奥运标志设计艺术论文范文第1篇
摘 要： 松江本身丰富的民间文化艺术已经创造了巨大的经济效益和社会效益，我们应该进一步保护和发展这些民间文化艺术，并赋予松江民间文化艺术以新的内涵，丰富和充实“完好保存”的理念和措施，使松江民间文化艺术得以代代相传。
关键词： 松江民间文化艺术 现代设计 再创作
一、松江民间文化艺术的发展现状。
“上海之根”是历史赋予松江宝贵的文化财富，也是松江兴起文化建设新高潮、提升文化软实力的战略选择。“上海之根”亦是历史对于松江的馈赠，无论是从上海的发展历史还是松江的历史文化，抑或是历史文化的传承来看，今天的松江比较完整地保留了历史文化的遗存，同时优秀的文化传统仍然在焕发着蓬勃的生机。府城文化、山水文化、农耕文化、书画艺术、饮食文化、宗教文化、民族文化、非物质文化等方面，都有着丰富的内涵和鲜明的特色，并仍然在上海和全国发挥着较大的影响和作用。
目前松江地区较为著名的民间文化艺术代表主要有：松江顾绣、古乐《十锦细锣鼓》、松江剪纸、松江皮影戏、松江丝网版画等。另外，还有一些比较有特色的农耕文化，如搓绳、草编、竹编工艺等。这些民间文化艺术遗产名声远扬，具有悠久的历史和鲜明的地方特色。但随着城市化进程，这种具有浓厚地方特色的民间文化艺术在艺术传承方面已后继无人，濒临消失，更谈不上发展。
比如松江地区著名的皮影艺人有九亭陶鸿儒皮影戏班（已故，毛氏第四代徒），洞泾陆留其皮影戏班（毛氏第五代徒，现年83岁），泗泾余友三皮影戏班（毛氏第六代徒1921—2008，6），还有九亭毛耕渔的嫡孙朱国明（又名毛宝祥，1927—1993）。83岁高龄的陆留其老先生是上海地区健在的具有代表性的皮影传人之一。其他还有79岁的朱锦洪（后场和绘制皮影）、孙品同（79岁，乐队）、吴厚生（90岁，乐队）、唐洪官（69岁，副手）。这些皮影艺人们大多已步入高龄，有的已经去世，松江皮影艺术的抢救保护和传承发展工作已到了刻不容缓的地步。
又比如松江著名的民间剪纸艺术，随着社会的发展，其传统功能在不断减弱。一直以来，松江的民间剪纸艺人大多是凭个人的喜好，或者是家庭的影响在继续着剪纸手艺，手工艺者之间缺少交流和创新，只是艰难地维系着剪纸血脉，在传承和发展方面亟待突破和创新。
二、松江民间文化艺术发展不足及逐渐淡化的原因。
进入二十一世纪后，松江的民间文化艺术得到了重新的认识和重视，自2000年起，在松江区文广局文化馆的积极倡导下，松江区每年举办松江迎春剪纸展，有很多民间艺人积极参与和支持。时至今日，已连续举办了十届剪纸展。松江民间文化艺术保护工作取得了令人瞩目的成绩。但是松江民间文化艺术在文化功能上仍然表现出了一些不足：一是地面文物、历史遗迹在传播历史文化、乡土文化、爱国主义教育方面的作用发挥有限。二是硬件设施相对不足，缺乏标志性的和较为完备的文化设施，使文化魅力不能得到充分的展示。三是民间文化艺术的保护与传承缺乏有力的支撑。四是整合融汇的功能没有充分发挥。
松江民间文化艺术缺乏传承、逐渐淡化的原因主要如下：一是松江民间文化艺术传承缺乏现实基础。随着生活方式的改变，传统载体不复生存，如：修祠堂、修家谱、祭祖等习俗未见延续，使得文化基因难以传承。二是松江民间文化艺术传承缺乏重点倾斜扶持政策。各类描写相关文化的影视作品、书籍、展演活动等都极其稀少，或影响较小。三是人们普遍对此类文化价值缺乏认识，缺乏自觉发扬光大的传承责任意识。
三、科学系统地展开抢救、保护、研究、开发、利用等各个环节的工作，让代表松江地域文化的各种艺术形式以现代的方式继续“活”在大众的生活中。
上海松江素有“中国民间艺术之乡”之称。民间文化艺术的保护对传承上海历史文脉、推动上海发展、全面展示上海悠久的历史和城市形象具有重要的作用，高等院校、文化艺术研究所与地方政府、民间艺术团体应该联合，改革现有的松江民间文化艺术的传统宣传、教育模式，以艺术与科技手段重塑松江民间文化艺术的独特魅力，通过双向交流、培养兴趣、鼓励探索和促进动手动脑的展示和活动内容，使大学生、普通公众对松江民间文化艺术自动自觉地关注和传承。
具体可以利用科学的产学研方法，系统地展开抢救、保护、研究、开发、利用等各个环节的工作，让代表松江地域文化的各种艺术形式通过现代设计来进行再创作。
（一）松江民间文化艺术的抢救与保护
我们认为，应当立即着手对松江地区民间文化艺术的抢救、保护工作，以避免因为民间艺人数量的急剧减少而导致松江优秀民间文化艺术的消失。可以充分发挥松江大学园区学生群体优势对松江传统民间文化艺术进行收集、调研；将大学生“走出去”与民间艺人“引进来”相结合，推动民间艺术走进校园，与学生形成面对面的有效沟通。具体措施如下。
1.组织学生对松江民间文化艺术的历史、现状进行收集和调研，并进行记录和整理。
2.通过采访民间艺人，以文字、录音、摄影、影像等方式记录和整理松江民间文化艺术的工艺流程和民间艺人的精湛技艺特征。
3.将松江民间文化艺术与其他地区相关艺术形式进行横向比较，分析松江民间文化艺术在内容取材、艺术形式、表现手法和制作工艺等方面的特点。
（二）松江民间文化艺术的传承
松江正全力打造“上海之根”旅游休闲文化品牌，市场定位是以山水风光、老城古建、民间文化融为一体的休闲观光型旅游。到目前为止，松江旅游主要以古建筑、余山国家旅游度假区和现代观光农业见长，缺少了松江地域长期积淀并能突出地域特色的民间艺术的文化性内容。对于松江民间文化艺术进行抢救和保护，正是为了让公众真正关心松江民间文化艺术的历史积淀及其内容的文化价值，让公众了解目前松江民间文化艺术濒临失传的现状，认识到问题的严重性和紧迫性，使公众树立传承和发展松江民间文化艺术的责任意识。具体措施如下。
1.定期组织大学生与松江民间艺人的交流活动，比如举行大学校园的人文素养讲座、松江民间艺术品鉴和交流活动、松江民间文化艺术类剧目欣赏活动等，引导大学生增强对松江民间文化艺术的感性认识。
2.组织学生对松江民间文化艺术的传统技艺进行临摹复制，提取松江民间文化艺术的核心元素，进行再创作。
3.不定期在大学校园、居民社区等场所策划举办松江民间文化艺术的系列展览活动。
4.组织学生以松江民间文化艺术的元素进行校园创作活动，比如组织剪纸图案设计竞赛、松江旅游纪念品创意设计大赛等。
（三）将松江民间文化艺术以新的艺术形式导入群众休闲娱乐生活
松江大学城的师生、松江地区不断膨胀的常住人口，具有接受和传承文化的数量基础，地铁9号线和发达的现代媒体是这一基础不断辐射扩大的有利条件。应整合具有推广和发展潜力的松江民间文化艺术，提炼松江民间文化艺术的核心价值，结合多元化的展示手段和体验式的活动组织，更广泛更深入更持久地辐射松江地域、民俗文化的影响力。具体措施如下。
1.搭建松江民间文化艺术体验平台。通过民间技艺与大学校园之间的互动，培养学生的兴趣，鼓励怀疑探索和促进传承，体现科学的人文精神、方法和过程，以及对社会发展的全面影响，发挥终身素质教育服务场所的重要作用，展现松江民间文化艺术独特的社会价值和精神魅力。
2.让大学生走进中小学教育场所，借助年轻人之间更加直接有效的沟通链条，将丰富的调研体验与青少年分享，使松江“上海之根”的品牌建设与青少年的爱家教育相结合，同时也是伴随上海国际都市化进行的文物博物馆知识的科普宣传。
3.把松江民间文化艺术开发的系列成果，通过进校园、进企业、进社区，运用社区文化交流、展览和体验等多途径手段的实际操作活跃群众文化（包括特色地方节庆活动，企业文化、校园文化、社区文化），形成深入学生和群众生活、丰富文化生活内涵、具有当代浓厚文化氛围的松江文化特色风貌区。
（四）发掘松江民间文化艺术的经济功能，发展松江文化产业。
松江民间文化艺术除了急需保护的工作之外，亟待寻求一条适应现代审美需求的新型发展道路，只有在新开发的道路下才能获得更好的传承。可以依托松江区文化馆的政府资源和松江大学城高校的专业设计资源，合力开发和推广创新型的松江民间艺术产品，把松江民间文化艺术充实到松江旅游休闲产业链的各个环节，利用现代宣传和营销手段，扩大松江民间文化艺术的影响力，打造松江民间艺术文化品牌，为后期发展具有时代特色的松江民间文化艺术的市场化、产业化寻求可开拓的依据。具体措施如下。
1.通过调研，针对松江民间文化艺术的历史背景、工艺流程、传承方式、表现手法等资料进行归纳整理，结合新的表现载体、创意设计、创新形式等手段，开发出多个有内涵传承、有吸引力和表现力的原始元素和构成结构。研究开发代表性的文化产品、作品，包括影视、书籍、书法、礼品。
2.将广富林、唐经幢、方塔、云间第一楼、博物馆五个文物遗址（包括松江十八景、松江新十八景）等特色景观，通过提取松江民间文虎艺术的独特技艺并进行再设计，结合新材料、新工艺，开发一系列松江民间文化艺术的旅游休闲产品。
松江这方享誉“上海之根”的文化热土，千百年来积淀了丰富的民间艺术文化，我们应该依托政府民间合作，大力保护松江非物质文化遗产，繁荣发展松江民间文化艺术，注重文化内涵，注重保护传承，确保文化有传人，特色能传承。
参考文献：
［1］王军.充分发挥政府在文化遗产保护中的作用.云间文博（第四卷），2010.
