舞蹈艺术鉴赏论文范文第1篇
关键词：芭蕾舞教学 学院派 表现力 对策
芭蕾舞孕育于意大利，发展于法国宫廷，在欧洲具有悠久的历史，它是名副其实的贵族舞蹈。为了供上层贵族观赏，早期的芭蕾舞者训练相当严格，他们都是出身于正规舞蹈学院，靠师生相传、层层因袭而练就成才。在成才之后，就要等待来自宫廷的专业选拔，所以最初人们学习芭蕾舞蹈的目的也是为了能够融入上层社会，为贵族表演。而正因如此，出自学院的芭蕾舞者往往在舞蹈学习过程中受到来自于各方约定俗成的限制，所以在舞蹈表现力上更加规范，缺乏芭蕾舞蹈应有的自由灵性与活力，这也是学院派芭蕾舞保守性质形成的关键因素。
一、学院派芭蕾舞教学的创作发展环境
学院派舞蹈是不能被忽视的重要舞蹈学派，尤其是在创作领域中学院派占有着十分重要的地位，对于舞蹈整体发展都具有导向性。学院派舞蹈的发展动因很简单，就是为学习舞蹈的人们提供一个能正确认识和了解舞蹈发展及创作的交流平台，在舞者交流之中形成作品、审美品质和精神，审时度势的调整舞蹈发展方向路径。所以我们说学院派舞蹈在创作与发展过程中更加稳定和持久，它是舞蹈领域中不可替代的基础。
从我国学院派芭蕾舞教学的发展历程来看，它的目的就在于教育并培养大量的芭蕾舞人才，从而创造更多的优秀作品，推动中国芭蕾舞发展。所以如今我们的芭蕾舞教学更多注重于学生基本功、动作组合与舞蹈片段方面的练习，也就是更加强调技术性训练，而相对却忽视了对艺术性的培养。在芭蕾舞作品表现过程中，一些学院派学生缺乏对舞蹈整体节奏与叙事性的掌控，在表现力上也摸不清脉络，所以体现出了基本功动作扎实，但整体平淡如水，没有表现出芭蕾舞活力的状况，从综合素质来看，这样的芭蕾舞教学缺乏完善性[1]。
二、芭蕾舞基本功训练与舞蹈表现力培养之间的关系
笔者认为，芭蕾舞的表现力应该分为两个层面，首先，芭蕾舞表演一定要符合基本的芭蕾舞特征，体现出传统芭蕾所特有的唯美高傲感觉，这也是许多传统观众对芭蕾舞的审美观念，即具有欧洲风格的传统表现模式。在这种表现模式下，舞者表现力古朴典雅，能够还原芭蕾舞的欧洲古典气息，从传统的角度去刻画人物、故事情节和心理矛盾，但在情感释放方面较为含蓄，所以就有了第二种表现力层次，那就是更加广义的芭蕾舞表现力。这种表现力层面善于通过情绪来带动舞蹈动作节奏，从而形成肢体上的沟通和心灵碰撞，真正达到了舞者之间心灵与身体方面的契合，将感情完整甚至夸张的传递了出去。在不同故事背景、不同环境、不同人物和不同情感下，芭蕾舞语汇各不相同，这种舞蹈表现力更加自由，甚至有舞者的即兴表演成分存在，它也解决了传统演员在舞蹈动作习惯方面较为严肃刻板和僵硬的问题。
芭蕾舞应该具备严谨的基本功训练要求，但也应该注重培养学生开放的舞蹈表现欲望。基本功训练的严谨与规范培养了舞蹈学习者良好的舞蹈习惯，长期培养并提升了他们的舞蹈技术能力，这些都是舞蹈情感表现力的基础支撑，让他们在表现人物情感、叙事情节方面有更富余的技术施展空间。所以说舞蹈表现力建立在芭蕾舞基本功之上，它将舞者的基本功通过舞蹈内容传播出去并戏剧化，让舞者在对自己身体游刃有余的掌控下完成对舞蹈内容的诠释，甚至向更深层次的表演境界发展[2]。
三、学院派芭蕾舞教学存在的问题
学院派芭蕾舞在技术动作上表现干净利落、身体挺拔，但是缺乏作品表现、缺乏生命力也一直被人诟病。在目前的学院派芭蕾舞教学方面，笔者认为存在以下四点现实问题有待解决。
1.重规范、轻灵性
芭蕾舞虽然古典但也充满灵性，我国在芭蕾舞专业教育方面更加讲究规范与整齐的美学，从而忽略了芭蕾舞还存在灵性的一面。在如此教育环境下培养出来的学生虽然具有极好的芭蕾舞基本功，但是他们的舞蹈思维空洞且保守，这就形成了“音乐盒式的舞蹈风格”，只有高傲优雅的气质，没有表现欲望与舞蹈生命力，让人觉得这样的芭蕾舞者在技术与风格上的输出与输入完全成正比，毫无任何创新能力。
2.表情单调
芭蕾舞也是表演艺术的一种，表演者不能没有丰富的表情来诠释喜怒哀乐。但是学院派规范芭蕾舞所培养出的气质并不是表现力，反而是高傲、不可一世的气质让芭蕾舞者缺乏表情变化，它拉远了与观众之间的距离，更缺少对情感上的沟通，使人望而却步，降低了对芭蕾舞的兴趣。
3.课堂氛围严肃
教师对学生动作、高度、力度和速度的要求苛刻，从而让学生在技术动作上达到一个高度。在这种严肃的课堂气氛下，学生感受芭蕾舞美的心境被反复练习的技术动作所磨灭。长此以往，学生对芭蕾舞的创造能力也消失殆尽，这全是由于“规范技术之美”所造成的。
4.身体律动不自由
学院派芭蕾舞讲究“提拉”，缺少“沉”与“圆”。在芭蕾舞的技术动作中，上下规整，一板一眼，它的动作点线连接几乎都是直角直线，缺乏波浪抛物线这样的柔美变化，尤其是女舞者在这样的芭蕾舞动作表现过程中，很难展现出女性身形特有的美感。
四、学院派芭蕾舞教学表现力的培养策略
黑格尔曾经就人物性格提到过在舞蹈中塑造典型人物形象，建立舞蹈表现力。舞蹈是表演的一部分，舞者如果不能在舞蹈中抓住对人物形象及情感的塑造，就很难将表现力释放出来，所以在芭蕾舞教学中应该以各个角度去注重培养舞者的芭蕾舞表现力。
1.建立启发式和具有开放性的教学课堂
具有启发式和开放性课堂有助于培养学生的个性和想象力，而个性与想象力就是学生能够创造更多舞蹈表现力的源动力。所以在学院派芭蕾舞教学中，应该用更多的鼓励和引导去代替过于死板和严苛的技术动作规范教条，尽量将课堂氛围轻松化。开放性课堂可以提高学生的训练水平，它要从两个方面切入。
首先从音乐方面，音乐是芭蕾舞表现中最为重要的元素，芭蕾舞课堂训练应该注重对学生乐感的培养，潜移默化的让他们从乐感中提炼对身体与技术的认识，并达到音乐、身体和技术的三者完美融合。实际上，乐感就是对芭蕾舞者在舞蹈感觉、舞蹈情绪与舞蹈表现力方面的培养。许多国外的芭蕾舞教学中都会通过音乐来启发学生投入到激情的表演当中，训练他们的律动感、音乐结合动作的能力以及表现欲望。可以说音乐就是舞蹈的“魂”，而芭蕾舞连贯的动作也是基于音乐流畅的旋律切分和情感律动，在芭蕾舞表现中更加注重节奏强弱的对比，习惯于这种伴随着音乐的芭蕾运动规律模式，才能让学生在表现力释放方面更加积极和自如。
另一点就是演员艺术修养与文化素质的积累。所谓艺术修养和文化素质就是对舞蹈及其音乐的感知能力、意识和阅读理解能力。芭蕾舞者不但应该具备良好的舞蹈技巧与表现力，也应该具备相当的编舞能力和创造能力，这是提升一个舞者造诣的关键。所以除了舞蹈技术练习之外，还应该开设内容更为丰富的舞蹈理论课堂。在课堂理论教学方面，增加更多的教学互动，比如影片赏析、多媒体教学、更多的课外活动，比如集体参观艺术博物馆、观看舞蹈现场演出等等来丰富学生对舞蹈艺术的深刻认识，培养他们扎实的舞蹈文化修养。同时，也要带他们走入舞蹈舞台的其他环节，例如舞台布置、舞美、灯光、摄影等等。让学生从不同角度了解舞蹈表演的演变、转化过程，这有利于他们在表演时拥有更多换位思考的能力，从而了解自己在怎样角度、怎样舞台设计下才能充分展现自己的舞蹈表现力，全方位理解影响芭蕾舞表现力的所有因素。
2.从动作节奏方面培养芭蕾舞表现力
芭蕾舞动作讲求速度、幅度和力度，三者鲜明特点的诠释就赋予了芭蕾舞独特的表现魅力。在学院派芭蕾舞教学中，Adagio和Allegro是两个相当重要的训练部分，它们从不同角度和意图来训练学生不同的芭蕾舞风格。在法语中，Adagio代表了缓慢安详的慢板，例如芭蕾舞中常见的扶把和优雅连贯的动作组合，它培养的是舞者的控制、稳定与平衡能力;Allegro是快板的意思，它是指在芭蕾舞中明快活泼的动作，例如芭蕾中的各种跳跃如cabriole、entrechat、assemble、jete等等，它训练舞者灵巧轻盈的弹跳力。我们在芭蕾舞表演中就可以分辨出，快板和慢板的动作幅度、速度与力度的差异就体现了它们性质上的不同，比如说像不离地的小跳Pas Glissade是古典芭蕾中常见的连接动作，这个动作在Adagio与Allegro两种节奏的组合当中，就体现出了不同的表现能力。在Allegro中，Pas Glissade体现出了小跳的轻快，在第二拍节奏跳起后的落地时第二只脚要快速收起，此时Pas Glissade就能够表现出主动与欢快灵巧的情绪。而在Adagio中，它会在第二拍后，第一条腿融合的落在Plie动作后，而后脚略显滞后于第一只脚落地后擦地收回，此时的Pas Glissade表现出了控制力与柔和度，它是一种抒情的表现手法。所以从整体来说，Allegro中的Pas Glissade更具力量与速度感，而在Adagio中，它则体现出了柔和的抒情基调与完美控制力。同样的一个动作在不同节奏中，就能产生不同效果，赋予动作以不同内涵，这就是芭蕾舞动作节奏变换下舞者肢体语言的艺术表现力多元化展现[3]。
总结
学院派芭蕾舞是严谨、规范、系统且科学的，所以它也应该拥有良好的教学体系加以辅助，从最专业角度去培养舞者的舞蹈技巧。而无论是学院派还是任何其他流派，表现力都是完善芭蕾舞教学的关键要素。就像美国著名芭蕾舞艺术家邓肯说的那样“表现力是芭蕾舞的窗，它让舞者与外界沟通，寻觅到了光亮的出口。如果芭蕾舞丧失了表现力，就没有了生命和艺术性。”
参考文献：
[1]论“学院派”舞蹈创作的发展动因[J].北京舞蹈学院，2010(3).
[2]孙亚男.学院派芭蕾舞教学中舞蹈表现力的培养[J].长江大学学报(社会科学版)，2014(5).
[3]张筱彤.动作节奏在芭蕾舞教学中的功能[J].北京舞蹈学院学报，2014(4).
