想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《科技发展对版画的影响论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。谈
科技发展对版画的影响论文 篇1：
完整与支离：2020年度罗中立奖学金
摘要：本届奖学金的作品主题风格区分比较明显，大致可以分为科技发展与人的关系、疫情下艺术家从微观出发对生活社会思考这两个方面。展览作品的呈现完成度高，与此同时作品的呈现又是支离的，在相对独立的空间中，同时用到了绘画、视频、装置，从平面到空间的运用，这样的展出方式让观者分散了注意力，也增加了艺术家对不同媒介控制的难度，对于作品运用媒介的张力可能会相互抵消，笔者通过对展览作品的讨论分析艺术家创作中完整与支离的关系。
关键词：艺术与科技，青年艺术，媒介
罗中立奖学金从1992年开始持续关注青年艺术家，每年从本科和研究生的应届毕业生投稿中评选出奖学金获得者。受疫情影响2020年度罗中立奖学金作品展的开幕推延到2021年春，一共有来自20余所院校的393位毕业生投稿，入围24名艺术家。入围的作品类型涵盖了几乎所有的艺术门类，包括油画、版画、雕塑、装置、摄影、影像等。
时至2020年，罗中立奖学金已经举办22届，回顾近年的奖学金计划，本届奖学金的变化主要，有这几个方面：1.每一位参展的艺术家都有相对独立的空间来呈现自己的作品，艺术家可以更好地表述自己的语境。2.本届罗中立奖学金新增了策展人。3.终评环节增加了艺术家评议环节，艺术家面对行业中资深的前辈陈述自己作品。评议环节的作用是让评委能够更准确更全面地了解艺术家及作品，锻炼了青年艺术家陈述作品的能力。最终的评选评委在展览现场根据作品现场进行判断和评选。
奖学金是一个交流平台也是一个学术平台。入围的青年艺术家们通过罗中立奖学金聚集在一起，大家相互交流，彼此相识，不仅仅是一次评选和展示，每一届入围的艺术家们能够形成一个圈子。通过初评、终评和现场的评议，奖学金也给艺术家创造出了一个良好的学术平台。正如四川美术学院美术馆馆长何桂彦在研讨会上说的：“几十年的青年奖学金历程，历年的评委、艺术家的参与，除了形成每一届的奖励和学术积累，还建立了青年艺术共同体，形成了艺术家之间的推动和友情。”
二、完整与支离
展厅空间的布置能看出策展人对作品的分析和判断，让展示效果达到最好的状态。今年入围作品的主题跨度比较大，作品的主题可以分为科技发展与人的关系、疫情下从微观出发的思考这两个方面，通过对展览和作品的分析，教育系统、美术馆和艺术家能力的提高，今年的作品完整性都很高。
作品从编程技术到复杂装置的组装，艺术家对于展厅空间的需求和控制也有较为成熟的思考，如王鑫焱的作品《奇妙的不确定性——热可可菠菜南瓜汤》，展厅独立空间的应用包括作品中的声音、灯光等。张振、吴雨航等艺术家都用多种语言元素提高了展出效果的完整性。艺术家们更加注重展览空间与作品之间的关系，而且不仅仅限于装置和新媒体作品，综合绘画作品也有向空间视觉延续的可能性。科技与艺术主题的作品包括苏永建的《进化机》、吴雨航的《漩涡》以及张振的《现象级：跨未来遗迹叙事的异质剧场》。终评评委冯博一认为苏永建的《进化机》将艺术与科技结合得比较完整，并且相互激发出的创意构成了一种平衡的关联，尤其作品的编程都由艺术家自己独立完成，形成了艺术与科技的互补结合。吴宇航的《漩涡》放置在一个相对独立的空间当中，呈现了比较完整的展示效果，通过视频、综合媒介、聲音等方式来展现艺术家的表达：智能手机对日常生活的作用，生产出的数字化垃圾，作品通过质疑、批判这些程序对人的控制及依赖的现象。张振的《现象级》系列装置作品也呈现在相对独立的空间，通过艺术家的理解与构思，布置出一个异质的剧场，尖锐的声音、特殊的灯光效果营造出陌生感，作品空间的氛围体现了对未来的不安、对未来科技与人关系的焦虑。
