文学创作诗歌的想象范文第1篇
李白诗歌语言总体特色是清新质朴、天真自然、不加雕琢、一气呵成。这与李白对汉魏六朝乐府民歌，特别是乐府诗歌的学习和借鉴系系相关。例如李白的《长干行》在很大程度上创造性地继承了《孔雀东南飞》中的创作手法，李诗中“十四为君妇，羞颜未偿开，十五始展眉，愿同尘与灰，十六君远行，瞿塘滟预堆”等句和《孔雀东南飞》中的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”极为相似。在他的《上三峡》中，又是以古代名歌《三峡谣》改造而成，歌谣原词为：朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。李白诗为“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝”。正是因为李白善于学习乐府民歌诗歌就有了民歌清新自然、毫无雕琢的特点。就像出水芙蓉，不禁有让人采而啖之的迫切愿望。除此之外，像《独坐静亭山》《赠汪伦》等清新流畅的七绝也显其诗风的清新自然的特点。在《赠汪伦》中诗人以故事体的格式引出了诗歌，又用口语般的回答表现了他对汪伦的一片真情，似行去流水般自然，但又扣人心弦，让人深受感动和震撼。在《独坐静亭山》中作者与静亭山相顾无言，但又心有灵犀，人山在静默之中表现出诗人的孤独与惆怅。语言朴实无华却让人深思并达到共鸣。于无华之处显其精神的升华。他的自然质朴绝不是简单的除去雕琢，浅显明白，而是语近情遥有丰富的意味，堪称炉火纯青的语言大师。
为了更进一步从语言风格上欣赏李白诗歌，现从以下几方面进行分析：
一、语言学分析
李白现有诗歌九百多首，一般评论家认为他擅长七古和七绝，通过对李白绝句的分析可以看出李白在语音的韵角上善于多用anang韵。例如在《望庐山瀑布》中“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，本诗中“烟、川、天”以an韵一韵到底;在《望天门山中》中 “天门中断楚江开，碧水东流至此回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”本诗中“开、回、来”以ai韵一韵到底;在《独坐静亭山》中“众鸟高飞尽，孤去独去闲，相看两不厌，唯有静亭山”“闲、厌、山”以an韵一韵到底;在《静夜思》中“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”“光、霜、乡”以ang韵一韵到底;在《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜”，“丈、长、霜”以ang韵一韵到底;在《早发白帝城》中“朝辞白帝彩去间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”“间、还、山”以an韵一韵到底。
综上所述，李白在创作中多以anang韵为韵角，读起来朗朗上口，表现了李白诗歌明快、清新、明丽的语言风格，这也是李白诗歌语言的一大亮点。
二、语汇学分析
纵览李白的古诗、律诗、乐府诗等各种体裁的诗歌，“山、水、月、仙、酒”这些词汇比比皆是，现就山、水做一简要分析。诗人笔下有“天门中断楚江开的”天门山;“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”的天姥山;“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”的蜀道之山;“两岸猿声啼不住，轻舟已进万重山”的三峡之山;“相看两不厌，唯有静亭山”中的静亭山;“西上莲花山，迢迢见明星”的莲花山;“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”的庐山。
当然诗人写山并不是孤立出现的，而是把山和水紧密的结为一体，有山必有水，有水必有山。《赠汪伦》中“桃花潭水深千尺”记录着人间真情;“天门中断楚江开，碧水东流至此回”“惟见长江天际流”显示了浩淼无边的长江之水;“飞流直下三千尺”庐山瀑布之水尽收眼底;“划却君山好，平铺湘水流”洞庭湖之水碧波荡漾;“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的黄河之水;“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的三峡之水。
山与水是李白的最爱，当然也就变成了李白的常用词汇了，李白一生游历了祖国众多的名山大川，把自己的兴衰成败、荣耀屈辱都寄托在山水之中，或直接写山表现祖国的大好河山，或以山为衬托表现自己的人生际遇。李白之所以如此衷情于山水，就是因为山中积蓄着诗人傲视一切、伟岸不屈、岿然不动的人格力量，水中折射出诗人飘逸、潇洒、仙风仙骨的人格魅力。
诗人在反复描山摹水中显示出独特的审美视角和艺术嗅觉。也把一个亘古不变的山水留给了后代山水诗人和作家。
三、语法学分析
1.炼句
在古代诗歌中炼字往往也就是炼动词. 现就李白诗歌试举一些例子来证明。 读李白的诗歌最大的感觉就是清新飘逸但又字字千钧。特别是谓语动词在李白的绝句中尤为突出。 现在试举一些例子来证明。 李白《塞下曲》第一首："晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适，“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。在《北风行》 中 “烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此?惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎文金鞴靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”诗人用“停歌”、“罢笑”“双蛾摧”、“倚门望行人”等一连串的动作来刻画人物的内心世界，塑造了一个忧心忡忡、愁肠百结的思妇的形象。这位思妇正是由眼前过往的行人，想到远行未归的丈夫，由此时此地的苦寒景象，引起对远在长城的丈夫的担心。
2.语序
在李白诗歌中，其语序绝大多数都符合现代汉语的语法规范。但也有个别情况存在。在《把酒问月》中诗人开篇写到“青天有月来几时?我今停杯一问之”。“青天有月来几时”的劈头一问，对那无限时空里的奇迹，大有神往与迷惑交驰之感。问句先出，继而具体写其人神往的情态。这情态从“把酒停杯”的动作见出。它使人感到那突如其来的一问分明带有几分醉意，从而倍有诗味。两句语序倒装，以问句摄起全篇，极富气势感。开篇从手持杯酒仰天问月写起，以下大抵两句换境换意，尽情咏月抒怀。
另外在李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。这是明显的定语后置的现象。
四、修辞学分析
李白在语言艺术上最为突出的特点就是大胆的艺术夸张，生动形象的比喻、一咏三叹的反复等修辞手法的综合运用。
1.夸张和比喻的综合运用。
夸张作为一种修辞手法是他最拿手的常规武器，他以现实为基础，借助极其丰富的想象力，抓住对象的某些特征加以夸大和强调，收缩自如，千变万化，把主观感情、鲜明的个性化特征完美结合在一起，形成了独有飘逸和灵动之美。《赠汪伦》中诗人以千尺之水来比喻诗人与汪伦的深情，并用不及一词巧妙连接，成为不同寻常的比喻，喻中有比，情比水深，写出了诗人与朋友之间的深情厚意。诗人把抽象的情感形象化，把潭水和友情相比，用极具夸张的深千尺吟唱了人间真情之所在，给人以温暖的传递和生活的鼓舞。在《北风行》“燕山雪花大如席，片片飘落轩辕台”中，诗人用比喻的手法，将雪花比喻成“席”，夸张到了极点，强烈刺激了读者的感观。比喻、夸张修辞手法的综合运用简直天衣无缝，全诗读来韵味无穷，令人久久回味。
2.夸张与反复的综合运用。
诗人在《蜀道难》中对蜀道的描写开篇既写“噫吁兮，蜀道之难，难于上青天”，极力夸张蜀道的高峻，一语惊人，不免让人荡气回肠，感慨万千。接着写道“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”，借助想象、神话传说大肆通过夸张渲染蜀道山之高峻，路之艰险，气氛之愁苦，增强了诗篇动人心魄的力量，最后又两次重复出现“蜀道之难，难于上青天”的诗句。在夸张中反复，在反复中夸张，夸张、反复两种修辞手法综合运用使作者感情的爆发如火山喷涌般不可遏止。
3.夸张手法与数字的有机结合。
《梦游天姥吟留别》一诗中，写天姥山的雄姿“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”诗中用五岳相映衬，用四万八千丈这离奇的数字进行夸张写出了天姥山的气势和雄姿，为诗人梦游天姥做好了铺垫。另外，在李白的绝句中也经常用到数字，。“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺”，本诗中“三千尺”极力夸张，写了山的高峻，到此还不能表现淋漓尽致地瀑布的壮观，以写到“疑是银河落九天”，怀疑瀑布是从九天倾泻而下，“九天”再言其高，让读者领略庐山山势之高峻、雄壮。本诗中的“三千”、“九天”相互映衬对照，形成了双重夸张，写出了大瀑布的汹涌壮丽，山岩的陡峭，气势的惊心动魄，在想象中变换空间，以壮大的声势令人惊叹，更令人神往。在《秋浦歌》中作者也写到“白发三千丈，怨愁似个长”，用“三千丈”这个具体的数字来夸张白发，头发三丈已经够长了，三十丈就更长了，三百丈就不可思议了，可他却写有三千丈长，为什么不改为
四、王、六千丈呢?读过古代汉语我们就知道了，
三、
六、九在古文中是虚指，极言其多，为什么不改为三万呢?多读几遍就会发现本句仄声太多，用“千”更流畅一些!在《蜀道难》中也有这样的例子，“开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”，“四万八千”岁多么具体的数字，极言历史的久远。在《梦游天姥吟留别》中诗人也写到“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城，天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，又是“四万八千”。总而言之，诗人正是用具体的有形来表现无形的精神，集中反映了李白“狂”的一面，夸张大胆、狂放、奔涌着诗人内心的激越情感。读完之后不免在嗟叹中为之震撼不已，同时产生强烈的艺术表现力。
4.比喻与典故的结合。
诗人从典故中寻找到具有比喻性的意象。这种喻象打通了诗人与遥远历史时空中先人的精神通道，使诗歌更加蕴藉而生动。如：《赠薛校书》：“我有吴越曲，无人知此音。姑苏成蔓草，麋鹿空悲吟。未夸观涛作，空郁钓鳌心。举手谢东海，虚行归故林。 “吴越曲、钓鳌心”用的就是典故。《读诸葛武侯传书怀，赠长安崔少府叔封昆季》：“鱼水三顾合，风云四海生。武侯立岷蜀，壮志吞咸京。” “鱼水三顾合”用的就是刘备三顾茅宇的典故。还有如《临路歌》用的就是孔子哭麒麟的典故。特别是在赠给僧人的一些诗歌中诗人以喻象表现佛理，显得神秘古雅。如：《赠僧行融》：“海若不隐珠，骊龙吐明月。大海乘虚舟，随波任安流。”《赠宣州灵源寺仲睿公》：“观心同水月，解悟的明珠。今日逢支遁，高谈出有无。这里的“珠、月”就是佛理意象。
5.借代手法的运用。
李白在《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”一句用“权贵”代替有权势的豪门贵族，是借抽象代具体。在《听蜀僧浚弹琴》“蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰”一句借特称代替泛称。绿绮,古代著名的琴，这里用来代替琴。在《送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”一句中，用“帆”代指船，借用事物具有代表性的部分去代替事物的整体。在《闻王昌龄左迁龙标遥有此记》中“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”中以“龙标”代指王昌龄的官职，这是以官名代具体之人。