作者单位：沈阳音乐学院大连校区
舞蹈艺术鉴赏论文范文第2篇
关键词:鉴赏；画品；观画；真伪；古今；升降；诗画
0.概述
何谓鉴赏？其意有二：一、犹言鉴识，指精辟的见识，多指识别人才。《三国志·魏志·和洽传》：“洽同郡许混者，许邵子也。清醇有鉴识。”《晋书·王戎传》：“戎有人伦鉴识。”二、指人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动，一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的阶级立场、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此，一般地说，不同阶级的人，对文艺作品有不同的鉴赏要求，和有不尽相同的感受和评价。同一阶级的人，由于生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受的能力不同、在鉴赏上也常常出现差异。离开人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。显然，本文之鉴赏，指的是对艺术的鉴赏，对宋元绘画鉴赏之理论加以阐释。
鉴赏绘画到了宋元时代已成了专门学问。在画品方面，宋初有几种专门著作继承前代的画品而加以发展。最突出的是北宋·刘道醇的《圣（宋）朝名画品》，分门别类，有传有评，极为公允。北宋·黄休复《益州名画录》将逸、神、妙、能四品加以界定，使四品有了一定的标准。
《圣朝名画评》提出“六要六长”作为观画的标准，并论及观画之地点、气候，观画之先后次序，都是经验有得之谈。画种不同，观画的标准也不同；内容不同，注意的方面也不同。韩拙《山水纯全集》虽也论到观画的各方面，但精义不多。此外，以元·汤垕《画鉴》的论观画方法颇为惬当，由于他是鉴赏家，有几十年的经验，所以言之切贴适用。
鉴赏绘画，必须懂得真假，到了宋代假画已经充斥市场。观北宋·米芾《画史》所叙假画之多至可惊人。真假之间有一望而知的，也有真伪难辨的，非深于此道、洞察精深的专家往往是玉石不分、真假难辨的。
厚古薄今的思想在历代都是很严重的，过于崇拜古人，不免发生保守思想，阻碍了艺术的发展。在绘画方面一般总是说“今不如古”，而且有越古越好的趋势。这种偏向在唐·张彦远《历代名画记》中已极显著，北宋·韩拙还是继承这种观点加以发挥。惟北宋·郭若虚论古今优劣独能打破这种传统思想，实事求是的以优劣为标准，不以古今为标准。画派的盛衰隆替与时代的变迁有密切的关系。一种画派由萌芽而茁壮至衰老有它发展的规律。各种画派的活动也并不是齐头并进的，是此起彼落互有盛衰的。郭若虚能不为传统的崇古思想所束缚是极为难得的。
因为时代、地区和社会风尚、个人好恶有所不同，于是有些画家在画坛上的地位也就常常有所升降。最显著的就是五代宋初山水画家荆、关、董、巨、李、范六家，同是伟大的杰出的山水画家，但在画史上的地位就各有不同且时常在变化。其中荆、关还能始终维持他们的崇高地位，李、范在宋初地位也很高，而董、巨在宋初地位却很低，但到了北宋末年董、巨的地位逐渐上升已取了李、范的宝座而代之。到了元以后，董、巨的地位更为崇高，凡画山水的人大多学董、巨，而荆、关、李、范很少有人过问了。
中国画还有一个很大的特点，就是画和诗的关系极为密切，要求“诗中有画”、“画中有诗”。这一方面固然由于画家多文人，虽不一定是诗人，也必定有诗的修养，自然能把诗意融和，在画幅中增加韵味；另一方面也由于社会的习尚，一般文人学士莫不能诗，因此对含有诗意的画格外欣赏。诗情画意融而为一，就形成了中国画特有的风格。画家多取诗句作画，画院且以诗题考画，诗与画确乎能互相映发、相得益彰。到了元代以后，画上题诗成了必需之条件，无声诗配上有声画，中国画成了综合艺术不单是造型艺术了。
一、画品
画品自南齐·谢赫《画品》开始分画家为“六品”。其中以推崇陆探微贬抑顾恺之引起后代争论。南陈·姚最《续画品》鉴于谢赫定品的不当，遂不立品，其序云：“且古今书评，高下必诠；解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。”（传）唐·李嗣真《画后品》则空录人名，不加可否，仅分为上、中、下三品，每品又分为上、中、下三等。唐·彦悰《后画录》也不加品第。唐·张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》云：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯从妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。”但在画家传记中，尚有下品。以上这些分品方法均未为后人所采用。
唐·张怀瓘《画品断》定神、妙、能三品。唐·朱景玄《唐朝名画录》在其三品之外加以扩充，他说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”从此，神、妙、能、逸四品成了后代品画的固定标准，惟逸品后来居上而已。
（一）北宋·刘道醇《圣（宋）朝名画评》
以前画品不分门类，刘道醇开始分为人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门。每门分神、妙、能三品，每品亦分上、中、下。每人除传记外，均有评语评其特长与所短，评论极为公允。至一人兼擅两门，即分别两门之内。例如黄筌、黄居寀在人物门中列妙品中，黄筌在山水林木门中列能品，但在花卉翎毛门中则父子二人俱列神品。燕文贵在山水林木门与屋木门俱列妙品。品评必须同类始能相比，始易定其高下。故分门评比是画品中一大进步。一个画家不只画一门，常兼画数门，而每门成就并不一定相等。以画为单位而不以人为单位，也是画品的一大进步。
（二）北宋·刘道醇《五代名画补遗》
分人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七门，每门亦分神、妙、能三品，各有小传及评语。将塑作、雕木列入画品之门，欠妥。
（三）北宋·黄休复《益州名画录》
刘道醇只采用了神、妙、能三品，而未采用逸品。到了黄休复《益州名画录》，不但采用了逸品，而且把逸品置于神、妙、能三品之上，从此逸品的地位提高，至明、清而未改。黄氏不复分门，不曰品而曰格。其逸格仅孙位一人，黄筌列于妙格中品，黄居寀列于妙格下品。此书之特点，不仅将逸品提高，而且将每格加以定义，亦为他书所无。其定义如下：
画之逸格，最难其俦。出规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
（四）北宋·郭若虚《图画见闻志》
《图画见闻志》对于画家概不分品、格，其分类方法颇有可议之处：
纪艺上唐末二十七人五代九十一人
纪艺中仁宗皇帝王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人高尚其事以画自娱者二人人物门五十三人独工传写者七人
纪艺下山水门凡二十四人花鸟门凡三十九人杂画门凡三十五人。
既以出身分，又以画科分，殊为纷乱。但这种首列帝王贵族的分法自姚最已开其端，此后相沿成风，在封建专制时代自亦难免。
（五）南宋·邓椿《画继》
《画继》本为继《图画见闻志》而作，其分类方法，也继承了《图画见闻志》的精神而更为精细。计：
1.圣艺徽宗一人
2.侯王贵戚郓王等十三人
3.轩冕才贤苏轼等十七人
4.岩穴上士林生等六人
5.搢绅韦布刘明复等四十五人
6.道人衲子甘风子等二十二人
7.世胄妇女（宦者附）宋庄等十九人
8.仙佛鬼神刘国用等十二人
9.人物传写李士云等七人
10.山水林石燕文贵等三十二人
11.花竹翎毛尹白等二十四人
12.畜兽虫鱼李遵易等十人
13.屋木舟车赵楼台等四人
14.蔬果药草陶缜等二人
15.小景杂画马贲等六人
1至7是以出身分，8至15又以画材分。表面看来似乎整然有序，实质不合科学。又此书分类不立品、格，但在《杂说·论远》中有一节论及画品如下：
自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐·朱景真（玄）撰《唐贤画录》（《唐朝名画录》），三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。
（六）元·夏文彦《图绘宝鉴》
《图绘宝鉴》叙列历代画家只论时代，不分其他品目。在卷一中，杂录古人成说于六法、三品一节中说：
故气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
二、观画
作画有法，观画也有法，作画不易，观画也不易，鉴画是一门艰深繁赜的学问，历代画家颇多，而鉴赏家却罕见。鉴赏家最重要的也是最起码的本领就是会观画，不会观画，一切都是枉然。现列举宋、元时代关于观画之理论如下：
（一）北宋·刘道醇《圣朝名画评》之“六要”、“六长”
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。既明彼六要，又审此六长。虽卷帙盈箱，壁版周庑，自然至于识别矣。（《序》）
“六要”、“六长”是观画的标准。“六要”（与荆浩的“六要”不同，不可混）是看画的优点，“六长”是在画的短中求长。“六要”的条目大体与谢赫《画品》之“六法”相一至。
六法六要
气韵生动…………………气韵兼力
骨法用笔…………………格制俱老
应物象形…………………变异合理
随类赋彩…………………彩绘有泽
经营位置…………………去来自然
传移模写…………………师学舍短
“六法”是作画的方法，“六要”是依照“六法”创作出最高成就的画，因为要求气韵生动往往陷于柔和软弱，必须在气韵生动之中富有坚强挺拔的力量。“骨法用笔”最忌稚嫩，故格制必须求其老到。“应物象形”，在写生时，不能自然主义的如实描写，而要有所取舍、有所剪裁、有所变动，在变异时必须使之合情合理。设色最忌干燥。世间一切色彩，例如花卉的红花绿叶、禽鸟的翠羽丹喙都有一种光泽，也就是富有一种生气。真花与纸花的区别，真鸟与标本鸟的不同就在于色彩上有无光泽。故彩绘必须有泽才能尽彩绘之能事。在“经营位置”中，不但人物、山水、花卉等都要安排得当，而且有去有来、能出能进，看起来都极为自然。既不是平铺直叙，也不是杂乱无章。路有出入，水有来源，人物顾盼，禽鸟飞鸣，无丝毫牵强不自然之感。至于“传移模写”，往往惟恐不似务求其似至连短处也一齐吸收。不善学的人甚至抛弃了老师的长处，专学其短处。师法不知取其精华去其糟粕就不算善学。必须有所吸收、有所批判，方能在原有基础上向前推进。所以“师法舍短”也是“六要”中重要的一点。“六长”是列举了画中六种缺点，而这些缺点不是没有补救的方法。粗卤一般认为是有笔力的，其实并非真有笔力，而是用粗卤的表面掩盖没有笔力的内容，所以在粗卤之中必须有真正的笔力才能成为好画。僻涩的画是容易没有才气的，在僻涩之中有才，僻涩就更耐人寻味，不是干巴巴的了。细巧往往没有力气，狂怪往往背乎情理，无墨易于无染，平画很难求长。知其偏向补其缺点，则缺点就不突出，甚而至于变成优点了。“六要”、“六长”不但是为鉴赏家观画之用，也可以作为画家习画之用，以补“六法”之不足。
大凡观画抑有所忌，且天地晦暝，风势飘[XC
观画必须讲究天气地方，还必须是懂画的人。唐·张彦远说：“非好事者不可妄传书画；近火烛不可观书画；向风、日正、飧饮、唾涕、不洗手，并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客，客有非好事者，正飧寒具（原注：‘按寒具即今之环饼，以酥油煮之遂污物也。’）以手捉书画大点污，玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。”（《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》）不懂画的人就不知道爱惜画，因此在看画的时候常常不留心把画损毁了。看画不能粗心大意，不能遽下断语，必须澄思静虑，摒去一切杂念。一画有一画的气象，一家有一家的气象，或雄浑，或优美，或文雅，或秀丽、或挺拔、或老辣。好画自有一种气象捕人眉宇。若气象不佳，或庸俗，或薄弱，或粗野，或重浊，也能一看便知。所谓“诚于中形于外”，气象是一幅画的精神的集中表现，气象佳，画无不佳。看了气象以后，再依次详细研究题材的取舍，宾主的安排，笔墨的意境，内容的意义，纸绢的色泽，题跋、印章、装裱种种，均须注意，不可忽略。观气象要远观，观其他要近审，远观观全体，近观审部分。
是故见短勿诋反求其长；见工勿誉反求其拙。夫善观画者，必于短长工拙之间，执六要凭六长，而又揣摩研味，要归三品，三品者神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自昭然矣。（《序》）
观画不能一看便下断语，一幅画往往有长处也有短处，有工处也有拙处。不可执一以概其馀，不能因为有缺点就一概否定其优点，更不能专凭个人的好恶以定优劣，也不可以个人主观妄评真伪。必须多方观察、多方讨论、多向专家请教，虚心学习、广识博观，眼光始能逐渐正确。若到达是非长短、毁誉工拙一切昭然之地步，恐非积数十年辛勤研究的经验、观过无量之名画不可。
大抵观释氏者，尚庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤高清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远。今之人或舍六要弃六长而能致此者，何异缘木求鱼、汲泉得火，未之有也。（《序》）
画各有所尚，所尚者以所画内容不同而各异。总而言之，不外乎画之气象，也就是气韵生动的精神所在。缺乏这种精神的画，虽极工整艳丽也无价值。画佛像若无庄严慈觉之精神，那只是些泥塑木偶；画罗汉若无四象（按：“四象”即佛教之“四相”，即生、住、异、灭相，为人生的四个过程：生降、安居、变老、死亡）归依，那只是些丑陋汉子。其他各画无不如此。观画者和作画者都要在这种地方予以注意。刘道醇这篇序，可以说是画家、鉴赏家作画、观画之宝典，不仅在宋元时代，即使在历代也是一篇观画最有价值的文献。
（二）北宋·韩拙《山水纯全集》论观画
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格法者也。（《论观画别识》）
先看风势气韵就是先看气象、格法高，生意纯，物理顺，也完全与刘道醇所说并无二致。
虽有其格而家法不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽？正如字法颜、柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别欤……以近世画者多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。（《论观画识别》）
首节所言与次节所言颇有矛盾。首节言各家格法不可揉杂，李成与范宽不能同用，颜真卿与柳公权不可以同体，篆书与隶书不可以同攻。次节又反对执一家之学，不通诸名流之迹。韩氏议论多自相矛盾如此。家数不同，固不可以生拼硬凑、不相调和。然学者仅学一家，终必为一家所囿，不能出人头地。必须博究诸家，取诸家所长而自成一家。如米芾学书，四十岁以前无自己一笔，号曰集书；四十岁以后乃无他人一笔，完全自己面貌，而自己面貌又系从古大家之笔法运化而来，故能成一代书家。食古不化与师心杜撰终难成才。
观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者、轻清而简妙者、放肆而飘逸者、野逸而生动者、幽旷而深远者、昏暝而意存者、真率而闲雅者、冗细而不乱者、重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。（《论观画别识》）
这就是“见短勿诋反求其长，见工勿誉反求其拙”之意。每一幅画都可能有优缺点，缺点之中常包涵优点，优点之中难免有缺点。有时表面一看是缺点，仔细一看反而是优点。优劣、工拙之间颇难作具体的说明，画看多了自然明白。若徒恃文字的说明，终不免雾里观花，无法彻底。