［2］程志强，沈伟，王春雷.上海之根：松江文化建设的战略品牌.云间文博（第五卷），2010.
［3］沈玉亮.松江皮影戏.
［4］吴志辉剪纸作品集.
（作者系复旦大学社会科学基础部硕士研究生）
奥运标志设计艺术论文范文第2篇
摘 要：湖南长沙是我国重要的汉简牍发现地之一，于2004年长沙东牌楼七号古井中挖掘出的一批东汉末简牍尤为引人注目。这批简牍墨迹五体皆全，其中早期楷书墨迹是值得我们重视的一大亮点，为追溯楷书的起源、形成提供了有力的证据，对当今楷书书法艺术的创作发展也有着极重要的意义。
关键词：东牌楼东汉简牍；楷书；价值；书法创作；影响
1 长沙东牌楼东汉简牍的概况
2004年，长沙市文物考古研究所对五一广场东南侧的古井群进行了考古挖掘，在编号为J7的古井中发现了一批东汉简牍，这批简牍中有9枚写有年号，东汉汉灵帝（168～189年）时期的：建宁、熹平、光和、中平的年号都有出现，故将这批简牍的时代定为东汉后期灵帝时期，属于东汉后期少有的手书墨迹。
2 长沙东牌楼东汉简牍存在的历史背景
汉朝（前202～220年）是继秦朝之后的大一统王朝，是中国发展史上第一个黄金时期。东牌楼简牍存在于东汉后期灵帝时期，这一时期东汉王朝内忧外患，人们的思想文化观念在社会无序、天下即将大乱的情况下，传统文化在东汉末年不可避免地发生了变化，从而呈现出多种文化齐头并进的状态。长沙东牌楼汉简以书体的丰富多样和自由潇洒的面貌为我们提供了当时人们追求多样化的信息，也可以说是当时的社会状态和人们自由潇洒的思想促进了长沙东牌楼汉简中书体的多样化发生与蓬勃发展壮大。
3 东牌楼汉简中的早期楷书墨迹艺术分析
被后世尊称为楷书之祖的钟繇是汉魏时期的代表性楷书家。其实早在东汉中后期，早期楷书就已经出现在社会俗写中。处于这一时期的东牌楼汉简墨迹五体皆全，其中亮点之一就是早期楷书。刘涛先生在其《长沙东牌楼东汉简牍的书体、书法与书写者》一文中也曾说过：“东牌楼汉简书迹中已经存在非常接近后世正书的形态，是比‘正书之祖’钟繇正书书迹还要早的正书形态”，“联系传世的钟繇（一五二—二三〇年）正书来看，《荐季直表》结字平稳，《贺捷表》字势‘横斜’，翻挑之笔显著。东牌楼汉简1105号木牍的书写年代早于钟繇两表，而书法状态居于两表之间。”
据统计，在东牌楼汉简中早期楷书简牍有14件，被运用于日常公、私文中，如简一二、三〇、三五等。此时正是早期楷书蓬勃发展的时期，这一时期早期楷书新秩序并未完全建立，因此字形、结构、态势、点化均尚未成熟，即结字散漫，字态欹斜，笔画部件尚未完全脱去隶意。虽然新秩序尚未完全建立，但总的看来，东牌楼汉简早期楷书墨迹已新意盎然，与东汉前、中期墨迹相比，可以说是有了质的飞跃。东牌楼汉简早期楷书墨迹可以从三个方面来具体分析：
3.1 从点画细部分析
（1）横画。早期楷书的横画可分为重顿型横画、轻按型短横和柳叶型短横等几种，在东牌楼早期楷书中以第一种重顿型横画为典型。重顿型横画又可以分为两种：左尖细、右粗顿和两端皆重顿，如简100正面“三”字，表现出明显的左细右粗并略呈向右上斜倾之势；简130正面“五”字两横两端双顿、用笔藏锋明显。
（2）点画。东牌楼早期楷书中有些点笔还尚未完全脱去隶意，点画偏向于短横，如简100正面“湘”字；一些点因书写时追求快捷而连成了讫端顿势明显的横画，如简12正面“无”字；一些点画从左上向右下的运笔方式与顿笔似成熟楷书，如简100正面“平”字。还有的点画似坠石般无动势，如简36背面“恃”字。
（3）竖画。较粗且末端出勾有连笔之势竖画很多，如简12正面“不”字；更似成熟楷书的悬针竖也不少，如简100正面“仲”字。
（4）撇画。东牌楼早期楷书撇画与隶书有明显的不同，一般呈现起笔重收笔轻末端露锋之态，如简130正面“人”字。
（5）捺画。捺画很大程度上保留了隶书中的波势，有些不与其他笔画相连时略有“蚕头燕尾”之态，如简12正面“吏”字；有些还带有隶书中的“竖波挑”如简50正面“迫”字；有些捺画已简化为顿点，如简12正面“今”字；但更多的捺画已呈成熟楷书之态，如简12正面“道”字。
（6）折画。折画主要为横折，东牌楼早期楷书中含顿笔的方折增多，但体势宽平缺少右上拱起之态，如简100正面“桐”字。
（7）提画。东牌楼早期楷书中提笔样态丰富，有些未完全脱去隶意呈弧转横势，如简100正面“子”字；有些似提非提略见提笔端倪，如简39背面“时”字；有些已呈上挑近似成熟楷书之态，如简50正面“内”字；还有的因快写而呈现上提之笔，如简35正面“顿”字。
3.2 从整体笔势分析
东牌楼早期楷书墨迹中笔画间顾盼、牵连增多，单字末笔有下引之势，上下字呼应，纵向连贯性强。例如，长横画收笔处顿按并含下垂之势，有些略带勾连显然有助于和下一笔或下一个字顺接。隶书中长而厚重的波磔捺笔也简化为短点或反捺有助于与下面衔接。竖画收笔也常向左或右出锋，有牵引连带作用，进而提高书写效率。
3.3 从笔法上分析
东牌楼早期楷书中越来越多地体现出提、按、顿、驻的笔法，主要集中于横画与折部。长横画右端顿驻、下坠，左尖细、右粗顿的长横画成为楷书形成期的标志性笔画。折部含有明显换锋提按动作，折角有的呈方形棱角有的则内收显得更为尖锐，具有整体感与连贯性。可以说，早期楷书中的折部提按与之前均匀绞转或断为两笔搭接组成的隶书折部相比是一种简化、一种新创造。其次，捺笔是早期楷书中保留了隶书波磔笔法最多的笔画，顿驻更加明显、无势波磔更为减省。另外，东牌楼早期楷书中的笔画的形态是一端尖细、一端重粗，起笔重、收笔轻或者反之的“钉头笔画”也可算作顿驻笔法的產物。
4 东牌楼汉简中的早期楷书墨迹艺术意义及其对现代创作的启示
东牌楼早期楷书墨迹，虽然很多遗存了旧体痕迹，但它比旧体更加简化便于书写，在使用书写中也占有越来越重要的位置。东牌楼早期楷书墨迹与其他新体在汉简中大量出现，也说明了早期楷书在东汉末期已经逐渐成为主流实用书体之一。东牌楼汉简出土前，东汉末早期楷书手书墨迹实物很少见到，导致东汉中期至东汉末三国间有一段手书墨迹空缺，也是导致当年“兰亭论辩”王羲之书《兰亭序》真伪辩驳的原因之一。东牌楼汉简在一定程度上填补了这一段手书墨迹的空缺，并反映了当时的民间实用书写状况，对研究考察早期楷书在汉末的发展与应用，对整个楷书书体发展演变成熟的研究都是不可或缺的资料。
真正的书法艺术应是手书墨迹，简牍就给当代书法家提供了丰富的资料，此对当代书法创作的影响是不可忽视的。尤其是东牌楼早期楷书墨迹，对当代小楷创作及手卷的创作都有着不可估量的启示。东牌楼早期楷书书写随意，因势而发，烂漫自然为临习者提供了较多的取法空间。大半生都生活于东汉末期的“正书之祖”钟繇也无不受着东牌楼早期楷书的影响，后经自己的总结、修饰、规范形成了我们现在看到的《宣示表》《贺捷表》碑刻小楷文字。张邦彦、徐祖蕃等近现代著名书法家均对简书墨迹进行了细致的摹写研究，运用于创作，形成了自己独特的艺术语言。如今的小楷创作更提倡古拙、有神气，而东牌楼早期楷书墨迹则能更好地让我们揣摩其中的古质天真之美、气格充盈之态，不论从其用笔还是结体造型或整个章法布局我们都可以汲取营养，并且努力将其运用到我们自己的小楷创作中去。
参考文献：
[1]刘涛，王素.长沙东牌楼东汉简牍书法艺术[M].北京：文物出版社，2010.
