视觉影像范文第1篇
数字动画中数字绘画的特性分析数字动画是指主要采用数字手段制作并以数字方式传播的动画。数字动画离不开数字绘画。数字绘画是指利用计算机绘画软件和数位板、光笔等来绘制画面。数字动画中的数字绘画既不同于传统意义上的桌面(架上)绘画，也不完全等同于一般意义的数字绘画。对其特性进行全面、细致、合理的分析，并因势利导，科学实践，便能深刻认识其专业性所在。于动画开发者而言，可以大大提升动画作品开发的品质和效率;于动画教育者来说，不难得出这样的结论：将其独立分科，专设课程，更有助于正确培养现代动画专业人才。
独特的绘画技巧既然都是数字绘画，数字动画中数字绘画也具有一般数字绘画的共性，具有区别于传统桌面(架上)绘画的特性。数字绘画与传统意义上的桌面(架上)绘画在技巧上的区别是很大的。许多在桌面上很规范的画法，在计算机绘画中就可能变得不规范。以桌面绘画技巧替代数字绘画是不科学的，不利于数字绘画特长的发挥，会直接降低最终画面的可视性及结果获取的效率。数字画面生成的原理决定着数字绘画技巧的独特性。从这个角度，可将当前数字绘画软件分为两类，即像素绘画和矢量绘画。像素绘画是通过非常细小的像素点排列产生图像的，它细致地模拟现实世界中的任何景象。这类软件的典型代表是PhotoShop和Painter。其中Painter能模拟现实中各种画笔、画布、颜料的，画家在其环境下可以最大限度地套用传统意义上的桌面绘画技巧，充分享受“画”的感觉。即便如此，其间仍然包含着许多实用、常常出奇制胜的技巧，如笔刷的定义，滤镜的使用，蒙版的制作，层的划分及其混合，等等。这些都是非数字环境下闻所未闻的东西。它们让画者体验“涂绘”的同时，扮演起“调度各种道具展示无尽神奇的”魔术师。它们构成了新工具最具革命性的功能板块，值得后学者认真挖掘、总结。
如果说像素绘画还能使传统桌面绘画者找到自信的话，那么数字环境下另一种似乎更具普及性的绘画即矢量绘画一定会使其感觉茫然。这种绘画表面上看是人在绘画，实际上是人在调用软件内部绘图代指令并由软件实时绘制图形的。这类软件的典型代表有：Illustrator、CorelDraw、Flash，等等。它们很难如同像素绘画那么细致地表现对象，如果直接套用桌面绘画技巧效果不会很好，效率也会非常低。实际上，这种努力与矢量绘画的初衷是背道而驰的。企图获得传统桌面绘画的肌理、笔触、颜色，只能成倍增加矢量软件的计算量而不能达到目的，甚至是弄巧成拙。这时的勾线填色，有着与传统桌面绘画截然不同的技巧。数字绘画的技巧与传统桌面绘画的技巧最大区别是：后者是直奔“妙笔生花”的目标，强调苦练、修行;后者却不仅要让画面出彩，还要尽可能降低创作的难度，让创作者轻松地完成每一幅作品。这种特点恰恰是动画制作者所梦寐以求的。动画是建立在一定量(通常都很大)的画面基础上，画面产生的速度如果跟不上，是完不成动画的。这也就是过去为何搞动画的人少，动画作品相对较少的缘故。如今因为有了数字绘画，数字动画便顿时风靡起来，可见数字动画的威力。
无限制的修改传统桌面绘画修改的机会也是有的，但是很受限制。如过度擦拭会弄破画布或画纸，反复涂抹，画面会弄脏，等等。在数字绘画中，却不存在这些问题。但凡需要，便可以无限制进行。这对艺术表现的充分发挥大大开拓了了心理空间。创作者无需小心翼翼，只管做各种的尝试，直到真实的效果与理想的创意完全一致为止。数字动画后期的逻辑合成为画面元素的无限次修改提供了可能性。因为逻辑合成元素主要是临时从外部载入的，而且随时可替换已有合成元素，这样，外部元素的生成、加工与动画后期合成处理可以分离开来同时进行。数字条件下，动画制作阶段界限的模糊化，使得数字动画中的数字绘画具有阶段多重性。
任意的复制传统桌面绘画中，妙手偶得的情形是存在的，但偶然获得同样效果的机率非常低。而在数字绘画中，只要画者愿意，可以将任何时候、任何地方绘制的效果做无限次的复制。而且，这种复制不只是简单的数据拷贝，还可以渗透到绘画过程，即可以记录当前的绘画过程，以后可以重复这些过程，自动绘制出新的画面。动画画面的渐变性或无动作的镜头画面的存在为画面的复制提供了机会。数字动画是基于帧的，一帧即一幅画，动作的连续性决定着前后帧画面内容的相似、渐变性。所以，在二维数字动画制作中，可以将某一帧进行复制，然后利用数字绘画技术，对其进行适当的调整，便有可能获得下一帧需要的画面，而不必完全重画，如果是没有动作的镜头，则完全可以复制(当然可以利用合成技术直接延续)，如此可以大大节省工作量。
绘制过程可程式化及精确的色彩指定传统桌面绘画也有程式化，如中国画，从起初的构图布局到后来具体的“勾、皴、点、染”，都有自己的诸多程式。这种程式是技巧和艺术的提炼，是经过漫长岁月的洗礼，蕴含着很高的艺术魅力，后人几乎不必在绘画技巧上劳神，只需遴选出合适的内容来填满画面就可以创作出精彩动人的作品。数字绘画不仅可以仿效桌面绘画实现这种程式化，它还能将这些程式数据库化，使得画面的营造变成实实在在的图像符号的组合，从而使画面的获得变得更加容易。这在大规模、批量制作某同类风格、题材的动画片时，非常格外有意义。可以最大程度上压缩动画画面绘制的周期，节约动画制作成本。大千世界的缤纷色彩，进入计算机以后便统统数据化了，不同的颜色(包括色相、明度、饱和度)对应着不同的数据，相同的颜色对应着相同的数据。这种对应是绝对精确的。所以，如果利用数字方法填色，尤其是采用平涂时，无论是用原色还是复色，完全可以避免出现色彩偏差。不像传统桌面绘画，完全依赖经验，即使经验丰富也很容易出现前后颜色的偏差(尤其是使用复色)。动画画面的连续性特点给画面精确表现提出了严格要求。动画画面需要做到前后统一，保持连续性和相对稳定性。这在三维动画制作来说，可能问题不大，但对二维动画来讲，对前后帧的画面绘制提出了严格要求：形和色要一致。
绘画为动画做准备动画是由一幅幅画构成的，数字方法中对应的是一帧帧画面。这些画面大多数并不是在中期一次性绘制完成的，而是在后期合成时由好几层叠加、混合而获得的。这是效果的需要，也是分工的需要。由于数字绘画与数字合成之间的合作越来越紧密，所以在数字绘画时根据最终动画画面的合成需要进行合理分层的做法存在可行性，也显得非常必要。实践证明，恰当而的绘画分层将为后面动画的实现打下良好的基础，大大提升动画的制作效率。
在三维数字动画里，绝大多数对象是通过数字建模来实现的，这些对象看起来是否真实，在相当程度上是取决于模型表面所贴的材质图像是否真实、生动。借助数字手段来仿效现实中某种材料的肌理，如生锈的钢铁、透明的玻璃、晶莹的钻石等，是非常明智的选择，这比纯粹的绘画方法来得快捷、有效得多。这是因为数字绘画不仅有丰富的绘画能力，更有无穷的制作功夫。我们无法想象，凭借传统桌面绘画技巧去获得同样视觉效果需要付出多么昂贵的代价!