2020年疫情下，青年艺术家们从自身、个人的角度出发来创作，作品中身份化的程度降低了。艺术家们和其他人一样待在家中，通过网络与世界联系。由此，运用到的创作元素增多，使得作品的语言表达丰富，呈现也更完整，对之后的创作提供了更多的可能。
比如王鑫焱的作品《奇妙的不确定性》系列，绘画作品与空间的联系更加紧密，该作品在一个相对独立的空间中，作品不仅是绘画本身，还有链接空间的装置，一起阐释了艺术家对生活、对疫情下大环境的思考。周婷婷的作品《第十三道门》将医药用品重构成吊灯的形式，这种悬置的、不稳定的方式对应着艺术家面对疫情大环境下的心理變化。而苏天悦作品《Bio Calibrator》将生物与行为艺术结合，从中审视人类与生物的关系，隐喻出疫情下人的脆弱与自然的伟大。
有的作品从艺术家微观个人的角度出发，艺术家对艺术史和媒介进行思考后有着流畅的表现。比如李培鑫的“失重现场”系列、这些具有表现意味的绘画作品，对克莱因、莫兰迪等大师的嫁接，将时空、未来交错于超越现实的表达，构图流畅。颜汶浩的《泉》将杜尚和他的小便池与安格尔的《泉》中的少女形象进行替换，表现出艺术家对艺术史的关注和思考。
赵宇和陈岑的作品看似差别很大，但在笔者看来都是跟视觉与创作方式图像化的一种对抗，赵宇的“丛林志”系列在画面中运用拼贴、喷涂等方法，重组不同事物并置于杂草丛生的虚拟环境中，让它们产生错误、临时的视觉秩序。陈岑的作品《高级动物与现代汉语词典》则将打印胶带作为自己的创作语言来编码自己的作品。焦芷馨的作品《The Compartment》也是一种对图像化反抗，她随机地把网络素材中的图像进行再次拼贴和描摹，产生出新的即兴的符号，使图像原有的信息发生变化。
这些从微观、个人角度出发的艺术家对媒介的掌控能力是突出的，通过不同艺术语言比较准确地表达自己的思考，而且以相对完整的状态展出，还能让人看到青年艺术独特的艺术语言的继续发展的希望。媒介的图像、质感、互动性，都是这类作品感染观众的地方。
今年入围的作品的完整度较高，这种完整的效果一方面来自艺术家对作品的把控，另一方面源于美术馆为艺术家们提供了相对独立的空间，每个艺术家都有机会以更完整的视觉效果设计展陈方式。这种展示方式从四川美术学院造型学院的“礼物”展览到“明天雕塑奖”，艺术家围绕着灵活的空间展示作品，整场展览更加整体且有特点。以往的展览容易产生一个问题，对于观众来说群展容易产生视觉疲劳，作品的视觉区分不够清晰。笔者相信未来的青年艺术家对展览空间的认识会发生积极的变化。
作品的呈现比较完整，一是因为艺术家在学院教育里对语言知识系统的不断学习和累积；二是美术馆为艺术家提供了充足的、相对独立的展示空间，以及策展人对展览现场节奏的控制。展览呈现出的效果是完整的，但是作品显得有些均质化——作品完整但从作品内部看来各个方面是平均的、支离的，像一杯被搅拌均匀的液体。主观感觉被作者均匀处理，作品显得不够简洁且具有冲击力。艺术家们的思辨能力和对各种媒介的处理能力都不差，但是传达出的感染力被分散了，给人感觉不够直接，很难打动和感染观者。
“技术手段和媒介不是阻碍艺术作品呈现的问题。”评委在评选时提到这一点。作品不再受媒介的新颖或者完整度来评判，从展览看来媒介的类别并不重要。科技进步使得作品的产生更加容易，技术好不好、作品大不大都不完全是评判的标准。利用各种语言，不一定是影像、雕塑，或者动态，或者看上去先进的技术；而是从观念上、精神上去判断作品的好坏。需要重构、建立新的审美去打破那些常规的、惯有的作品和理念。评委更注重的是艺术家的表达，通过独特的认知和运用媒介准确表达的能力。
作为视觉艺术，都会回归到用媒介来进行视觉呈现，媒介应用的准确、得当、有力是作品的核心问题。作者表达的意图需要通过媒介准确表达而震撼观众。
作品是完整的，也是支离的，从许多作品中能看到作品媒介的新颖、表达方式的新颖、想法的新颖，但是组织在一起反而可能在相互抵消，呈现出支离的状态。