总之，多种修辞手法的综合运用，使李白的诗歌具有了强烈的艺术表现力，充分体现了其浪漫主义的创作风格。
五、从诗歌语言的抒情方式上进行分析。
李白的抒情方式“前不见古人，后不见来者”。诗人是一个很情绪化的人，或者说是喜形于色的人。稍有不顺还感慨万千，直言而出、毫无遮掩。同样在春风得意时也直抒胸臆，决不收敛，质朴、纯真、率直的性格在诗歌中得到了全面展示。
李白抒情方式最鲜明的特点是：喷发式，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，宛若天际狂飙和喷溢的火山。最典型的就是《南陵别儿童入京》中写道“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”一句，作者以为实现抱负的时机到了，内心极其兴奋，诗人毫不掩饰地把自己积聚多年的心愿一吐为快，虽有些出言不逊，但这样直抒胸臆的方式却让人久久回味。《将进酒》中开篇写道“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”两个排比句构成天风海雨的气势，抒发了人生的苦短，其激越的情感简直不可阻挡，有穿透天地贯穿日月的力量。还有“天生我才必有用，千金散尽还复来”一句自我吹捧达到了极至，心里怎么想，就怎么写，语无他虑，让人折服。《梦游天姥吟留别》中诗人中结尾写道“安能屈眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，直截了当，一针见血地表现了对自由光明的渴望，对黑暗现实的不满，以及蔑视权贵、不卑不亢的叛逆精神。
正是这喷涌而出的激情成就了李白可望而不可及的艺术风格，只有李白才能写出如此酣畅淋漓、痛快爽哉的诗句。
读罢李白的诗歌， 不禁心潮澎湃，长久而不得平静。不知是李白伟岸的人格触动了自己脆弱的心灵，还是浪漫的笔调划开了我们久违的沉寂。我们不能为了读诗而读诗，更应该从李白诗歌中让我们自身日趋完美。
历史湮灭了诗人的容颜，却永远不能抹灭李白在我国文学史上的地位。作为一名浪漫主义的诗人，李白是伟大的，也是最典型的。杜甫称他的诗为“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这种无比神奇的艺术魅力，正是他诗歌最鲜明的特色，他不仅具有最强烈的浪漫主义精神，而且创造性地运用了一切浪漫主义手法使内容和形式得到了高度统一。李白的诗风与同时代现主义诗人杜甫“沉郁顿挫”的艺术风格各辟奚径，但却殊途同归。共同展示了中国诗歌史上绝无仅有的辉煌和荣耀，达到了艺术创作的巅峰。千百年来，早有定论。韩愈高度赞扬“李杜文章在，光焰万丈长”。他和杜甫的诗歌一向被人们认为是古典诗歌的最高典范，后代的重要诗人，从唐代韩愈、李贺，宋代的陆游、苏轼及清代的垄自珍都不同程度的受到过李杜的影响，他的作品是中国文化的瑰宝，中华文化的优秀遗产，诗人更是世界著名的大诗人，受世界人民的喜爱和敬重。
胡亚云
文学创作诗歌的想象范文第2篇
一、关于广告创作和中国古代文学的关系
广告是现代商业经济发展的产物。通过广告, 可以有效的进行商业价值的传递, 从而对目标受众产生一定的消费引导, 让消费者在进行商品消费的过程中, 能够基于广告的引导, 进行目标商品的购买。
在现代广告创作的过程中, 为了更好进行商业价值的传递, 创作者所采取的创作方式和手段十分多样, 而且在过程中, 也实现了对传统文化的融入。事实上, 从广告诞生之初, 在欧美一些国家的广告作品创作上, 就已经有西方文化内涵的展现。从这一点上来说, 西方欧美国家的广告创作, 在一定程度上也可以被看作是西方国家文化的缩影。广告创作也承载了西方欧美国家独特的文化理念和文化意蕴。从我国的广告创作来说, 我国在进行广告创作之初, 更多是受到西方欧美国家的影响, 因此在广告的创作表现上, 也有较为浓郁的西方文化色彩。随着广告产业的不断发展, 以及国内广告市场的逐步成熟, 国内的许多广告创作者也开始逐步跳脱西方文化思维的束缚, 在进行广告作品创作的过程中开始重视中国传统文化的融入, 致使许多广告作品呈现出浓郁的东方韵味。
在我国传统文化发展的历程中, 古代文学是传统文化不可或缺的构成要素之一, 是中国古典美学的体现。通过对中国古代文学的美学意境解读, 能够让我们更好地去理解中国古典文化的美学特质。对于现代广告作品的创作来说, 通过融入中国古代文学, 能够提升广告创作的古典韵味, 促使广告作品创作呈现出较为浓郁的中国传统文化意境和特质, 提升广告作品创作的古典之美。
二、在广告创作中进行中国古代文学审美借鉴的对策
为了更好地在广告作品创作中融入中国古代文学的美学意境, 在实现中国古代文学的融入上, 要合理的进行相应审美借鉴对策的筛选。通过合理的对策运用, 促使更多广告创作者在进行广告作品创作的过程中, 能够充分实现中国古代文学意境的融入, 提升广告作品的中国古典文化内涵。
(一) 合理进行情感切入点的寻找, 彰显广告作品发现之美
立足本质视角来看, 中国古典之美和西方美学之间一个较为突出的差异是, 中国古典美学更强调意境的营造和表现, 而西方美学则强调的是借助多种表现方式, 实现美的意境的再现。所以从这一点来看, 西方在进行美的营造上, 更多的是针对存在之美的模仿和再现。所以在西方很多知名的艺术作品创作上, 通常都是造型之美。
和西方国家不同, 中国古典美学强调的是意境之美, 重视通过艺术的方式去进行美好意境的创造。在中国很多古典文学作品, 尤其是古诗创作上, 往往是借助一种文学呈现方式, 表达创作者内心的情感, 以及创作者自身对美的向往和追逐, 彰显的是一种“在心为志、发言为诗”的表现之美。通过对众多中国古典文学的解读和剖析, 不难看出, 在进行中国传统的文学创作上, 无论是诗歌作品, 还是文言文作品, 更多的是用来进行创作者志向的表述, 或是进行创作者内心情感的传达[1]。这一点, 从“窈窕淑女, 君子好逑”, 到“莫道不消魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦”, 再造“小舟从此逝, 江海寄余生”, 其中, 从甜蜜思念, 到伤感哀怨, 再到淡定洒脱, 无一不是以“情”为主导, 所以这也充分证实了在中国传统的古典文学作品创作上, 最突出的审美特质之一便是以情动人。
回归到广告创作本身来看, 无论是西方还是中国的广告作品创作, 实际上都是和其自身的文化传承有密切关联的。西方的很多广告创作强调的是逻辑表达, 强调的是意境的再现。但是从中国的逛logo作品创作来说, 则是强调以情动人, 重视的是意境的营造。在进行中国广告作品创作的研究上, 我们也很容易发现, 许多作品的诉求点都落在了情感层面。所以这也正是迎合了我国古代文学创作的基本逻辑。通过这种情感的表述, 不仅有助于更好激发目标受众的关注, 同时也能够有效激发目标受众的情感共鸣, 促使观看者更容易接受广告所要表达的思想和内容。
因此在进行中国广告作品创作的过程中, 要想更好实现对着中国古代文学审美意境的借鉴, 其中一个最关键的要素就是要重视情感诉求的把握, 立足情感视角进行广告表达内容的切入, 能够更好拉近广告商品和目标受众之间的距离。以金龙鱼的广告创作为例。由于金龙鱼广告的播出时间为春节期间, 所以创作者在进行广告作品创作的过程中, 并没有过多的进行内容的创新, 而是立足春节本身, 以情感诉求为起点, 营造出全家其乐融融、欢聚一堂的画面。通过这种情感诉求的表达, 能够拉近金龙鱼产品和消费者之间的距离, 达成出色的情感互动。再比如雕牌洗衣粉的广告创作, 也是立足情感视角, 一句“妈妈, 我能帮您干活了”融化了目标受众的心。通过这种母子间情感诉求的表达, 更好地传递出产品的价值和理念。
(二) 重视独特意境的营造, 展现广告作品的含蓄之美
在中国古代文学作品的创作上, 含蓄之美是一个非常突出的特点。纵观中国古代文学作品, 很多创作者在进行文学作品的表达上, 强调情感的融入, 值得一提的是, 在进行情感融入上, 文学创作者并没有直抒胸臆的进行情感的抒发, 往往是借助一种含蓄的方式, 通过婉转迂回的表述来进行情感诉求的表达。而这一点, 恰好也是中国人含蓄特点的最好写照。在中国古代文学作品中, 诸如孔子所说的“乐而不淫, 哀而不伤”实际上就是一种非常含蓄的情感表述方式。再比如那句人人耳熟能详的“众里寻她千百度, 蓦然回首, 那人却在灯火阑珊处”, 表达的是一种含蓄的幸福。综合以上来说, 中国人在进行情感表达上, 习惯用比较含蓄的方式展现。
从广告作品的创作来说, 创作者在进行广告意境的营造上, 应该充分考虑到中国人含蓄的情感表达方式, 在进行广告意境的营造上, 不应该过于直白, 要充分借鉴中国古代文学的意境营造方式, 强调含蓄之美的展现。这一点, 和西方奔放的情感表达方式有质的区别。结合中国古代文学的创作来说, 很多文学创作者对于“意境”的营造有独特的理解, 正如“诗家之景, 如兰田日暖, 良玉生烟, 可望二不可置于眉睫之前也。”也就是说, 中国古代文学所强调的意境, 如水中月、镜中花, 虽美却不可直接触碰, 强调的言尽意不尽的意境之美。所以在中国古代文学里, 意境实际上应该是作为中国含蓄情感表达的方式, 是情感的承载。这也就要求广告创作者在进行广告作品创作的过程中, 不应该采取过于直白的情感表达方式进行商品价值的传递, 而应该充分考虑到中国含蓄的情感表达方式, 在进行广告内容的创作上, 重视意境的营造。通过意境的营造, 去进行广告内涵的承载, 让广告受众通过独特的广告意境创造, 去感受广告作品所要表达的含蓄情感[2]。所以从这个角度来说, 我们在进行广告作品创作上, 应该重视虚实结合。所谓虚, 指的是广告作品在进行情感的表达上, 应该通过虚的方式, 借助广告意境的营造实现, 也就是说, 广告的主题设定应该是“虚”的。所谓的实, 即实实在在的广告内容呈现。通过实实在在的场景营造, 让受众在进行广告内容浏览的同时, 借助实实在在的场景去揣摩“虚”的主题内涵。以白沙集团的广告作品创作为例, 在进行广告画面的塑造上, 结合白沙集团四个字, 应该能造出白鹤翱翔的场景, 一男子遥望远处的白鹤, 配上背景音“鹤舞白沙、我心飞翔”。整个画面干净、整洁, 通过真实的场景塑造, 展现出白沙集团积极向上的品牌理念和品牌意境。通过这种意境的营造, 让目标受众在进行广告作品观看的同时, 也能够领悟到广告所要传递的情感意义, 及品牌的核心价值理念。
三、结语
就当前我国广告产业的发展来看, 随着目标受众对于广告作品的审美品味不断提升, 要求广告创作者在进行广告作品创作的过程中, 要充分立足目标受众视角, 结合目标受众的情感表达来进行广告作品的创作。本文在研究过程中, 结合中国古代文学作品的审美意境出发, 提出中国古代文学作品在创作的过程中, 重视情感诉求的表达, 强调意境的营造, 通过在意境中进行情感的融入, 更含蓄的进行情感诉求的传递。中国古代文学创作的这种模式也为当前广告作品的创作指明了方向和思路。我国现代广告作品的创作应该充分借鉴中国古代文学作品的审美意境, 实现中国古代文学创作精髓的吸纳和借鉴, 摒弃西方广告创作思维模式, 立足中国传统文化进行广告创作养分的汲取, 提升广告作品创作民族内涵和文化意境。
摘要：随着我国市场经济的飞速发展, 当前我国的广告产业在发展的过程中, 也逐步开始呈现出独特的中国文化韵味。在我国悠久的文化历史传承过程中, 中国古代文学作为我国传统文化的重要构成要素之一, 是中国古典文化不可或缺的构成部分, 有独特的美学价值。通过将中国古代文学引入广告创作, 能够提升广告创作的文化意蕴, 促使我国的广告创作呈现出独特的东方意蕴。本文在研究过程中, 立足当前广告创作视角, 针对如何有效实现中国古代文学的审美借鉴进行了论述。
关键词：广告创作,中国古代文学,审美借鉴
参考文献
[1] 姜婷婷.论广告创作对中国古代文学的审美借鉴[J].西昌学院学报 (社会科学版) , 2014 (02) :56-59.