[2]华文德.中国书法史.两汉卷[M].南京：江苏教育出版社，2007.
[3]王晓光.新出汉晋简牍及书刻研究[M].北京：荣宝斋出版社，2013.
奥运标志设计艺术论文范文第3篇
【摘要】创新能让高校美术教育保持活力，也能满足社会对于美术专业人才的需求。社会要求多元化美术人才，这就要求人才对于创作有独特的见解，富有创新精神，在高校美术教育中注重学生创新能力的培养，提升学生的艺术素质，这样才能够为社会提供更多的优质人才。
【关键词】高校美术;艺术素质;创新能力;培养
1培养高校学生艺术素质和创新能力的作用
1.1有助于提升大学生的责任意识并强化各项技能
（1）透过美术中的文化内涵感知，丰富大学生的人文情怀。我国美术教育经历了较长的蜕变历程，当中自然蕴藏着丰厚的文化底蕴，在学习过程中，大学生不单单能够熟练掌握基础性的美术知识点，同时更能够深入理解并主动传承这类文化中的人文精神，经过一定时期艺术感染之后，懂得更好地和其余人员乃至社会相处。所以，作为一名优秀的高校美术教师，理当实时性挖掘教材中最富含美感又保留艺术熏陶力的内容，教会学生在平常生活、学习、工作中发现美，进一步塑造出健康向上的人文素养。
（2）紧密贴合实际，辅助大学生锻炼基础性技能。经过一定时期的美术教育，可以引导大学生在细致观察和体验生活的前提下，了解到更多的文化遗产和发展背景，明确艺术与社会、历史、文化和生活等的关系，随后配合独立分析来深入把握美术的发展脉络和各类风格特征。因此，教师须大力支持学生参与各类社会艺术实践项目，令他们从中锻炼审美技能、学会尊重科学与人格，最终成功拓宽他们的艺术视野范畴。
1.2有利于改善大学生的艺术素质和审美水平
高校美术教育主张以大学生的生理、心理发展特征，以及文化程度为基础，灵活借助直观的教材内容和具备连续性特征的艺术作品，来引导个体认证对应的创作渊源，为这类群体日后艺术修养提升、审美情趣调动等提供保障。
（1）呈现富有艺术熏陶力的亮点，为大学生今后美术实践提供指导依据。高校美术教育拥有较强的艺术熏陶作用，要求教师配合生动化的演绎方式将教材中有魅力的亮点呈现出来，令学生借由此学会挖掘、欣赏、感悟美的技巧，掌握更加完善的美术知识和绘画技能，认识到艺术的起源和发展历程，辨别不同国家和各个学派的美术风格，为日后及时锁定艺术发展的主流方向，以及积极展开多元化的美术实践等奠定基础。还有便是多鼓励学生走出课堂，去社会中参与不同类型的美术类实践活动。如定期去参观画廊和画展、去名家那里拜访和虚心请教作画心得、参与不同类型的艺术表演活动。这样一来，大学生才能够不断积累经验，大幅度提升审美能力，形成更加浓厚的美术学习兴趣。
（2）教会学生进行独立思索，随后配合适当的方式展开美术创作。美术教育的核心点就在于持续激发学生的创造潜能，提升他们的观察和想象能力。即要求学生时刻保留情趣去观察周边充满魅力的人和事物，随后融合个人丰富的生活实践经验，将自己复杂的感受配合自由的绘画形式呈现出来。
2高校美术艺术素质和创新能力培养策略
2.1注重学生的个性化发展
坚持以学生为本，培养学生的艺术素质和创新能力，美术教育将学生作业主体展开教学，学生可以积极主动的进行学习，在学习中不断提升自己的创新能力。教师分析学生的个性特点，针对学生的个性进行相应的引导，让学生能够自己的去找寻未来的发展方向。教师注重创造良好的美术学习环境，加强师生之间的互动，对于学生多加鼓励，让学生自己去解决问题，勇于地参与到想象和创新中去，培养学生克服困难的勇气。在美术教育中，提高学生的艺术素质，就是让学生在创作时遇到困难不退缩，更好的分析和解决问题，能感受到知识的获取所带来的喜悦感和成就感，提高学生学习的自信心，进而提高学生的创新能力。转变传统的美术独立的观念，整合艺术和其他的资源，进一步促进学生的艺术素质发展，将美术教育作为与其他学科的沟通桥梁，注重对于其他学科资源的利用和获取，让美术教育更加具有实用性，也能丰富美术教育内容。结合时代对于人才的要求，创新能力较强的人才，这就需要将学术资源进行相互融合，顺应时代的发展要求，提高学生的接受能力，促进学生的艺术素质综合发展。
2.2转变传统的教学方法
一般在美术教学中，很难会受到传统规矩和逻辑的约束，提高学生的艺术素质，美术教师注重对于学生的引导，激发学生的想象力和创造力。教師在教学的过程中注重对于国外先进教学理念和教学经验的吸取，这样才能够不断地完善自身创新自身的教学方法和理念。采取开放性的方法，注重学生的自主意识和创新能力的培养，注重和学生的沟通交流，通过自身的创新去感染和影响学生，让学生能够通过情感体验在美术学习中学习相关的知识和技能，不断提高自身的创新能力。教师需要转变传统的角色定位，放弃自身的主体地位，注重教学过程中的创新，尤其是将自身的创新意识融入到教学过程中去，注重对学生的引导，让学生自主的去发现问题和解决问题。在教学过程中，注重对于学生信息的收集和获取，观察学生的学习状态，通过教学反馈，不断改变自身的教学方法，以便于更加的适应学生的学习特点。改变传统的教学方法，注重对先进教学方法的获取，结合学生的个性化特点展开教学，能够培养学生的艺术素质，同时也能够提高学生的创新能力，充分调动学生学习的积极性，激发学生的想象力和创造力。
2.3注重学生的创新实践
在高校美术教育中注重对于创新氛围的培养，根据学生本身的审美取向和观念的不同，从平等的角度加以对待，包容学生的各种创新思维，接受学生在探索过程中的缺点，积极地挖掘每一位同学的优点，让学生能够感受到创新带来的快乐。鼓励每一个学生的个性化发展，让学生勇于创新，善于表现自己，提高学生的创新能力。学校可以开展一些讲座等文化活动，这样，通过艺术讲座能够从从外部环境对学生艺术素质的熏陶，也能够拓宽学生的视野，让学生学习到在课堂上学习不到的知识。通过高质量的讲座能够让让学生理解到教师的独特见解，通过这些独特见解去活跃学生的思维。注重学生的创新实践，让学生能提供写生来欣赏沿途不一样的风景，在户外写生时得到进步，激发其创作灵感。同时，随着现代化技术手段的不断提升，在高校美术教学中也融入了现代化的技术手段，尤其是多媒体技术和信息网络技术，学生对于美术的检索和创作需求，同时也能让学生通过网络展开艺术交流，表达自己的见解，同时将自己的作品在一些平台上加以展示，和其他人进行技术上的沟通交流，能和他人在艺术碰撞时，找到更多的创新方向。在美术教育中，应用一些信息技术手段，能更好的培养学生的创新能力，美术教学会和其他学科相互学习借鉴，这样能够进一步拓宽创新视野。在美术教育中，为了进一步提高学生的艺术素质，需要展开一些绘画和美术鉴赏课程，美术本身就具有较强的实践性，需要将自身的智慧通过技巧进行创造性的表达，这就需要在教学中，教师传授给学生基本的知识和技术的同时，让学生能够自主创作和学习。
3结束语
在高校美术课程开展时，需要提升学生的艺术素质，培养学生的创新能力，让学生在美术学习的过程中，结合美术教学的要求，让学生有更多的实践机会，培养学生的综合能力全面发展。学生通过艺术体验，进行文艺鉴赏，在欣赏中找到创新的路径，在美术作品创作上注重创新，避免照搬照抄，培养具有创新能力的高艺术素质人才。
参考文献
[1]李雪.高校美术教育培养大学生艺术素质研究[J].美与时代（中），2018（12）：92-93.