绘画不再局限于平面和静止在三维数字动画制作中，为了获得模型的无缝贴图，或者更加直观地为模型表面绘制贴图，可以直接在相应立体对象上进行绘制，如同手工偶动画制作时直接在偶表面进行绘制一样。三维数字绘画最终可以获得一张平面图像，这样可以利用专业的绘画(图像处理)软件对其做更加细致的刻画或更进一步的效果处理。或者，对该图像做匹配性的内容变化，然后指定给具有相同拓扑结构的立体对象，立即就可以获得一个全新的模型。可见，数字立体表面绘画与手工表面绘制尽管相似，意义却有很大不同。数字绘画可以直接构建动画模型。这在以前根本想不到的事情，如今在数字环境下，却能轻松实现。目前流行的三维动画软件几乎都有专门的程序模块实现这一功能，即直接在模坯基础上进行绘画，使其表面产生凹凸起伏变化，进而获取预期的模型。这样，绘画就变成了雕塑。还有一种情形是，先绘制一幅垂直投射效果的灰度图，然后指定给某一立体表现，采用转换算法可产生相应的立体模型。当然，还有专业的三维绘画工具，如Z-Brush，绘画可以在X、Y、Z三个方向进行，最终可以获得非常细腻、生动的立体对象。
尽管数字绘画似乎已经远离传统意义的“绘”而执著于数字特色的“制”，但它绝对不会因此而丧失“画”的艺术魅力。数字绘画的技巧是将艺术家从技巧中解脱出来，免遭过去机械式的、无休止的技巧磨练，让他们的天才想象力得以任意驰骋，创作出更具欣赏性的作品。这对完全依赖想象、凭靠巨额数量画面构建作品的动画师们来说，无异已被注入了能刺激他们艺术创作灵感、使他们时刻充满活力和自信心的兴奋剂。
当今天的媒体、设计和艺术创意市场已经进入了数字化和多样化时代，这已是不争的事实。借助数字技术，以文字为中心的媒体内容正在向图像、影像和互动的方向做重大转移。如何培养出能够横跨科学和艺术领域的“两栖型”艺术设计人才，这是信息化社会的发展对中国当前的数字艺术教育提出的重要课题。
参考书目：
(1)十一郎：《动画创作理论》，清华大学出版社，2004年第2期。
(2)李晓彬：《计算机二维动画艺术》，清华大学出版社，2006年第1期。
(3)[美]Jeremy Sutton著，诸海波译：《数字绘画艺术》，人民邮电出版社，1998年第5期。
(4)[美]David Franson著：《游戏美术：2D艺术与3D建模》，清华大学出版社，2006年第8期。
(作者单位：南京师范大学美术学院)
视觉影像范文第2篇
1、什么是布鲁氏杆菌病?
布鲁氏杆菌病(简称布病)是由布鲁氏杆菌引起的人畜共患传染病，是国家法定的乙类传染病。家畜患病后常常出现流产、死胎、不孕。人患病后主要表现为发烧、乏力、多汗、肌肉及关节疼痛等。由于该病与其它疾病症状有相似之处，部分患者常因误诊、误治或不及时治疗易形成慢性化，导致严重后遗症,造成终身残疾，丧失劳动生活能力或死亡。
2、布病的主要传染源是什么?
主要传染源是患布病的家畜以及患布病的啮齿类动物，如羊、牛、猪等。目前，在我省以羊、牛为主要传染源。
3、布病的高危人群有哪些?
从事家畜放牧、饲养、贩运、屠宰、肉制品销售、皮毛加工、乳制品加工、兽医等职业人群均为布病的高危人群。人与人之间不传染。
4、布病的传播途径是什么?
(1)经皮肤粘膜接触感染：是人间布病的主要传播途径，可因直接接触病畜的流产物、乳、肉、内脏、皮毛等污染物，或间接接触被病畜污染的水源、土壤、草场、工具等而感染。
(2)经消化道感染：主要是食入被污染的水或食物，经口腔、食道粘膜进入体内而感染。如吃生拌或未经煮熟的肉类，不洗手直接拿食物吃等。
(3)经呼吸道感染：人吸入了被布鲁氏杆菌污染的飞沫、尘埃等而感染。如皮毛加工、饲养放牧、打扫畜圈卫生等。
5、怎样预防布病?
(1)检疫发现病畜、隔离病畜以及进行畜群免疫接种是预防布病发生的的根本措施。病畜及时扑杀、无害化处理。
(2)从事牛羊接生、屠宰，清理圈舍和加工皮毛等过程中要做好个人防护，戴口罩、手套，穿工作服、胶靴等，工作后应对场所、防护品和手进行消毒处理。严禁赤手接触家畜流产物、皮毛、肉制品等。
(3) 定期对圈舍、挤奶厅(室)、产羔(犊)室及屠宰等场所进行消毒，对牲畜流产物、胎盘、流产羔(犊)等要无害化处理后深埋。流产胎儿和羊水污染的场地，用10%石灰乳或20%漂白粉浸透垫草和地面。
(4)注意个人卫生，勤洗手，不喝生水、不食生拌或未经煮熟的肉类。
(5)一旦出现发热、乏力、多汗、肌肉及关节酸痛等症状，应及时到医院就诊，以免耽误治疗。
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视觉影像范文第3篇
一、视觉技术
视觉文化是社会的转型中出现的一种文化形式, 视觉文化作为一种当代文化发展的新趋势, 是我们不能忽略的一个问题, 视觉文化也有其历史根源和深刻的社会文化。视觉技术的重大发明便是电脑, 随着社会经济和科学技术的不断发展, 人们越来越依赖于电脑, 这种趋势也造成了人们的想象力越来越丰富, 不再是存在于原有的物象世界, 而是进入一种新的技术时代, 视觉技术的更新和一些视觉图像的翻新都在不断地提高。视觉技术有很多种, 包括机械视觉技术、计算机视觉技术、数字视觉技术等等, 随着社会的进步视觉技术也在不断的更新, 已经逐步发展到智能的视觉技术, 应用到了很多领域。众所周知的《蒙娜丽莎》的高贵的微笑, 在如今的视觉技术的不断更新情况下被吉利·考尔拼贴成《微笑的风景》, 形成了一种不同形式的艺术形式, 打破了原有的视觉艺术, 因为原本的达芬奇的蒙娜丽莎是在机器复制时代完成, 画作与17世纪荷兰风景交互, 是一副既具有赞美又具有讽刺的一幅画, 而在新视觉技术的改造下, 使得原来的世界名画有了另一种视觉感官力量[2]。
二、视觉技术对视觉艺术的拓展及影响
1、视觉艺术的拓展
各种视觉技术的不断更新让视觉艺术的形式发生拓展, 我们在日常生活中对艺术形式一般都是可见的, 视觉技术的更新导致了视觉艺术形式发生的变化, 是一个能够反映出人类的问题。《油脂的椅子》出自约瑟夫·博伊斯的作品, 在感官上是一把椅子上有一块油脂, 但是随着视觉技术的更新这幅作品变成了一个反应人类问题的艺术形式作品, 油脂在画作中代表着人类温暖的灵魂。
另一方面视觉技术的更新也对视觉艺术的另一种形式产生了影响, 各种虚拟游戏不断地进入到我们现在的日常生活中, 互联网, 电视等一些技术都可以应用到现在的艺术形式中来。网络虚拟游戏的普及与视觉技术的更新密不可分, 利用电脑来创造一个虚拟的世界, 很多游戏比如说:魔兽游戏里的3D空间将我们带进一种属于自己的精神世界。当时波德里亚曾经说过:海湾战争不过只是一个电视事件, 因为早在战争开始之前, 国防部就已经在电脑上模拟过了, 战争只不过是一种再次的现场模拟, 这种技术形式通过电子媒介将一些艺术或者是事件展现在人们面前。视觉技术对我们现代的商品买卖也有一定的改变, 如今我们可以虚拟出一种还没有问世的产品, 用想象和视觉技术来创造出虚拟的产品的物象。约翰·斯特拉顿当时所指出的博赛空间如今已经变成了理想的小城镇, 这种理想化的形式是长期主宰美国人的想象的, 博赛空间在网站进行的商业交易很少, 但是仍然相信在这个快速发展的现代媒体上有所展现[3]。
2、视觉技术对视觉艺术的影响