文学创作诗歌的想象范文第3篇
从古至今死亡都是人类无法逃避的话题, 没有救世主, 更没有圣人, 所以死亡的存在有很大的真实性。这恰恰是西方文学的一个文学主题。作家海明威自成年后就一直对其进行深入的思考和研究。所以美国的评论家曾经描述他“海明威的写作主题始终如一:那就是死亡”。更有些评论家将海明威称为是“制造死亡的工程师”。但是笔者认为, 虽然海明威的作品中大量涉及到了死亡主题, 但他并不是在玩弄死亡游戏, 而是对死亡以及死亡与生存之间的关系的不断的思考。海明威试图从审美活动中来诠释死亡。
1 海明威创作中的悲剧意识
海明威作品中的悲剧意识的形成与他所处的西方文化系统是密不可分的。这是因为, 在西方文化系统中, 悲剧文化和悲剧占有着一个独特的地位。我们大家都知道, 西方的文化是导源于“二希”文化, 即哲学启端的古希腊文化和宗教为源的希伯莱文化, 这两种文化都是具有着悲剧文化成份和浓重的悲剧意识。直到今天, 在西方文化中这条悲剧文化主线仍然是非常明显。海明威从小就在西方文化的氛围中哺育、陶冶长大, 则必然要受到这种悲剧潜意识的训化, 这成为了蛰伏在他灵魂深处的潜意识, 当有外力激发这个潜意识, 则必然迅速上升到自我意识的激发。第一次世界大战的爆发, 这个巨大灾难恰恰成为了激发海明威悲剧潜意识的动力源和导火索。生命的卑微、战争的惨烈、人生的恐怖、政治机器的冷酷、社会的可怕, 都在瞬间让他认识到社会与个人之间存在着无法避免的剧烈冲突, 而在这场巨大的冲突中, 人就显得异常的可怜、渺小、悲惨与无助。车尔尼雪夫斯基曾经说过“悲剧是人的死亡和苦难, 这死亡和苦难即使不显出任何‘无限强大与不可战胜的力量’, 也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡氛围的原因是偶然还是必然, 死亡和苦难反正总是可怕的。”
2 海明威作品的死亡主题
“在人的潜意识里, 有两种本能动向是截然相反的, 即生与死”, 这是弗洛伊德精神分析理论中所提出的。这句的意思表明:当其中的一者高于另一者时, 在人的潜意识里就要发挥前者的动向功能。但是在海明威的认识中, 这两者一直都是相互对峙与交融, 甚至于“在他的整个成年后的生活中都被这个问题所围绕”。这种战胜死亡的英雄精神也正是塑造他的一个方面, 在海明威的意识中, 死亡并非可怕的, 而是有独特的哲学内涵和美学上的价值。在他的作品中, 表现死亡, 描写死亡, 并且以此来揭示生命与死亡的意义。因此, 海明威提出了“活着, 则勇敢地活下去”, “死自是一种美”的价值观和人生观, 还提倡以“硬汉”精神去面对死亡, 通过死亡来升华自己的人生哲学:重压下, 尤其是死亡之下, 应该保持优美风度和保持自己的尊严;人可以被毁灭, 但是绝不能被击败。这就是海明威对于死亡的哲学态度。
从海明威的大多数的作品中可以看出, 作品中的主人公都是面对压力和失败以及肉体上的摧残, 都保持着永远坚定的信念, 和在绝望中的顽强不屈的意志。经常把主人公置身于战争、非洲平原等一些很危险的地带, 甚至是离死亡很近的地段。可能正是因为这些作品, 从很大程度上能反映出海明威的一些内心的精神与信念, 即“硬汉”精神!海明威早期短篇小说《印第安人营地》中描绘了一个印第安男子在妻子痛苦艰难的生产时, 面对妻子的痛苦凄厉的叫喊, 最终无法忍受妻子剖腹的痛苦, 最后竟然割断了自己的喉咙, 用自杀这种方式来抗拒死亡和痛苦。跟随父亲出诊的小尼克亲眼目睹了痛苦、鲜血、死亡, 亲自目睹了生与死的瞬间转换, 初次了解到了死亡的可怕性和突发性, 因此发出了意味深长的疑问:“爸爸, 为什么他要自杀?”由此开始了对死亡和现实的思考。《印第安人营地》拉开了海明威死亡主题的序幕。
在《乞力马扎罗的雪》中, 其主人公哈里在其生命的最后一天, 感受到了死神的脚步一步步的逼近, 经历了恐惧、厌倦、怨恨、绝望, 最后回归到坦然, 在死亡到来之前, 他拼命凝视着雪山之巅, 虽然死亡带着了他的肉体中的生命, 但是他的灵魂却早已飞向了飞向了上帝的神殿, 飞向乞力马扎罗之巅。海明威也从哈里身上发现了死亡所包含的其他意义, 那就是哈里那种充满气概、虽死犹生的“硬汉”精神。因此, 海明威通过哈里也在世人面前为自己树立了一个全兴的形象, 他是积极的抗争者, 并不是死亡的消极逃避者。
海明威的长篇小说《丧钟为谁而鸣》中, 在一开始就被笼罩着浓郁的死亡气息。小说中描述了血淋淋的、形形色色的死亡现实:不怕死但讨厌死的“聋子”的死, 不愿杀人的安塞尔莫的死, 被当作斗牛的民防军的死, 巴勃罗枪下五兄弟的死。小说最后, 主人公罗伯特·乔丹的死, 将海明威的这篇长篇小说的死亡主题的内涵进行了升华。乔丹本来是一个美国教员, 来到西班牙来去参加反法西斯战争。为了完成战争任务——去炸毁一座桥梁, 虽然任务得以完成, 但是他的腿也被炸断了。当敌人围攻上来他为了不拖累自己的战友, 让他们能够安全撤退, 他选择了牺牲自己的生命来保卫战友们的生命。乔丹有着强烈的责任感和正义感, 当面对死亡时, 大义凛然, 毫不畏惧, 视死如归, 并且能够心甘情愿地为理想献出生命。“把死亡当作一种美的事物来接受”。保持了一个军人的荣誉、体面和自尊。乔丹所表现出来的“硬汉”形象则更具有积极的意义。在创作上, 海明威力图从乔丹身上体现出他的:“肉体死亡但是精神永存”的理论。
3 海明威的死亡主题的生命意义
美国艺术家柯列根指出:“我们深知人类状况的事实, 造就了悲剧人生的显著特征。这是指我们总是感到力不从心, 终于失败。无论我们如何地艰苦努力, 我们的仁爱、我们的意志、我们的想象、我们的体力到头来都是没有用处的。”海明威的写作的悲剧人生观, 这与他的潜意识里的死亡意识是紧密相连的。在他看来, 既然人类对于命运的反抗只能注定是一场失败的斗争, 那么人类的命运也就只能有一种悲剧的命运了。
在《永别了, 武器》这部影片里, 我们可以看到, 电影的改编者对于海明威关于人类厄运主题的深刻的比喻。我们看到的世界上的芸芸众生, 其实就如同营火里干柴上的一堆蚂蚁, 开始逃命时是往中间跑, 当没有出路时又转向末端跑出来。有的被大货烧得焦头烂额, 到处乱窜, 到最后还是要全部掉到火里, 被活活的烧死。影片还借亨利之口, 最后道出了人类的劫数难逃的厄运:“世界杀害了最温和的人、最善良的人、最勇敢的人, 一律看待, 不偏不倚。如果你不是以上所说的三类人, 你当然迟早也不免一死, 但是世界好像不是特别着急要你这种人的命的。”最后, 他得出的结论是:“人生只是一场卑鄙的骗局”, “世界将毁灭所以的人”, 是“恶毒的陷阱”, “残酷的游戏”, 人“生活在这个真实的世界, 好像炼狱里的游魂。”
海明威的悲剧的人生观, 是特定的环境和特定的社会条件的产物, 他的作品中尤其蕴含了第一次世界大战留在他的心灵和肉体的创伤。由于海明威的这种悲剧的人生观, 将人生看做了一场悲剧, 这使得他的整个创作也蒙上了一层浓厚的悲剧色彩。在他的很多作品中, 人类面对的是一个不驯服的、敌视人的“异己的世界”, 是一个冷酷无情的外部世界。在这样的世界上, 人不仅是孤独孤立的, 而且也总是处于各种各样的危险中。
4 死亡主题造就的英雄形象
海明威的晚期力作《老人与海》, 其中的主人公圣地亚哥集海明威硬汉子形象之大成, 并且将海明威的“硬汉”精神上升到了一个崭新的高度, 同时也体现了海明威的生存法则。海明威从圣地亚哥身上将死亡主题的哲学思想进行了更充分的体现。失败与孤独, 就像是《老人与海》里的那条破船, 一直伴随着他在海上漂流。已经年已古稀的他, 从其他渔民眼中看到了自己的体弱、无能与年迈, 这使得他有很大的失败感。他不能容忍自己处在这种境地, 自己必须要和命运进行抗争, 即使在较量中自己会死去, 他也是在所不惜的, 要跟鲨鱼斗争到死为止。这种捕鱼行为已经超出了其生存的需求, 与死亡的本能有了联系。老人在茫茫的大海上, 奋力与鲨鱼拼搏, 与死神进行着挑战。我们可以通过海明威的描述, 淋漓尽致的描述, 我们可以感受到圣地亚哥的那种悲壮, 感受到他与命运殊死搏斗、永不言败的精神的崇高。在主人公圣地亚哥的生存哲学中, 当人生遭遇到了极大的危险和挫折时, 或者甚至是要面对死亡, 支撑他生存的还有勇气和自信。“生活给人类带来的一切幸福和欢乐他都没有, 他唯一的是那双海水一样蓝的眼睛, 透出打不垮、开朗的神气”, 从圣地亚哥身上, 能够充分体现海明威的“硬汉”精神, 完美地表现出了他所崇尚的在重压和死亡下维护人的尊严的“优雅风度”, 找到了人的生存价值。更好的诠释了海明威的死亡哲学中蕴含的真正涵义:“一个人不是生来就要被打败的, 他可以被毁灭掉, 但是不可以被打败。”
海明威的小说中的死亡主题是来源于生活, 体现在作品中。他所塑造的死亡英雄既是悲剧人物, 同时又是壮美的、永生的英雄形象。死亡意识是海明威的人生观的重要组成部分, 也是基于它成就了海明威的神话。
摘要：悲剧思想和死亡的主题是海明威小说创作的核心内容。他在两次大战中所体验的感受形成了其小说创作中独特的悲剧思想, 这种悲剧并非完全意味着死亡和毁灭, 而是寓意人们从悲剧和死亡中看到幸福与生命, 看到光明与前途, 看到和平与快乐。
关键词：海明威,死亡,主题
参考文献
[1] 董衡撰.海明威研究[M].杭州:浙江文艺出版社, 1999:136.