画者初观而可及，究之而妙用益深者上也，有初观不可及，再观亦不可及，穷之而理法乖异者下也。画譬犹君子欤？显其迹而如金石，著乎行而守规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之则有怨，苟谄媚以自合，劳诈伪以相蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。倘明其一而不明其二，达于此而不达于彼，非所以能别识也。（《论观画别识》）
观画并非易事，即使大画家也未必能明鉴无缺。例如阎立本“当在荆州时，得张僧繇画，初犹未解，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代妙手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’十日不能去，寝卧其下对之。”（北宋·董逌《广川画跋·阎立本〈渭桥图〉》）以阎立本这本领观张僧繇的画还不能一看定其优劣，必须三日之后始能悟其奥妙，可见观画之难。又如明末画家陈洪绶“尝摹周景元（昉）美人图，至再四犹不已，人指所摹者谓之曰：‘此已胜原本，犹嗛嗛何也？’曰：‘此所以不及也。吾画易见好，则能事犹未尽；周本至能，而若无能，此难能也。’”（清·张庚《国朝画征录》卷上）这都足以说明初观不好未必不好，初观好未必真好的道理。至于君子小人的比喻也适用于好画坏画的性质。古拙浑厚的画为一般人所不喜，而为鉴赏家所珍重；艳丽纤巧的画为一般人所喜，而为鉴赏家所鄙弃。此中欣赏程度大有不同。
凡观画者岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未当精绝，惟置巧密者善鉴矣。
观画只凭作品的优劣，不管作者名誉的大小、地位的高低。一般收藏家多喜欢收购名气大地位高的画，因之古董画商就把名气小的、地位低的画改换名款，或将无款的画添上大名家的画款。致使许多真画变成假画。这种风气在宋代已然，看一看米芾《画史》即可知道。
（三）宋·欧阳修、沈括、赵希鹄论观画
萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。（《试笔》）
——北宋·欧阳修《六一画跋》
世之观画者多能指谪其间形象、位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者罕见其人。
——北宋·沈括《梦溪笔谈》
人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，虽不知名，定为妙手。
人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水源无来历，凡此数病，皆谬笔也。（《古画辨》）
——南宋·赵希鹄《洞天清禄》
画上的形象很容易辨别，但画家的心意则不容易洞察。善于观画的人不但能了解画面上的一切，明白画法上的传承与发展，更能熟知画家的身世，发掘画中所蕴藏的意义和思想，以知其用意所在。或志在规劝，或志在讽谕，或志在[XC
（四）元·汤垕《画鉴》论观画
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。余自十七八岁时，便有迂阔之意，见图画，爱玩不去手，见鉴赏之士，便加礼问，遍借记录，仿佛成诵。详味其言，历观往迹，参考古说，如有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
灯下不可看画，醉余酒边，亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子，见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已。有力收购，有目力鉴赏。遇胜有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然。纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵[XC
看画之法，不可一途。而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅纪录。否则纵鉴精熟，见画便知何谁，诘以美恶之由，茫然无对。虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，欠及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，亦为得之。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也。余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者，必有其实。古云：“下士闻道大笑之，不笑，不足以为道。”即此意也。
汤垕对如何学习观画说得很明白，全是甘苦经验之谈。不懂画的人观画固然不知好坏，但观多了自然能懂。惟不懂装懂的人大言不惭，乱发议论，不顾别人窃笑，则终见不能进步。至于好事者或凭藉政治的势力，或凭藉豪富的财力，本不懂画，只是附庸风雅，[XC
三、真伪
（一）唐代的模拓
在历史上摹拓古画起源是很早的。东晋·顾恺之已著有《摹拓妙法》，可见摹拓古画的方法一定比顾恺之早的多，究竟起源于何时，已无可考，那时摹拓古画的目的是在学习古画之法，绝非造假画。在唐代政府里有官拓，而张易之却借职权大造假画：
天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写仍旧装，一毫不差，其真者多归易之。（《叙画之兴废》）
——唐·张彦远《历代名画记》
张易之不但是“监守自盗”，而且开了造假画之恶习。不过在唐代社会上造假画的人还不多，故张彦远《历代名画记》中并没有什么假画之出现，他只是说：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。（顾恺之有《摹拓妙法》）古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。（《论画体工用拓写）
可见古时好拓画能大体不失原画的神采笔踪，目的只在依稀可以看出真迹的面目，且可留为证验，比较好坏之用，并没有冒充真画以盗名诈财之企图。绘画在唐代的价值已经大得惊人，并且一定有了绘画市场和经营绘画的商人。
必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。）其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。（《论名价品第》）
屏风一扇就值一两万，那么一组屏风至少有四扇，多者六扇、八扇，那价值之大要在十万以上。这还是当时比较近代的作品，要是六朝顾恺之、陆探微、张僧繇的作品还要贵上几倍。利之所在人争趋之，况且有了惟利是图的商人，又有“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥”的买主，真画不足，就造假画，还不是很自然的趋势吗？
（二）宋代的假画
到了宋代末年，市面上的假画之多已到了惊人的地步。米芾是那时有名的鉴赏收藏家，也是杰出的书画家，他自己本身就会造假画，借了别人的画临摹装裱，将真的留下，用假的还人家。他平生所见的假画不计其数，其《画史》云：
今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸馀人物，与刘氏《女史箴》一同。
王维画《小辋川》，摹本笔细，在长安李氏。人物好，此定真迹；若比世俗所谓王维，全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维其众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷，亦命之维……长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同，命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，画为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
刘所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，令穰家黑牛，皆命为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，亦可胜数。
山水李成只见二本……今世贵侯所收大图犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗……成身为光禄丞第进士……使其是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。
关同真迹见二十本，范宽见三十本，其徒甚多。滕昌祐、边鸾各见十本，丘文播花木见三十本，祝梦松雪竹见五本，巨然、刘道士各见十本。馀董源见五本，李成见两本，伪见三百本，徐熙、崇嗣花果见三十本，黄筌、居寀、居实见百本，李重光见二十本，伪吴生见三百本。
大概到了北宋时代，一切古代的大画家们都有了假画，有几位画家的假画特别多，如顾恺之、王维、吴道子、李成，伪本之多竟达到三百本。其中自然也有故意造假的，但也有许多是其弟子或后人临摹的作品，本来是无意造伪的，而客观上成了为书画商人代造。因为书画家名气大，书画作品价值就大，而一些外行收藏家专讲名气，不识真假，商人也就投其所好，像这样的收藏家，古今是大不乏人的。
（三）两种收藏家
米芾《画史》云：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假目于人，此谓之好事者，置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。”他进一步指出：
大抵画今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。
世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，其可笑。
无名人画甚佳，今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：“牛即戴嵩，马即韩[XC
余昔购丁氏蜀人李昇《山水》一帧……小字题松身曰：“蜀人李昇。”以易刘涇古帖。刘刮去字，题曰：“李思训。”易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。
生名的换成熟名的，小名的换成大名的，今名的换成古名的，无名的换成有名的。买的人既高兴，卖的人又赚钱，真是“一举两得”。又使本来并未画画的人平添了许多画，由此熟名的更熟，大名的更大，古名的更古，有名的更有。而那些生名的、小名的、今名的、无名的就都变成“无名英雄”，并且也使许多真画变成假画。尤可笑的是：
有吴中一士大夫好画，而装褙以旧古为辨，仍必以名画记差古人名。尝得一《七元》，题云梁元帝画也。又得一《伏羲画卦像》，题云史皇画也。问所自，答云：“得于其孙。”了不知轩辕孙、史皇孙也。若是史皇孙，必于戾园得之。其他画称是。尝见余家顾恺之《维摩》，更不论笔法，便云：“若如此近世画甚易得。”顾侍史曰：“明日教胡常卖寻两本。”后数日果有两凡俗本，即题曰顾恺 之《维摩》、陆探微《维摩》……其兄有鉴别曰“舍弟极损，终与一日烧了”……士流当以此为戒。其物不必多，以百轴之费，置一轴好画，不为费；以五镮价置一百轴缪画，何用？
——《画史》
像这样的收藏家真是无知到了极点，有了史皇的画自然以顾恺之为近世画了。但是这样的收藏家后世也并非没有，就是到了现代，也还没有绝迹。解放前，在上海就曾有一收藏家开展览会，其中就有张飞画的《美人》、苏门六君子合作的《竹石》。张飞比史皇虽然差远，但已够使人笑倒的了。
至于宋代绘画的价值及其买卖情形，虽无正式的记载，但也可以窥见一二。除了上述的胡常卖画是专卖假画外，还有：
政和间，有外宅宗室不记名，多蓄珍图，往往王公贵人令其别识。于是遂与常卖交通，凡有奇迹必用诡计钩致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也。复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。（《杂说·论近》）
——南宋·邓椿《画继》
像这种会自己制造假画的人更为高明，手段更为恶劣。不过一般卖假画的人，自己不会画也必须联合几个会画的人替他工作。这种假画专家后来在苏州、扬州都不乏其人。米芾《画史》云：
余老矣，每求新赏。与赏鉴之家，博易书画最多，不一一记。上多有印记可辨，无非奇笔。万金之玩，自付识者击节，不为好事者道。
刘子礼以五百千[XC
宗室君发，以七百千置阎立本《太宗步辇图》。
范大珪……同行相国寺，以七百金常买处得《雪图》，破碎甚古，如世所谓王维者。
五百千是五十万，七百千是七十万，不知是钱还是金？又曰万金、七百金，其价值之大恐与唐代不相上下，因此大相国寺殿后资圣门前都是卖书籍玩好图书的铺子。（见《东京梦华录》）此中所售，当然真假都有，这就看买主的眼力了。
（四）《画鉴》论假画
宋元的鉴赏家首推米芾《画史》与汤垕《画鉴》，现将《画鉴》关于假画之论述例下：
曹不兴古称善画……余尝见于钱塘人家，上有绍兴题印，笔意神采疑是唐末宋初人所为也。
卫协……世不多见其迹，画谱所传《高士图》、《刺虎图》，余并见之，乃唐末五代之所为也，真迹不可见矣。
顾恺之画……吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
支仲元画神仙、人物，多作棋弈之势，笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋、六朝高古名笔者，多仲元所作。当有知者，赏余之言。
郝澄画马甚俗……又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰“金陵郝澄，极妙”……是无名人笔，后人妄加篆文以取重，不知反累画也。
营丘李成……元章生平只见二本，至欲作“无李论”，盖成生平所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可动，宜传世者不多。宣和御府所藏 一百九十五卷，真伪果能辨耶？
王诜……学李成山水……自成一家。内臣冯瑾慕其笔墨，临摹乱真，高宗竟题作王诜，观者不可不察也。然余能望而知之。
徽宗性嗜图画……当时承平之盛，四方贡献珍禽，异石、奇花、佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百乃千馀册。余度其万机之馀，安得工暇至于此；要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。
到了宋元时代，鉴定古画已成专门学问，而且是一门高深的专门学问。作伪的技术愈高，鉴定真伪的难度就愈大。若无丰富的学识、广博的见闻、高超的眼光、特殊的研究、多年的阅历，是不会达到精审、高明、望而知其真伪的地步的。
四、古今
崇古贬今的思想，虽然在古代严重，至宋元仍很流行。但在画论上，对后代真正有成就的大画家还是被破格推崇的，其公正之处是以画之优劣作标准，而非以时代先后作绝对标准。例如唐·张彦远虽竭力崇古，但对后代的大画家并不一律抹杀，例可和古人并驱争先。他在《历代名画记》中说：
其间有中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代 之价可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。（《论名价品第》）
他对吴道子更分外推崇：
惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，凡不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也。（《论画六法》）
国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭……张既号“书颠”，吴宜为“画圣”。（《论顾陆张吴用笔》）