[2]张瑶.高校美术教育培养大学生艺术素质初探[J].美术教育研究，2017（24）：119.
[3]耿伟.浅谈高校美术教育在大学生艺术素质拓展中的作用[J].艺术科技，2017，30（10）：391.
[4]黄经庭，杨绍梅.高校美术教育培养大学生艺术素质初探[J].美术教育研究，2017（14）：126.
奥运标志设计艺术论文范文第4篇
摘 要：音乐鉴赏（Music Appreciation），可以简单理解为音乐作用欣赏，在高校音乐艺术教育中占据重要作用。但是受到传统教学模式的影响，大学生音乐鉴赏能力偏低，难以帮助大学生提高审美水平、艺术修养以及人文素养。基于此，本文就探究了音乐艺术教育提高大学生音乐鉴赏能力的策略，以期为大学生音乐鉴赏能力培养提供参考依据。
关键词：音乐艺术教育;大学生;音乐鉴赏能力;教学策略
随着素质教育的推进，音乐艺术教学变得越来越重要，而音乐鉴赏作为音乐艺术教学的重点，会直接影响大学生对音乐艺术作品的感知能力和欣赏能力，因此，逐渐成为音乐艺术教学的重点内容。本文就对提高大学生音乐鉴赏能力的有效教学策略进行探究，以期顺利增强大学生对音乐艺术的想象力、创造力以及鉴赏力，实现教学目标。
1 通过音乐艺术语言，提高大学生对音乐艺术作品的理解能力
现阶段，音乐艺术作品的教学重点发生了些许改变，教学中更加侧重于大学生对音乐艺术作品的鉴赏能力，力求使其读懂音乐艺术，并融入多彩多姿的音乐世界中。就像读书的人必须识字一样，音乐艺术语言作为学习音乐作品的基础，直接关乎大学生对音乐艺术作品的理解能力，因此，音乐教师需要通过音乐艺术语言，提高大学生对音乐艺术作品的理解能力，让大学生对音乐要素的听辨能力也顺利得到提升，具体可以从以下几个方面入手：第一，由于音乐基本组成要素多样，如音高、节奏、旋律、和声、音区、调式、織体、力度、音色等等，不同的音乐要素所发挥的作用也存在差异性，所以，教师在授课时，需要抓住重点，让大学生准确了解这些音乐组成要素，为后续学习打下基础;第二，音乐要素在组成过程中，也存在一定差别，使所塑造的音乐作品想要表达的内涵不同，且层次感也不同，因此，音乐教师在授课时，需要抓住音乐作品的核心内容，充分展现出音乐艺术作品的色彩，丰富情感意境，提高学生对作品的理解能力;第三，音乐教师在展开音乐艺术教育时，需要按照乐曲感情内容的需要，合理展示音乐乐曲结构，确保音乐乐曲结构合理，能够有效调动大学生的学习兴趣，提高其对音乐艺术作品的理解能力，实现教学目标。
2 通过赏析著名音乐作品，提高大学生对音乐艺术作品的感知能力
音乐作品，又可以称为“Music Piece”，主要是指受版权保护的包括各种音响的组合，配有文字，且用乐器或人声音所表演的艺术作品，是音乐艺术教育的重点内容。不同音乐家所创作的音乐作品具有一定差异性，所要表达的核心内容也不同，因此，教师要想在音乐艺术教学中提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，就需要合理运用著名音乐作品，通过赏析著名音乐作品，提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，具体可以从以下几个方面入手：第一，教师在进行著名音乐作品赏析时，需要合理选择著名音乐作品的体裁，多方面考虑音乐作品体裁、风格等因素，确保所选择的著名音乐作品能够吸引大学生注意力，具有可接受性;第二，教师在展开音乐作品赏析教学时，需要提前了解著名音乐作品的创作背景，如时代性、文化蕴含、民族性等等，并将这些内容对大学生进行讲解，让大学生通过学习准确掌握音乐本质;第三，教师在进行著名音乐作品赏析时，需要深入体会音乐所表现的感情内容，并引导大学生对著名音乐作品进行深入探究，通过深入探究，感受著名音乐作品的魅力，获取音乐艺术感染力，从而顺利激发出大学生内心世界的美感和情感，有效增强大学生对音乐艺术作品的赏析效果。例如，教师在进行《祖国颂》这首音乐曲目的赏析时，需要合理把握《祖国颂》这首歌曲的内涵，然后向大学生详细讲解此首歌曲的创作背景，让大学生有一个基本的了解，然后再进行细致教学，从而可以将此首歌曲英勇豪迈、欢欣鼓舞的节奏充分展现，调动每一个大学生对此首歌曲的学习兴趣，潜移默化地提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，实现大学音乐艺术教育的目标。
3 注重大学生文化艺术修养的培养，提高大学生的音乐鉴赏能力
文化艺术修养非常重要，内容上涵盖了思想、知识、情感、艺术四个方面，在提高大学生音乐鉴赏能力方面发挥了充足的作用。但是现阶段，教师在展开大学生音乐鉴赏能力培养时，经常会忽略大学生文化艺术修养的培养，使大学生在音乐课堂上学习效果不理想，难以有效理解音乐艺术作品。因此，教师在展开大学生音乐鉴赏能力培养时，就需要从大学生文化艺术培养入手，让大学生的想象能力得到充分发挥，进而实现音乐艺术作品的二次创作，有效增强大学生对音乐艺术作品的学习效果。通常情况下，注重大学生的文化艺术修养培养，提高大学生的音乐鉴赏能力可以从以下几个方面入手：第一，教师需要注重对大学生的引导工作，在课堂上为大学生讲解一些描绘性音乐艺术作品，让大学生对此类音乐艺术作品进行艺术模拟，掌握创作背景，营造创作氛围;第二，教师需要为大学生选择一些像《梁山伯与祝英台》《罗密欧与朱丽叶》这类带有情节性的音乐艺术作品，让大学生发挥自身的象形能力，进行音乐艺术作品赏析，有效提高其对音乐艺术作品的理解能力;第三，教师需要为大学生选择《月光奏鸣曲》等抒情性音乐艺术作品，通过这类音乐艺术作品，让大学生的自由象形能力得到充分发挥，从而实现大学生对音乐艺术作品审美能力的培养。
4 结语
在音乐艺术教育中培养大学生的音乐鉴赏能力是教学的必然趋势，直接关乎大学生的情感、思想意识以及审美观念。面对此种情况，教师在展开音乐艺术教育时，需要将重点集中在大学生音乐鉴赏能力教学，合理选择授课模式，并努力丰富教学内容，让大学生在学习过程中树立正确的人生观、价值观，从而学会欣赏音乐艺术作品，提高审美能力。
参考文献：
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奥运标志设计艺术论文范文第5篇
摘 要：本文分为两大部分对我国民族声乐艺术进行研究。第一部分是我国民族声乐艺术的表演美，分别对其意义、分类和实践指导进行了分析说明。我国民族声乐艺术表演美有助于演唱者更好地诠释作品，有助于观众更好地欣赏作品，有助于审美主体和接受主体生成与创造美。我国民族声乐艺术的表演美主要分为声腔美、体态美和个性美三个层面。提高我国民族声乐艺术的表演美可以从加强表演技巧训练、重视情感表达和把握整体和谐等入手。本文第二大部分重点对我国民族声乐艺术中的民族特色进行了审读，主要包括情动于中，以情带声、以字行腔，以声传情、声情并茂，韵味悠长等。
关键字：民族声乐艺术 表演美 民族特色
中国历史悠久、地域辽阔、民族众多且各具特色，经过历代的沉淀和传承，各族人民均留下了宝贵的文化遗产和精神财富，我国民族声乐艺术便是其中之一。它是在中华民族特有的历史变革、文化审美、民族风俗以及表达方式等大环境下，经过各地区各民族劳动人民不断地积累、创造而形成的带有浓郁民族风情和鲜明民族特色的我国本土歌唱形式？譹？訛。从美学情境的角度对我国民族声乐艺术进行考量发现，其审美形式或者说表演形式其实是民众情绪情感的对象化形式，故民族声乐艺术的表演美是连接声乐表演艺术家与观众的重要环节。随着时代进步和社会发展，世界各国越来越多地展开文化交流，我国民族声乐艺术要对自身的民族性不断地加强和保持，坚信民族的就是世界的，使我国的民族声乐艺术真正屹立不倒走向全世界。