视觉文化的每一步发展都离不开视觉技术的发展和进步, 在视觉文化的历史进程表明, 人类的每一次重大技术改革, 都会在一定程度上影响了视觉文化的变化和发展, 没有视觉文化的发展, 也不会有如今各种各样的视觉信息和多样性的视觉形式。在视觉技术中洛克维尔曾经指出, 所谓的展示技术就是人们所能够看到的物象呈现的一种手段, 而另一种复制技术就是将技术拷贝并且加以传播, 而这也是视觉技术的主要方面。视觉技术的不断更新也导致了视觉革命的发生。在最早的用画笔记录生活开始, 一些作家用笔触反应人的精神实质, 就揭示了视线的负复杂性和互动性[4]。
摄影也是视觉技术的一种进步形式, 从绘画到摄影经过了漫长的发展历程, 视觉技术摄影逐渐的取代了绘画的位置, 但也不是完全取代, 摄影的出现以及其工具照相机的问世意义很大, 这是视觉技术的一次伟大的更新, 很大程度上对视觉艺术产生了影响。但是仔细道德分析摄影的发展, 我们可以发现摄影技术一直在模仿绘画, 所以摄影在某种程度来说可以说做是绘画的一个延伸。但是后来有学者发现, 摄影与绘画又截然不同, 摄影不费吹灰之力就记录下来画家需要花费一些心思和写实功力完成的作品, 也就是说摄影在一定程度上颠覆了以绘画为主导的视觉理念, 形成了多种形式的对视觉艺术的记录方式[5]。
三、结语
随着视觉技术的更新和发展, 视觉艺术形式也在不断地拓展, 各种多样性的艺术表现形式逐渐进入到人们的日常生活中, 形成了一种变化性和复杂性的艺术特征, 多样的视觉艺术的进步和发展也在不断的影响人们的生活, 打开了一种全新的视觉世界[6]。
摘要：随着社会的不断发展, 视觉技术也在不断地更新, 在一定程度上导致了视觉艺术的拓展, 对视觉艺术产生了一些影响。视觉艺术领域不仅仅是以一种单一的形式存在的, 而是多形式的多样性的艺术, 生活中的各种现象都可以涌入到视觉艺术当中, 各种技术和媒介也能够被视觉艺术所利用。
关键词：视觉技术,视觉艺术,形式拓展,影响分析
参考文献
[1] 宗白华.宗白华全集:第2卷[M].合肥:安徽教育出版社, 2015. (01) .22.
[2] 张邦卫.媒介诗学——传媒视野下的文学与文学理论[M].北京:社会科学文献出版社, 2016. (02) .22-24.
[3] 李泽厚.哲学文存 (下) [M].合肥:安徽文艺出版社, 2015. (03) .15-16.
[4] 蓝爱国.好莱坞主义:影像民间及其工业化[M].桂林:广西师范大学出版社, 2014. (05) .22.
[5] 孟建等.图像时代:视觉文化传播的理论诠释[M].上海:复旦大学出版社, 2015.41-46.
视觉影像范文第4篇
中国电影自1905年诞生起, 在各个时期电影人的不断努力与创新下, 为我们的日常生活和娱乐体验作出了巨大贡献, 也为社会的发展留下了重要的影像资料。在特色明显的江南影像中, 创作者们与江南的景物、人情、历史等充分结合, 呈现出较为统一的诗性审美风格。
二、江南影像的散文化叙事
散文化叙事是相对戏剧化叙事而言的, 一般来说, 戏剧化叙事线索集中, 矛盾突出, 故事的进展一般紧紧围绕矛盾的发展, 非常重视冲突的升级和情节的紧凑完整。而散文化叙事则往往表现为非情节化, 不追求戏剧式高潮, 重视的是人物心理刻画和环境氛围营造。在电影《林家铺子》中, 充分体现出散文化电影注重生活化细节的特点。全片以“林源记铺子”为叙事主线, 所有发生的故事都围绕着这个铺子。林记铺子不时会出售一些日货, 但故事发生的1931年, 正值日本武装侵略中国, 全民以极大地愤怒抵制日货。林老板的女儿林明秀因为身穿有日货象征的衣服 (日式旗袍) , 不仅被同学们排挤, 还收到了学校给父母的批评信件, 她羞怒的回家哭闹。此时, 当地国民党党部却通过商会余会长借检查日货为由, 到各家商店勒索。这样的叙事把因林明秀的不悦可能会引起的家庭矛盾降到低点, 将林老板的焦虑放大, 很好的转移了观众的注意力。再往后的生意艰辛、股东索要利息、上海客人催债、竞争对手虎视眈眈等情节的描绘上, 创作者很好的把它们分散成几个主要场景, 让它们相互交织, 鲜明的突出了林老板四面楚歌的尴尬境遇和无计可施的无奈情绪。
《早春二月》中, 把叙事重心放在令萧涧秋内心纠结的戏剧性的三角关系上。影片开始, 为追求革命真理而苦闷彷徨的男主人公萧涧秋应邀来到芙蓉镇教书, 内心怀揣着无比高的期望。但在芙蓉镇教书期间, 他经历了救助文嫂、与陶岚相爱、被众人非议、学生王福生退学等事, 使他猛然清醒, 最终以愤然的心情离开了芙蓉镇。“终止了我的徘徊, 找到了一条该走的道路, 我将投身到时代的洪流中去”。这是萧涧秋走前留给陶岚信上的内容, 也使得陶岚读完信后, 深受感染, 追随而去。影片突破了戏剧式的叙事模式, 含蓄精炼的镜头处理、丰富的细节描写、借鉴传统绘画的摄影处理, 使其成为江南影像中的一部艺术精品。
两部影片在结尾的处理上可谓是异曲同工之妙, 都采用了开放式结尾。林老板和女儿乘舟远去、萧涧秋离去, 陶岚跑上桥去追他这两个片尾情节, 表现出林老板和萧涧秋都从当地相对稳定的状态走向了不稳定的状态, 心理上都从满怀希望发展到了疑惑、不知该往何处去的境遇, 更加加强了影片的散文叙事风格。
三、江南影像的意象化风格
两部影片都属于现实主义风格, 在自然景色、人物服饰、建筑外观上都十分成功, 细腻逼真地再现了江南水乡的地域环境以及中国民国时期 (1920-1939) 的时代氛围。电影《林家铺子》的主色调为暗色, 全片淡雅、清静, 体现出了一种简单和谐的人文精神。如林老板女儿林明秀穿的唯一一件色彩鲜明的粉红色外衣, 被暗色条纹掺杂其中, 使外衣看起来仍呈素色, 十分清淡。再如影片中的夏日, 多被阴天和晚、晨的冷光所笼罩, 这里的色彩运用是为了重现时代感, 从过去到现在的一种下沉趋势, 预示着林记铺子的经营状况将日益走向衰败。
《林家铺子》片头的五个镜头极富形式美, 以稳定舒缓的叙事节奏表现了船入水乡的情形。只是在四个纵深方向上运动的拍摄角度的变化, 运用排比式的造型调度, 都暗示出影片的形式韵律, 引领着观众去感受20世纪30年代中国的社会变迁及人文景观。
影片《早春二月》更重视将人物的情绪与环境有机融合, 意向性更强。片中的江南景物、天气气候等, 无不与主人公的情感密切关联, 忠实的再现了民国时期的江南小镇和生活在其中的人们。影片片头的意象美表现的十分含蓄, 河滩边随波荡漾的孤舟画面与前一幅画面中萧涧秋与文嫂母女在到达芙蓉镇的船上的相遇相衔接, 暗示了文嫂如同被水推到河滩边搁浅的小舟一样有着不被社会世俗所尊重的悲剧命运。孤舟和大河意喻着女人 (尤其是失去丈夫的女人) 在旧思想的压迫下, 因个人境遇, 遭到社会排斥, 甚至被流言蜚语碾压、生命被践踏的悲惨命运。体现了当时社会中单薄、微小的力量, 是那么的脆弱和不堪一击。
四、结语
诗性审美的江南文化结合多元的影视手法, 造就了独具地域特色的江南影像。也使观众在这种表现的影响下, 对江南形成了顽固的地方感。江南影像中的江南符号及文化景观, 都是历史积淀而成的文化观念, 是我们观影者对江南固有地方感的投射。影视作品中的江南影像, 很好的保留了我们即将逝去或是已经逝去的江南美景, 是我们应该用心珍惜的珍贵影像资源。