三、学院教育及向社会的延伸。
奖学金和美术馆相互依托，对于美术馆来说奖学金对教育和社会都起着积极的作用。
奖学金作品展览呈现了美术馆的公开形象，是吸引参与者的主要途径，是媒体和学术界的主要关注点。对教育系统来说，通过奖学金可以看出国内高校培养出的青年艺术家的发展情况，也可以看出各个院校教学突出的特点和长处。经过十几、二十年的沉淀，罗中立奖学金已经成为了一个标杆、一种标准，是指示灯，亦是风向标。对于学院来说，参展艺术家为学院注入了新鲜血液，他们的作品是来自不同院校的，是一个良性的互相拔高、互相流通，是相互成长的良性循环。
张扬曾在她的文章中谈到，罗中立奖学金是在学院教育系统和社会艺术系统之间的项目，这种关系类似于实验室，奖学金应该成为我们（观众）思考当下艺术问题的现场，讨论艺术教育的可能性、更新补充新的艺术认识和理解。
四川美术学院美术馆馆长何桂彦在2019年的罗中立奖学金采访中提到，现在入围奖学金的艺术家，已经很难从作品看出来自哪一所院校和学科，这是高校开放状态的表现。相对于2019年的作品，科技主题的作品从完整度和展出形式上都显得更加完整，艺术家们对技术的熟练程度有明显的进步和变化，这是学校的教育体系完善的表现。在国内艺术学院教育趋同的大背景下，学院教育的一个方向，是在作品跨学科、多样性的背景下给年轻艺术家提供学术支持，开拓作品的更多可能性。
同时作为明天雕塑奖、曾竹韶奖学金和罗中立奖学金的评委谭勋在研讨会中提到：“展览和终评现场是通过初评评委的选择形成的艺术视角，雕塑艺术家在评选语言上是有局限的。罗中立奖学金的评选是否会出现评委的局限性，是否会缺少更广阔视角的评选？然而在展览现场，并没有感受到这种局限的影响。”从谭勋的思考中看出罗中立奖学金的宽容度，艺术视觉的广泛度，各种媒介都有机会表现，只要媒介表达得当，无论媒介新颖或是传统都能创作出优秀的作品。
罗中立奖学金以鼓励艺术家为出发点，从学院教育的方向来鼓励学生参与奖学金项目以及推动学生创作，再通过美术馆延伸到社会。展览的作用不仅仅针对学院本身，对教育系统本身，也存在于社会系统。今年，“罗中立奖学金作品展”展出的同时也举办了公教活动，从展览空间出发，与观众建立区别于观展形式的联系，让观众能够走近艺术。展览同期举办的论坛在网络同步直播，疫情下这种方式的受众范围更广。观众通过公教活动和网络论坛直播更深入地了解青年艺术和当代艺术。青年艺术家也能够通过互动和美术馆的空间充分表达自己。让美术馆这个公共空间促进艺术的传播和发展。
奖学金像是一个飞机起飞的甲板，青年艺术家在之后的创作过程中还需要保持自己对艺术和生活的热情，从而更好地把作品呈现出来，把作品中最打动的人的、最感染人的部分留下。
奖学金就是要鼓励、帮助艺术家在了解语言系统、知识系统以后，继续坚持对艺术的热情，知道自己想要表达什么，在作品中保持自己的个性。通过研讨会的讨论和交流，罗中立奖学金不仅为入围和获奖的艺术家提供了鼓励和帮助，整个展览也是对中国青年艺术的一个导向。
作者：唐思意
科技发展对版画的影响论文 篇2：
“从普通人身上留住人间最美好的记忆”
谈话嘉宾：于志新（新华社中国图片期刊社总编、高级记者）
张桐胜（中国摄影家协会副主席、军旅摄影家）
郭建设（中国百姓摄影协会会长、摄影家）
张惠宾（《中国摄影家》杂志编委）
时 间：2013年12月
地 点：新华社中国图片期刊社
文字整理：段琳琳
“过去一般要对器材包括后期制作有非常深刻的了解，才能完成一幅比较好的作品。”
张惠宾：你曾说“阴差阳错，我从事了摄影职业”，这个“阴差阳错”怎么讲？