评论古今画家及其成就，不能以古今作为绝对标准，无论哪个时代，画家中都有优有劣，绝对的优、绝对的劣是没有的。
（一）郭若虚“论古今优劣”
或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本暨吴道子也。）吴生之作，为万世法，号曰“画圣”，不亦宜哉！（已上皆极佛道人物）张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。（唐张萱、周昉皆工士女，韩[XC
《图画见闻志》
绘画是随着社会变革、时代进展而有所盛衰隆替的，同时它也有自身发展规律。在绘画发展史上，是佛道人物在先而山水、花鸟在后。这种发展规律也与时代相一致。在两汉、六朝至隋唐，绘画主要为政治礼教服务，故人物画大为发达，绘画又为宗教服务，故道释画空前隆盛。盛唐时代，国势富强，养马极多，故有鞍马画家 ；江南富庶多用牛耕，故有画牛画家；宫廷豪华生活富裕，故有士女画家。这就是产生顾、陆、张、吴、韩、戴、张、周的社会背景、时代关系。在盛唐时代，由于国势发展对于祖国的锦秀山河发生热爱，遂有李思训、李昭道父子、吴道子、王维的山水画。道释人物、士女画随着中晚唐开始衰弱而益发衰弱下去。山水画随着中晚唐的发展而日益发展起来，代替了道释人物、士女画而居于主流的地位。为以后一千多年的中国山水画打下了基础。花鸟画也随着晚唐的倡导而成了画坛的骄子，为两宋花鸟画敲开了大门。五代北方中原社会动荡不安，高尚之士皆隐居不出，荆浩、关同长期生活在太行山、关中一带，创造了北方山水画派，宋初李成、范宽继承了这一派并有了新的发展。南方，南唐、西蜀是全国经济、文化中心，统治阶级均爱好文艺，设有画院。董源、巨然的山水形成了南方山水画派。西蜀黄筌，南唐徐熙花鸟画有“黄家富贵，徐熙野逸”之评，形成五代宋初花鸟画两大流派，视为花鸟画两大标准。尤其是黄筌画派，掌握了画院的花鸟画作风，扩大了花鸟画在画坛之势力。五代两宋由于绘画的政教功能受到削弱，而逐渐变成一种玩好，甚至由于玩好，连统治者自己也从事制作变成画家，“上之所好下必甚焉”，社会上成为风气，因此宋代的山水、花鸟画大繁荣大发展被视为中国绘画史上的高峰。虽然也还有不少道释人物画家，但都不能跳出吴道子的范围，即使李公麟能变吴道子的画法而为白描，也是将道释人物作为审美娱乐，与山水、花鸟同一作用，却与政治、宗教作用无关了。
在某种画派盛行之时，一定产生几位伟大画家，迈古超今，特立无偶，光辉千古，历世不磨。及至时代已过，社会已变，画派已衰，就不会再产生伟大画家，要产生也是另一派画家，适应别一时代和社会之环境。要想振衰起弊复兴已经过时之画派是徒劳无功的。
郭若虚在崇古贬今的传统思想统治下，能有“必辨金[XC
（二）韩拙“论古今学者”
天之所赋于我者性也，性之所资于人者学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也……盖前人为销日养神，今人反以图利劳神。古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲馀裕，以此为清幽自适之乐。唐·张彦远云：“书画之术，非闾阎之子可为也。”奈何今之学者，往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为超越古今名贤者欤……凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，学造乎妙，艺尽乎精思，盖有本者亦若是而已。
——《山水纯全集》
在宋元以后，有许多论学画的人，总是主张先专学一家，等到学有成就，方可变为己格，殊不知若专学一家，学久了以后就为一家所拘束，很难变出自己的风格。必须多学几家，融会贯通，再加以自己的写生经验与体验生活，然后才能逐渐形成自己的风格。所谓流固必深远，但只有一流也不行，凡是长江大河必须能汇集众流始有浩荡波涛的伟观。所以说：
至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭……专门之学，自古为病，正谓出于一律。（《山水训》）
——北宋·郭熙《林泉高致》
郭熙的说法就比较高明多了。所谓专门之学就是专门学某一家的画法，因之不能独出心裁，反而变成千篇一律。清代绘画之所以陈陈相因，缺少变化，就是因为大家都学黄公望所致。至于《山水纯全集》中另一篇《论三古之画过与不及》完全系抄录《历代名画记》与《图画见闻志》的内容后罗列了许多画家人名，并没有什么价值，故从略。
（三）李廌、赵孟頫、汤垕论古今
龙眼居士李伯时（公麟）……雅好画，心通意微，直造玄妙，盖其天才轶举皆过人也。士大夫以谓鞍马愈于韩[XC
——北宋·李廌《德隅斋画品》
吾自幼好画马，自谓颇尽物之性，友人郭祐之尝赠诗云：“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。”曹韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。
——元·赵孟頫语，见《式古堂书画汇考》卷十六
今人收画，多贵古而贱今。且如山水、花鸟，宋之数人，超越往昔。但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
——元·汤垕《画鉴》
这些都是持平之论。李公麟在宋代画坛的地位等于吴道子在唐代画坛的地位。他虽然也学吴道子，但是与吴道子绝不相同，因为他绝不相同才有与吴道子分庭抗礼之资格。要是学而不变也就只能像王瓘、王霭、武宗元、武洞清那些画家一样，在当时虽也煊赫一时，时代久了，就声光销歇了。元代的赵孟頫和宋代的李公麟地位也是相等的，所以他自己也认为可以并驾齐驱，这绝不是自高自大，而是很恰当的评定。汤垕虽然还是继承了郭若虚、米芾的说法，但是在鉴赏家中真正有这种眼光的却也并不多见。只论世代远近不看画之优劣，充其量就要成为那位收藏史皇画的糊涂虫了。
五、升降
画家地位在历史上常常有所升降，或炫赫一时，久则泯灭无闻，或则当时不显，其后反凌驾群英。例如王维在唐代的地位本不甚高，声光远出张璪之下。就是到了五代宋初仍不甚高。苏轼始加以提倡，不但推崇他的“诗中有画”、“画中有诗”，而且以为高出吴道子之 上，说：“吾于维也无间言。”到了明代的董其昌竟推为南宗之祖，以此王维的地位就成了中国山水画中的圣人。其实王维自己绝不会想到在七八百年后能升到画坛最高的地位。像这样的情形在五代宋初的关仝、李成、范宽和董源、巨然五位画家的地位也是一样，不住的在变动。
（一）荆、关、董、巨、李、范的时代
荆浩和关仝在《佩文斋书画谱》上同列为五代梁人。《图绘宝鉴》列荆浩为唐人，列关同为五代人。《图画见闻志》列荆浩于唐末，列关同为五代人。
董源为南唐后苑副使应为五代人，但《图画见闻志》、《图绘宝鉴》、《佩文斋书画谱》均列为宋人。《圣朝名画评》并无董源的名字，似不认为宋人。诸书并未言其何时入宋，亦未言其在宋时有何活动。
巨然原为南唐人，《图画见闻志》称其随李煜至阙下，故一般均列为宋人。至李成、范宽均为宋人并无疑问。
荆、关、董、巨、李、范在五代宋初都是山水画家中最伟大的画家，但是从宋初到元代五个人的地位不住的在变化。
（二）《圣朝名画评》评李、范
李成……评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故列神品。
范宽……评曰：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不知华饰。在古无法，创意自我，功期造化；而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。（《山水林木门第二》）
《圣朝名画评》所评画家限于宋代，故不列荆、关，但亦未及董源，至巨然则仅列能品，地位殊低。
（三）《图画见闻志》评李、关、范
画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。（翟学李，刘学关，纪学范。）夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，枪（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也……复有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也。）（《论三家山水》）
这是以李成、关仝、范宽为山水画三大家，可以鼎峙百代、标程万古。虽然唐代的李、王、荆三家，也不能方驾。山水画至此，始正式成立，继往开来，诸法俱备。至李思训、王维，不过是山水画之开端，自难以领袖千古。郭若虚将关仝的地位提在荆浩之上，但是对于董源、巨然只字未提，好像连王士元、王端等人的地位都够不上，又好像根本没有这两位画家似的，但在画家传中却有他们的名字。
（四）《画史》评荆、关、范、李、董、巨、刘
荆浩画……然未见卓然惊人者，宽固青于兰。又云李成师荆浩，未见一笔相似。
荆浩善为云中山顶，四面峻厚。
关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。
关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无[XC
关仝真迹见二十本。
余更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。
范宽师荆浩……山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。
范宽见三十本，其徒甚多。
范宽山水嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。
范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。物象之幽雅，品固在李成上。
山水李成只见二本……秀润不凡，松挺劲，枝叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图……皆俗手假名，余欲为无李论。
及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中；不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中，使妄评之人，以李成直笔无脚，盖未见真耳。
李成真见两本，伪见三百本。
李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意。
李成师关仝，则树叶相似。
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云务显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
董源见五本。
董源峰顶不工，绝润危径，幽壑茺迥，率多真意。
巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
仲爱收巨然半幅横轴；一凡雨景，一皖公山天柱峰图。精润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然见十本。
苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。
刘道士，亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。
刘道士见十本。
坦然明白易辨者……，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士也。
米芾对于荆浩、关仝颇不满意，对于范宽也不十分赞成。对于李成虽极推崇，但认为有俗气。惟对于董源，则极力推崇，以为唐无此品、格高无比，因之对学董源的巨然、刘道士也都一律推崇，并无贬词。其所以推崇董、巨的原因，认为他们“皆得天真”、“意趣高古”、“率多真意”、“平淡趣高”、“平淡奇绝”，且所画为“一片江南”。荆、关、李、范所画都是北方山水，雄厚伟大、坚挺峻拔，与那种“溪桥渔浦，洲渚掩映”的江南山水完全不同。米芾是江南山水的画法，也是继承董、巨的，故对于董、巨推崇备至，董、巨的地位也就分外提高，到了后来，荆关、董巨并称，李、范就瞠乎其后了。至于刘道士虽与巨然同师，后来也泯灭无闻。
米芾对于江南山水极感兴趣，不但以董源为江南，而且上推顾恺之下至池州谢氏，形成一个系统，他自己虽不说，其实也是属于这个系统之中的。在《画史》上还有一段：
颖州公库顾恺之维摩……其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相，孙亦同此体。
顾恺之是无锡人，董源是锺陵（今南昌）人，仕于南唐，巨然、刘道士也都是江南人。米芾襄阳人，久居镇江一带也等于江南人。生于江南居于江南，对于江南景物目睹手摹，画出来自然是一片江南。南宋以后北方画家渐少，南方画家日多，元、明、清三代绝大部分画家都是南方人，江南画风独霸画坛，那就无怪董、巨的地位扶摇直上高不可攀的了。
（五）《梦溪笔谈》评董、巨
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。
沈括所见的《落照图》和现代西洋风景画完全相似，在中国山水画中确乎是不寻常的作风。沈括是杭州人，故对于江南山水也特别感兴趣，董、巨的抬头与沈括的推崇也不无功。
（六）《宣和画谱》评董源
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无馀。如范宽、郭熙、王诜之流，固以各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者凡四十人，悉具于谱，此不复书。（《山水叙论》）
大抵元（源）画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。
于时，凡称山水者必以成为古今第一。（《山水二》）
这有两个问题：其一，到了北宋末年，董、巨的地位经沈、米等人推崇后已经提高，为什么在《宣和画谱》里，尤其在叙论里连个名字都未提到，仅将他摆在“驰誉后先”的四十人之中呢？其二《宣和画谱》所说董源的画法和沈、米等人所说的完全不同那种“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”，完全是荆、关、范三家北方山水的画法，与一般所谓江南秀丽的山水画不同，究竟谁是谁非呢？
北宋一向是推崇李成的，尤其李成的子孙都做了官，而皇室对于李成的画，也特别爱好，《画史》上说：“太息云：‘慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之’。”上之所好，下必甚焉，因为盛行，所以假画充斥，以米芾一人所见就有三百本之多。《宣和画谱》仍依照传统见解，故重视李成不重视董源。至于董源那种“平淡天真”、“用笔草草”与徐熙“以墨笔画之殊草草”都不为统治阶级所喜欢，而喜欢的是那种精工细致的作品。因此，《宣和画谱》所收也就是此“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”为统治阶级所喜欢的作品。至于那些“平淡天真”、“一片江南”，因为不合胃口，也就不重视其价值，因此对其评价即与沈、米二人相反了。至于韩拙《山水纯全集》亦将董、巨与翟院深、许道宁、李宗成等同列画院画家的观点自然与《宣和画谱》相同，更无足怪了。
（七）《画鉴》评董源
荆浩山水，为唐末之冠，关仝尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖。
唐画山水至宋始备，如源又在诸公之上……源之后有锺陵僧巨然与刘道士……要皆各得源之一体。至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。
董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色秾古。人物多用红青衣，人面亦用红粉者。二种皆可为佳作也。
宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照辉古今，为百代师法。