摘要：中国电影在各个时期都体现出不同的人文风情、地域风格、历史文化等, 这给予了中国电影更多的创作空间, 使得电影更多元化、题材类型更为丰富。在中国电影的地域性风格中, 存在着独具特色的江南题材电影。本文意通过对《林家铺子》、《早春二月》等影片细节的举例梳理, 分析“江南电影”在1949-1979年之间 (十七年和文革电影时期) 通过创作者的审美直觉、叙事特性、地域特色所表现出的视觉风格、叙事模式、以及电影主角的性格特征。文章主要包括“江南电影”的创作渊源、散文化叙事、意象化风格、戏曲化影像风格、影像视觉符号这五个方面, 意在突出江南影像的诗性审美特性。
关键词：江南影像,地域文化,人物个性,诗性审美
参考文献
[1] 宫林.中国电影美学史[M].济南:山东美术出版社, 2007.
视觉影像范文第5篇
摘 要：在微评价活动中，网络和影像技术与权力—知识机制生产出了一种新的在场性，它使得影像意义上的看成为微评价活动的基本样式。无所不在的看和评价所透露的是一种新的权力运作方式，主体不再被归结为传统人文科学所界定的人，而是被归结为这种权力运作的符号。相应地，作为评价活动的基本方面的主体需要发生了重构。这集中表现为主体的被看的需要以及它所引发的结构性调整和变动。当是否被看成为一个前提性的东西时，评价活动必须得到重新审查，这需要回到微评价的无所不在的看。
关键词：看；微评价；网络；影像；权力—知识
作者简介：张艳芬，上海大学社会科学学院副教授（上海 200444）
主体出于自身需要而与对象属性发生复杂的关系，这种不断调整和变动的关系在评价活动中得到结构性的刻画，而事物以及我们自身在这种关系中的地位也由此得到了辨别和标识。这就意味着，当我们考察这个时代的微评价活动时，有必要在对微评价活动本身{1}展开分析的基础上进一步追溯到这种关系，因为正是这种关系在这个时代所呈现出的新特征使得微评价这种独特的评价活动成为可能。而一旦我们追溯到这个新的特征，我们立即发现，它可以被归结为一种无所不在的看：这种看一方面与网络和影像技术密切联系在一起，另一方面与主体需要的重构密切联系在一起。无论如何，由于这种看，一切在时间和空间中细微而隐秘的东西今天都能被看到、知晓并从而得到评价。
一、看成为微评价活动的基本样式
在目前有关评价理论的研究中，似乎还没有为微评价给出一个严格的定义，但我们认为，为了使问题得到更准确的表达和更深入的探讨，一定程度上的界定还是有必要的。我们对微评价的界定如下：微评价，作为这个时代技术科学和人文科学深度融合发展的特有产物，指个体主体借助微博、微信以及各类社交网站等微平台对由这种融合发展所重构的客体属性和主体需要之间关系的反映。在这中间，微博由于其重信息弱社交的特性而更能揭示微评价的内涵和要义，事实上，微博中的评价主体甚至通常是隐匿其社会身份的。所谓“微”评价，从表面上来看当然是由于这种评价所具有的私人性和即时性的特点，但是从根本上来说却是由于两个方面，即一方面，微主体无所不至地把每个无论巨细的事件当作评价对象；另一方面，其评价结果经由数量庞大的微个体在瞬间获得广泛转发。不难发现，这里存在着两种无所不至，一种指向事件，另一种指向转发。这两种无所不至就其实质而言是一致的，这就是无所不在的看。之所以这么说是，因为与传统的评价活动不同，微评价主体更多地仅只是让对象处于一种被看到的状态之中而不做过多附加的说明，但这种看本身就是评价；就这一点而言，转发同样是评价。
在这一点上，微平台上所发布的众多影像材料以及它们的庞大浏览量和转发量为我们提供了无数例证。比如，常常存在这样的情形，即微主体在网络上发布一次聚会、一个表情甚至一道菜的图片，但他们之所以选择发布这些图片而不是另一些，乃是因为他们不仅要传递他们对这些图片的看，更要传递他们对图片的态度和倾向，亦即评价，并且吁求结果。如果说这样的评价所吁求的结果会由于其过多的私人性而遭到公共层面的忽视，那么另一种情形恐怕就不会了。比如2013年8月引起舆论关注的上海法官夜总会事件，一开始就是由隐匿身份的微主体在微博上发布涉事人员影像并迅速得到大量微个体围观，这样的影像和围观当然更不是单纯的看，而是吁求着结果——即某种相应的调整和变动——的评价，司法机关随后以公共手段做出的调查、取证和裁决就是其所吁求结果的体现。这些情形都表明，看已经成为了微评价活动的基本样式。
那么，为什么看成为了微评价活动的基本样式？对于这个问题，充分发达的现代网络和影像技术是一个重要的条件，但这些还算不上是对问题的回答。我们毋宁可以从古代儒家思想中获得某种启示，比如，在曾子所说的“十目所视，十手所指，其严乎！”{2}中，“视”即我们所说的“看”，这种看显然表达了一种比文字或言语更为强烈的价值判断。就此而言，看就是一种以监督或者说监视的形式出现的评价活动。而监督和监视必定涉及到权力的运作。这或许更为明显地存在于把看（如柏拉图的eidos）当作一个重要传统的西方思想里面，而福柯的考察则在某种程度上把这个传统推到了极致。在他根据其谱系学方法所做的研究中，“看”是和权力—知识机制紧密结合在一起的。其实，福柯所使用的这三个词从其构词上来说也已经向我们暗示了它们的内在关联：我们知道，在法文里，权力是pouvoir，知识是savoir，它们共同的词根是voir，而voir的意思就是“看”。
如果是这样的话，那么可以说，在“看”的传统中，权力—知识机制扮演着重要的角色。福柯这样说道，“我们应该承认，权力制造知识（而且，也不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅仅因为知识有用，权力才使用知识）；权力和知识是直接相互连带的；不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”{3}一方面，任何知识总是有前提的，即它总是在它的知识领域中成其为知识，比如天文学中的地心说和日心说都是知识，但它们只存在于它们的知识领域中，而且一旦它们的知识领域被消解，它们自身作为知识也就被消解了；这个作为前提的领域不是知识本身所能解决的，它可以说是一种设定，但就它的地位来说又意味着一种权力，事实上，设定本身就已经是权力的强加了。另一方面，任何权力又只能在它所建构的知识领域中运作并形成各种各样的权力关系；一旦超出这个知识领域，权力就无法获得承认，相应地，那些权力关系也就分崩离析了。简而言之，知识是权力强加的结果。而从评价论的角度来看，权力强加是出于主体的需要，即主体的需要决定了权力强加的方向、程度和手段；这就是说，就其发端而言，权力—知识机制的运作与评价活动是融在一起的。由此，我们再来分析看，就会发现，看总是有所看的看，而这个所看是在知识中成其为所看的，换言之，所看必定同时就是所知，而这个所知由于权力强加又必定主要是在评价层面上形成的知识——因为看是出于主体的需要的看，所以看之所看就是客体属性与主体需要之间的关系。既然如此，那么看就成为了主体对于客体属性与主体需要之间关系的反映。就此而言，看是一种评价活动。