于志新：因为我最早参加工作与摄影无关，也不懂摄影。那是1973年，新华社要把过去社里老摄影家拍的国家领导人的黑白照片用一种新工艺彩色染印法做成彩色照片。新华社为此专门招了一批毕业生。刚好那年我中学毕业，就进了新华社做照片洗印工作。所以一开始我接触的不是摄影，而是图片制作。后来有了彩色负片“C-41”工艺和彩色反转片“E-6”工艺，彩色染印法工艺停用，我们的工作就结束了。我开始给摄影家冲洗彩色胶卷，做后期。这样我就看到了许多摄影家拍的风景照片和人文照片，通过和他们的接触慢慢了解摄影，喜欢摄影，也开始拿起相机拍摄，直至后来成为专业摄影工作者。
张惠宾：照片洗印属于后期工艺，但也是摄影的组成部分，你在这个过程中其实受到了一定的影像训练。这对你后来进入拍摄领域有哪些影响？
于志新：如果没有接触照片，对照片不了解，就谈不上拍摄。这些照片吸引着我去了解很多过去的事情，使我对摄影产生了浓厚的兴趣。
张桐胜：其实今天的很多摄影人都缺了摄影工艺这一课。以前搞摄影都要先了解黑白感光原理，拍摄不同题材应该用什么度数的胶卷；拍完之后用什么药水、什么相纸冲洗制作等等。这是一张照片诞生的物理过程。这种对影像形成的认识和领悟是过去摄影家对影像产生感情的最根本因素。于志新就是在这个基础上进入拍摄，那么他对经典质朴的影像就产生了一种独特的个人情结。现在的年轻摄影人应该多了解传统影像的形成过程，这很有好处。
于志新：现在是数码时代，科技发展把许多难题都解决了，但过去一般要对器材包括后期制作有非常深刻的了解，才能完成一幅比较好的作品。
“艺术修养固然是一个摄影家不可或缺的素质，但人格修养起决定性作用。”
张惠宾：你什么时候开始拿起相机拍照？
于志新：1975年，家里给我买了一台海鸥相机。但当时我对摄影不是很了解，也就是和同学、同事一起去公园互相拍拍纪念照而已。
张惠宾：当时怎么冲洗制作照片？
于志新：我自己在家里的小房间里冲洗。我印象很深过去是用木头做的很简单的印片机，上面一个盖儿，一块玻璃，底下一个灯泡，把相纸底片搁上面一盖，数一二三四，就曝光了。然后显影、水洗、定影、再水洗。最后把照片贴在一块干净的玻璃上面上光，这样照片就制作完成了。
张惠宾：很多跟你一个年龄段的摄影家都有一个摄影前身。有的人做了一阵子摄影，成绩不大不小的时候，因为生活或工作的原因放弃了；一些人之后又把摄影捡起来了，但不太重视此前那段摄影经历，也很少把此前拍的照片作为作品对待和审视，其实那也是一个摄影家作品的一部分。第一次端起相机拍摄，是一个摄影家的起点。从研究角度看，这无疑是一个摄影家很重要的阶段，但常常因为有意或无意的忽略而成为隐形的存在。不知你如何看待这个问题？
于志新：我们这个年龄段的摄影家可能都经历过这个阶段。过去由于文化和经济上的落后，我们接触摄影比较晚，对摄影的概念也不是很清楚。有了相机也就是在玩的过程中拍一些纪念照和风景照，属于没有意识的拍摄。但这些照片却真实客观地记录了那个年代的生活印记，是具有文献价值的影像资料。
张桐胜：一个摄影家做了几十年摄影工作，他成熟阶段拍摄的作品大家都很熟悉，但在走向成熟之前的萌芽状态，比如如何走上摄影道路，一张照片或一台小小的相机如何改变了他的人生。这些资料非常珍贵，正是这些资料反映了摄影家的灵魂和情怀，但这恰恰是现在中国摄影人的一个薄弱环节。我们一般都把镜头对准别人，记录别人，反映别人，却把自己藏在镜头后面，忽视了对自己的挖掘、记录、整理工作。其实我们在平时就要关注这些东西，要停下来搜集整理这些资料。
张惠宾：一般摄影家开始拍照片的时候，拍的都是自己身边的家人、朋友、同学，这恰恰体现了摄影最基本的功能，即对生活、对人的记录和关注，而且拍摄时投入的情感是百分百真实的，但都不习惯把这些照片当作品来看待，而是把它们作为家庭影像收藏起来。当然现在大家也在逐渐认识到这些影像的重要性，比如今年连州摄影节展出的“摄影师和他的孩子们”。我觉得如果大家感兴趣，可以把这些最初给身边的人拍的影像整理成一个小单元，应该很有意思。