如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。王维、张璪、毕宏、郑虔之辈出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、范宽、李成，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，亦有入室弟子二三人，终不逮也。
汤垕所说的董源两种山水画，正是郭若虚《图画见闻志》所指出的“水墨类王维，著色如李思训”。北宋苏轼提出了“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以王维为创始者，并目为“南宗之祖”，而目李思训为“北宗之祖”。董源水墨山水“平淡天真”，“一片江南”，形成了南方山水画派，元明清以来，文人画成为画坛主流，其山水画基本上走的董源巨然水墨一路的，故到了元代，董源不但成了山水画三大家之一，有时则高居于三大家之首，其地位之稳定有升无降，至清一代，甚至将董、巨比成绘画界之孔颜了。
六、诗画
从汉魏晋南北朝以来，从事绘画者文人学士渐多，不少画家喜欢用古人的诗赋作画，故画中也就包含了丰富的诗意。在画史上首先以诗作画的当推东汉的刘褒，他取了《诗经·大雅》之《云汉》一首作画，人见之觉热；又曾画《诗经·邺风》之《北风》诗，人见之觉凉。画家能将诗意形象的表现出来，而且能将冷热的感觉表现出来，把诗画两种艺术融而为一，刘褒可以说是这种优秀传统的创始者。
从刘褒以后，用《诗经》作画题的历代不绝。例如：晋明帝就有《毛诗图》、《豳诗七月图》。卫协有《诗·黍稷图》、《诗·北风图》。顾恺之《论画》内就有《嵇轻车诗》、《临深履薄》。而顾恺之本人重嵇康四言诗画为图，常云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”可见他对于表现诗意之画法是很有研究的。到了南宋，画《诗经》最有名的当属马和之了。他画《诗经》由宋高宗亲笔书《诗经》于画上，北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海博物馆、日本·京都国立博物馆、大英博物馆、美国·大都会博物馆等均藏有其作品。
（一）《林泉高致》论诗画
更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉。则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。（《画意》）
诗是以文字声韵表达意境物象，所表达的意境物象要历历如在目前，宛如一幅图画。这幅图画要借助于人们的理解、想象，始能在眼前构成一幅图画，是想象的，是无形的，不可目睹，也不可捉摸的。可以说“诗是无形画”。把想象的诗意，用形象表达出来，使无形变为有形，使想象变为具体，使画面上具有丰富的意境。无形的诗变成有形画，有形的画中包含无形的诗。诗必如画方是好诗，画必有诗方是好画。当然，这不是容易的事，必须对于诗画两种艺术都有很高的修养才能得心应手，左右逢源。郭思举出了许多诗句，一部分是郭熙常常诵读的，一部分是郭思旁搜广引而被郭熙认为可用者。这些清篇秀句都是可启发佳思而画成画的。例如：
女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。（羊士谔《望女几山》）
独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶；主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。（长孙左辅《寻山家》）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（杜甫）
渡水蹇驴双耳直，避风赢仆一肩高。（卢雪诗）
行到水穷处，坐看云起时。（王维）
六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。（王安石）
密竹滴残雨，高峰留夕阳。（夏侯叔简）
天遥来雁小，江阔去帆孤。（姚合）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物）
以上各诗都可以画成很优美的画，这些画又都富有诗意。我们平常当须留意在读古人诗集之时搜集摘录其中可以作画之诗句，用以构思时之参考。或者在画思艰涩之时以古人之诗句启发之。最好的是画家自己既能画又能诗。
（二）苏轼论王维诗画
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”
——《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
王维是唐代的大诗人，也是大画家。他的诗描写自然风景的很多，所谓“诗中有画”，读其诗如置身画图之中。后来亦以形容诗境幽美。《宣和画谱》说：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”如“声喧乱石中，色静深松里”、“残阳斜日照，夕岚飞鸟还”、“闲花满岩谷，瀑水映杉松”、“渡头馀落日，墟里上孤烟”、“明月松间照，清泉石上流”、“荒城临古渡，落日满秋山”、“泉声咽危石，日色冷青松”之类诗句皆所画也。而所谓“画中有诗”，指画里富有诗意。《唐朝名画录》说王维“《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”王维“诗中有画”、“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点，到了苏轼才阐明出来，引起画家的注意，但一般画家诗画不能兼擅并长。到了元明时代，诗画结合的风气大盛，但院体和浙派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不另行题诗，元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上题诗了。
（三）晁说之论诗画
画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。（《和苏翰林题李甲画雁》二首之一）
——《景迁生集》
董其昌评晁说之这首诗说：“此宋画也。”方薰在《山静居画论》里又评说晁以道（说之）“特为坡老下一转语”。画本写形，离形无画，拘形亦非佳画。所画之形虽为物形，但并为真物，故曰“物外形”。虽非真物，但不得任意将物形改变。一定程度的剪裁、夸张是可以的，改变过大，失去了原形就成了歪曲。画必有形，而无形之物就很难表现，画所不能表现的意思，诗却得一一道出，故说诗能传画外之意。但这种诗还要有画中的状态，抽象的思想、意境也要用具体的形象来比喻烘托出来。画有诗情、诗有画意，视听可以交流，形象与抽象并用。交互并用、相得益彰，则诗与画两种艺术都可以丰富，都可以达到艺术的最高度。
（四）画院以诗考试
因为诗与画有密切关系，故北宋翰林图画院招收画士，和开科取士一样，入学考试图画试题多取古人诗句，故所画多含诗意。邓椿《画继》记载：
所试之题如“野水无人渡，孤舟尽日横”。自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魅则不然，画一舟人卧于舟屋，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”。魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意。馀人乃见露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。：
俞成在《萤雪丛说》中亦云：
尝试“竹销桥边卖酒家”。人皆可以形容，无不向酒家上着工夫。一善画者，但于桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已，便见酒家在内也。
据明·唐志契《绘事微言》指出，这位善画者就是李唐，赵佶很赞赏他深得“销”字之意趣。愈成还说：
又试“踏花归去马蹄香”。不可得而形容，无以见得亲切。有一名画，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已。便表得马蹄香出也。
关于入学考试之画题，陈善《扪虱新话》也有所云：
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动（恼）人春色不须多”。闻旧时尝以试画士，众工竟于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥渺，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服。此可谓体诗人之意矣。
我们看了上面所云各诗题之画法，不但佩服那时画家对于诗的了解极深表现极巧，不仅是在形象上下功夫，而能在抽象的字义上下功夫，这几个字，正是每句诗“画龙点睛”之最要的地方。这给我们以很多的启发，使我们在表现诗意的时候，不只停留在表面的现象上，而更要深思熟虑地发掘其精神，尤其是“言外之意”，才能将诗意充分地表现出来。
当今社会，随着物质生活和精神生活的不断提高，喜爱、收藏文物古今字画者越来越多，，但真正懂得鉴赏者甚微，加强对鉴赏理论的学习与研究，对弘扬优秀传统艺术精神，加强民族自尊心，提高中国画鉴赏水平，无疑具有重要的现实意义。（责任编辑：楚小庆）
舞蹈艺术鉴赏论文范文第3篇
一、欣赏园林艺术，学习鉴赏方法和观察角度
1.体察园林艺术构思的精妙
在叶圣陶的《苏州园林》中，我们能够学习到不少园林艺术的鉴赏知识。如果我们把从书本获得的鉴赏知识娴熟地运用到实践中，便会理解这些传统园林艺术的精妙所在，从而有方向地观察和描摹。
学生在读过《苏州园林》，理解了部分园林艺术的设计构想后，再游瞻园，眼前的景物顿时明朗而鲜活起来。此时便可引导学生从艺术鉴赏的角度揣其意，品其美，形之成文。
(1)园林艺术讲究亭台轩榭的布局。亭台轩榭点缀着白墙黑瓦，游瞻园，便可以鉴赏亭台轩榭布局的巧妙。如：
瞻园的布局巧夺天工、精致典雅。四面假山环绕拥簇。大门前“金陵第一园”的遒劲大字后是长长的幽静走廊，竹林掩映下是象征长寿的青瓦黛砖走道，极富“欲扬先抑”之美;艳美的牡丹旁是凹凸不平的斑斓门石，表达对平步青云的向往;小小的水榭點缀在湖边，流露出对比之美;低垂的婉转走廊边是镂空花纹的小窗，为园林平添了一份静美。想必徐达在这里漫步时，一定会惊叹自家园林之惬意明净。
——学生习作《游瞻园》
(2)园林艺术讲究假山池沼的配合，追求图画之美。园林中有许多山石与溪流的搭配设计渗透着园林设计者对山水相映之美的热爱与崇尚。游览瞻园，便可以细致探究假山与池沼的布局，感受山水相映的趣味和意蕴。如：
瞻园的假山池沼全是由太湖石堆砌而成。山头山踵都悬挂着钟乳石和石笋，瀑布倾泻而下激起万丈雪白的浪花，如群群小鹅扑腾着莹白的羽毛。苍松翠柏在隐隐冲刷下仿佛洗净铅华，清净丰满。一端以湖石驳岸，一端与清流相接，灵动的活水在广阔的湖面上四溢。湖水澄澈明亮，宛若明镜，与四周奇石相呼应，常有锦鲤在其间盈盈游动，平添一份生机。历代人皆以此为绝。
——学生习作《游瞻园》
(3)园林艺术讲究层次之美。我们游览园林，要具体去感受景致因层次而达到的幽深意境，体会“隔而不隔，界而未界”的妙处。如：
顺着碑廊继续前行，透过碑廊镂空的精致小窗，隐约看见背后的绿波荡漾与碧柳摇曳，转身钻过黑砖砌边的小门，面前那群峰跌宕，洞龛幽深，池水花木相映衬的仙境便徐徐展开。
——学生习作《游瞻园》
对园林艺术的欣赏，由于有了明确的鉴赏方法和角度，文字便有了充实的内容，不仅展现了园林艺术之美，还承载着发现的惊喜和诗意的美感。而将对园林艺术的鉴赏运用到具体的写作过程，学生不仅体察出园林艺术的精妙，丰富了文章的表达内容，还能产生文章独特巧妙的构思。
2.创造出文章独特巧妙的构思
扬州个园，这座清代扬州盐商宅邸私家园林，以遍植青竹而名，以春、夏、秋、冬四季假山而胜，行人游园，犹如穿行在四季变换的中国山水画中。把握这样的园林艺术构思，学生的作文行文也便能抓住四季假山的不同特点，以“走过四季”为线索来安排全文的层次，描绘出个园独特的艺术创造。如：
春山的奇石数样，为十二生肖兽的模样，隐于几根翠竹、芍药之间，或卧或立，嬉戏之态皆有，活泼蓬勃。
夏山中间为一巨大水池，池岸曲折，高低起伏，有嶙峋岩石数件，散落于池水之中。池中有碧荷点点，高低交错，如平静水面上再次涌起的千层碧浪，湖后依假山，乱石堆叠，旁伴巨木一柱，顶天立地，与石山相依相衬，此景实乃夏日激情，壮不可言之势。
秋园无它，唯有一平低的黄石山，片石道道，上生秋草数丛。山上有矮亭一座，低矮的亭檐向四面伸开，努力向下，去感受大地的气息。坐观亭上，秋园枫木，微风拂动，秋叶起舞，回旋于地面之上，微微作声，宛如衷曲奏起。
入冬更简，素石白雕，静卧园中一隅，在阳光挥洒下，泛着淡淡的银光，又见碧竹几株，不为冬日之风所动。透过竹叶间隙，又见花墙一堵，竹叶依旧。原来，春天又已近在咫尺，恍惚间，我竟走过了四季。
——学生习作《个园行》
此时学生鉴赏园内的奇石不再无从切入，而是可以结合四季的不同特点感知古人对自然哲学的理解，从中既赏得山水的外观形胜，更赏得内在理趣。文字多了几分内敛和深沉，且构思巧妙，借鉴个园四季的主题和构思，使文章的构思与园林的艺术构思巧妙地统一。
二、追溯园林历史文化，写出丰厚的文化内涵
中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。中国园林风景洵美，百看不厌，其中的重要原因是有历史文化底蕴。文物古迹，可丰富其文化内容，使游人产生更多的兴会和联想。
1.了解相应的园林文化
园林之名的由来就值得探究。引导学生结合汉字的意义、园林内容、主人的情趣、园林设计的背景等去探究园林名称的由来，可发现更多的文化内涵。
例如，瞻园为何取名为“瞻”?有学生说：“瞻者，仰也。或许瞻园的设计者在取名时希望此园能带给游览者仰慕之感。”因此，他的文章便围绕仰慕之情展开。而有学生经过考证，认为瞻园有欧阳修诗词“瞻望玉堂，如在天上”的意境，是无声的诗、立体的画。他的文章便从诗与画的角度来诠释这种超凡脱俗的人间仙境。
又如，留园为何以“留”为名?笔者引导学生探究徐泰时造园时的境遇，发现“生而颖异”“文独称善”的徐泰时当时挂冠回乡，不问世事，“益治园圃”。学生领悟，兴许这样命名，就是为了让拥有这座园林的人的心灵能够永远休憩在这美丽的净土中，自成一片天地，远离外界的喧嚣烦扰。“小隐隐于野，大隐隐于市”，也许就是怀着这样的心情，徐泰时创造了留园。
再如“逐月楼”，顾名思义，是古人赏月的地方。楼前靠水是高高的戏台，可以想象在一个月光皎洁的夜晚，戏台上的伶人咿咿呀呀地唱，身后水上泛起圈圈涟漪，水中倒影与岸上燈火交相辉映，一草一木都笼罩在诗意的光晕里。
2.引用古代诗赋
引用诗句是增加文章文化底蕴的一个常用方法。数百年前文人墨客在此地吟出的佳句，既高度浓缩园林的艺术之美，又抒发了诗人的即兴之感。
如西溪高庄楹联上的对联“斯室雅斯境幽斯庄古，其艺精其学博其遇殊”，高度概括了高庄这座园林的特点和帝师高士奇的人格风范。写作时引用这副对联便能作为全文提纲挈领的中心句。全文的构思围绕园林与人物精神的相互濡养，把握“雅”“幽”“古”的园林特征和高士奇“艺精”“学博”“遇殊”的人物特征，就能写出内涵丰富、重点突出的好文章。
3.联系人物与典故
中国园林随处可见历代名人雅士游踪、石刻、书画、传说等遗存，几乎每一座保留至今的园林都浸润在深厚的文化积淀中，抒发着文人墨客的赞美和感喟。在作文中适当联系和思考，能拓展文章的内涵。如：
鼋门楼上郭沫若的“太湖绝佳处”，准望亭上刘海粟的“鹿顶迎晖”和“中华游圣”徐霞客的铜像……让鼋头渚充满了历史人文情怀。它们在这一片秀美灵动、风景如画的净土上静静沉淀。
自然山水、江南园林、历史文韵在这颗太湖之滨的明珠得到融合与升华。鼋头渚，是我心之所向的桃花源。……无锡鼋头渚，何日更重游?
—— 学生习作《无锡鼋头渚》
三、体察和感悟园林精神，获得独特而有价值的审美认识