一、我国民族声乐艺术的表演美
1.民族声乐艺术表演美的意义
（1）有助于表演者更好地诠释作品
我国民族声乐艺术是在传统民歌的基础上，通过运用多种创作形式和配器手法来展现人们的生活情境。因此演唱者仅仅依靠声音的特质和技巧，很难形成其声乐艺术表演的特色，充分表达艺术作品的深刻内涵。这时就需要借助一些表情和肢体技巧，在形和意两个方面演绎作品，从而使得我国民族声乐艺术更具美感。
（2）有助于观众更好地欣赏作品
观众在欣赏戏曲、歌剧、戏剧等形式的表演时，通过舞台布景、造型设计、灯光美术等多种艺术相关手段来了解和感受作品的故事发展和角色性格等等信息，从而对作品的理解更加全面和具体。而观众在欣赏声乐艺术作品特别是民族声乐独唱艺术作品时，单纯地靠听觉来感受，会对作品的理解产生一定的滞后性，难以与演唱者产生共鸣？譺？訛。如果在演唱的同时加入与作品主题密切契合的形体语言和面部表情，那么观众通过绘声绘色的演绎和诠释更好地与表演者进行情感交流，使得其对声乐艺术作品的审美更进一步。
（3）有助于审美主受体生成和创造美
任何表演艺术的目的都必然包含情感的传达，并在此基础之上进行艺术美的再创造。表演者是民族声乐艺术的主要载体，通过极具艺术感染力的歌声和精湛的表演把作品的主旨传达给观众，观众接收到情感上的传递而对表演者的艺术展现进行反馈，在这样一来一往的互动中，审美主体和客体产生共鸣，在体验美的同时也进行了美的再创造，共同将艺术作品进行升华。
2.民族声乐艺术表演美的分类
（1）声腔美
我国民族声乐艺术表演美的第一大类就是声腔美。声腔美要求演唱者必须具备科学、动听和富有感染力的歌唱技巧？譻？訛。首先要综合运用气息和共鸣，能够做到声圆润、腔切满，其次要自如地控制声音，能够做到音高声不竭、音低声不虚、音轻声不紧、音沉声不闷、音强声不喊、音弱声不散，从而增声腔的艺术表现力。除了运用声腔技巧之外，表演者也要结合作品的民族特色，比如说在演唱时声腔的运用要符合当地民族的语言习惯，真正表达出歌曲包含的民族情感，从而赋予表演强大的生命力，为观众提供高级的听觉享受。
（2）体态美
体态美主要是指表演者的形体动作、面部表情、衣着服饰和仪态气质等要展现出美感。因为民族声乐艺术的表演者是直接面對全体观众的，观众和表演者在视觉的基础上进行情感交流，所以表演者的形象气质是否符合人物，形体仪态是否优美得体，都会直接影响观众的审美感受。体态美并不是要求表演者墨守成规，但也不能无节无度，而是要根据艺术作品所表现的内容、情感和情节的变化而相应地在举手投足、一举一动中变化展现？譼？訛。这就要求我国民族声乐艺术家要加强自身的素养，深刻体会艺术作品的内涵与特色，这样才能为观众展示优美的表演。
（3）个性美
个性美是我国民族声乐艺术表演美的升华。民族声乐艺术作品本身就具有鲜明的民族特色，作曲者对音乐的感悟不同，创造手法也丰富多样，使作品呈现出多样性特点。演唱者首先要在作品风格上下功夫，结合该民族的特色风情，准确地表现歌曲的内容和情感。值得注意的是，表演者不能直接模仿和套用其他作品。优秀的演唱者会根据自身的优势，在原作主旨不变的基础上进行再创造，形成富于演唱者个性美的艺术作品。
3.如何在实践中提升表演美
（1）加强表演技巧训练
相对于发声技巧来说，歌唱者的表演技巧会比较薄弱，表演的学习也缺乏固定的模式可以遵循。表演技巧包括眼神技巧、形体动作和面部表情的运用。眼神需要表演者在日常生活中多加观察和练习，经过艺术加工和美化形成具有灵性的眼神。表演者要训练灵动有神、含情脉脉的眼睛，可以借鉴戏曲中的训练方法来提高眼睛运用能力。比如上下左右来回转动眼球、近看、远眺、定神等。面部表情如喜怒哀乐等等则可以通过眼与面部的配合来训练。形体动作主要包括手部动作和身段。手部动作是人物性格特征和情绪情感的外部表现，有助于观众形成人物印象，从人物身上寻求请感共鸣？譽？訛。手部动作多种多样，演唱者要结合作品的表达需要来选择最合适的手部动作。除了手部动作之外表演者还有注意对整个身躯的运用，全身心地投入到作品中。在民族声乐艺术表演中，身段把表演者的身体划分为两轴三面，即以腰为大轴、以颈为小轴，头、胸和小腹为三面，大轴运身、小轴运神（眼神），以“两轴”支配“三面”。
（2）重视情感表达
艺术作品的创作离不开情感。在演绎民族声乐艺术作品之前，演唱者首先要对作品创作的时代背景有清晰的认知，其次要充分感受作品的风格特色，才能在表演作品时降低不良干扰，做到有的放矢，准确表达出作品人物的情感。
（3）把握整体和谐
在我国民族声乐艺术的表演中，一定要注意对作品的整体把握。只有整体和谐才能产生美感。首先，表演要与作品主旋律相协调。比如欢快热烈的作品，表演者就要运用动感较强和幅度较大的动作来表现，而悲伤哀怨的作品，表演者就要运用面部表情和身体动作将内心的悲伤传达给观众。其次，表演要与歌声协调一致。表演者只有在视觉上和听觉上传达给观众同样的情感才能使表演有意义，从而更充分地表现作品。最后，表演要与观众交流协调一致。民族声乐艺术表演中，演唱者与观众的交流互动带领观众走入作品的意境当中细细品味？譾？訛。
二、我国民族声乐艺术的民族特色审读
1.情动于中，以情带声
歌唱是情感的产物，歌唱中的发声、吐字、运气和行腔等都是为表达感情服务。我国民族声乐艺术的表演者要以感情为依据来调动声乐技巧和表演手段。这里所说的“情”是指演唱者在自身深厚文化底蕴和灵敏艺术感悟力的帮助下，准确地提炼和把握艺术作品的主旨和意境从而细致入微地表达出创造者的思想感情。只有演唱者自己首先被作品感动，才能在演唱作品时注入自己的感受，从而打动观众的心。
2.以字行腔，以声传情
我国民族声乐艺术一直秉承以字带声、字正腔圆的优良传统。语言是表达感情的重要载体，我国民族声乐艺术中的语言形成受到各民族语言的直接影响？譿？訛。与国外的美声唱法不同，我国民族声乐艺术中的唱法语言性比较强，重视咬字的清晰度。字头、字颈、字腹和字尾的出声、引长、收声和归韵等等多种唱字方法有机结合，并且有种类繁多的融字方法。字头的发音要简练、准确、清晰、有力，可以根据作品内容做适当的处理，比如加强语气或夸张等等。字腹的引长是能否做到字正腔圆的关键，必须要有相对稳定的状态和明确的支点。字尾收引归韵，要求是简短有力，清楚明晰。这样才能达到以字行腔、以字带声的目的。自古以来，我国民族声乐艺术就十分注重由情到声到形再到字这样由内而外的过程，不仅丰富了我国民族声乐藝术的延演唱方法，形成了我国声乐艺术的特色，也培养了一代代既有民族特色又有鲜明个性的优秀民族声乐艺术家。比如郭兰英老师，在她演唱的《小二黑结婚》、《窦娥冤》等唱段中，字正腔圆、以字行腔，以字带声，以声传情，完美地诠释了人物性格及其情感内涵。
3.声情并茂，韵味悠长
我国民族声乐艺术中的韵味是指通过作品语言的表达、声音的表现手法和感情的抒发方式等创造出意境深远，思想深刻的境界。字、声、情的表现要相互协调、相互融通，才能形成愉悦深情、传神动人的悠长韵味。歌唱中对韵味美的追求其实也就是对声情并茂这种艺术最高境界的追求。从古至今，我国民族声乐艺术中很多会出现“唱中有做，连唱带做”的情境，有时靠语言不足以淋漓尽致地表达内心的情感，就会嗟叹，当嗟叹也不足以充分表达情感时，就会引发肢体的动作？讀？訛。在唱中有做，表现了强烈的情感，被广大民众所接受和喜欢，这样的表现方式使演唱者更容易达到声情并茂的艺术境界，反映出我国民族声乐艺术在弘扬中华民族特色方面的美学追求。