到这里，我们对看是一种评价活动给出了论证，但却还没有对前面那个问题给出全部的回答。这个回答的给出需要我们进一步对现代社会中的看以及看的技术展开分析。看是一种在场性的行为，因此，在场性的受限制必定导致看的受限制。在场性或者是身体意义上的（身体被带入现场），或者是影像意义上的（现场被带到眼前）。显然，相比较而言，身体进入现场是一种更容易受到限制的状况，因为身体的位移远远慢于影像的发布和转发，而身体进入现场的情形在现代网络和影像技术发展起来之前普遍存在，也就是说，对于那时的人们来说，尽管看一直是评价活动的一种样式，就像我们追溯到曾子那样，但是它还远不是基本样式，人们必须借助其他的样式来弥补在场的看即评价的不足，比如文字或者言语。不过，网络和影像技术之于看的意义并不止于此，也就是说，并不止于影像浏览可以让人们在瞬时达成一种在场性，而在于它重新界定了在场性。
这种新的在场性超越了以身体为基础的传统的在场性，因为后者有着其自身无法克服的缺陷，而这个缺陷正是被影像技术揭露和克服的。对此，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中给出了一个说明，他说，“比方在照相术里，用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕获却能由镜头一览无遗的方面，因为镜头可以自由地调节并选择角度。不仅如此，照相复制还能借助于特写的程序，诸如放大和慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的影像。”{4}也就是说，身体的在场所达成的肉眼的看天然地看不到某些细微的东西，这些逃脱在外的东西只能在影像技术中被捕获。比如，高速摄像的镜头可以捕获水滴坠落溅起水花的全部细微之处：水滴坠落在水面漾起的涟漪缓慢地向四周推去，接着，一圈像花瓣似的水花从水面上升起，水花的顶端形成一颗颗晶莹的水珠，就仿佛是一顶水晶做成的皇冠。在这里，与肉眼的看相比较，不能不说人们获得了一种完全不同的在场性与看。当然，与此同时，一种完全不同的评价活动也发生了——如果我们考虑一下体育赛事中影像技术的运用，那么这一点可能更为明显，因为在那里影像直接就是以裁判形式出现的评价。
既然网络和影像技术有着这个双重优势——即，不仅在瞬间使我们对于任何一处地方来说成为在场者，而且这个在场是一种将任何细微和隐秘的东西加以重构的在场——那么影像意义上的看成为微评价活动的基本样式几乎就是不言而喻的了。但是，本雅明的说明还需要加以进一步的阐释，因为对于我们的讨论来说，他的说明更多地是一种隐喻，尽管是意味深长的隐喻。这个阐释当然是根据权力—知识机制做出的。也就是说，网络和影像技术从根本上来说并不是单纯的技术问题，因为它们所造成的无所不在的看实际上是权力—知识机制的无所不在的运作。这种无所不在透露了一个重要变化：从细微之物和细微之处来进行建构，同时这种建构并不把这些细微化约为宏大。如果我们比较一下传统的评价活动，就会清楚这一点了。比如，在传统的权威评价和民众评价{5}中，评价最终都是从宏观的方面来达成的；尽管这个过程中存在着微观的方面，但它们作为个体是无法被回溯到的；之所以如此，乃是因为个体主体无从以细微的方式来建构。现在，网络和影像技术改变了这一切，它们为微主体以其细微的方式来建构创造了普遍的条件，事实上，这也正是每天都在发生的事情：微主体将其“自由地调节并选择角度”的镜头随时随地对向任何一个事件，同时将影像上传到网络并在那里得到浏览和转发；这个时候，我们所说的那种无所不在的看达成了，同时达成的是微主体在权力—知识机制意义上的建构以及评价。
简而言之，就权力所制造的知识而言，我们不仅以宏观的方式建构起民众评价与权威评价的知识，而且以微观的方式建构起微评价的知识，这就如同在这个网络时代，我们的知识不仅来自于舆情和政令，而且来自于微主体的直接发布，尤其是它们的看的发布——事实上，后者占有越来越重要的地位，因为既然微主体的看是无论巨细的，那么它也就并不排斥舆情与政令。与此同时，我们也越来越习惯于以这种细微的方式来建构知识。从这一点来说，政务微博的开通除去为了解舆情和发布政令等等之外，还有更为深刻的原因，这就是，知识的建构方式发生了根本的改变，社会的任何方面都不能无视这个改变，而必须做出相应的调整和变动。这一切的结果就是，细微的方式成为了一种基本的方式，即以微主体的看来建构知识和做出评价。
二、无所不在的看与主体的微权力
由此，我们再来看现代社会中知识的普及和激增，就不会简单地认为那只是教育水平提高和学术研究深入的结果，而是发现，这正是知识建构方式发生改变的结果，与此同时，传统意义上的学识对于微主体的看和评价来说并不是帮助，也不是妨碍，而是全然无关。换言之，看和评价本身是一件比什么人在看和评价更为重要的事情，因为人的学识对于无所不在的看并没有贡献。其中的原因当然在于，知识的建构从根本上来说仅仅与权力的运作有关，特别是与权力运作在现代社会呈现出的一种新的性质有关，正是这个性质使得无所不在的看成为可能。
这个新的性质就是，与绝对君主制时代中君主以个人名义掌握权力并自上而下地运用权力不同，在现代社会中，权力不再是这种单纯的自上而下的运作，而是呈现出一种网状结构，即它同时也是自下而上的和横向的。比如，福柯在考察监督这种体现着现代规范的看的权力运作时就说，“它是一种自上而下的关系网络的作用。这个网络在某种程度上也是自下而上的与横向的”{6}。由于权力运作的这种自上而下、自下而上以及横向的性质，看不再被控制在某一个方向上，换言之，权力不再被控制在某一个位置上，因为那种关于权力单纯自上而下运作的判断正是假设权力可以在某一个位置上得到控制，并从这个位置出发来确定方向。现在，这种控制的消失使得权力关系发生了根本的调整和变动，亦即，不是说旧有权力得到了重新的分配，而是说一种完全不同的权力产生了。对于这一点，微博、微信以及社交网站所达成的微主体的无所不在的看恐怕是一个最好的说明，因为无所不在只可能是自上而下、自下而上以及横向运作的结果，否则的话就总会有某个或某些方向是缺失的。就此而言，微主体的看和评价实际上体现了一种新的权力的运作，它完全不同于民众评价和权威评价的权力运作。就这种权力仅仅系于微主体而言，可以把它称为微权力。
微权力层面上的评价与民众评价以及权威评价的不同，很容易被归结到个体的人和群体的人的不同。事实上，我们前面在做比较的时候，也正是从个体来入手的。但我们谨慎地避免使用“个体的人”这个表述，而是使用“个体主体”。为什么这么做呢？难道主体不是人吗？主体当然是人。但是，作为术语的人总是被界定的，在这里就是人文科学的界定，比如被界定为理性的或者政治的，等等；而微权力层面上的评价主体并不是传统人文科学所界定的人，为了避免旧有界定下的人所可能带来的歧义，我们毋宁使用“主体”而不是“人”。事实上，旧有界定下的人已经消失了，而微权力的产生与这样的人的消失处在同一个进程之中。对此，我们可以继续援引福柯的分析来加以阐释。正如J.丹纳赫等研究者所指出的，福柯的“第一个假设是，权力不属于任何个人，也不能被任何人占有……在古典时期和现代，权力的位置被清空了，权力不再属于任何人”{7}。这不仅是说，在现代社会，权力不像物那样被占有，而且是说，权力的所属也不是人。这和福柯所设想的人的消失是一致的，就像他在《词与物》的最后一句话中所写的，“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”{8}。福柯所说的这个行将消失的人正是指旧有人文科学知识建构意义上的人。他预言人的消失并视之为一件令人鼓舞的事情，他这样说道，“然而，想到人只是一个近来的发明，一个尚未具有200年的人物，一个人类知识中的简单褶痕（un simple pli），想到一旦人类知识发现一种新的形式，人就会消失，这是令人鼓舞的，并且是深切安慰的”{9}。福柯的判断道出了一个事实，即人文科学中的人总是某种知识形式的结果，而这种知识形式的消失意味着相应的人的消失。现在，微平台所展示的无所不在的看以一种现实的方式证明了福柯所预言的人的消失，因为一种新的知识形式在那里出现了。