张桐胜：研究一个摄影家，除了研究他的作品，还要研究他的人生。作品反映的只是摄影家专业方面的成就，而这个成就一定来自于一个人一生的经历和积淀。现在摄影家做展览很少关注自己的成长过程。我看过很多美术展，其中靳尚谊的展览令我印象深刻，他在美术馆办的展览1/3展厅用来展示个人资料。但我们往往不重视这些东西。比如今天我们坐在这里采访于志新，把这个场面拍下来就是一张非常珍贵的照片。为什么？因为这张照片反映了我们与摄影文化的牵手和碰撞。摄影不仅是艺术的，它还是文化的。我们要增强摄影的文化内涵。
于志新：艺术修养固然是一个摄影家不可或缺的素质，但人格修养起决定性作用。任何一个摄影家都是在一定的家庭环境、社会背景、民族文化、世界潮流、时代精神等诸多因素的影响与熏陶下逐渐成长起来的，因此每个摄影家的人格修养、思想感情、文化意识和审美情趣无不打上这些因素的印记。这些因素也制约着摄影家的创作水准。每个摄影人都应该在人格、道德、行为上不断锤炼自己、打磨自己。
“能打动我的就是普通人各色各样的生活和这些生活中人的喜怒哀乐。”
张惠宾：除了给家人、朋友拍纪念照之外，你还拍了什么？
于志新：1976年，单位给每个车间配了一部雅西卡单反相机，我可以偶尔使用这部相机。同时因为工作关系我接触了很多摄影家，尤其我和《人民日报》记者刘文敏很熟，他经常将他的哈苏相机借给我使用。但我的专职工作还是照片后期制作，平常要上班，没有时间和条件外出。我一般利用周末去北京的胡同和公园拍照，只有在春节长假约上几个喜欢摄影的朋友到外地。最远到过河北、山西。那时没有固定目标，见草拍草，见景拍景，见人拍人。这种状态持续了七八年。
张惠宾：这个阶段比较满意的作品是什么？
于志新：我自认为比较好的有两张彩色照片，一张是1983年在河北省涿鹿县拍的《日暮踏归途》；另一张是1983年在北京市东城区拍的《老夫老妻》。这两张是我拍的照片第一次作为摄影作品在杂志上发表。
张惠宾：后来你如何由照片制作转向摄影？
于志新：1984年，我到新华社中国图片期刊社做摄影编辑，可以算是正式投入摄影领域。此后只要有机会我就出去拍照，频繁地进行摄影创作。
张惠宾：你的纪实作品中每个画面都是以人为主，把关注重点放在了人身上，体现了你所说的“意在纪实，情在百姓”。你很在意作品里人的绝对主体地位，是什么时候有了这种拍摄意识？为什么？
于志新：一开始我并没有意识要确定自己的拍摄方向。后来我只有过年的时候才能出去，出去就是去热热闹闹的农村，所以我接触了很多地区的老百姓，他们的衣着服饰和生活状态都给我留下了非常深刻的印象。我开始自觉不自觉地拿起相机发掘记录普通人的生活。而且随着时间推移，他们的生活方式也在发生着变化，这更加坚定了我对他们的关注和记录。
张惠宾：你最关注的是他们的哪些方面？比如面对人群，什么情况下你会举起相机拍摄？
于志新：能打动我的就是普通人各色各样的生活和这些生活中人的喜怒哀乐。这从我的照片中就可以看出，比如《胡同》，画面中持网捕蜻蜓的小男孩给那条古老陈旧的胡同增添了无限生机，这也是我童年生活的真实写照。再比如《三大件》和《电器行》，这两幅作品反映了一个时代的生活。上世纪70年代时兴“三大件”：手表、缝纫机、自行车。这是富裕生活的标志。过去姑娘找对象都以“三大件”为标准。《电器行》反映了上世纪80年代中后期手提式双卡立体声收录机风靡全国的现象，青年人为拥有这样一台收录机感到自豪。这些动人的情景和朴实而浓郁的风情都出自普通人生活的每一天。
张惠宾：你拍摄前后会采集与被摄对象相关的信息吗？
于志新：以前没有意识要把详细资料记录下来，只大概记得拍摄时间、地点。现在有这种意识，拍完之后起码会问一下这个人的名字、年龄以及具体拍摄地点。
“我不断地行走，寻找，记录即将消逝的事物和状态。”
张惠宾：你是基于什么样的想法拍摄《手艺人》这个专题的？