园林艺术家创作时首先会对环境与景物所表达的情意做详细的体察。心有所得，才开始立意设计，进而规划布局、剪裁景物，传达他们心中的园林精神。我们对园林要善于体察和感悟，思索繁复景象之中内蕴的园林精神，达到更高层次的审美。在园林精神的立意引领之下，语言文字不再如风中柳絮漫无目的，而是承载丰厚的内涵，呈现出作者独到而深刻的审美认识，亦能初步展现园林意境之美。
以习作《红楼艺文苑》为例。学生走入红楼艺文苑如诗如画的园林布局中，看枯黄的芦苇掩映着墙外的红墙小楼;看梅树上的花簇拥成团，一点雪白在枝头，浅黄色的花蕊撑起一滴晶莹的露珠;看黝黑的树枝将天空分割成一块块不规则的形状;看远处白色的花朵已然融入蓝天上漂浮的云朵中，虚幻地向天边飞去。他自然联想到《红楼梦》中语：“争似仙处有自然之理，得自然之气。”重回原点，抬头见那方匾额“红楼艺文苑”，又一次联想到曹雪芹先生称“红楼”为“梦”，想必园林设计者亦是此想法，游览一圈回到原点，万事不改，只是多了一份理解与享受，倒真如梦初醒一般。
探究园林精神，走入独特的园林意境中，联系古今，让我们仿佛隔着时空与先人对话，而深层次的思考亦将园林精神烙印心灵，无法割舍。
园林艺术探究鉴赏活动，帮助学生突破了在描绘园林的写作过程中辞不尽意的表达困境，让语言文字与客观情景达到统一，追求文美意丰的文学境界。
(作者单位：南京师范大学附属中学树人学校)
舞蹈艺术鉴赏论文范文第4篇
【关键词】高中音乐 鉴赏教学 美育功能
音乐是对高雅艺术的追求，是审美与情绪表达的过程。音乐同时包括内容美与形态美。音乐本质为欢快、动感、甜蜜、悲伤、柔缓乐音，能够完成人情绪的调节，带给听者美感共鸣。在音乐教学中鉴赏教育是最重要的内容。鉴赏教育能够很好地改善与提升人的素质、人的情操、人的心境。人们在音乐中得到美的感受，能够很好地提升音乐美学鉴赏。所以，高中音乐教育需要做好实践教育，这是提升学生审美素养最有效的途径。
一、艺术美的再现
乐调与节奏的价值在于能够深入人的内心世界，教师需要选用合适的教育方式，这样才能够启迪学生的智慧、感悟心灵，使学生形成健康的审美观意识与良好的美德修养。音乐鉴赏课程需要做好对各种教育资源的运用，包括信息技术资源，带给学生不一样的学习感受与学习视野，充分展现音乐本身的意境美与音乐美。如学习《走向新世纪》《京剧》等知识的时候，教师可以用信息技术带给学生直观的感受，帮助学生理解其中的内容。再如，学习《拉丁美洲的音乐》的时候，教师可以先通过对比探戈音乐与桑巴音乐的方式，帮助学生明了这两種音乐节奏的区别、共同点。随后，教师可以用软件将各种场景、各种画面呈现在学生眼前。学生根据需要，自行选择音乐画面与音乐。该过程能够充分发挥学生想象能力。这种视听结合的方法能够帮助学生直观感受音乐，理解音乐作品充满活力、热情奔放、节奏典型的特征。此外，教师也可以在课堂中为学生营造这样的环境：学生自行参照情景创作旋律，在学习中感受这些旋律与乐曲的风格。该过程能够很好地提升学生的创造力、自控力、反应力与感受力，展现了音乐展现目标与要求。学生在自行创作的过程中理解了音乐，感受了音乐作品的美，体会与理解了音乐风格与语言特征。
音乐鉴赏教学中教师需要用丰富多彩的活动带动师生交流、师生互动。学生在学习知识、鉴赏作品过程中，不同歌曲会出现不同乐器。所以，鉴赏教学中教师可以设置这样几道问题：第一个问题，你之前听到的乐器用了哪些乐器。第二个问题，刚才所听到的乐曲是什么风格，这种类型的乐曲风格乐句有无联系。第三个问题，能否选择几种色彩表达乐曲风格。第四个问题，用自己的语言组织与评述对作品的体会与感受。学生在补充、交流与探讨中对民族乐器与西洋乐器的表演形式、风格、音色有了深刻印象。教师教学中需要做好引导工作，点燃学生激情、热情，使学生能够大胆发言传达自己的理解与感受。该过程不仅能够体现学生的课堂主体地位，同时也能够让学生在实践中鉴赏与体验音乐美感，将自己培养成能听、会听音乐的人。作为学生成长的指导者、合作者、参与者与培养者，教师需要鼓励学生提问。这种良性的情感、知识互动，能够帮助学生细致、深刻、准确地感受与体验音乐作品的内涵与情感。
二、情感美的体现
美术、音乐与文学都是情感教育的武器，只有掌握了这种武器的正确用法，体现与凸显艺术的价值，把握并抓住情感元素，才能够呈现出极致、优秀的情感要素。在鉴赏音乐作品的过程中，教师需要把握好细节，处理好教育关系。在引导学生充分体会音乐情感的过程中再现情感元素，将这种情感元素融入到学生情感当中和学生建立情感共鸣，达成审美观念培养、情操陶冶目标。
音乐鉴赏教育中教师需要做好对音乐鉴赏以及各个学科有关联内容的整合工作，利用其他学科的养分与知识带给学生不一样的感性与理性认知。该过程能够还学生一片新的视野，提高教育效果、教育有效性。如《茉莉花》是一首在我国各地非常流行的小调，不同地区的《茉莉花》有着相似、类似、不同的曲调。比如，江苏地区版本曲调细腻与委婉，有着柔美的特性。河北版本的则曲调欢快刚直，有着爽朗风格。教师教学中可以运用地理学知识对比与分析，从语言特点、丰富习惯、地理环境等角度切入，帮助学生理解与分析民歌特征，在该过程中使学生顺利的掌握民歌风格。
需说明的是，学科整合实际上并非单纯的学科与音乐叠加，学科正合适学科的沟通、融合。不论是哪一种学科与音乐的整合，教师都要站在学生的角度出发，参照鉴赏教学需要与特点开展课堂活动。音乐鉴赏中做好对学科资源的整合对教师有着很高的要求。教师需要转变观点，不断学习与探究，开发自身学习视野面才能够更好地达成学科整合目标，创造更加良好的教学环境，帮助学生顺利地完成知识点学习，提高与保障高中音乐鉴赏课堂教学效果。
三、作品思想美的体现
作为抒发情感、表达思想最有效的手段，音乐教育中，作品鉴赏能够帮助学生理解作品思想美、情感感受。这一功效是由鉴赏教学目标所提供的。为了突出与体现作品思想美，教师就有必要参照学生身心特征以及欣赏教学特点开展思想教育。
首先，教师需要把握好作品四项要素，从题材角度出发，做好对教材思想性的引导。如用歌曲《保卫黄河》《长江之歌》《我的祖国》等开展革命教育。当然，教师也可以用音乐课堂开展爱国教育，如用《我们的田野》《沂蒙山小调》，等等。当然，国际主义教育也是可以用音乐鉴赏课程体现的。比如运用外国音乐。教师需要参照乐曲主题与歌曲的出发点制定思想教育目标与要求。
其次，教师在教学中需要把握好时机。整体教学中先行介绍创作特点、作曲家生平、作品内容与时代背景。在分析中展开作品的主题与要求提出各种问题，在精讲多听中完成课堂教学。综合性阶段需要做好对各个部位分内容的分析，建立整体性认知。在获得清晰形象以后展开对作品的想象与联想。在情感激发的过程中，加深作品思想、美学的顿悟。
美育教育是学生创造力的来源，美育教育是催化学生个性化发展的必要性工具。教师需要用美育教育手段为学生描绘蓝天，培养学生的人格。美育教育作为国民素质的体现，教师需要在课堂中引导学生的视野，打开学生的眼界。音乐教师是音乐教育的奠基者与传播者，教师需要主动分析、比较、观察、体验、感受自身在课堂中的地位与作用。教师需要主动挖掘教材中的各种美学因素，教师有必要引导学生在实践中认知美、创造美、表现美、掌握美、体验美。音乐鉴赏需要在这样的过程中帮助学生感受音乐鉴赏的价值与作用，将音乐种子植根于学生心田，引导学生，使学生形成积极的生活态度。
四、结语
音乐教育不仅有着美育的功效，同时还能够实现对学生情操的陶冶、心灵的洗礼。人类在追求物质生活品质的同时需要关注情感教育。音乐能够很好地满足这些要求，音乐是释放情绪与压力最有效的方法。对音乐作品的鉴赏，能够帮助人们感受其中美妙的旋律，在感知与鉴赏乐器与意境美的同时，实现精神上的放松，获得情感方面的满足。
参考文献：
[1]于海明.体验式教学在高中音乐教学中的运用[J].黄河之声，2018，（11）：101.
[2]孙青睿.美育视角下的高中音乐欣赏课堂建构[J].黄河之声，2018，（03）：107.
[3]张利军.美育与高中音乐教育并驾齐驱[J].北方音乐，2018，（07）：164.
舞蹈艺术鉴赏论文范文第5篇
【摘要】现如今，我国文化建设取得了飞速发展，随之对群众舞蹈艺术创作提出了更高要求。本文主要对云南红河州群众舞蹈艺术创作进行了探讨，提出了一系列创作舞蹈的途径，并阐述了创作者应当具备的能力，以便能为相关人士提供一定的参考及借鉴。
【关键词】群众舞蹈；艺术创作；创作途径；创作者能力
引言
在我国经济快速发展的背景下，人们的生活水平逐步提高，思想观念也发生了转变。群众舞蹈是群众文化的重要组成部分，在人们思想观念转变的同时，对群众舞蹈创作也提出了更高的要求。基于此，本文提出了一系列的创作舞蹈途径，相信能为需要者提供一定的参考。
一、群众舞蹈艺术创作的途径
近年来，在全面发展经济的同时，云南红河州围绕文化建设目标，按照制定的总体规划，不断加强对文化设施的完善，使群众文化服务范围不断加大。要创造出优秀的群众舞蹈作品，应当把握正确的群众舞蹈艺术创作途径，同时，舞蹈作品创作者应当具有较高的专业素养，而这些素养依靠坚持不懈的实践积累而成。总的来说，主要包含以下几方面内容：
（一）认真观察生活，积累生活素材
很多艺术创作来源于生活，舞蹈创作及其艺术大部分是从生活中诞生而来。舞蹈者应当多观察日常工作、生活中的事物，慢慢积累来源于生活中的优秀素材，并对这些素材进行整理、分析以及筛选，选择出具有代表性、象征意义的素材，再加上舞蹈创作者亲身去体验感受，才能创作出优秀的舞蹈作品。怎样的素材才较为适合，这是很关键的。
（二）在进行作品创作时，应当融入优秀的精神品质
艺术作品应当具有时代性特点，若艺术作品跟不上时代发展的步伐，将会逐渐被淡忘，从而失去存在的价值。目前，我国很多民间舞蹈被传承下来，主要是由于这些舞蹈能满足人们的审美标准，能跟上时代发展的步伐，舞蹈自身不断创新才能生存下来。很多经典作品之所以经久不衰，舞蹈的表现形式能抓住人们的审美欲望，并在舞蹈内容以及表现形式上进行理想化的创新。现如今，政府提倡民族文化传承，突出文化作品反映的时代主题。民族文化是经历长时间累积下来的文化遗产，饱含着优秀的精神品质，比如敢于开拓、勇往直前、坚韧不拔以及敢于探索等品质。这就要求舞蹈创作者在进行作品创作时，应当在作品中融入这些优秀的精神品质，从而去激发观众，提高国民的文化水平及精神素质。一般来说，优秀的作品能给观众启迪、灵魂升华的感受，在人们享受作品的过程中，能使观众享受到一种精神上的美、对生活及人生产生一种深情的关爱，在一定程度上，能积极发挥文艺作品的教育作用。
（三）多看多学舞蹈动作及综合学习各艺术门类知识
多看多学舞蹈动作。一般来说，舞蹈动作来源于平常练习。只有对舞蹈动作积累到一定程度，在舞蹈创作中，才能有效结合。只有对舞蹈动作深入了解，掌握其变化规律以及运动形式，才能对舞蹈动作进行进一步的创新及发展。另一方面，还可以对人们日常生活中所表现出来的动作进行分析揣摩，从而了解其运动规律、运动形式及内容。另外，还可以通过编舞者引导舞蹈者进行练习，在长时间的练习过程中，编舞者与舞蹈者会产生很好的协调性，进而对舞蹈动作展开想象，随之舞蹈的动作也会产生。但并不是所有的动作都具有价值，有的动作会逐渐被淘汰，有的会被继续沿用下来。有时虽然具备编舞的材料，但舞蹈形式实际上不存在，为了产生舞蹈形式，应当挑选出能用于作品创造的素材，在作品创作中充分使用这些素材，同时，在进行舞蹈创作时要适当渗透民俗情景。值得注意的是，在进行作品编排时，应当结合演员的实际情况，依据演员现阶段的水平及條件，对舞蹈动作进行科学合理设计。一个优秀的舞蹈创作作品，应当具有凸显作品的主题，存在作品要传递的信息，并不是由多个动作组合而成。充分学习各个艺术门类知识。舞蹈是以人体动作为核心而建立的综合性艺术，这就要求在进行舞蹈创作时，创作者应当对人体动作充分了解，再结合其他的艺术手段，为舞蹈作品的主题、情节发展以及人物形象刻画起到助推的作用。
二、舞蹈创作者应具备的能力
（一）舞蹈创作者应当具备较好的音乐感
创作者具有很好的音乐感对于舞蹈创作是非常有意义的，音乐感从字面意思上来看就是对音乐的理解，创作者不仅要对音乐理论有了解，还应当更加注重对音乐的情感及其形象上的了解。比如说，一个画家和舞蹈家在欣赏同一首歌曲时，两者对音乐理解的侧重点和内容却不同，画家会想到歌曲所折射出来的画面、构图以及布局，各种颜色的对比及色彩明暗度的差别，而舞蹈家通过欣赏歌曲，会依据旋律的起伏情况以及曲子节奏快慢，脑海中会浮现跳动、旋转等动作形象。虽然两者对名曲的分析角度不一样，但都具有很强的音乐感。
（二）要对构图、画面的基本知识进行学习
构图、画面的基本知识对于舞蹈创作非常重要，优秀的舞蹈构图能给观众带来振奋人心的效果，舞蹈在人们脑海中变化多端，舞蹈内容丰富多彩，给人一种激情；而乏味、没有冲劲的舞蹈构图会使观众感到枯燥乏味，舞蹈内容形式，过于简单。比如说，云南红河州某文艺晚会上，随着优美的舞姿及乐曲，在舞台中央绽放，逐渐拉开了晚会的帷幕。在《男儿当自强》歌曲的感化作用下，老人们打起了太极拳，向观众展示了自强不息的优秀精神品质。晚会现场人山人海，舞台前有小朋友模仿着舞蹈动作，很多观众拍下了精彩的画面，晚会赢得了观众的支持及认可。
（三）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习
通过对灯光效果及服装设计知识的学习，以便在舞蹈创作中能有效运用。在一部作品表演中，充分运用舞台灯光效果，更加体现出作品的主题风格，制造出浓烈的艺术作品气氛，能给观众一种身临其境的效果。比如作品《再见吧，妈妈》就是充分利用舞台的灯光效果，制造出朦朦胧胧的气氛，在观众面前体现出母子见面如梦如画的感觉，这些灯光效果的运用，主要是基于编导对作品的灯光效果要求。一般来说，服装设计是设计师的工作职责，但是编导应当对服装提出设计要求。通常情况下，设计要求主要包含两个方面：服装设计有利于突出作品主题，观看服装设计的颜色、样式，就能体现作品的题材；服装设计应当突出人物形象及其性格特征。另一方面，在对服装进行设计时，应当结合人体艺术效果，通过人体肢体上的展现，体现出作品一定的内容。如果服装设计不够科学合理，达不到作品的实际要求，不仅不能体现作品的内容，还会对预设的效果造成一定的影响。优秀的服装设计能塑造鲜明的人物形象，甚至会取得意想不到的艺术效果。比如，某校运动会中展现出来的色彩多变的长裙，在不同时间段内展现出三种不一样的颜色，间接展现出不同的内涵。
（四）在舞蹈编排过程中，充分运用道具和布景装置
在舞蹈创作过程中，充分使用道具和布景，能很好吸引观众的注意力，物质性的装置能把编导的构想充分展现在观众眼前，促使编导对舞蹈创作的构想更加具体化。使用的道具和布景可以是各种属性的木质、金属及纺织物等，这些道具和布景也可以是实用的或者不是实用的，道具和布景的形状可大可小，道具和布景的舞蹈作品特征在一定程度上能彰显出舞蹈创作者与这些物品的接触形式。比如，东北扭秧歌中使用扇子或者是绢花，古典舞中大量使用到剑等，这方面的舞蹈作品有《红绸舞》《扭秧歌》。依据物体的结构、形状以及大小筛选出来的道具或者布景，在意义上与原先物体是不一样的。舞蹈创作的宗旨在于改变这些物体的用途，实现超过物体原型的目标，艺术语言所展现出来的行为更具有价值，例如，不再关注于舞蹈者坐在椅子上，而是更加展现出舞蹈者产生疲劳的因素。
（五）编导应当具有充分的想象能力
在舞蹈创作中，融入丰富的想象，能促使舞蹈作品具有浪漫主义色彩，具有想象力的舞蹈作品更能深入到观众心里，进而打动观众、感染观众。很多文学作品的创作都离不开想象这个元素，精彩的想象就像童话故事里马良的神笔，画在哪里，哪里就会产生美妙的变化。比如节目《黄河之水天上来》，在画面中展现出数条奔腾活跃的巨龙，从侧面显示出了民族的博大胸怀及无穷无尽的力量。上面只是陈述了编舞的主要因素，舞蹈创作并不是多种因素組合而成的混合体，舞蹈创作的初衷就是为了追求行为上的自由，在舞蹈创作过程中必然会面对困难。一个优秀的舞蹈创作作品，应当具有凸显作品的主题，存在作品要传递的信息，并不是由多个动作组合而成。为了能做好编导工作，倡导有关工作者应当投入到实践体验中，对舞蹈作品创作来源地深入了解，从而创作出具有灵性、人性化的优秀作品，使创造作品具有保存下来的意义。
三、结论
总的来说，随着社会不断发展进步，为了跟上时代发展步伐及人们审美的要求，群众舞蹈创作应当不断进行创新。因此，为了能创造出优秀的舞蹈作品，创作者应当有效结合群众文化的特点，不断提高自身各方面的能力，通过有效的舞蹈创作途径，不断地进行群众舞蹈创作。
参考文献：
[1]刘凯君.对望过往中的中国古代舞蹈艺术创作[J].艺术评鉴，2019（22）：73-74.