接下来，以这里所说的人的消失为线索，我们要问的是，人的消失之后的这种微主体对于我们所考察的评价活动来说意味着什么呢？我们的回答是，这意味着，近来所发明的那些属人的东西不再与评价相关。这些东西就其使人以人的方式成为社会存而言，其最为主要的就是与阶级分析紧密联系在一起的财产。财产作为对社会的人的刻画，所揭示的乃是人的社会身份，而现在，人连同他的社会身份一起消失了。这在微评价中的表现就是，微主体不需要任何资格特别是不需要社会身份所确保的资格就可以进行看和评价。这既意味着微主体在看和评价上获得了充分的自由，也意味着它本身失去了充分的规定。之所以这么说是因为，微主体缺乏可被传统人文科学加以规定的属性，它的存在无法归诸别的东西，而只能诉诸它在看和评价，即它就是它的看和评价。换言之，微主体成为了权力运作的一个符号。这就如同在网络平台上，微主体就是一个以网名出现的符号，这个符号所承载的主体在看和评价，但是这个符号对于传统人文科学意义上的人的属性——如年龄、性别、种族、信仰特别是财产——却没有任何刻画；而且，即便是这个符号看似有所刻画，事情也未必如此，因为众所周知这种刻画可以是虚拟的。这样一来，探问究竟是什么人隐藏在微主体这个权力符号背后就变得没有意义了，这也是我们前面把什么人在看和评价当作无关紧要之事的一个更深的原因。
就此而言，微评价也不同于传统的自我评价{10}，因为自我评价所指向的自我仍然是在人的意义上而言的，不管这个自我是群体的还是个体的。而在微评价中，那个统摄着人的属性的自我消失了，取而代之的是在这些属性被消解为细微之物时所出现的微主体。微主体以一种跳跃的、零碎的方式使这些细微之物被我们所看到。比如，我们看到，在微平台上，年龄仿佛总可以是倒错的和逆向的，即微主体让我们所看到的年龄的变化并不总是与实际时间的流逝相一致，它可以更快或更慢，也可以停滞或倒退。之所以如此乃是因为，这个时候，年龄不是人的属性而是细微之物。不仅年龄如此，而且其他那些原来被视为人的属性的东西都可以如此。这种情况当然可以以网络虚拟世界来加以解释，正如人们通常所做的那样。但是，有些也许更为重要的东西并没有因此而得到揭示。
这就是：作为权力运作符号的微主体只有在权力运作状态中才能达成自身，否则它就是无；微主体既不同于身份，也不同于自我，因为身份和自我不管处在什么状态中都由外在和内在的方面维系为一种一致的、连续的东西。就微主体的每一次达成都意味着权力的一次不同运作而言，它总是不同的东西；相应地，它的看和评价也总是不同的。也就是说，在微权力的运作中，一个符号的第二次出现并不表明同一个东西的继续存在，而是表明不同的东西的分别存在。而且，就这个符号两次发布的看和评价而言，即便它们之间在表面上可能有某种关联，但也并不证明后者是由前者在一个可供建构系统知识的共同基础上发展或者说延续而来的：这里没有这样的发展和延续，而只有微权力的两次分别运作，尽管这两次分别运作所涉及的事情是有关联的。
唯其如此，我们除了专注于微权力的每次运作即看和评价之外，就没有别的东西需要专注了，因为不存在别的东西。就这一点而言，微评价真正使我们专注于评价本身，而不是它们的前提或者基础。由此，网络大V现象也获得了一种解释，即，网络大V的影响力的来源不是他们的身份，而是他们每次的看和评价；而且，这一次的看和评价也不会成为下一次的前提和基础，它们只是微权力的分别运作。简而言之，所谓网络大V就是充分活跃的微权力符号。一旦微权力停止运作，那么他们就什么也不是，事实上，一些曾经的网络大V现在正处在这样的情形之中。而导致这种情形的原因也正是在于他们的看和评价，它们被错误地使用了，这归根到底是微权力的错误使用。反过来说，正因为受专注的只是微评价本身，所以更有必要认真对待它，这同时意味着认真对待无所不在的看和微权力的运作。
三、主体需要的重构与看以及被看
这种认真对待的原因还在于，权力在现代社会中的运作是复杂的，这就如同福柯所说的，“在本世纪60年代，往往把权力定义为一种遏制性的力量：根据当时流行的说法，权力就是禁止或阻止人们做某事。据我看来，权力应该比这个要复杂得多”{11}。而微权力的运作恐怕正是这里所说的复杂性的体现。微主体的看和评价所起的作用并不等于禁止或阻止，即便就这个看是监督而言，情形也是如此；不过，这也并不是说，它除此之外还有允许或提倡之类所谓肯定的、积极方面的作用，而是说，它以它的这种付诸公共可见的方式包括了各种作用的可能性，而这些可能性是随着主体需要的变化而变化和生成的。比如，2014年7月11日，微博网友发布的安徽省安庆市委书记虞爱华出席某活动的照片就是最近的一个典型案例，照片上，这位书记手持一张用废弃日历纸写成的讲稿发言，其厉行节约的作风随即受到称赞，而一天之后，同样是在这张照片上，人们发现了书记背后主席台上摆放的高档矿泉水，于是质疑之声顿时四起。在这里，这张照片当然意味着看和评价，但是它的作用即它的权力运作是复杂的。这种复杂或许难以预料，但却必将呈现，因为微权力的看无所不在，它认真地看、细微地看，从而无所不看，即任何所看一旦成为所看就由于被付诸公共可见而无所隐匿。事实上，只要考虑到微权力的无所不看，那么任何错误最终都是无法掩盖的。
不难发现，在上述情形中起着激发和推动作用的乃是主体的需要。而我们知道，主体需要正是评价活动的一个基本方面，即，在主体对客体属性与主体需要之间关系进行反映的过程中，主体需要作为一种内在尺度被创造地和规定地加诸外在对象，从而使得主体与客体建立起价值关系，并使得客体属性在这样一种关系中获得价值意味。对于微评价的考察之所以使我们追踪到主体需要这个基本方面，乃是因为主体的需要在现代社会发生了结构性的调整和变动，这种调整和变动成为前面所讨论的无所不在的看以及它所牵涉的权力运作的最终根源。我们说，微主体只是权力运作的一个符号，并进而认为这个符号对于人的属性没有刻画，因为它可以是虚拟的。但是，我们并不否认微主体的需要在这个过程一直是存在着的，确切地说，一直是活跃着的，这是因为一旦它在权力中运作起来，那么至少它的一个需要得到了表达，这就是被看的需要。即便符号所刻画的东西是虚拟的，它的存在也透露了这种被看的需要，这就如同网名的别出心裁的设计传达了符号对被看的诉求和渴望。当然，符号本身的设计并不是决定性的，因为使符号或者说主体被看到的决定性因素是它的所看，也就是说，当主体的所看被看到亦即成为公共可见的东西时，它作为指向其所看的看也被看到了。比如，在上面的那个例子中，日历纸和矿泉水是主体的所看，而主体即这里的微博网友之所以被看到，就是因为它们指向的这些所看在微平台上以公共的方式被看到了。因此，主体的被看的需要归根到底诉诸它的看，它越是看就越是被看到，而这个看就是作为权力运作的评价。这不仅再次道明了看的无所不在性，而且也道出了它的另外一个方面，即无所不在的看同时意味着无所不在的被看。简而言之，主体乃是出于被看的需要而去看的，而被看在微平台上就是被围观、被关注。