综上所述，表演美是我国民族声乐艺术的重要组成部分，通过加强对表演美的研究，进一步完善我国民族声乐艺术的理论，并且对其实践指导也有积极的影响。在发展表演美的同时也要对我国民族声乐艺术的民族特色进行透彻的审读，这样才能使我国的民族声乐艺术继续得以传承，并在国际舞台上不断发扬光大。
注释：
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作者单位：沈阳音乐学院
奥运标志设计艺术论文范文第6篇
现代信息论及其美学的诞生，不仅为解开美的本质这个司芬克斯之谜提供了新的方法手段和探索之路，而且也为我们研究人类审美与艺术发展中审美信息形式与含量不断增殖、转移和新陈代谢现象找到了一把揭开其规律的新钥匙。
一
什么是美、美在何处，本质怎样？人类探索了几千年始终没有找到令人信服的科学答案并作出有说服力的界说，原因虽多却同套用概括整体世界的哲学概念去解析属于局部和特殊表现的个性事物而没有找到一种美学自己的语言这种情况息息相关。因为不管是美为理式、直觉、客体形式合比例、和谐说、还是理念的感性显现、本质力量对象化、主客体统一说等，它们都是哲学认识论或本体论上的概念，属于概括整体性特征的范畴，而美学是门分支学科，以美的个性化本质及美感表现为研究对象，是对整体中部分现象表现的有选择性的研究，正像卡尔·波普尔所说，“如果我们要研究一个事物，我们不得不选择它的某些方面。我们不可能观察或描述整个世界或整个自然界；事实上，甚至最小的整体都不能这样来描述，因为一切描述必定都是有选择的”(注1)。一切辩证论者都指出过事物整体的多质性特点。恩格斯说，不仅每一种质都有无限多的量的等级，而且重要的是“存在的不是质而只是具有质并且具有无限多的质的物体”(注2)。车尔尼雪夫斯基说“每一物体都有很多不同的质”，树木可生长也可燃烧，它有两种质：“生长力和可燃性”，冰则“坚硬面光亮”，“这两种质之间的逻辑距离是无限大的”，“因为它们之间没有任何逻辑关系”，故而“截然不同类别的质在一个物体中的结合是物的一般规律”(注2)。列宁以肯定的语气引述这些论述后指出它是“优秀的唯物主义者的观点”；此外还引述黑格尔关于“人的思想由现象到本质，由所谓初级本质到二级的本质，这样不断地加深下去以至于无穷”的思维辩证法和概括其《逻辑学》中的概念辩证法归纳出第十一个要素是“人对事物、现象、过程等等的认识从现象到本质，从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程”(注4)。而所谓美，就对象和主体而言，都只能是事物或认识中一个方面特质的表现，而决不是其全部本质的表现。
举例来说，这朵花美，这个人长得很美、心灵也美，如人共知并非指那朵花整体中包含的植物细胞、化学分子成分、光合作用等生化物理元素特质，而是颜色、香味、姿态、造型等为人感官直接把握品味的形象可感审美信息，不是指那个人整体构成中的诸如五脏六腑、血液经脉、排泄系统、遗传基因、视听器官与脑神经结构以及祖辈家族、法人地位、财产多寡等理化生物和社会历史特质，而是他的长相、身材、音容笑貌、步履姿态、个性气质和道德行为表现等给人感官以快慰的诸种审美信息。一句话，就对象而言，其所谓美只是客体全部或诸种本质属性中为人的感官和知觉能直接把握品味的那部分特质，这些质素在美学上就是形神相融的形象性可感审美信息。
信息论美学为我们揭示的美的本质这一有选择性的个性特质，解开了几千年来美在物或在心、美是什么等纠缠不清的难题，使我们有可能从形态学角度将审美形神并融形象性信息划分为天然形态、人脑表象形态和人工创造形态三个世界(注5)，并进而研究其增殖与嬗变的一般规律与表现，揭示出人类艺术史从无到有、源流演变、踵事增华、盛衰因革生成发展机制原因。
所谓天然形态审美信息第Ⅰ世界，相当于郑板桥三竹不同说中的外于我存在的“眼中之竹”(注6)。但竹子虽先于人而存在，其可被人感知鉴赏的形神相映审美信息却是为人发现并为人而存在的，借用卡西尔的话说，自然物中那美的符号作为“人类现象之一”和“经验的组成部分”并不是物的一种直接属性，而是“我们直观客观世界的条件之一”，是人的“构造性活动”所“发见”的，或者说它们是人发现的一种构造性美的符号(注7)。马克思也说过，植物、动物等自然物是“部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象”，因为“我的对象只能是我的本质力量之一的确证”，“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质”，正缘此故，“眼睛对对象的感受与耳朵不同”其对象才“不同于耳朵的对象”。一句话，“每一种本质力量的独特性恰恰是这种本质力量的独特的本质”。审美感知与鉴赏力这种独特的本质力量“作为一种主体能力而自为地存在着”，其对象当然是被耳目感官能感受的自然物中一部分对象(注8)。用今天观点说，这种对象便是自然物中被鉴赏力发现并为其存在的形神相映审美信息，所以美才是人类文化现象而非自然现象。
人脑表象审美信息形态第Ⅱ世界，相当于郑板桥说的“胸中之竹”。胸中之竹不同于眼中之竹，一在人通过耳目诸感官摄入的对象审美信息，由于视神经的过滤、删捡、漂白工作，浮现于大脑的表象已转化成生化电脉冲信号，它们只是原物审美信息的简略的相似性表象，信息的载体由原自然物变为人之脑细胞群，信息的符号在质地上也发生了变化。自然物的审美信息是由具体的实物所辐射，带有一定物质性分子组成的颜色、状态、气味、温湿度等，而人脑表象性审美信息由生化电信号组成，是没有重量与声色、温湿度、时令季节、阴晴朝暮、方位地位之别的。前者相对固定，人人可以鉴赏；后者只对我存在、能大能小、能圆能扁、能长能短、能显能隐、呼之即来、挥之即去，是浮动多变的。只是作为原物形相的相对摹写，两者间存有相似性。前人所谓人有天生的摹仿能力、艺术即摹仿等均是指此而言。
二在胸中之竹当它变成“胸中勃勃、遂有画意”，或像苏东坡所说成为“胸有成竹”，或如马克思所说建筑师在营造蜂房以前先在自已头脑中已将它构筑成了，是一种“观念地存在着”的“表象”(注9)，它们则已非原物形相的简单摹写，而是经过联想、想象、拼凑、嫁接，有了主观意志目的甚至观念与情感的“染指”，是一种创造性审美形象再组合信息。正由于此，这人脑表象审美信息第Ⅱ世界，是一个变幻莫测、无限生动丰富的世界。它可以让雪里长出芭蕉，花中显出美女，人面狮身，人妖共体，让盘古开辟天地，女娲补天造人，共工头触不周，刑天断首以乳为目以脐为口操干戚以舞，孙行者腾云驾雾，一筋斗十万八千里仍在如来掌心之中。一句话“它不想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”(注10)，成为我国唐代张璪精辟指出的艺术第二源泉即“心源”(注11)。审美信息所以可增殖这是一个重要原因。
人工创造形态审美信息第Ⅲ世界，相当于郑燮说的“手中之竹”。按照板桥的说法，因为它是“磨墨展纸，落笔倏作变相”才与“胸中之竹”不同。人所共知，人手不仅是劳动工具，还是劳动的器官，在千万年实践中通过生长相关律作用，人手变得完善而灵巧，“它才能仿佛凭着魔力似地产生拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”(注12)。人的发声器官以及四肢形体组织也相类似，实践与进化的结果，产生了无数天才歌唱家、京剧大师、舞蹈家与演员。所以，这第三世界的审美信息包含有更多的创造性因素，除了一般物质产品的设计中表现的审美信息之外，艺术领域表现出的审美信息是尤为丰富神奇和价值连城的。历史上中外名家的原稿原作真迹成为世界各大艺术馆博物馆高价收买存藏和展出的无价之宝，就是包含着这些魔力似的天才因素在内才成为它们引为自豪的标志的。审美信息所以能不断增殖，这第三世界方面的创造性劳动是又一个重要原因。