[2]谢雯雯.中国民间舞蹈艺术创作的定位刍议[J].昌吉学院学报，2019（2）：34-37.
作者简介：白春玉（1982-），女，哈尼族，云南省蒙自市，大学，三级编导，研究方向：民族歌舞。
舞蹈艺术鉴赏论文范文第6篇
【摘 要】 数字交互艺术是一种随着数字技术和交互技术发展而出现的新兴艺术形式。由于借用了数字交互、人工智能等新的技术手段、表现媒介及思维模式，数字交互艺术实现了创作者、作品、观众之间的多维互动，打开了传统艺术的封闭疆界，突破了线性叙事固有的表达逻辑，让创作、作品、表现、欣赏等整个艺术活动链条呈现为开放的互动状态，模糊了创作者与观众之间的界线，给艺术带来无穷的想象空间和无限的审美可能。
【关键词】 数字交互艺术;多维交互;开放性;数字技术
艺术凭借其与生俱来的先锋性、超越性，往往能够很好地把握时代发展的脉搏，走在精神追寻的前沿。艺术的这种先锋性使它总能在第一时间将人类技术进步的最新成果应用到艺术创作中，使艺术呈现出新的表现形式，并通过这种新的艺术形式展开对人类精神世界新的探索与艺术表现。艺术不断地适应变化的环境，在新的时代、新的技术条件下，形成新的形式。[1]数字交互艺术就是艺术家们将数字技术和交互技术引入艺术创作而出现的一种新兴艺术形式。数字交互艺术由艺术家设定框架和原则，通过人工智能技术和数字交互技术将交互程序嵌入艺术装置作品中，并通过新奇的外在形式吸引和鼓励观众参与交互，在交互过程中实现参与者与作品、创作者之间的多维交互，完成情感的沟通和交流，实现其审美价值。虽然人工智能和数字交互技术都是数字交互艺术最主要的技术凭借，但是数字交互艺术与通常所说的人工智能艺术并不相同。人工智能艺术更多地指由人工智能作为主体的“身体”所创作的完整的艺术实体;[2]而在数字交互艺术中，人工智能技术和数字交互技术仅仅作为艺术家创作的辅助技术手段出现，其创作主体仍然是活生生的人。可以说，数字交互艺术是在充分保证和凸显艺术家创作主体地位的前提下，对数字交互、人工智能等新兴技术最大限度的应用。由于交互理念和交互技术的引入，多维交互性使数字交互艺术从创作到欣赏都呈现出“去中心化”倾向，改变了一直以来艺术家在艺术中的中心主导地位，提高了欣赏者的话语权和参与度，这是对艺术的一次革新。
一、数字交互艺术的多维交互性
交互艺术不是近年来才有的新概念。早在20世纪六七十年代，随着录像技术、机械技术、装置技术的兴起，艺术家们就已经开始了交互艺术的创作实践，只不过那时的交互艺术还略显粗糙，更多地表现为技术上的尝试和探索。[1]国内情况也大致如此，例如我国较早关注交互艺术的文章《1996交互艺术赏析》[2]，文中所谓“交互艺术”是指当时较为先进的互动网页和多媒体光盘，很显然更多地偏重于技术而不是艺术。近年来，人工智能、虚拟现实、混合现实、虚拟成像、体感交互、表情识别等数字技术以及其他各类新型传感技术的出现和快速发展，让交互艺术有了更为多样化和便捷的技术选择，不再受限于技术的约束，开始不断深入探索与新兴数字技术、人工智能等融合的可能形式，數字交互艺术应运而生。数字交互技术带来的技术便利，使数字交互艺术能够更加专注于对艺术本身的探求。数字交互艺术通过新型和多样化的数字交互手段，实现了艺术创作者、艺术作品与欣赏者之间多维度的深度交互，让艺术创作过程和艺术作品真正成为一个开放的系统，最终实现与观众更深层次的情感互动和精神交融，这些让数字交互艺术成为“有意味的形式”。
当然，艺术作品与观众之间的互动并不是交互艺术所独有的，只是交互艺术将交互性作为其立身之本。其实，艺术欣赏本身就包含交流的程序，列夫 · 托尔斯泰认为艺术是“一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人能被这些感情所感染，也体验到这些感情”[3]。艺术家将个人心志与情感寄托于所创作的艺术作品，欣赏者通过艺术欣赏，从中感悟艺术家的良苦用心，并获得情感反馈，这本身也有沟通交互的意味，只不过是一种没有回馈机制的单向、断裂的交流罢了。所以有研究者认为，“任何艺术都包含了一定的交互性，非交互艺术仅仅代表了低水平或零水平的交互”[4]。传统艺术其实也是有交互性和交互逻辑的，只是其交互性很低，不足以影响和改变艺术活动的固有形式。总体来说，在传统艺术中，从艺术家到艺术作品再到欣赏者，是一条单向的线性逻辑（图1），艺术作品一旦完成，就与艺术家脱离关系而成为独立的存在，并在不同的时间与空间组合状态下接受欣赏者的审美欣赏。这里的交互主要呈单向线性走向，艺术家和艺术作品将情感和时间、空间元素信息最终交给欣赏者，仿佛水之归下一般，欣赏者成为整个艺术审美活动的终点。在这样一种单向的线性艺术审美框架内，欣赏者的情感体验与审美活动往往游离于艺术作品场域之外。因为别人很难知道欣赏者从该艺术作品中是否获得或者获得何种以及多少情感和精神体验，甚至很多时候可能连欣赏者自己都不知道是否读懂了艺术作品中的情感表达。传统艺术低水平的交互虽然在一定程度上拒绝了部分欣赏者期望获得情感交互的诉求，却很好地保留了艺术的蕴藉含蓄和值得涵泳的特质，留存了让人内省和沉思的精神空间。数字交互艺术显然并不满足于这种低水平或零水平的交互，它似乎并不在意艺术的含蓄和蕴藉，也不着意于给予观众沉思的精神空间的营造，而是力图追寻多方位的开放和多维度的交互，构筑更广泛意义上的情感交互空间，达到与欣赏者更大限度的情感交融。
数字交互艺术借助当代先进多样的数字交互技术，改变了艺术固有的生成和表现范式，让原先封闭的艺术表达逻辑变得开放，使交互在艺术生成的各个环节都能得到双向甚至多向展开。这种交互性，首先体现在艺术生产过程中，也就是把欣赏者的参与视为艺术生产环节，让欣赏者真正参与其中，通过欣赏者的参与完成数字交互艺术作品的最终呈现。在这个过程中，欣赏者成为数字交互艺术创作者的同路人或协作者，他们共同创作了一件交互艺术作品，这件作品中既包含艺术家的情感元素，也被倾注了欣赏者的愿望诉求。既然欣赏者参与了作品的创作，那么在该作品的生成过程中，欣赏者便自然而然地完成了与数字交互艺术场景中艺术家、艺术装置以及自己内在情感的互动。其次，数字交互艺术的交互性还体现在作品呈现上，也就是把欣赏者参与的整个交互过程看成是艺术作品本身，而不再专注于最终静态成果的呈现，这有点行为艺术的感觉。当不同的欣赏者参与到数字交互艺术中时，一种以交互场景聚拢各种审美意义的生产环节和要素的“场景化”生产就生成了[1]，欣赏者在此过程中完成与数字交互艺术所提供和展示的多种元素以及时空框架的交互融合，这种开放互动的“场景化”艺术生产本身，就已构成独立完整的艺术呈现，成为一件数字交互艺术作品，至于交互最终呈现的物质实体如何，已经不再重要。因为在交互过程中，艺术家的情感意愿已得到表达，作品的意义已得到生成和传达，艺术传情达意的使命已经完成，欣赏者的情绪也已得到宣泄。数字交互艺术的一个艺术周期至此完成，并等待即将开启的下一个周期。
数字交互艺术实现了艺术家、艺术作品、欣赏者、时间、空间之间以及欣赏者与自己内心、欣赏者与欣赏者之间的广泛多维交互（图2）。数字交互艺术的这种交互，不仅是创作者通过数字交互艺术作品与观众之间的沟通，还是观众间人际交互、艺术家间远程协作的桥梁。[2]同时，时空元素也成为数字交互艺术的交互媒介。通过开放艺术生产的多个环节，让欣赏者真正参与作品呈现，成为数字交互艺术中一个重要的组成元素。在數字交互艺术中，交互的主体是艺术家和欣赏者。因此，数字交互艺术希望借助交互手段，通过艺术化的形式，实现艺术家与欣赏者之间、欣赏者与欣赏者之间以及欣赏者与自己内心情感的交互。数字交互艺术中的物理实体乃至时空元素等，都只是为实现交互而采用的媒介手段，它们本身并不是交互的对象。因为它们不是情感主体，不具备情感生成和表达的能力，只是作为情感传达的媒介而在场。因此，也有研究者把数字交互艺术称为新媒体或新媒介交互艺术。
二、数字交互艺术的主要形态特征
由于人工智能技术、数字交互技术以及交互逻辑的引入，相较于传统艺术，数字交互艺术呈现出以下主要形态特征：静态艺术活态化、单维艺术多维化、艺术欣赏通感化。
（一）静态艺术活态化
在传统的艺术分类中，绘画、雕塑、建筑等被视为静态艺术，而音乐、舞蹈、影视、戏剧等被视为动态艺术。毫无疑问，动态艺术的表现力要高于静态艺术，因为静态艺术往往只对视觉器官产生艺术效果，只能通过色彩、线条、形状的组合无声地传达其背后的深意，可以说是一种较为沉默、被动的艺术表现形态。处于静态的绘画、雕塑等艺术形式显然很难激发欣赏者的交互热情，更不能对欣赏者的欣赏活动作出直接回馈。除了艺术工作者和艺术修养较高的人之外，大多数人在观赏绘画和雕塑的时候，很难真正读懂其中的深意并被其所感染，更多的是游于画外，只能做一个看客。数字交互艺术看到了静态艺术的这种不足，将数字交互技术引入静态艺术中，通过技术方法，让静态艺术动起来、“活”起来、亮起来，摆脱“无言地诉说”模式，实现静态艺术活态化。同样的，平面类艺术也在进行数字交互性变革，艺术家们让平面艺术“立体”起来，不断开掘平面艺术更富想象力的艺术场景。艺术作品要实现交互，首先得让作品本身具有“活”的形态。静态的、平面的艺术形态，并不能对欣赏者的反馈作出反馈，欣赏者很难从中获得情感回应，从某种意义上说，这就直接拒绝了欣赏者的交互请求。数字交互艺术所要做的，就是通过数字技术手段改变静态艺术或平面艺术作品原有的形态，通过作品形态的转变让以往被动的作品欣赏形式转变为主动的艺术参与过程，凸显交互艺术的联结性与互动性[1]，进而把静态艺术或平面艺术中的交互环节打通、增强，确保交互具有可能性和可行性。
当前的人工智能、虚拟现实、增强现实、混合现实、3D成像等技术为静态艺术的活态化、平面艺术的立体化提供了强大的技术支持。例如将数字技术引入绘画这种静态的平面艺术，通过数字化处理，借助三维动画、虚拟成像等技术，让《清明上河图》“活”起来[2]。实现画中景物的活化、动态化、立体化，让人物在画中穿梭游走，各种叫卖声此起彼伏，画中场景生动逼真，欣赏者甚至可以与画中人物进行对话，犹如身在画中，这种拟真的身临其境式的欣赏体验是传统绘画艺术所没有的。类似的交互性艺术情景营造，通过搭建情景化沉浸式的体验环境，让欣赏者置身其中，实现了心灵情感的深度交互。
（二）单维艺术多维化
数字交互艺术要实现静态艺术活态化、平面艺术立体化，就必然要变艺术原来的单维形态为多维形态。也就是说，在数字交互艺术中，艺术的类别界限变得异常模糊，各类艺术呈现融合趋势。数字交互艺术作品不再局限于单一艺术类别的表现形态，而是广泛借用和融合各艺术门类的多种表现模式和手法。例如数字交互技术的引入，让绘画不再以平面的、静态的形式呈现，而是融入声光电效果，摆脱了画框、画布和油彩的局限，从由色彩、形状、构图等元素构建的审美对象，变为由光线、声音、动态图像、数字交互技术等多维元素构建的更具张力和吸引力的审美对象，大大扩展了绘画的表现空间和表现力。
数字交互艺术往往糅合多种艺术表现手段，将雕塑、音乐、动画、图像、工艺美术、工业设计、多媒体等多维元素整合在一起，通过数字交互技术将其呈现为全新的艺术样态。例如在2019年上海第二届中国国际进口博览会的“非物质文化遗产暨中华老字号”展区，一件由同济大学设计创意学院和上海大学数码艺术学院共同设计的作品—声生皮影《大圣驾到》，就很好地体现了数字交互艺术的多维表现形态。作品利用“人—机”多感官物联技术，让观众参与演绎皮影版《大圣驾到》，参与者通过鼓声选择皮影戏中的角色，用击鼓的节奏控制皮影人物的打斗招数，实现皮影戏的实时生成。[1]这就是将皮影艺术、表演艺术、音乐、动画、数字技术等进行融合，突破了皮影戏原来的单一表现形态，实现了对皮影戏这项非物质文化遗产的多维立体活态展示。
（三）艺术欣赏通感化
由于数字交互艺术表现形式具有多维融合特征，因而它能够调动观众的多感官参与。数字交互艺术通过交互性沉浸式审美场景的搭建，让观众全方位参与其中，促成观众多感官机能的融通，给观众带来多感官沉浸式的审美体验，使观众在欣赏过程中进入联觉通感状态，实现艺术家所希望达到的交互效果—让观众进入深度参与、身心合一、情景交融、物我一体的审美境界，真正领会数字交互艺术作品的审美内涵，完成情感的倾注与交互。在数字交互艺术中，这种通感化主要体现为视觉艺术的听觉化、触觉化，听觉艺术的视觉化、触觉化，有些交互艺术作品还可以通过技术实现欣赏者的嗅觉通感。