从传统的看来说，这是一件难以理解的事情，因为一般而言，被看到是主体的主体地位遭受威胁的标志，即主体蜕化为某种存在于他人目光之下的一种像物那样惰性的、凝固的东西。这就如同萨特所说的，“通过他人的注视，我体验到自己是没于世界而被凝固的，是在危险中、是无法挽回的。但是我既不知道我是什么人，也不知道我在世界上的位置是什么，也不知道我所处的世界把哪一面转向他人”{12}。也就是说，主体完全失去自身，彻底沦为他人摆布的对象。尽管萨特对于他人的注视有着复杂的阐述，但这里所说的危险无疑透露了一种基调。危险显然不是微主体所需要的。因此，唯一的解释只可能是，在被看这件事情中，除了危险之外，还有别的东西。
对此，科耶夫在他解读黑格尔时所谈及的一个观点给予了我们重大启发。他说：“所以，人类起源学意义上的欲求不同于动物的欲求（后者所产生的是一种仅只活着并且仅只具有其生命情绪的自然存在），因为前者并不指向真实的、‘实在的’、给定的客体，而是指向他人欲求。因而，比如在男人与女人的关系中，欲求之所以是人的欲求，仅仅是因为一个人所欲求的不是身体，而是他人的欲求；是因为他想要‘拥有’或者‘同化’那被当作欲求的欲求……”{13}就科耶夫在这里所说的人并不涉及其身份而言，它更多地契合于我们所说的作为权力运作符号的主体，即不同于传统人文科学所界定的人。根据科耶夫的这个观点，我们可以得出结论，看之所以是主体的看，仅仅是因为一个主体要看的不是客体，而是他人的看，它想要拥有和同化被当作看的看。比如，日历纸和矿泉水作为客体，作为真实的、实在的、给定的客体，并不是主体的看真正要看的东西，真正要看的东西是他人对他的这个看的看，在这里就是，作为主体的微博网友渴望看到他人对他的评价的围观。换言之，被看的需要从根本上来说乃是这样的，即主体需要被看是因为他在他看到自己被看时完成了权力的运作。
事实上，这种被看的需要在现代社会已经处处彰显出来，比如透明玻璃在建筑物中的广泛运用就是一个例子，它使得其中的所有一切甚至细微之处都可以被看得清清楚楚。当然，最为细微、最为即时的被看是由网络影像达成的，它把被看的需要发挥到了极致，因为它不仅不被限制于时间和地点，而且也不被限制于肉眼的看。更为重要的是，它可以无比迅速地被复制和扩散，从而在最大程度上引起围观和关注。无怪乎本雅明要说，“今天任何人都可以自认为适于上电影”{14}。我们知道，本雅明描述的这个要求在今天已经由微电影实现了，而微电影恰恰是在网络上发布的。当然，在本雅明那里，这种透过电影所表达的被看的需要得到了进一步的追踪。就像科耶夫对欲求的分析摆脱了人的身份那样，本雅明的追踪也摆脱了传统意义上的人的属性和身份，而是追踪到了无意识，他说，“摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我领进无意识的冲动”{15}。如果是这样的话，那么，主体的被看的需要以及它对自己的被看的看实际上都是无意识的看，是无意识的冲动的表现。本雅明从无意识出发的阐述为我们这里所讨论的主体需要的重构给出了一个解释角度，而更为重要的是，本雅明在他的这个阐述中所着重考察的电影就其直接指涉看而言与权力的运作密切相关。其实，科耶夫所分析的欲求很大程度上也正是在无意识层面上而言的。
这种由被看的需要所引发的主体需要的重构还表现在时间和空间的需要上。关于这一点，其实前面已经有所涉及。在高速摄像的例子中，我们看到了时间的拉长，相应地，我们也可以想象在低速摄像即延时摄像中所发生的时间的压缩；在年龄倒错和逆向的例子中，我们看到了时间在微平台上的运行方式，而这些运行方式正是主体需要的体现。不过，相比较而言，空间需要的重构可能更为重要。在前面的在场性的例子中，影像在场性对于身体在场性的取代意味着，空间不再由身体而是由影像来度量，换言之，空间的尺度不再归诸大和小，而是归诸被看到和没被看到。这样的空间才是微主体存在于其中的空间。这个重构是意味深长的，因为这种非几何学意义上的空间构成了传统生存空间的巨大挑战，也成为了微权力展开其全部复杂运作的基本场所。
主体需要的重构所反映的是主体与对象关系的根本性调整和变动，这同时也就是评价活动的根本性调整和变动。由此，我们再来看微评价，就会发现，在微评价中，传统评价活动的一切标准似乎都仍然存在，但是这种存在是以一个尺度为前提的，即被看和没被看，或者说关注和没被关注。也就是说，在微评价中，善恶对错、是非功过、好坏利弊等等之类的判断都必须以被看到为前提。这个变化是意义重大的，一方面，微平台所达成的被看使得评价活动变得前所未有的广泛和彻底、公开和透明，另一方面，被看的需要本身又有可能会成为一种遮蔽，即为了被看而被看，就像那些莫辨真伪的PS图片那样。但无论如何，这些问题的解决还是要回到微评价的无所不在的看，这也是我们在这个时代为什么必须认真对待微评价活动的更为深刻的原因。
注 释：
{1}关于对微评价本身的分析，即对微评价主体、微评价内容以及微评价意义的分析，可参看张艳芬的“试论微文化时代的评价活动”（“第十五届全国价值哲学年会”论文，上海，2013年）。
{2}《礼记·大学》。
{3}{6}福柯：《规训与惩罚》，刘北成等译，北京：三联书店，1999年，第29页，第200页。
{4}{14}{15}本雅明：《启迪》，汉娜·阿伦特编，张旭东等译，北京：三联书店，2008年，第235页，第250页，第257页。
{5}关于民众评价和权威评价的系统而全面的论述，可参看陈新汉：《民众评价论》（上海人民出版社，2004年）和《权威评价论》（上海人民出版社，2006年）。
{7}J.丹纳赫等：《理解福柯》，刘瑾译，天津：百花文艺出版社，2002年，第81页。
{8}{9}福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第506页，第13页。
{10}关于自我评价的系统而全面的论述，可参看陈新汉：《自我评价论》（上海：上海人民出版社，2011年）。
{11}福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海：上海人民出版社，1997年，第27页。
{12}萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：三联书店，2007年，第337页。
{13}Kojève：“Introduction to the Reading of Hegel：Lectures on the Phenomenology of Spirit”，Ithaca and London：Cornell University Press，1980，pp.6.