二
审美信息形态的三个世界构成论，初步揭示它所以能增殖的生理心理过程的机制原因，故而根据审美信息多元立体结构，即它的声色线状形式信息、中介形象或景象信息和内在隐蔽的义理或功利价值信息三系列组织，以及主体相应的感觉、知觉与想象、思维理性三系统综合接受加工和创造能力同其相互交流与同化建构关系，可以归纳出形式信息、形象中介信息、意义理念信息增殖规律等人所共知的这些规律。就文学艺术起源演变发展史言，它由简而繁、由少到多、由粗而精、由野转雅的形式体制的发展，各种形象与意境的不断开拓、创新和丰富，深层多种情感、想象、意念、思维理性价值的多侧面多功能的发掘和增进，从而依据这些方面所作出的审美信息含量的丰厚程度确定文艺家及其作品价值的高低、生命力的长短强弱，即贡献的多少大小，比如各民族远古时期的神话以其想象之丰富、天性的童稚无邪、形式的自由活泼而成为后代艺术高不可及的范本，才成为不朽之作，又如《红楼梦》将“传统的思想和写法都打破了”才成为我国十八世纪末期最伟大的作品等，都是人们稔熟并不断引述的例子。
然而又是人所共知，文艺史的发展不是直线前进而是不平衡曲折起伏地因革嬗变的，我们只有深入地研究它们在这方面的具体变化规律，才能引出有价值的经验教训和理论结论。
文艺发展的不平衡性包含历史纵向和空间横向两个方面两种形式表现。纵向历史方面表现出来的不平衡性是社会发展低级阶段和艺术处于不发达状态，可以创造出有划时代意义的艺术形式，比如原始时代的神话，古希腊时代的史诗，而高级阶段的社会和艺术较充分发展的时代反不能有这种创造。空间横向方面的不平衡发展表现有两种情况：一是经济繁荣时代的社会与民族有时其艺术反而不如经济不发达的国家繁荣，比如十九世纪后期北欧诸国与俄国经济远不及西欧，但艺术却取得较后者有更大的发展，二是同一民族同一时期不同艺术形式与部门之间及同一艺术形式内部都有不平衡发展的表现，如我国汉代赋盛而诗衰但汉末诗歌领域却出现十九首古诗异军突起，唐代诗书乐舞盛而骈体赋文衰，宋代词兴又诗微而书画话本却取得突出成就。五四后新文学新艺术先是古典形式的全面衰退和白话小说、诗歌与话剧的繁荣，继之是三十年代的电影艺术初兴；当代四十多年文艺走过曲折的道路，十七年里地方戏曲乐舞及京剧繁荣了一段而今天则不景气、危机重重，新时期诗歌小说先是繁荣继是滑坡，现在则散文小说并茂，最吃香盛行的当然是影视剧与流行乐舞，其因革盛衰似乎节奏更快、原因更复杂。
但不管怎样，不平衡带有普遍性，这就有必要也有可能从审美信息的增殖与嬗变律方面来探索其中的多重机制及功能价值升降起伏变迁原因。
现代控制论创始人之一，美国著名科学家兼教授N·维纳曾经根据熵原理提出关于信息接收与使用过程中“我们从这个世界取出的愈多、给它留下的就愈少”的信息增殖与嬗变基本原理(注13)。意思是任何一种资能源都是相对有限的，人类在最初发现时处于未开发状态，它们是无限丰富，因而总是最有开采和利用价值，存在着拓展它们的广阔空间，所以可以在短期内达致最繁荣发展的景象，但随着时间的推移和资能源的逐渐消耗，留下的愈少，就会出现危机，这些产业企业的发展也会呈现衰萎局面。艺术创造活动的情况与之相似。当人类诞生之初处于童稚时代，智力未开而审美意识滋生活跃，面对大自然和自身生命变幻莫测的变化，就对天地形成、日月出没、风雨来去、1生殖繁衍等无数奇妙不解现象，产生浓郁的兴趣，以天真烂漫的童稚本性和丰富活跃的想象，构造出无数神性化一一人格化的神话，像卡西尔所说那样变成其自身生命的一部分的“生命一体化”表现世界(注14)。这也就是为什么几乎所有古老的民族都有自己关于宇宙起源、天地创世与人类诞生诸多神话的原因所在。而艺术最不发达阶段，古希腊人能创造出《伊利亚特》、《奥德赛》这样有划时代意义的史诗，难道不正是它具有最广阔的天地可以自由驰骋想象、遨游于其间的结果吗？从另一方面说，人类童稚时代创造出这些划时代的艺术，在他走向文明新时代，有了科学与发达的生产力，智力盛而想象衰，就再不可能创造出这样的艺术，岂非也是这种艺术形式载体所荷载的审美信息太丰富太饱满而难以再扩充发展的缘故！
当然，前已述，审美信息是多元立体结构，人类在生产生活实践与经验的启发下可以创造出新的艺术形式审美信息载体，神话、史诗由盛而衰后，诗歌、小说、散文、戏剧、绘画雕刻、乐舞等艺术样式由萌芽到茁壮，陆续开始丰富繁盛起来，正是这样发展形成的。以前举之我国文艺史为例，诗盛而神话衰，骚赋盛而诗歌衰，五七言古诗与律诗盛而骈、赋衰，诗至唐极盛而后词曲、杂剧、小说兴，这种因革正变历史也表现出同样的审美信息增殖嬗变规律。单以诗言，为什么古典诗至唐极盛而后不再出现新的高峰，只能向其他文体方面发展了呢？鲁迅认为，那是因为“一切好诗，到唐已被做完”，故“此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”；并说五四后新诗“没有节调、没有韵，它唱不来；唱不来，就站不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出、占了它的地位”(注15)。确实，宋元明清虽有好诗和大家出现，但“齐天大圣”如苏轼、陆游辈也终未跳出如来掌心，聪明的东坡将智慧才能用到词曲和散文创造方面去成了一代词宗和散文大家，余者则均可不论。确实，今天全世界华人文化圈于古诗最熟最亲的还是唐诗，诗经和宋元明清之诗只有专门的学者才能吟诵一部分，至于现代新诗除了《女神》、《黄河颂》、《大堰河》等少数好诗能背诵几句外，恐怕无法去同唐诗相比。从审美信息增殖嬗变规律看，鲁迅说的一切好诗被唐人做完，就是唐人对古典诗歌这种形式驾驭到烂熟地步已经挖掘到它可能容纳的各种意趣境界最佳表现的极致，达到饱和状态与临界域的最边缘，留下的施展才华和再创造再组合新的审美信息的空间不多，所以前人指责诗至苏黄而坏是不公正的。因为其它流派不走以文入诗和脱胎换骨路子而严格按诗本身规律创作的大有人在，但他们并没有再创造出一个诗歌黄金时代，多数人的创作还赶不上苏黄。
古典诗歌如此，其它民族艺术比如京剧也不例外。当前面对京剧危机有各种不同议论，其中一种意见认为一是京剧自身缺少改革，题材太古不贴近生活，二是其观众和市场被电影电视和流行乐舞夺了去。不能说这没有一定道理，但只能说这是一种没触及本质的停留在现象表层的看法。因为近三个世纪的京剧从发轫、壮大到逐步完善，其高度虚拟化程式化的艺术表演手段，经无数表演家的探索、实践、开拓、创新，发展到梅兰芳时代群星灿烂，已将其推向传神写意美的极致，留给后人再创造再拓展的空间与余地不多，这和唐诗宋词元曲明清章回小说等是类似的。所以文革前和文革中的京剧改革不谈，近些年有人进行的题材、舞台设计和音乐唱腔等方面的改革，推出一或两台新戏引起某些好评，实际是昙花一现，并不能真正久长地维持下去，都说明形式对内容的反制约性，它已不可能容纳和拓展出更多更新的审美信息造成第二个戏曲黄金时代。
以上例子还说明，人们的审美创造确有如维纳所说人常“束缚在他自己感官所能知觉到的世界中”(注16)，从而又像卡尔·波普尔的名句即人是自己创造出的“框架中的囚徒”(注17)描述的那样，只要一种审美和艺术形式臻于成熟，他就很难再在这个知觉到的世界的框架中挣脱出来，找到一种表现它们的新境界新道路将其改造成新世界的可能与条件，于是聪明人就会据市场和审美消费者的需要，能将原来的样式维持到怎样的规模、范围就维持到什么程度，决不会扩大它的规模耗费过多又无谓的劳动，而将主要精力放到新产品新样式的研究开发上去。所以，戏曲、话剧等就应同古典诗词、山水画及书法一样，一不要违背本性地去搞什么不可能成功的大改大删，二不要去同现代艺术争抢地盘市场，在自己适当的范围内有目的有针对性地维护已有阵地精益求精发展下去即可。