[2] 格.海明威——巨人的生与死[M].转引自王守义.海明威的尼克:人生与反思[J].外国文学评论, 1989 (2) .
文学创作诗歌的想象范文第4篇
散文欣赏与创作概述
二、授课班级：0
4、05美术装璜，05公共管理(脱产)、中英文秘 (业余)，全校公修课班级。
三、教学目的、要求：讲授诗词欣赏与创作知识和规律，引导学生有创造性地欣赏诗词作品，提高学生的欣赏能力和审美水平。
四、教学内容的重点、难点：
1.《论语·季氏将伐颛臾》;
2.《孟子·寡人之于国也》。 3.《左传·郑伯克段于鄢》
5.司马迁《项羽之死》
8.文化苦旅之《都江堰》(余秋雨)
五、课程总学时、学时分配：共8学时，具体分配如下
(一)概述;《论语·季氏将伐颛臾》; 《孟子·寡人之于国也》;
《左传·郑伯克段于鄢》。
(二)李斯《谏逐客书》;司马迁《项羽之死》;欧阳修《秋声赋》。
(三)鲁迅《春末闲谈》;文化苦旅之《都江堰》(余秋雨)
上述每段课各安排3课时。
六、教学方法、教学手段
(一) 采用多媒体教学，以教材以基础，辅以音像材料，全方位 调动视、听、感受、想象、思考的积极性，并且采取字、词、句、段解说、字正腔圆，抑扬顿挫地诵读、理论联系实际评析鉴赏等教学方法，以便更好地让学生领会和享受文学作品的审美内容与方式、方法。
(二)结合堂上讨论、写作文学批评作业等师生互动形式，取其精华，去其糟粕，激发其学习兴趣和积极性，提高其文学鉴赏力，进而实现“我手写我心”，“我写故我在”，尝试开展文学创作活动，最终
1 在社会上发表文学作品。
七、参考书
余秋雨《文化苦旅》等文集。
八、课堂练习
让学生对教学重(难)点先进行鉴赏讨论，再分析。
九、课外作业 学习完毕有感而发，创作一篇散文，并对自己的这一作品写一篇鉴赏文章。
十、课堂小结
在学生中受到广泛好评和热烈欢迎，其学习热情空前高涨，06第一学期的全校公修课要增加班次才能满足其学习需求。 学生们非常热爱文学与欣赏课程，本学期这门公修课仅在海珠校区就有300多人选修，我系紧急增加班次以满足学生强烈的求知欲。他们在课堂上与老师一起抑扬顿错高声诵读文学作品，探讨文学真谛，还写了很多热情洋溢的学习体会、心得的文章，普遍认为文学欣赏与创作的教学非常必要和实用。因为文学蕴藏着恒久的治世做人之道与管理智慧，掌握、传习、运用文学的综合思维，从中国传统文学中挖掘古代思想家的智慧，汲取生活智慧 ，并且与当代的思维相结合来指导工作，使之从中国传统文化中挖掘出什么是最适合中国人的传统东西，从而成为现代社会政治、经济、科学技术等实现跨学科结合的复合型人才，实现东方传统与西方现代文明的对话，解开管理人的困惑，正是现今信息时代极为渴求和企盼的。所以很高兴能够在大学阶段继续语文学习，圆自己热爱文学的梦，也十分感谢老师们从中灌输的为人处世之道和文学审美方式方法，培养他们一个良好的心态，学会洞明世事的知识和如何做人、做学问、写作，懂得社会上各式各样人物的复杂心理，为今后能在社会上安身立命做好充分的思想准备。“我手写我心”“我写故我在”，有感而发，同时还成立了《云帆社》等社团，积极投稿尝试文学创作，相当部分的同学已经在《活色校园》和《校报》等的文学专版上发表作品。
第三章 散文欣赏
第一节 散文欣赏概说
一、散文概说
1.散文的含义
广义散文 广义的散文与韵文、骈文相对，泛指除诗歌之外的一切文学作品。
狭义散文 狭义的散文与诗歌、小说、剧本并称，是文体“四分法”中的一种。现代人又称其为“美文”、“不同凡响的美的文学”。 2.种类
叙事写人散文
写景状物散文 议论说理散文 3.特征
“形散而神不散”是散文的基本特征。
形散
内容散
“章法”散
“笔法”散
“神不散”
题旨鲜明，意蕴通达。不论散文怎样“散”，但总有一条线索贯穿始终，作者总是围绕一个主题，放开去，收拢来。
内在韵味、情趣笼罩着全篇，或清新、或隽永、或华美、或古朴，因作者的风格而异。情趣虽各异，归旨却为一。
4.如何使“形散”与“神不散”有机交融，需要作者的筹思和才华。
5.吴伯箫：说真话，叙事实，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文是这样，现代散文也是这样。 《<散文名作欣赏>序》
二、散文欣赏
散文鉴赏的根基也只能是“形散而神不散”。
1.品散文的神韵
诗有“诗眼”，散文有“文眼”。“文眼”是指能表达或暗示作者情感或文章主旨的警策词句。
刘熙载：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。” 《艺概·词曲概》
玛拉沁夫：抒情和叙述的目的是引出发人深思的哲理。 《哲理的探索》
欧阳修《<新五代史·伶官传>序》被称为“千年绝唱”，首句“呜呼!盛衰之理，虽曰天命，岂非人事哉!”可谓“文眼”。
柳宗元《捕蛇者说》中，“苛政猛于虎”，可谓“文眼”。 2.抓散文的线索
刘熙载：散文，“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无穷。”“文之神妙，莫过于能飞。庄子言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。” 散文是“飞”的艺术，所以“惟能线索在手，则错综变化，为吾所施。”《艺概·文概》 纵式(或以时间为序、或以空间为序);
横式(或以事理为序，或以情感为序，或以事物为序);例如，欧阳修《醉翁 3 亭记》以“乐”贯穿全篇：山水之乐、四时之乐、游宴之乐、与民同乐。
纵横式(纵式、横式的综合运用)。
例如姚鼐的《登泰山记》，既以游踪为序，又以雪(物)为线索贯穿全篇。 3.欣赏散文的表现手法
抒情手法——寓情于景，托物言志，因事写意。
叙述手法——人称变换、方式变换、技巧变换等，形成见情见性的叙述。
描写手法——精致的工描、写意的白描，收到以形写神的效果。
诗化、意化手段——把散文写得如诗如画，给人以情的陶冶，美的愉悦。
三、散文欣赏的中外比较
共同点：历史散文是其他散文，如游说、小品、抒情散文的母体。
不同点：
范围：中国的历史散文注重博而全，且史论发达;西方的历史散文侧重社会历史的一个侧面。
作者：中国的历史散文以官修为主;西方的历史散文多为私家著述。
表达：中国的哲学、政论散文气势雄阔，文学性强;西方的哲学、政论散文常探讨某一个问题，文笔精巧严谨。
立意：中国散文的意靠“养”获得;西方散文的意靠“思”获得。
第二节 中国古典散文欣赏
一、先秦时期
1.诸子散文：《论语》、《孟子》、《荀子》、《庄子》、《韩非子》等 2.历史散文：《左传》、《国语》、《战国策》等
二、汉魏六朝时期
1.赋--汉代文学的代表
发展阶段：骚体赋、大赋、抒情小赋
代表作家：贾谊、枚乘、司马相如、扬雄、张衡、赵壹等
2.司马迁的《史记》--中国第一部纪传体通史
时代：上自黄帝，下至汉武帝太初年间
体例：十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书，130篇，52万余字
文学成就：人物形象有血有肉、栩栩如生，语言高度个性化，极富形象性和表现力
地位：开创了中国纪传体史学和传记文学的新纪元，代表了两汉散文的最高成就，被誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”
3.曹植的《洛神赋》、陶渊明的《桃花源记》和《归去来辞》、庾信的《哀江南赋》、郦道元的《水经注》
三、唐宋时期
1.唐代古文运动
韩愈
柳宗元
2.晚唐小品文
3.北宋诗文革新运动
欧阳修
苏轼
4.唐宋八大家--韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙.