人对于客观世界的认识和构建都是建立在感官感知之上，艺术审美也依赖于感官的体认。我们欣赏一幅画时，画中灵动的线条、诗意的构图、精妙的着色等都只能通过视觉为我们所感知;同样的，天籁般的音乐也只能通过听觉才能被我们所欣赏。但这并不意味着艺术形式就只能局限于单一的感官通道。通过艺术化处理，单一的艺术形式也可以调动多感官体验。如舒伯特《鳟鱼》的节奏旋律如游鱼跳跃，仿佛让人看到活泼欢快的鱼群;里姆斯基-科萨科夫《野蜂飞舞》的音符似蜜蜂飞舞，让人感觉置身繁花盛开、蜜蜂飞舞的花丛中。艺术的这种通感性在数字交互艺术中体现得更为明显，甚至可以说，通感体验的营造正是数字交互艺术实现深度交互目的的有效手段之一。通过先进的技术手段，数字交互艺术将不同的艺术形式和表现手段进行多维融合，在作品构思中预留了多感官体验通道，让欣赏者的视听触嗅意等感官都能在其中找到作用的对象，都能被调动起来积极参与到艺术欣赏中。当多感官共同发挥作用时，感官之间的界限逐渐消融，进入感官融通状态。在感官融通状态下，我们看到精美的绘画会产生如同听到动听乐曲的感觉，听到优美的乐曲也会有如同美妙触感般的体会。数字交互艺术正是通过调动多感官参与其中，实现感官融通，带来沉浸式体验，最终达到全场景、深层次交互的情景交融、主客合一的审美状态。
三、数字交互艺术
对艺术创作及欣赏范式的突破
数字交互艺术对传统艺术活动的突破，并不仅仅在于数字技术的加持，更在于交互理念的引入改变了传统艺术的固有生成范式。数字交互技术只不过是实现艺术交互目的的技术手段，而交互理念才是数字交互艺术最根本的特质。我们正处在尼古拉·尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte）所說的“数字化生存”时代，“数字化生存”带给我们更多的是新理念、新观念的冲击，对艺术而言亦是如此。“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。”[2]数字化时代的强参与性和强交互性正成为当前数字交互艺术的内在精神和探索方向。数字交互艺术从交互理念出发，借助数字交互技术的支持，消融了各艺术门类的固有界限，并融合了它们原有的不同表现手法，同时也将艺术的创作、欣赏等既有模式和程序打破，呈现出一种前所未有的艺术新形式。
（一）是创作者也是观众：数字交互艺术家
在数字交互艺术中，艺术家到底是在创作艺术作品，还是在创作观众与作品之间的交互，抑或其设计的交互程序或激发的交互过程本身就是艺术作品，这是一个值得思考的问题。对这个问题的不同理解，可能会导致对于数字交互艺术家在交互艺术中的地位产生不同的理解。在数字交互艺术中，设计师不仅仅是设计师，还可以成为观众。[1]如果我们只将数字交互艺术作品的物理实体呈现看作是交互艺术作品的话，那么数字交互艺术家就只是作为设计者和创作者而存在，他们把自己的艺术构思和情感诉求赋予所设计的作品，并通过数字交互技术，搭建交互程序，预设与观众的交互流程。从这个层面来说，数字交互艺术更像是一种装置艺术，艺术家通过人工智能、数字媒介、数字技术、机械装置以及各种艺术元素的搭配完成作品的创作，使其最终以物理形态示人。在此过程中，数字交互艺术家是作为作品的设计师和创作者而出现，交互艺术的物理形态和交互程序一旦设计制作完成，就如罗兰 · 巴尔特（Roland Barthes）所说的“作者死亡，写作开始”[2]，设计者和创作者也就没有在场的必要，会自动退位，这与传统艺术的生产模式类似。
但如果将数字交互艺术中所设计的交互程序以及观众由此参与的交互过程看成是交互艺术作品的话，情况就不同了。为了实现交互，数字交互艺术家让渡了创作者的控制权，而且控制权出让得越多，交互特色就越鲜明。[3]由此，数字交互艺术的价值其实更多地生成于交互艺术家所预留的开放度和交互空间。在传统艺术中，艺术家的所有创作活动最终都将凝结为作品的静态共时物理形态。也就是说，观众看到的只是作品最终的样子，至于艺术家的构思活动或者作品的生成过程，观众不必知道。但是在数字交互艺术中，由于艺术观念的转变和“交互”的存在，艺术作品不再局限于物理形态，而变成一个历时的交互过程和共时的交互场景。在交互场景中，创作者不会离场，而是作为与观众进行情感交互的主体时时在场，当然这个主体是观众在交互过程中按照创作者的设计意愿所建构起来的虚拟情感主体。如果从数字交互艺术创作者的角度来看，他一定是从上帝视角对整个交互场景和过程进行观看和把控。因为数字交互艺术虽然是开放的，却是在创作者所设计的框架内有限地开放，参与者的一切交互活动其实都在创作者的框定和监控之内，创作者正是通过交互艺术作品掌控着参与者的交互过程和情感反馈。从这个层面来看，数字交互艺术家不再仅仅是交互艺术作品的设计师和创作者，还成为自己所设计创作的交互艺术作品的交互主体和观众之一。
（二）是开放也是封闭：数字交互艺术作品
在相当长的历史阶段中，艺术主要是精英阶层的审美活动，普通民众难以真正参与其中;而技术的进步却在客观上降低了艺术的门槛，使艺术“飞入寻常百姓家”，进入大众日常生活，正所谓“日常生活审美化”。技术对艺术的影响是深刻且多层面的，其中一个重要的方面就是技术的发展促进了艺术的民主化进程，使普通民众拥有了充分、全面介入艺术的权利和能力。[4]在交互技术和交互理念的影响下，交互艺术开启了艺术民主化探索之路。“交互艺术是当代的一个艺术形式，观众被邀请参与到艺术作品的创作中，影响到作品的外观、结果和意义。通过基于观众参与的权利，作品脱离了传统意义上完全由艺术家掌控的格局。”[5]交互艺术创作者乐于交出对艺术的控制权，艺术创作从艺术家延伸至观众，艺术家不仅创作具体内容，而且设计空间环境、互动方式，让观众真正参与其中。[6]观众的参与是交互艺术的核心，交互艺术尤其强调参与性和交互性。[1]正是从这个层面出发，许多研究者认为交互艺术是对艺术的开放。数字交互艺术由于虚拟现实、增强现实、混合现实、虚拟成像、体感交互等先进数字技术的引入，令基于交互性和参与性的开放性变得更强。对数字交互艺术而言，其审美价值并不仅仅在于其外在的物理实体形态，而更多在于与观众的交互过程之中。只有观众参与并实现交互，数字交互艺术才算完成创作，才具有艺术价值。否则，它就只是一堆看起来酷炫的技术装备而已。可以说，数字交互艺术的艺术价值正来源于由其开放性所吸引的观众参与和交互，以及通过交互实现的与观众心理和情感上的沟通交融。开放性是数字交互艺术的交互性得以实现的前提，没有开放便没有交互。
数字交互艺术的开放性主要体现在两个方面：一是数字交互艺术的交互平台是开放的。数字交互艺术创作者通过物理载体、数字技术手段以及交互程序设计等，组合打造出来的是一个格式化的交互平台，该平台面向所有观众开放，观众可以根据交互艺术所设计的交互程序参与其中，实现交互。这种开放性体现在观众参与的广泛性上，即“人人皆可参与”。二是数字交互艺术的交互过程和结果是开放的。尼葛洛庞帝说：“数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。”[2]由于“人人皆可参与”，人的个体差异性使数字交互艺术必然允许交互过程的个性化，不同参与者可以根据自己的人生经验、当时的情感状况以及对艺术的不同理解而进入交互场景，通过交互实现情感宣泄和心灵慰藉。这意味着，数字交互艺术的交互结果天然具有多样性和未定性。从这个层面看，开放与自由的确是数字交互艺术新的美学价值。
但数字交互艺术作品其实并不是全然的开放，艺术也不可能实现全然开放。哪怕给我们一张白纸，任由我们在白纸上随意作画，我们所拥有的也仍然是被限定在白纸上的有限的“自由”。数字交互艺术归根到底还是由交互艺术家设计制作的，艺术家的“身体”和观念始终存在于数字交互艺术作品的深层结构之中，艺术家把控着观众的交互行为和交互过程。首先，数字交互艺术的开放是在创作者所框定架构之内的有限开放，观众的任何交互行为都不可能脱离数字交互艺术的设计范围，不可能越过内在的交互程序。其次，数字交互艺术中物理实体媒介的存在，必然限制和束缚观众的交互行为。总之，观众在数字交互艺术中的交互都是创作者想让观众实现的交互，即观众能看见的只是别人想让他看见的而已。此外，为了确保数字交互艺术中交互流程的正常运转，其后台的交互程序一般也不会对外开放。由此，虽然数字交互艺术是以开放的交互性自居，但其实只是在框定的范围内开放，是封闭之内的开放和开放之上的封闭。
（三）是欣赏者也是创作者：数字交互艺术观众
数字交互艺术以开放的交互性为主要特征，观众的参与和交互的过程是其艺术价值所在。数字交互艺术将观众定位为交互艺术创作的参与者和同路人，只有在观众参与并获得交互反馈的条件下，数字交互艺术才算是实至名归。[3]在传统艺术中，由于艺术家创作活动具有私人性和封闭性，艺术作品创作完成也就宣告其艺术价值的生成，欣赏者只需立足于自己所处时代的审美观念，从第三者视角对其进行审美阐释，不断开掘其在不同时代的审美价值。因此，传统的艺术欣赏更多地是来自欣赏者的主观阐释，而且这种阐释往往因人、因时而异。传统艺术活动中，创作者对观众进行单向审美输出，观众是作为创作者和艺术作品的对立客体而存在的，观众始终居于被动的欣赏者地位。而在数字交互艺术中，欣赏活动需要观众的参与、投入甚至全身心的情感注入和身体书写，观众通过亲身参与交互的形式完成对数字交互艺术的欣赏，这种欣赏活动不是外在的，而是内在的、参与式的。“交互艺术更强调把观众包括到系统中，让观众和环境信息可以影响系统的参数和演化过程，观众因而同时成为了作者，在主体与客体、内与外的交互循环中，涌现的可能性更加不可限量。”[1]观众作为数字交互艺术欣赏者的同时，更以自己的交互行为参与到数字交互艺术的创作之中。因此，数字交互艺术的观众既是欣赏者，同时也因参与交互而成了创作者。由于观众的参与性和交互性第一次被视作艺术创作活动，并被提升到决定数字交互艺术的艺术价值的高度，观众地位得到极大提高，成为与创作者居于平等地位的对话者和协同者。
数字交互艺术中观众地位的提高，是由于他们以参与者的身份通过交互的形式与创作者协作完成交互艺术创作，“参与者也成为作品的创作者之一，参与到了作品的创作过程当中”[2]。数字交互艺术作品的鉴赏过程可以用刺激→操作→反馈→强化来表示，其中操作与反馈是关键性环节[3]，而操作和反馈环节又主要因为观众的参与得以实现。这种参与绝不是单纯意义上的欣赏和被动的参与，而是观众主动进入交互环节，融入数字交互艺术所搭建的交互场景，在设计者的引导和程序的设定之下完成情感交互。在数字交互艺术中，艺术作品并不是静态的物理实态，而是由于观众的主动参与呈现出的历时的交互过程，以及交互后观众在心理和情感上获得的慰藉和感悟。数字交互艺术不再对观众进行单向輸出，而将主动权交给观众，不同的参与者会产生不同的艺术效果，这解构了传统艺术理论中的认知与审美方式，建构出一种全新的审美体验。[4]可以说，由于不同观众通过交互参与数字交互艺术创作，使得交互艺术作品都是个性化且非固定性的，每一个交互场景、每一次交互体验都是一件与众不同的交互艺术作品，每一个观众都成为属于自己的那件数字交互艺术作品的创作者。
结语
在人工智能、互联网、多媒体等技术支持下，数字交互艺术实现了艺术家、欣赏者、作品、时空等之间的多维交互，使艺术活动呈现为开放的状态。欣赏活动不再是游离于艺术作品之外的被动欣赏，而是欣赏者通过交互融入作品之中，去欣赏、体验以及参与作品创作的过程。交互过程和交互体验成为数字交互艺术的艺术价值所在，这让数字交互艺术有了说不完的话题、开掘不尽的艺术价值，演绎着艺术的无限可能。但是在数字交互艺术的发展和探索中，需要避免技术主义倾向，注意平衡艺术与技术之间的关系，不能一味地为了展现酷炫的技术而淡化艺术的追求。当数字交互艺术仅仅给人以新鲜刺激、好玩有趣的感觉而不是心灵的震撼、情感的体悟时，就意味着数字交互艺术可能已经落入技术崇拜和炫技的俗套。同时，如果数字交互艺术仅仅停留于物理和技术层面的交互，而没能在内在情感、审美体验上实现真正的交互，那显然也并不是真正意义上的数字交互艺术。