三
审美信息在前述三个世界中进行转换、增变，由人脑及其感官实践活动完成，而人的这种活动都在特定的时空环境中进行，要受其制约，因此，其增殖嬗变又离不开环境的影响。前人所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”(注18)，所谓种族、时代与环境三要素决定艺术的变迁及其风格(注19)，说的就是这种制约作用及文化社会机制。由此我们也可以说，审美信息的交流与增变活动在根本上是人类“对外界环境中的种种偶然性进行调节并在该环境中有效地生活着的过程”(注20)。这样，我们还应该从时空文化社会环境因素方面去研析审美信息增变运动的规律与原因。
时空环境是由自然、文化、社会、经济、科学技术等多种因素组成的复杂系统，它们对审美活动及其信息的增殖嬗变的制约作用也是多侧面多层次的，需要作各别的具体的和综合的分析，不能简单化笼统化。
当然，从历史来看，时代环境对审美信息的增变运动的制约作用在文艺上的表现，有整体嬗变和局部变化两种不同类型。一般说，那些带有根本性质区别的时代更迭，如文明时代相对于原始时代，西方文艺复兴时代相对于中世纪时代，我国五四新文化运动时代相对于旧文化占主导的封建农业时代，新时期文艺革新时代相对于闭关锁关阶级斗争为纲时代等，发生的都是整体增殖嬗变；而正常时期的社会发展，其时代环境因无根本性变化故对审美信息增变的影响，主要是局部性和有限范围内数量性的，用哲学的语言说就是量变，而前者则是质变。但不管前者或后者，之所以会发生这些变化，在于生活在这些特定时代里的审美主体不能脱离时空环境限制而孤立存在，相反，其审美观念意识、接触的外部自然界与社会界的审美信息，以及使用的工具材料等审美信息载体，都由环境所提供、所影响、所限制和所规定，因而鉴赏和创造时又都会像接受美学说的那样有一个前视期待境界，一个表现手法和使用选择工具材料的传统技艺习惯。审美和文艺所以有民族性时代性差异，主要原因也在此。
具体地说，可以从观念意识、审美形式和工具材料及使用技术三个层面来分析这种渗透制约作用。
审美观念是决定一个时代或时期美学价值取向和艺术选择及发展方向的主要因素，但前已述，歌谣文理，与世推移，这种观念的形成或转移是由政治经济发展和哲学世界观多种因素综合作用所造成的。建安文学“雅好慷慨”、“梗概而多气”乃“良由世积乱离、风衰俗怨”加上曹家父子雅爱诗赋、提倡文以气为主所致(注21)，两晋文学又因“中朝贵玄、江左称盛、同谈余气，流成文体”故“辞意夷泰”必以老庄之旨归(注22)。当代新时期美学文艺观念活泼自由、多元并行、变化迅速，促成从工艺商品设计到文学艺术创造流派纷呈、更迭加速，又是改革开放实行市场经济和加强中外文化交流以及政治宽松、哲学新变多种因素促成。人脑这个审美信息形态第Ⅱ世界处在特定时代环境中是不可能不对外界变化作出选择调整，以适应环境气氛与需要的。当然，有的人的头脑挤满了计划经济时代的前视界观念和习惯性信息，对此不适应乃至反感，主张恢复故道，也是可以理解的，但大局面大趋势已定，他们的改变有个逐渐适应过程又是必然的，对此应允许其继续保留看法，从事他所认定有价值的文艺之创造。
至于审美形式，历史上文学方面的由神话而四言诗、再骚赋，复五七言到词曲、杂剧、小说的发展变化，书法由大、小篆而汉隶、再行、章、楷、草变化，绘画由规整而重神似，由青绿山水而淡墨山水，由传神而写意，无一不染乎世情、系于时序，不必赘述了。时下时装服饰、商品包装、流行乐舞、卡拉0K、电子音乐、电脑雕刻与绘画等等，所以花色品种繁多，款式造型作风多样，基本原因在于开放时代和市场经济发展促进了审美形式需要全方位多元化选择这一被人称为市场美学是平民美学特征表现的缘故，所以它同样是不可改变与逆转的。竞争作为市场经济市场文化的动力要素，审美形式上的出奇制胜是取得市场效应的关键因素，否则你就有被淘汰出局的危险。至于审美形式应该有深层文化内涵来充实才更有竞争力和价值，那属于另一问题，即便就此而言，那也要由市场供需两方面的协调和深化发展来决定，同样离不开时代因素的制约。
有关工具材料及技术方法层面的审美信息增变取决于时代因素的发展。前举种种现代艺术例子已清楚看出是由高科技发展所决定，不必多说。需要着重研析的是这方面的审美信息增变同审美观念审美形式需求间的关系。审美信息作为一种多侧面多层次立体结构，它在第Ⅲ世界的表现，新的工具材料与技艺总是同审美形式感和审美观念意识联系在一起，有着相互制约与促进关系。这无须多举例，比如从电子音乐、激光艺术到电视剧这些现代艺术形式，高科技的工具材料技艺特点不但同其共生同荣，而且与新潮艺术倾向于娱乐的美学观念也联结在一起。这便是这些艺术样式所以适合于表现轻松和娱乐性题材为主的原因所在。有些学者不解此道，总希望它们也能像古典艺术那样用来表现重大和严肃的题材而结果总是失望，实际上是他们没有深入研究其中的互相依存与制约关系的缘故，这并不奇怪也不必去责难。
总起来说，审美信息的多元立体结构及其三个形态世界表现，是发生形成在人和外部时空组成的世界之中，因此其增殖嬗变的总规律表现为人脑这个第Ⅱ世界为中心在摄入第Ⅰ世界审美信息加以复写、变形和嫁接、重组，通过手脑身并用和借助于一定工具材料进行输出物化为审美信息第Ⅲ世界，其间外部时空环境的多重因素及其变化促动着第Ⅱ世界作出多方面的改变，从而便形成了第Ⅲ世界不断演变和新陈代谢的发展史。将其压缩化便是时代——人脑（手）——审美创造艺术世界。如果了解和把握了这个总规律，那末不仅对于审美艺术史可以作出更具脉络清晰性的解释，而且对今天审美与艺术的发展怎样去看待，往哪些方面去努力，都会有一定启发与帮助作用，相信这个愿望不会是没有依据的。
(注1)(注17)〔英〕卡尔·波普尔《历史决定论的贫困》，华夏出版社1987年版第61页；《常规科学及其危险》载拉卡托斯和马斯格雷夫编《批判与知识的增长》华夏社1987年版第70页。
(注2)(注12)恩格斯《自然辩证法》，人民出版社1971年版第210、151页。重点皆引者加。
(注3)(注4)分别引自列宁《哲学笔记》人民出版社1956年版第582—583、278、239页。重点引者加。
(注5)详参拙作《审美信息形态三个世界论》《求索》1994年第2期。
(注6)郑板桥语见《郑板桥集·题画》上海古籍出版社1962年第一版。下引其语同出此，不注。
(注7)(注14)〔德〕恩斯特·卡西尔《人论》上海译文社1985年版第175、192与105页。
(注8)马克思《1844年经济学——哲学手稿》刘丕坤译本第49、79页。重点原有。
(注9)马克思《资本论》（一），《马恩全集》第二十三卷第201、202页。
(注10)马克思、恩格斯语，见《德意志意识形态》《马恩全集》第三卷第35页。重点原有。
(注11)张噪“外师造化、中得心源”说引见张彦远《历代名画记》卷十。
(注13)(注16)(注20)〔美〕N．维纳《人有人的用处——控制论与社会》商务印书馆1978年版第34、9页。
(注15)分别见鲁迅致杨霁云（1934．12．20）、致窦隐夫（1934．11．1）《鲁迅书信集》（下）人民文学出版社。
(注18)(注21)(注22)刘勰《文心雕龙·时序》中注并参鲁迅《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
(注19)见〔法〕丹纳《艺术哲学》第二章“艺术品的产生”。人民文学出版社1963年版。