The Significance of Omnipresent Seeing to the Micro-evaluation
——An Investigation from the Perspectives of Power and Image
ZHANG Yan-fen
Key words：seeing；micro-evaluation；network；image；power-knowledge
（责任编校：文 建）
视觉影像范文第6篇
关键词：医学影像技术;医学影像诊断;临床应用;
引言
影像医学技术包括多种类型。不同类型的影像医学技术各有其非特异性特点，适用于不同的患者和疾病，能有效满足不同患者的需求，具有较高的医疗使用价值。影像医学技术的快速发展和发展是与危害相关的各种因素共同作用的结果。手术治疗的病理生理检查风险和患者诊治该病的安全系数高，加速了影像医学技术有效、安全的发展趋势。具有灵活、省时、省力、精度高、使用方便等优点。随着医学影像技术的飞速发展，临床医学中的医学影像诊断越来越依赖于相关技术，影像医学技术与医学影像的影响也越来越密切。
一、医学影像技术与医学影像诊断的相互促进作用分析
从目前医院门诊工作的发展来看，影像医学诊断早已成为疾病诊断的关键诊断手段。这主要是因为医学影像技术的技术含量比较广泛，可以完成大部分病历的检测。可以说，影像医学的诊断离不开影像医学技术的全力支持，两者有着密切的联系。在临床医学影像中，诊断效果的准确性同时体现了影像医学的技术实力。在就诊过程中，两者都有非常重要的作用，对于促进医院门诊工作身心健康的快速发展具有重要意义。在临床治疗中，诊断影像医学和影像医学技术的应用可以使诊断的实际效果更加确立，两者的相互影响和相关性越来越显着。
二、医学影像技术
2.1计算机体层摄影
计算机断层扫描的水平，是指大家通常所指的CT技术。在具体的使用中，就是依靠X光来完成对身体某个病位的逐级扫描。未来将利用该软件完成更新后的诊断信息内容基础构建，建立较为清晰的断层解剖图。医生可以根据CT图像准确诊断患者的身体状况。我国在临床治疗过程中，采用的CT技术为双层CT技术，在具体使用环节具有明显优势，即获得的CT分辨率更高，扫描仪速度也相应更高。可以实现对人体病灶结构的清晰呈现。但同时 CT 技术的应用还存在一定的弊端，即在进行扫描的过程中，扫描的速度和质量会受到扫描范围的直接影响，在后续发展中，需对计算机体层摄影技术进行进一步改进。
2.2计算机X线摄影
在选择电子计算机X线摄影水平进行疾病诊断的环节中，利用X线对人体进行直接照射，使影像投射到影像板上，再将影像投射到影像板上。由激光成像技术和数据信息转换器生成。在具体的诊断环节，医生可以根据图像信息的内容，对症状进行准确的诊断。与CT技术不同的是，电子计算机X摄影技术可以同时获取多个层次的信息内容。在实际使用中，如果拍摄量不够，也可以保证拍摄的画面清晰真实，对诊断工作很有帮助。提高准确的数据参考。
2.3超声成像技术
它主要依靠超声波对患者进行扫描。信号接收器对患者的身体和器官进行数据信号的折射和投影，然后将其转换为患者身体和器官的图像，并与所有正常图像进行比较，对病人进行诊断和观察。其中，超声成像技术具有成本低、诊断速度快、无创等特点，深受患者欢迎。其中，B超使用较多。
2.4数字减影血管造影技术分析
在使用这种技术环节时，其基本操作原理是：解决碘油成像的位置，将透视图存储在内存硬盘中，然后在同一位置使用相关注射进行成像工作，再次为图像开发存储解决方案。最终还是需要去除掩膜，有效地进行数据处理方法，才能达到一定的成像目的。这种图像可以呈现出高画质的纯毛细血管图像，有利于医疗工作。
2.5CT诊断技术
CT机设备主要由扫描仪部分、计算机软件、图像显示和分布式存储组成。其原理是患者被怀疑是深度扫描仪的病变部位，收集相关病理数据和信息，并进行一系列转化。最后变成可以生成图形的电子信号，再进行图像共创，生成二维或三维图像，可以存储病理图像; CT诊断具有高保真度和稳定性，使用简单方便，安全系数高的优点，能有效弥补X线诊断的不足，能更直观、更直观地显示患者病变部位的情况。 CT诊断技术可应用于各种疾病的诊断和治疗。 CT灌浆成像、CT心血管成像、CT毛细血管成像等均使用率高。它针对反映人体器官结构的血液灌浆条件和毛细血管。狭窄的管腔和阻塞具有关键意义，可以有效诊断心血管疾病、神经系统软件、人体器官肿瘤和腰椎间盘突出症。
三、医学影像技术在医学影像诊断中的临床应用分析
3.1磁共振技术在临床诊断中的应用
在疾病诊断环节，MRI技术的使用普遍受到高度重视。关键是它具有一定的辨别能力，可以诊断出体内各种疾病，如：身体外伤、炎症、恶性肿瘤等。结肠检查的实际效果高于CT技术。但是，在肺部检查期间，明显差于 CT 技术与 CR 技术，在对肝脏或是胰腺进行检查的过程中，不能更加直观地成像，因此，在实际诊断期间，应当根据各类技术的使用优势，合理分配技术的应用区域与范围。
3.2高频超声成像技术在临床诊断中的应用
在诊断上，应用新的高频超声成像技术有利于区分肿块的良恶性，以高精度的影像手段诊断甲状腺恶性病变、良性淋巴结结节、恶性病变。此类技术还可用于腔内检查，利用软管式小型摄像头识别消化系统恶性肿瘤，获得高度准确的诊治结果。同时，它还可以建立恶性肿瘤的真实深度和范围，掌握附近结构的迁移状态。特别是在食管肿瘤患者的诊断中，可以通过合理的方法来区分是否可以切除，为临床治疗工作的实施提供准确依据。
3.3MRI技术的应用
MRI在技术上区分人体细胞，可实现对先天性疾病、恶性肿瘤和外伤的诊断。针对不同类型的疾病，选择MRI技术影像医学诊断，具有诊断准确率高、效果非常好的特点。可为影像医学诊断合理提供影像资料，效果显着。
3.4医学影像诊断与医学影像技术的独立性
医学影像的诊断虽然与医学影像的技术方面密切相关，但却是不同的专业领域。同时，他们也考虑到了自我意识的明显特征。关键绩效是对相关人员的需求。不一样;影像医学诊断行业要求其员工和医生掌握影像诊断、医学和临床医学的专业知识，同时掌握影像医学技术的基本内容，了解医学影像的分支技术及发展趋势，而且专业医师也应掌握简单相关的医学影像技术。
四、结束语
综上所述，医学影像诊断与医学影像技术之间的关系较为复杂，相关依赖、相互制约、相互促进，但是又具有明显的专业独立性特征，对于相关从业的人员的要求不同。医学影像诊断是临床疾病诊断主要方式之一，完成对疾病的诊断，为接下来疾病的治疗和观察提供依据是其主要功能，而医学影像技术则是医学影像诊断的技术基础，是得到医学影像诊断结果的主要工具，利用医学影像技术能够有效降低手术病理学检查的危险性，能够有效提高疾病诊断的安全性。医学影像诊断与医学影像技术关系紧密，医学影像技术在医学影像诊断中的应用较广，临床应用价值高。
参考文献
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