四、明代
1.明初揭露黑暗社会现实的作品
刘基的《卖柑者言》 2.台阁体
3.前后七子：主张“文必秦汉，诗必盛唐” 4.唐宋派：提倡唐宋古文传统
归有光的《项脊轩志》
5.公安派：主张“独抒性灵，不拘格套”
公安三袁——袁宗道、袁宏道、袁中道 6.竟陵派 7.晚明小品文
张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》 8.复社、幾社
张溥的《五人墓碑记》
夏完淳的《狱中上母书》
五、清代
1.国初三大家--魏禧、侯方域、汪琬
2.桐城派--清代最著名、影响最大的散文流派
桐城三祖--方苞、刘大櫆、姚鼐
3.清代骈文中兴：陈维崧、袁枚、洪亮吉、汪中等为主。
第三节中国现当代散文欣赏
一、现代散文
1.五四时期的散文
主题：反帝反封建，宣传民主和科学，提倡个性解放。
成就：扩大了创作题材-- 扩充了散文文体--杂文和小品散文;
名家名篇。 2.左联时期的散文
幽默闲适小品--林语堂与“闲话风”;
现代杂文--鲁迅与“鲁迅风”;
京派散文--何其芳与《画梦录》;
报告文学兴起--夏衍及其《包身工》等。 3.抗日战争与解放战争时期的散文
报告文学再度勃兴，例如丘东平的《我们在那里打了败仗》等。 杂文创作兴盛，例如梁实秋的《雅舍小品》，张爱玲的《流言》等。
二、当代散文
1.解放后十七年的散文
两次散文创作高峰——20世纪50年代中期和20世纪60年代初期。
著名散文家
诗人散文——杨朔及其《茶花赋》;
战士散文――刘白羽及其《长江三日》;
学者散文――秦牧及其《社稷坛抒情》;
5 杂文――邓拓、吴晗和廖沫沙及其《三家村扎记》。 2.文化大革命时期，散文界一片荒漠。 3.新时期的散文
报告文学很有“轰动效应”，例如徐迟的《哥德巴赫猜想》等;
文艺性诗书，例如巴金的5集《随想录》，代表了新时期散文创作的最高成就。 4.20世纪90年代以来的散文
总体趋势：散文创作朝多元化发展。
“散文热”现象： 学者式的文化散文，例如余秋雨;
作家式的人文散文，例如贾平凹。
一、 散文的欣赏
散文，在我国有着悠久的历史。散文的概念和范围，随着文学 的发展在不断演变。在我国古代，凡是与韵文、骈文相对，不押韵不排偶的散体文章，无论是文学作品还是非文学作品，都叫散文。人们有所谓“六经之中，除诗经外全系散文”的说法(即古代散文的含义)。文学史上称的先秦散文、汉魏散文、唐宋散文等，都是包括除韵文以外的文学作品和非文学作品的散体文章的，而且成了我国文学的正宗。不过那时侯人们没有叫它散文，而是称之为文章。“唐宋八大家”和《古文观止》便是古代散文的代表。
作为文学一部分的散文的这一名称，是在“五四”新文化兴起后才出现的。“中国向来没有散文这一名字”，“我们现在所用的散文两字，还是西方文化东渐后的产品，或者简直是翻译也说不定”。我国“五四”以来，随着文学概念的演变和文学体裁的发展，由于各种文学样式逐渐成熟，趋于完善，“散文”的概念有所缩小，而把与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学样式称为散文，它包括随笔、小品、杂文、传记、游记、速写、报告文学、序跋、日记、札记、书信、回忆录，等等。随着社会生活的发展，各种文体的含义和特征日益明显，
6 许多原来称为散文的文章体式又各自独立成类;因此，现在一般所说的散文是指的更狭义的文学作品。它的含义应该是：散文，是指区别于诗歌、小说、戏剧，又区别于杂文、报告文学等，用优美的文学语言写成的以叙事、抒情为主的短小精悍的文章。因为它选材海阔天空，“半瓣花里说人情”，“一粒沙里见世界”，篇幅短小，反映现实生活迅速及时，人们把它称为“文学轻骑兵”。亦即我们本章所讲的散文(195)：散文是与诗歌、小说、戏剧文学并列的一种文学体裁，也就是通常所说的文艺性散文，把不具文学特性的记叙文、议论文、说明文划出了散文的范围。
二十世纪90年代以来的文坛，除了长篇小说较热之外，其它文艺体裁较沉寂。既没诗也没歌，诗歌不断走下坡路，通篇说的是大白话，写诗的比读诗的人还多(诗歌应与时代和人民结合才有价值)。“先锋派”小说晦涩难懂，再不就是美女(男)“作家”的“身体语言”小说(网上曾经轰动一时的“木子美”便是典型)，尽管备受舆论的批评，读者也不“买帐”，可作者们还孤芳自赏，自我感觉良好。戏剧就更是门可罗雀，不景气，“夕阳艺术”真不为过(粤剧，要“上山下乡”才能维持下去，剧场里坐的观众都是老年人)。不过，散文却一枝独秀，一直繁荣发达。这时最红火的就是散文随笔，尤其是余秋雨的《文化苦旅》、《文明碎片》等作品，读者最爱读，特别受欢迎。这是余秋雨先生九十年代在国内讲学和考察途中写下的系列性散文，在社会这反响很大，其中有些文章不止一次在文学评奖中获得首奖。非常精彩，很有才气、机智、深沉，深厚的文化底蕴，对中国文化有深刻的思考。《文化苦旅》的主调是凭借山水风物以寻求文化灵
7 魂和人生密谛，探索中国文化的历史命运和中国文人的人格构成，思考作为中国知识分子应有的人格。既对中国传统文化的批判，同时也有守护继承。余秋雨每到一处讲学游历，都对当地文化烂熟，但写出来又有其艺术加工。作者依仗着渊博的文学和史学功底，丰富的文化感悟力和艺术表现力所写下是这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。《文化苦旅》中的《道士塔》、《阳关雪》等，通过一个个古老的物像，描述了大漠荒荒的黄河文明的盛衰，历史的深邃苍凉之感见于笔端。《白发苏州》、《江南小镇》等却是以柔丽凄迷的小桥流水为背景，把清新婉约的江南文化和世态人情表现得形神惧佳。《风雨天一阁》、《青云谱随想》等直接把笔触指向文化人格和文化良知，展示出中国文人艰难的心路历程。此外，还有早已传为名篇的分析文化走向的文章《上海人》、《笔墨祭》，毛笔文化，文人的思想寄托，毛笔“与知识分子的命运相连，但沉溺其中，阻碍与外面世界的沟通”。“乌蓬船文化”“夜帆船”是中国文化的缩影，笑谈中挥霍生命脉，西方正发展现代科学理念，狄德罗，永远驶不进现代化的航道。《废墟》也是一种美，孕育现代化文明。以及读者熟知的充满文化感慨的回忆散文《牌坊》、《家住龙华》等。《这里真安静》夜里日本的军人、妓女、文人。三维结构，运用小说的想象文笔非常优美，构思独特。 为保吸引读者，小说的写法，有情节的要求吸引人，文字漂亮，但又有理性和感情，可不泛情，表述机智，现代白领特别喜欢看，调节工作紧张的节奏，提高文化素质的要求。余先生的散文意境独特，“言已尽而意无穷”，不愧是当代散文大家。讲到当代散文，我们必须读余秋雨的散文。
一、 散文的分类
(一) 记叙散文：这是一种指以记叙事件、描写人物为主 的散文，往往也洋溢着浓厚的抒情气氛。它在表现上与小说相似，但不象小说那样用典型化的手法塑造人物。
它是通过叙写真人真事、真景真物来反映现实生活，如参观记、访问记、见闻录、传记、游记、琐忆等等。记人的，如鲁迅的《藤野先生》。叙事的，如鲁迅的《从百草园到三味书屋》，写景的，如朱自清的《荷塘月色》，碧野的《天山景物记》。状物的，老舍的《小麻雀》。
(二)抒情散文：这是一种以描写景物、具体生动地抒发作者感情为主的散文。它在反映生活的方法上与诗近似，但它又不象诗那样要讲究节奏和声韵。如周墩的《爱莲说》高尔基的《海燕》、茅盾的`《白杨礼赞》、朱自清的《背影》、刘白羽的《长江三日》等。
(三)议论散文：这是一种寓理于象、借端寄慨的散文，是指除杂文以外的，以议论为主，借助形象说理，具有鲜明的文学色彩的散文。韩非子的《买椟还珠》等。《文化苦旅》。
三、 散文的特点
(一)、题材广泛，体式多样
不管何种文学形式，都可以从多方面反映生活，题材都是丰富的。但是，散文的题材，比起其它文学样式来，更少受限制。凡是人事景物、感触情思，既不能做小说又不适宜写剧本的，都可以用散文的形式表现出来。它既可抒喜怒哀乐之情，又可叙古今中外之事，不
9 可论文，史、哲、经之理。冰心就说过：“我们的前辈作家，拿散文来抒情，来说理，来歌颂，来讽刺，在短小的篇幅之中，有时‘小题大做’，从一粒沙来年一个世界，真是从心所欲，丰富多彩!”总之，大至于宇宙空间，小至于针头线脑，均可在散文的笔下，生发出一篇散文来。“一叶且合人意，虫声有足引心。”比如，一片霜叶，小说家就很难以之为主要内容写成小说，而散文家却能以其制作出思想深邃，凝聚着时代风烟的佳作，如鲁迅的《腊叶》。又如，一个古城，戏剧家就不能以之为对象写成剧本，而散文家却以之结撰成为饱孕着乡土之情的精品，茅盾见白杨挺拔而命笔，写成了《白杨礼赞》;刘白羽因在“江津”号上感受到祖国山河的壮美而写出了情文并茂的《长江三日》„„总之，作者在生活中的所见所闻、所知所感，都可以摄取来作为写作散文的题材。所以鲁迅说，散文的“题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼、即一花一叶均可”。散文在反映生活的时候，不象诗歌那样讲究韵律;不象剧本那样分场分幕;不象小说那样要有开端、发展、高潮、结尾。只要适应内容表达的需要，它可以选用多种样式。除一般常用的文章样式外，也可以用书信体，日记体，对话体等。正如鲁迅所说的：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”鲁迅的《过客》是对话体，刘白羽的《长江三日》是日记体，冰心的《寄小读者》、周作人的《乌篷船》、陶斯亮的《一封终于发出的信》等是书信体。
( 二)、结构形式上自由灵活，形散神集
即它的结构灵活，笔法疏放，文句自然。散文，往往是以主观的情态处理客观的事物，因此它的结构形式也往往取决于作者感情的波
10 澜。它不象小说那样一般要有紧凑的故事情节贯穿全篇;也不象诗歌那样要分行、分节或分章，反复咏汉;也不象戏剧文学那样，要按剧情矛盾的冲突的发展分幕分场。它只根据所写事物的内在逻辑联系，把内容不同的生活片断串成篇。它可以有人也可以无人，可以有故事也可以无故事;可以按时间的推移、空间的变换组织材料，还可以按作者的思想认识或见闻、感受将某一片断、某一场景、某一事件连缀成文。总之，它既注意一般文章结构的美学原则，即严谨、自然、完整、统一;又体现了散文这一特殊体裁的特点，即要松动，散得开，在抒写中可以随时插入其它事情，一环扣一环不是那么太紧、太死。 例如茅盾的《白杨礼赞》，结构就比较灵活。作品开头用两句话点出题意后，笔触轻轻一宕，转而着力铺写“望不到边际”的西北高原景色;接着用虚拟手法提出人们对于高原景色感到有点“单调”为下文托出白杨树蓄势，然而又没有立即引出白杨树，只是说有三五株象哨兵的树。而转到写白杨树，转得十分急骤，写得颇有气势，造成了结构中的第一个“凸峰”。在上“凸峰”以后，又转而用较为舒缓的笔调写白杨树的，枝，叶，皮。 到此，白杨树的情状似已写完，但随即又写它的内在特质，点明它的象征意义，这是结构中的又一个“凸峰”。这样峰回路转，突起波澜，欲扬却抑，抑扬相间的特点，体现了结构上的灵活性。但是它在材料布局上又是严密有致的。
笔法疏放，主要表现在表达方式方面的自由灵活。小说必须是对客观事物作具体的描写，即使是议论，是感想，是观念的陈述，也必须纳入具体的描写之中。而散文就比较自由灵活，它可以运用多种表达方式，或者叙述事件的发展，或者描写人物的形象，或者托物抒情，
11 或者抽象议论，或者进行说明，或者采取对话，或者多种方式综合运用。总之，可以根据表达内容和主题的需要，随意变化。
散文是抒情的。作者的主观感情要求有与之相适应的表现形式，使其感情能自然而有致地倾流。因此它的写作是文随情生，随顺自然，较少斧凿痕迹。特别是在文句方面，该骈就骈，该散就散。散文的行文如流水、随物赋形，流转自如。 比如许地山的脍炙人口的散文《落花生》，开头说种花生收花生;接着说吃花生议花生，畅谈花生的用处;最后说做人要象花生那样，“要做有用的人，不要做伟大、体面的人。”全文如拉家常，行文自然，故事动听，意蕴深刻。总之，散文在表达形式上是不拘成法的，它无论在结构上，在笔法上，都显得“散”。而由于散，文章就得写得生动活泼，蕴籍无穷。使人读后感到自然亲切，心情激荡，饶有兴味，并由此及彼地领会到更多更深的意思。从这个意义上计，有人说“散文贵散”这是颇有道理的。但是，散文贵散，并不是说散文可以写得散漫而没有中心，在结构上可以松松垮垮。它自由不失纪，变化不离宗。它同其它文学作品一样，同样有明确的主题，周密的构思，精心的选材，精巧的结构，表达方式的恰当的运用。一切受限于主题之下，显现出“散而不乱”。
李广田在《谈散文》中说：“说散文是‘散’的，然而既已成为‘它’，而且假如是一篇很好的散文，它也绝不应当是‘散漫’或‘散乱’，而同样的，也应该象一座建筑，也应当象一颗明珠”。曹靖华的《花》，它的主题是说明培养祖国的花朵这种平凡的劳动的重大意义。文章从苏东坡咏花谈到鲁迅咏花;从别人咏从谈到自己栽花;从花的可贵可爱谈到祖国的“宝花”——新生一代的可贵可爱;从而谈到当年鲁迅
12 的“护花”，解放后党和毛泽东同志的“育花”;从党的“百花齐放，百家争鸣”的方针谈到繁荣儿童文学创作的意义;最呼吁人们要“有心栽花”，让“宝花”在党支部的春风化雨中，迎风怒放，为祖国增添几许春色。这就看出了它选材自由，结构灵活，笔法疏放，文句自然，但它却毫无松散神集的特点。 ( 三)、真人真事、真实真感
