诺贝尔文学奖水准的作家?
东西方文化虽然有很多区别,但是西方的人文主义文化资源却能够把“民族的”和“国际的”这样的两极对立重新连接在一起,消弭其中的所谓“模棱两可”,而造就一个“民族国际主义”的伟大作家。
大江健三郎在演讲词中说,日本作家要寻求理想的新的文化身份,恢复日本人的尊严和体面,应该接受的就是人文主义。而这种人文主义,更明确地说就是欧洲文艺复兴时代的人文主义。他把自己在人文主义方面接受的熏陶,都归功于自己大学时代的恩师、日本的法国文学专家渡边一夫教授,他赞扬渡边一夫即使在日本处于对外战争的爱国狂热年代,却仍独立特行地梦想着要将西欧人文主义溶入到日本传统的审美意识和自然观中去,而这是不同于川端康成的“美”的另一种观念。也可以说,大江健三郎本人也坚持着这样的梦想,并一步步在文学创作中努力把这种梦想转为可以让世界各地的读者都能体验到的形象世界。
对于大江健三郎来说,渡边一夫向日本读者介绍的欧洲人文主义,特别文艺复兴时代的拉伯雷、伊拉斯姆斯等等,都是“有生命活力的整体性的欧洲文化精华”,也正是米兰·昆德拉所定义的“小说精神”。这是最具人性的人文主义,尤其是强调宽容的重要性,能看到人类的自身弱点。正是在这种意义上,应该反对人类互相残杀的任何战争,正如他引用的丹麦哲学家尼洛普的名言“那些不反对战争的人,就是战争的帮凶”。
理解大江健三郎的这种人文主义资源,就能理解他的大小著作中为什么总是充溢着人性、人道的气息。例如以作者自己的爱子、先天性头盖骨缺损和脑组织外溢的大江光为核心人物的长篇小说《个人的体验》,虽然是描写个人独特的痛苦经历,也因为充满父子之情,其对于死亡和人生意义的思考,却能激荡世界众多读者的同情感,深得瑞典学院院士们的赞赏。
通过阅读渡边一夫翻译的法国作家拉伯雷的经典作品,大江健三郎也建立起了自己创作小说的独特形象系统,这是我们理解大江健三郎文学创作的另一条重要线索。读过拉伯雷文学作品《巨人传》的读者,都能够体会到作品的奇异风格,完全不同于后来的巴尔扎克式批判现实主义文学,也不同于雨果式浪漫主义文学,大江健三郎引用当代著名的文化批评家米哈伊尔·巴赫金的说法,就是“荒诞现实主义或大众笑者文化的形象系统”。拉伯雷小说中的“德廉美修道院”,也是一个理想世界,可以算是大江健三郎后来在小说中描写的现代乌托邦的影子,而他对于民间神话传说的挖掘,也得益于拉伯雷《巨人传》的启发,这就是瑞典学院颁奖词中“生活和神话融合”的注脚。
当然,大江健三郎并非简单地模仿复制西方文化,因为这仅仅是创作方法的资源之一,而他自己建立的形象系统,还是要移植到亚洲的环境中。他说,这个亚洲当然不是如今作为新兴经济势力崛起的亚洲,还是过去的、贫瘠的、乡村而自然的亚洲,因此他提到自己和韩国作家金芝河、中国作家郑义和莫言分享同样的感觉。在他看来,文学的世界性就是要建立在这种具体形象的分享之中。 这样的形象系统使得他这样一个本来出生在世界文化边缘的国家的最边缘地区的人,能够获得普遍的承认。
无论川端康成还是大江健三郎,他们获得诺贝尔文学奖的原因,当然也都是他们个人的文学天赋,不光是他们的机遇和时代潮流。川端康成是公认的日本战后文学的领军人物。瑞典学院称赞他的作品有两点重要意义,一是表现了道德性与伦理性的文化意识,二是架设了东方与西方的精神桥梁。对于大江健三郎,著名的美国作家亨利·米勒曾这样高度评价:“大江虽然是地道的日本作家,但是通过对于人物的希望和困惑的描写与控制,我以为他达到了陀思妥耶夫斯基的水准。”连政治上和大江健三郎截然对立的三岛由纪夫当年也不得不承认,“大江健三郎把战后的日本文学提到了一个新的高度”。