作家的笔触伸进历史领域，便有了传记散文;它的笔伸进地理领域，便有了游记散文;伸进哲学、政治领域，便有了议论性散文;伸进科学技术领域，便有了说明性散文。散文既然要与历史、地理、哲学、政治、科学技术等攀亲，就不能不受这些领域的影响，从而养成与其近亲——诗歌、小说、戏剧文学的不同性格。也就是说它不依靠虚构(诗歌、小说、戏剧文学是虚构的真实)，而是要描述真人真事、真物、真景。“描述真人真事是散文的首要特征，散文家们要依靠旅行访问、调查研究来积累丰富的素材;要把事件的经过，人物的真容，场地的实景审查清楚了，然后对能提笔伸纸，散文特写决不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这时里。”散文，一方面是对现实生活中真事、真人、真景的真实记录，另一方面，在文学的小说、诗歌、戏剧、散文四大部类中，散文和诗歌又最接近，都强调抒发作者对真实事物的感情。散文的作者，只有对现实生活中的真实事物有了深刻的感觉激起了强烈的感情，才能产生写作的愿望。散文的写作也只有表现了作者对一定生活事件的感受，抒发了作者一定的感情，才能有致力人的力量，起到一定的感染作用。
(四)言近旨远、短小精悍，表达手法多样
言近旨远是指作者在作品中从眼前所看到的、遇到的、想到的写起，引出了发人深省、耐人寻味的深刻的含义和旨趣。短小精悍则是指篇幅短小，内容精炼。短小是对形式而言，具体指结构单一，层次少，语言精炼。一篇散文一般只有几百字千把字，或两三千字，五千字以上的很少。精悍是指内容而言，内容坚实，思想深刻，观点鲜明。这两者是互想联系，不可分割的。言之有物，内容精悍，才有可能谈得上篇幅短小;篇幅短小就需要内容精悍，就得言近旨远，言简意赅。我国古代的优秀散文都这样，如《邹忌讽齐王纳谏》(《战国策》);《桃花源记》(陶渊明)、《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的 《岳阳楼记》(范仲淹)、《爱莲说》(周敦颐)、《病梅馆记》(龚自珍)等都是没有上千字的。但是不管记事、写景、说理都材料具体，内容生动，意思深刻。现代散文也如此，茅盾的《白杨礼赞》，杨朔的《荔枝蜜》等，少的只有几百字，最多的也没有超过三千字，但是记人、叙事、写景、状物、抒情 、议论等，表达手法多样，都能给读者一个鲜明生动的印象。
四、 散文的诗意
散文(尤其是抒情散文)与诗歌，除了语言表达的形式有所差别外，抒情的本质属性基本相同。所以特别强调有诗意(诗的意境)。即：文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界。诗意是客观的景、物、人、事与主观的情、意、理、志的自然结合，即“境”与“意”有机统一而形成的富有韵味的艺术境界(200)。意境是衡量抒情文学(包括诗歌、散文诗和抒情散文)优劣高下的一个重要的美学标准，它能使作品产生“象外之旨，韵外之味”，“含不
14 尽之意于意外”，从而达到“形象大于思想”的艺术效果。朱自清的《荷塘月色》就是典型的诗情画意，优美清新的抒情性散文。
文学创作诗歌的想象范文第5篇
刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色”。刘勰所说的神思，就是想象力。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”;俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。
浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。
一、想象的作用和范围
诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游;天上、人间、地狱，无处不在。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《金陵五题》)，这是过去和现在的对接;“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。”(《经离乱后天恩流夜郎》);他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”(《古风》十九)，他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”?至于想象在艺术创造中的作用，具体说来有以下三点：
1、赋予抽象的事物以形体
一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现?中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻，“剪不断，理还乱，是离愁”(《相见欢》)，有时又想像成随地而生的春草，“离恨恰如春草，更行更远还生”(《清平乐》)，有时又想像成滚滚东去的江水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”(《虞美人》)。李清照则想象愁也有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”(《武陵春》)贺铸更把愁想像成一幅组合图像：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感，王维将这种抽象的情感化为具体的红豆：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君归”(《送沈子福归江东》)。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”：“怨得身如芳草多，相随千里车前绿”。
音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果：当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠;当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫;当乐曲急促而高亢时，则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外，乐声给听众的总体感受也是在想象中完成：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：
呢呢儿女语，恩怨相尔汝。 划然变轩昂，勇士赴疆场。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。 颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。苏轼曾仿此作《水调歌头》：
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。
众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。
词前有一序，云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗者何者最善’?答以退之听颖师琴诗。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也’。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云”。韩愈写的是听琴还是听琵琶，这段公案姑且不论，但苏轼认为此诗为“最善”，确实事实。这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续，想象力也更为丰富，如把韩诗的“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”变成四句：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声”;将“划然銮轩昂，勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”都更细密，想象力更丰富。
唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首，像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。
2、使平凡的事物显得奇特
现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》：
叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅;小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。
争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟雨蒙蒙。
宋光宗绍熙五年(1194)，辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职，闲居于江西铅山，并由带湖移居瓢泉新居。这首词，就是描绘新居一带的景色和自己的感受。退休之后的隐居生活，应当是单调又枯燥，穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水，寻常又稀松。但在诗人惊人想象力下，却如此生气勃郁、矫健洒脱，从中看到不甘寂寞的飒爽英姿，也看到投闲散置中的磊落不平之气。在诗人的眼中，周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马，架在溪上的寻常小桥，像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上，何等奔放富有活力!至于自己小小的庐舍，也伴随着龙蛇影、风雨声，隐居生活并不平静，因为心潮在随着国事、战事而起伏难平!至于身边的松树就像一个个长身将军，在接受我这个检校员外郎的管理。下阕的想象力更觉丰富：一座座山峰，诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟，又像司马相如雍容的车骑，那种雄深雅健的风格，就像是司马迁的文章一样。以高山比人，如高山仰止，这是在诗词中常见的，辛弃疾则反其意而用之，以人来比山，这种奇特的想象力，只有诗词大家方能为之。将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。诗人就是这样通过想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，变得如此奇特别致，充满勃勃生机活力!
辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力，黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇：
野次小峥嵘，幽篁相依绿。 阿童三尺箠，御此老觳觫。 石吾甚爱之，忽遣牛砺角。 牛砺角尚可，牛斗残我竹。
诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画，叫《竹石牧牛图》。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系;诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。这也是绘画和诗歌的主要区别：“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节;诗通过语言和声音，叙述那些持续时间的动作”，也就是说“画写定型，诗写变化”(莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》)。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。
中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特，这样的诗例还很多。例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》，纪叟诗歌普通的酿酒老人，老死也是人生的正常现象。但在这首诗中，李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业：“纪叟黄泉里，亦应酿老春”。但是，李白未死未到黄泉，你酿的酒卖给谁呢?好像没有李白，天下就没有喝酒之人，更无懂酒之人了!通过这种想象和夸张，一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。说自己看敬亭山看不厌，也还可以理解，天下爱山水者也不仅仅只有李白。但是，想象中认为敬亭山也“不厌”李白，而且是“相看两不厌，唯有敬亭山”，这就只有李白了。李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解，以至“世人皆欲杀”，唯有敬亭山对他“不厌”，李白的孤独、寂寞，只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍，这个主题通过想象显豁地表露了出来。另外，像王安石在钟山隐居时写的多首七绝，岑参边塞诗之所以众口传诵，与其中想象力的丰富关系极大!
3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，或诗人希望得到的结果
现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》：
嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余阴，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路不交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外?愿言蹑轻风，高举寻吾契。
东晋后期政治腐败，豪强大族恣意抢占农民土地，并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，东晋废除度田收租制度，改为按人口收租。而且无论有无土地，也不论土地多少，一律每口收税米三斛，太元八年又增至五斛。不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡，或者啸聚山林反抗暴政。陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这里与世隔绝：“往迹浸复湮，来径遂芜废”;人们日出而作，日落而息，过着鸡犬之声相闻，民老死不相往来的“小国寡民”生活：“相命肆农耕，日入从所憩”，“荒路不交通，鸡犬互鸣吠”。更重要的是这里没有田租赋税，收获自己享受，因而人人安乐愉快：“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。据朱自清的《李贺年谱》，此诗大约写于元和八年(813)。李贺此时因病辞去奉礼郎职务，从长安返回洛阳。诗人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金铜仙人耳”(王琦《李长吉歌诗汇解》)。根据《魏志》，魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算，但实际上并未成形。为了表达自己的“宗子去国之悲”，诗人不但让未成行之事在想象中完成，而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”。为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨，诗人还想象出周围凄清荒凉的环境，用以烘托和陪衬：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”。此诗是李贺的代表作之一，它之所以获得巨大成功，除了遣词造句奇峭而又妥帖，参差错落而又整饬绵密的语言特点外，其设想奇特又深沉感人，形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。
想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”;欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”;李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。
二、想象的分类
按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆;所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象;幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分：
1、追忆
属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》的结尾：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。那么，他在这首诗中，追忆的是什么呢?诗人采用的是含蓄隐约的借喻：庄子的蝴蝶梦，杜鹃的春日啼血鸣，海底珍珠蚌的眼泪，蓝田玉的袅袅青烟。这些借喻，让历代诗论家颇费猜测，众说纷纭。但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”;明确指出是对昔日情怀的追忆：“此情可待成追忆”。至于为何以“锦瑟”命题，为何采用种种借喻，正如宋人贺铸的“锦瑟年华谁与共”，元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，“赌书赢得泼茶香，当时只道是平常”，鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻;“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，只是杜鹃的啼血之时。至于尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追忆，惘然自失，即使当时亦如此也”。说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢?大有更上层楼，愁添一重之感。尾联看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中!
如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆，那么，周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体，直书昔日的情事，而且三度转换时空，将这段情事追忆得深情绵邈，婉转凄恻：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客?长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积!惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
这首词是周邦彦词的代表作之一，历来脍炙人口，宋人《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠”，足见此词在当时就广为流传。此词题为咏柳，实则是托物起兴，借咏柳以抒别情。
我们知道，在词发展史上，柳永的功绩很大。其中之一就是善于铺叙，丰富了词的表现手段。周邦彦作为柳永婉约词的继承者，在慢词制作上更善于铺叙。柳词一般两度转换时空，或是今日离别到别后悬想，如《雨霖铃·寒蝉凄切》;或是今日离别到昔日相聚，如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚，再回到今日相别，然后又设想别后相思。铺叙之中更觉委婉，更觉缠绵，其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦，灯照离席”点明这已不是首次送别，其中已暗含对昔日的追忆，这与第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”构成时空的两度转换，只不过后者是明写，这里只是暗示。可以说既是追忆之景又是眼前实况，是以追忆之景来突显眼前的送别之景。第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换，由今日相别转忆昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗意，这也是周邦彦词典雅于柳永之处;结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。清真词善于铺叙，数度转换时空的特点于此尽显。
王国维曾将周邦彦比作词中老杜。我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。全词结构严整，笔法多变，虚实交替，萦回反复，在层层铺叙中曲折尽情，含蓄而又深沉。两番追忆在结构上起了支撑作用。
李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法，抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而写昔日，又皆采用追忆的手法，如《永遇乐·落日熔金》中对中州盛日的追忆：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚”，以此与今日的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”构成强烈对比，来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。《声声慢·寻寻觅觅》中，用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光，用“雁过也，正伤心，却是旧时相识”勾起回忆，与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比;《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休，欲语泪先流”点破追忆往事后的心情，交代不愿春日双溪泛舟的缘由;《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由：“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道”。
另外，像崔护的《过故人庄》，欧阳修的《生查子·去年元夜时》，苏轼的《少年游·去年相送》等情词，也是追忆昔日相会，反衬今日别离，也都是单纯想象。
2、幻想(组合想象：神游、梦境)
幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道(书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等)获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括神游、梦幻、奇想等方式。
奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：
桂布白似雪，吴绵软于云。 布重绵且厚，为裘有余温。 朝拥坐至暮，夜覆眠达晨。 谁知严冬月，支体暖如春。 中夕忽有念，抚裘起逡巡。 丈夫贵兼济，岂独善一身。 安得万里裘，盖裹周四垠。 稳暖皆如我，天下无寒人。
——《新制布裘》
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!
——《茅屋为秋风所破歌》
白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄，穿上身后，即使“严冬月”，也“支体暖如春”。但诗人并未满足个人的温暖，他想到天下缺衣少食的穷人，于是产生奇想：“安得万里裘，盖裹周四垠。温暖皆如我，天下无寒人”。杜甫东借西告，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰!但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受!但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”!
这两首诗有许多共同之处：从内容上说，皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀;从手法上讲，都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。但是两诗也有不同之处，前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人，这是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏无干处之际，希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间，宁可“吾庐独破受冻死亦足”，这是“舍己为人”，境界上仍有高下。
中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：“人如天上坐，鱼似镜中悬”(沈佺期《钓鱼诗》);“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》);“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”(李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》);“飘飘何所似，天地一沙鸥”(杜甫《旅夜书怀》);“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”(司空图《杂言》);“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”(《刘禹锡《望洞庭》》;“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》);“如何得与凉风约，不共沙尘一并来”(陈与义《中牟道中》);“肝心独不化，凝结变金铁。铸为上方剑，衅以佞臣血”、“三尺灿星辰，万里静妖孽”(陆游《书志》)等。
神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。显示了他貌虽放旷，根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》，汉乐府中也有不少这类作品。但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情态，如第三首：
翡翠戏兰苕，容色更相鲜。 绿萝结高林，蒙笼盖一山。 冥寂士中有，静啸抚清弦。 放情凌霄外，嚼蘂挹飞泉。 赤松临上游，驾鸿乘紫烟。
左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。 借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。
有的则是借游仙来表达对现实的不满和反抗，如第五首：
逸翮思拂霄，迅足羡远游。 清源无增澜，安得运吞舟。 珪璋虽特达，明月难闇投。 潜颖怨清阳，陵苕哀素秋。 悲来恻丹心，零泪缘缨流。
前四句说是自己打算干出一番大事业，但是生不逢时、有才难用使得自己的梦想难以实现，这是中国大多数文人都会遇到的情况。中间两句用自己的品德高尚不肯同流合污来解释自己力图超越却不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描写。诗中提到的潜颍和陵苕都是美女，他们被选进宫后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黄只有自己暗暗悲哀。诗人以此借喻自己在现实中的处境。
有的则兼有歌咏隐逸和企求登仙两类内容，如第二首：
青溪千余仞，中有一道士。 云生梁栋间，风出窗户里。 借问此何谁，云是鬼谷子。 翘迹企颖阳，临河思洗耳。 阊阖西南来，潜波涣鳞起。 灵妃顾我笑，粲然启玉齿。 蹇修时不存，要之将谁使?
这首诗是作者游历青溪山时所作，诗中先后歌咏了鬼谷子、许由、灵妃这三位历史上著名的隐士、贤人和女神，抒发了自己隐遁高蹈、企慕神仙的情怀以及求仙无缘的苦恼。
梦幻类如陆游晚年的一些诗作。陆游一生志在收复中原，“一身报国有万死”，但在主和派执政下，这一愿望始终不能实现：年轻时参加科举考试，虽在礼部复试中名列前茅，但因“喜论恢复”被秦桧黜落;符离北伐失败后，身为隆兴府通判的陆游又被以“结交台谏、鼓唱是非，力说张浚用兵”的罪名罢职;乾道八年(1172)，陆游被四川宣抚使王炎聘为幕下干办公事兼检法官，亲临南郑前线，戍守大散关头，度过了八个多月对诗人来说最珍贵也最如愿的抗战时光，但随着王炎被调回朝廷，幕府被撤散，陆游收复中原的愿望又成为泡影!此后，诗人虽做过短暂的地方官吏，但不久便被以“擅自开仓”或“嘲咏风月”的罪名罢职。从此，诗人在故乡赋闲十多年，直到八十五岁去世。值得注意的是，诗人身在江湖，心存魏阙;人僵卧荒村，心却驰骋中原，报国之志、杀敌之心一如既往，我们从他临终前写的《示儿》即可知其“北定中原”的愿望从未泯灭。既然现实生活中不能实现，便形诸于梦寐。陆游晚年的记梦诗达九十多首，绝大多数是抒发报国之志，实现现实生活中没有实现的愿望：在《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地》记梦诗中，诗人幻想不但淮河以北被金人占领的大片土地被收复，连唐玄宗天宝年间被胡人占领的安西、北庭都护府也恢复建立。甚至连胡地的风俗也改成京都模样：“冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。驾前六军错锦锈，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”。在这些记梦诗中，诗人或是重温他当年在南郑前线的战斗生活：“山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河”(《异梦》);或叙写他年迈体弱“僵卧孤村”，仍心系“铁马冰河”的不已壮心(《十一月四日风雨大作》)，或是抒发“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关”的现实生活中所没有的惊喜(《楼上醉书》);或是实现“尽复汉唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地„„》);或是抒发他老来“风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯”(《残梦》)难酬壮志的愤懑。这类记梦诗从不同侧面表现了陆游诗作“收复失地”这一基本的爱国主题。这方面的力作尚有《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降搜城，觉而有作》、《十月二十六日夜梦行南郑道中，既觉恍然揽笔作此诗，时且五鼓矣》、《丙午十月十三夜梦过一大冢，旁人为余言此荆轲墓也，按地志荆轲墓盖在关中，感叹赋诗》等。特别是这首《夜游宫·记梦寄师伯浑》词：
雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地!铁骑无声望似水，想关河，雁门西、青海际。
睡觉寒灯里，漏声断，月斜窗纸。自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残、心未死。
上片写的是梦境。一开头就渲染了一幅有声有色的关塞风光画面，晓雪、清笳、铁骑等特定的北方战事风物，放在秋声中乱起的胡笳声、如水奔涌的遍地铁骑奔驰的动态中去摹写，显得苍劲而又壮阔。下片写梦醒后的感想。一灯荧荧，斜月在窗，漏声滴断，周围一片死寂。现实又是何等的萧索和清冷。它不但与上阙的波澜壮阔形成强烈的对比，也反衬出作者报国雄心和自许封侯万里之外的信心是何等执着。结尾的“有谁知”三字，表现了作者对朝廷排斥爱国者的行径的愤怒谴责。梦境和实感，上下片呵成一气，境界壮阔又苍凉!
3、联想
是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
王昌龄诗歌以七绝最为擅长。明代王世贞论盛唐七绝，认为只有他可以与李白争胜，列为“神品”。究其原因，一是刚健清新“饶有风骨”;二是“绪密而思清”，很善于安排结构，特别是第三句富有时空跨度，跳跃性很大，如《芙蓉楼送辛渐》，前两句写送别地点、时间和气候：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，但第三句突然来个时空跳跃，由镇江芙蓉楼跳到洛阳，时间也由今日清晨跳到辛渐回洛阳之后：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。这个跳跃，在很大程度上是通过联想实现的。这首被沈德潜评为“唐人压卷之作”的《出塞》亦是如此。
诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。
第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。据《史记·李将军列传》，李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食;士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今;一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇!同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。据说李白也为此诗折服，他在黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。
此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。
中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如元代散曲家张养浩在《双调·沉醉东风·隐居叹》中，联想到古人屈原、班超、陆机、李斯、张柬之、苏轼的种种忠而见谤的悲惨下场，作为自己“功名意懒”、隐居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富：在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。辛弃疾在《摸鱼儿·更能消几番风雨》中为了抒发不被君主理解的幽怨情怀，联想到被打入冷宫、虽献长门赋仍得不到汉武帝理解的陈皇后，联想到得宠持妒飞扬跋扈的杨玉环。据说孝宗“见此词颇不悦”。也就是说，他的联想深深刺痛了执政者。
4、代拟
在中国古典诗歌中，这种方法又称“代„„”或“拟„„”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等;另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。这种方法，在萧纲、萧绎、庾肩吾、庾信父子手中，被大量运用于宫体，去设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面，如《代贫贱愁苦行》：
湮没虽死悲，贫苦即生剧。 长叹至天晓，愁苦穷日夕。 盛颜当少歇，鬓发先老白。 亲友四面绝，朋知断三益。 空庭惭树萱，药饵愧过客。 贫年忘日时，黯颜就人惜。
俄顷不相酬，恧怩面已赤。 或以一金恨，便成百年隙。 心为千条计，事未见一获。 运圮津涂塞，遂转死沟洫。 以此穷百年。不如还窀穸。
诗人从各方面描绘贫困者的艰难困苦，孤苦无助，并悬想代拟其痛苦的内心世界：“空庭惭树萱，药饵愧过客”，设想贫者无钱买药愧对父母的惨痛内心;“贫年忘日时，黯颜就人惜。俄顷不相酬，恧怩面已赤”，则设想贫者厚着脸皮向人借贷而不得的羞愧;“以此穷百年。不如还窀穸”是说与其这样活下去，还不如早早死了好。他的《代东武吟》也是以代拟的形式，写一个汉地代老兵少壮从军、老暮归来，虽九死一生立下战功，却得不到封赏，晚景凄凉而困苦，也是抨击社的不公和执政的昏庸：
少壮辞家去，穷老还入门。 腰镰刈葵霍，倚杖牧鸡屯。 昔如韝上鹰，今似槛中猿。 徒结千载恨，空负百年怨。 弃席思君幄，疲马恋君轩。 愿垂晋主惠，不愧田子魂。
唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”;刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。
王建的《宫词》一百首更是集代拟之大成。其中的前二十首对帝王生活作了多角度与多侧面的展示，后八十首宫词着眼于宫廷妇女的集体形象，重点表现其骑射歌舞、温室养殖、酥油点花、奕棋刺绣、值班看园、孤眠幽闭等生活情态，将其生活百态与幽微隐秘的内心世界予以全景式的测度与展现，如第九十一：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”;第八十三：“教遍宫娥唱遍词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁”。宫女的孤独、懊恼，年长色衰后无人过问，表现得如见其人，如闻其声，虽然多数作品主旨并非讽刺，但在维护宫禁尊严者看来却是太大胆了。当时宦官王守澄就企图以《宫词》为口实弹劾他，由于他的机智才得幸免于祸(详见范摅《云溪友议》)。欧阳修就很强调它的认识价值，认为《宫词》可补史传之不足(《六一诗话》)。同样是代拟体的王昌龄的宫怨诗在诗歌史上也颇有影响。它与王建的宫词虽都以宫女妃嫔为表现对象，但在处理她们的情感心理上却有显著的区别：王昌龄突出表现的是宫女之“幽怨”，而王建突出表现的则是宫女之“嬉戏”。我们只要比较一下王昌龄的宫怨：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，王建的《宫词》第二十五：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。池东争向池西岸，先到先书上字归”，就可看出两者的明显不同。形成这一差异的主要原因是：两人创作的材料来源有别，题材性质各异，仕宦经历的不同，表现手法互异以及盛、中唐社会风气和审美风尚的悬殊。
诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花間词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
——《更漏子》其六
词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。这是用哀景烘托哀情，词人有时有用乐景来反衬哀情，如这首《诉衷情》：
莺语花舞春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。
柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。
文学创作诗歌的想象范文第6篇
什么是物象、表象、意象和想象
何为物象?一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象(或称实象、景象、事象)。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物，风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗《重量》：
她把带血的头颅
放在生命的天平上，
让所有的苟活者，
都失去了
——重量。
其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上，让……”，都是物象。
何为表象?一个物象，当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象(即内心的投影)后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。
何为意象?一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。
何为想象?诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。
作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。
那么，诗歌的哪一部分像汽车的轮子一样“至今还是圆的”?
在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的?什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的?
那就是诗歌的想象!
关于想象与诗歌之间这种铁硬的关系，人们多有言词不一的表述，如斯德曼(Stedman)说: “诗是一种富有韵律而且充满想象的语言, 它表现着人类灵魂的创造、趣味、思想、情感与洞察。”如雪莱《诗辨》：“在通常的意义下,诗可以界说为想象的表现，甚至单独一个字也是不可磨灭的思想火花。诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现,否则,诗就不称其为诗了。”
雪莱一语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。“想象的表现”可以有两种理解。理解一，“想象的表现”，即对想象的表现，想象本身就是表现的目的;理解二，“想象地表现”，即通过想象来表现，想象是表现的手段。或者，也可以理解为：想象既是诗歌表现的手段，也是诗歌表现的目的。总之，“诗可以界说为想象的表现”，是对于诗歌艺术诸多解释中最为精当也最为简明的一种。
基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”!
雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”!
什么是分解?分解，就是人的大脑对表象的某一个部分或细节进行的“内注意”，这种内注意可以形成一个更小单位的表象，这个小表象就成为从整体表象分解出来的一部分。什么是组合?一个又一个被分解出来的小表象被重新组织成一个新的表象，这就是表象的组合。这种分解与组合不只运用在诗歌的创作中，鲁迅在谈及人物塑造时说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”(鲁迅《我怎么做起小说来》，《作家谈创作》，花城出版社1981，P394。)
这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽!它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。
人们一般认为：想象是人对自己大脑中已有的生活表象(也叫记忆表象，即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象)进行加工改造和重新组合而产生新的表象(或形象)的心理过程。心理学家彭聃龄说：“想象是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”诗人流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。”
作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”(莫言《小说的气味》，春风出版社2003，P164。)
他们对于想象的看法大同小异，但都涉及到了关于想象的几个重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是说，想象就是想象者对自己生命中意象资源的重新整合与有序化组织。并非作者具备了丰富的表象就一定能分解组合出好的意象，如果他的想象能力是贫弱的，则他就不会在物象、表象和意象这种从外到内再从内到外的输入/输出过程中中往还，就不会拥有这样的力量：蔑视逻辑，超越事实，变不可能为可能。
几乎每首优秀的诗篇，都是诗人——或者说是人类——伟大想象力的完美展示。如张绍民《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”，从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，想象出了“一群山峰”的起伏。再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想象出了孩子和大人的关系。再如张绍民的《火焰》一诗，想象更是奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。但是，诗歌想象力的展开，却必须以丰富的现实生活为基础，即必须首先面对生活中无限的物象世界，然后形成自己大脑中表象世界，然后才有可能在自己的笔下形成丰富的意象世界。老舍说：“知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。”
物象、表象与意象之间的关系
艺术家艺术表现的任务，是要把客观物象最终转化为艺术意象，在此过程中，必不可少地还有一个环节：对客观物象的表象化——对于客观物象的主观记取。
2006年诺贝尔文学奖得主土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》中有一段话，讨论光明与失明以及记忆与画家的关系：“就算是最无能的画家……当他看着一匹马来画马时，画出来的仍是记忆中的景象。因为，谁也不可能同时看着真的马又看着纸上的马。画家会先看马匹，接着迅速把停留在脑中的印象画到纸上。在这当中，即使只是一眨眼的工夫，画家表现在纸上的并不是眼前的马，而是记忆中刚才看到的那匹马。”
(帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P95。)而这也正是艺术家无不强调“记忆”二字的原因之所在。贝多芬没有因为耳聋而听不到声音，“失明”的画家没有因为失明而看不到事物景象。“我的记忆弥补了我的失明”(帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P94。)艺术家头脑中表象世界的丰富多彩弥补了艺术家对于世界的暂时疏离，或者说甚至决定着他们的艺术表现之丰富与深远。
但是表象之于物象的最大区别，在于它具有半主观性，即表象记忆事实上已对现实事物的物象进行了选择性的处理——记忆于是就不再是简单的复制。比如记忆把一部分物象作为知觉的对象而表象化，而把另一部分物象仅仅作为了知觉的背景而有待表象化。也就是说，表象操作的几个基本动作——分解与组合、简化与细化——是具有双关性的，即它们既是表象对物象的动作，也是意象对表象的动作——意象的形成就是主体对表象记忆的再次选择性处理。所以，从物象到表象再到意象，事物本身的言说性渐渐减弱而人的言说性渐渐增强，也就是说：现实的信息越来越少了，人们的言说离事物的真实越来越远了。所以，所谓作家们让自己的作品竭尽全力地逼近现实，只不过是一种愿望而已。
表象是物象从外向内位移之后的形成，但是，表象的位置，虽然已经在大脑中了，却并非意象，而仅仅是“前意象”，因为表象要成为意象，尚需为之赋予意义，即康德所谓的灌注生气。正因为它是尚未被加载意义的，所以，“表象”之“表”，如同“白丁”之“白”，指的是意义的空无。例如在“等你等了好半天，等得花开花又落”这句话中，当“花开花又落”独立存在的时候，它是没有意义的;同样，“等你等了好半天”这句话虽然有意义但其意义却并非文学意义，因为它还没有被形象化。现在，让它们在“等你等了好半天，等得花开花又落”这一语言结构中猝然遇合而成为相映生辉的一个组成，这时，对于“等你”句而言，它被形象化了;对于“花开”句而言，它就是被赋予意义了，也就是从表象一跃而成了意象。李煜词句：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，也是同样。