于志新：“手艺人”是我过去一直在关注的人群，也是最近一段时间我更加坚定要拍摄的题材。为什么？过去我到农村能见到很多传统手艺人，比如捏面人儿的、修牙的；还有手工作坊，比如榨油坊、豆腐坊等等。但从去年开始我出去寻找这个题材越来越困难。也许这些传统手艺已经跟不上时代潮流，开始慢慢消逝，但只要还有，我就会去记录。
张惠宾：已经拍摄了多少个行当？
于志新：我没有具体统计，但拍了不少。比如把脉的古镇老中医、钉马掌的、打铁的、修牙的、理发的、做酱菜的、制陶的，凡是跟传统手艺有关的我都会去拍。
张惠宾：你是如何保持这种专题意识的？比如多数人在马街书会上是拍摄说书艺人，而你却拍摄了卖羊汤的人？
于志新：每到一个地方，我都会去寻找我想拍的题材。马街书会上的说书艺人属于传统手艺人，我也拍了很多。但同时羊汤是最具当地特色的小吃，在我看来做羊汤的人也是传统手艺人，我当然不能放过。
张桐胜：纪实摄影家往往要深入到生活当中去，可能开始只是对影像感兴趣，但逐渐就会形成一种文化体系。于志新从拍摄纪实影像上升到“手艺人”这个明确的文化体系，来自于这么多年他对中国传统文化，对生活本身的一种感情，尤其是他对“原影像”的长期追求和表现。
张惠宾：你提到“原影像”，能具体阐述一下吗？
张桐胜：“原影像”主要指原始质朴的影像。于志新的照片充分体现了这种艺术特点。这么多年他拍摄的照片都保持了生活的本质和影像的真实，从来没有对生活的瞬间进行任何改变或导演。他把那种原汁原味的生活用最恰当最准确的方式记录下来，留在了我们的历史记忆当中。这是对保留和传承中华民族传统文化的重要贡献。
于志新：《手艺人》是我拍摄的专题之一，我也拍了很多其他传统生活题材。我有一个观念：记录即将消逝的事物和状态。现在社会发展太迅速了，拿相机举例，数码相机的发展使传统胶片被迅速替代。生活也是这样，很多东西慢慢就被时代淘汰了。小时候给我留下深刻印象的是去商场买东西，柜台那边有一个大高台，中间有一根铁丝，这边把票和钱通过铁丝传过去，那边收完钱把票和找零的钱再扔回来。我看过很多老照片，到现在也没看到一张表现这个场景特别好的照片。再比如1989年我在山东沂水拍过一张照片《犁地》，一家人拉着牛在犁地。前段时间我参评“农村摄影大赛”，看到一张照片是摩托车拉着牛在犁地。这就是农村劳作方式在不断地发展变化，很多年之后，这种人拉着牛犁地的劳作场景我们就见不到了。
张惠宾：对摄影而言，时间是一个特别重要的元素。你是在用相机尽力把握甚至是追赶时间留给你的文化记忆。这种意识来自何处？
于志新：记录即将消逝的事物和状态，在人的身上最能体现它的价值。用平铺直叙的手法细致地描绘、表现普通老百姓的生活，以敏锐和独特的美学视角准确发现和掌控作品中应该存有的最关键的即将消逝的元素。这样，作品中所表现出来的人物，都将随着时间的推移和社会的变迁而越来越显示出它的强大生命力和历史文化价值，从而使作品具有一种无限延伸的张力。所以我不断地行走，寻找，记录即将消逝的事物和状态。
“‘夸张美’就是每拍一张照片，要给人一种视觉上的冲击感，把人物、环境都交代清楚。”
张惠宾：我看你写的一篇文章，你把自己定位为“社会纪实摄影者”，你的“社会纪实摄影”具体指什么？
于志新：在我看来，“社会纪实摄影”是以社会的美丑作为审美对象，从丰富的现实生活中去选择和发现，进而真实地、艺术地记录社会生活，并注入作者的审美感受和对社会、对人生的深刻认识。“社会纪实摄影”区别于其他摄影艺术门类的最大特点，就是直面社会，直面人生，抓取具有社会意义的典型瞬间。它需要观众审视的目光和理性的思索去解读蕴含其中的社会内涵。这个摄影门类正是由于它所选取题材的社会化和对人类命运的特别关注，才产生了巨大的影响力和震撼力。
张惠宾：“社会纪实”，首先应该是真实记录，但你也提到了“美丑”、“审美”，你怎么处理拍摄过程中“美”与“真”的关系？
于志新：过去拍摄的时候，无论是贫穷还是富贵，我都认为应该把人最美的一面表现出来。现在也是这样，在拍摄普通老百姓时，不管他们的生活条件有多艰苦，我都会透过镜头努力发掘记录他们那种生活美的情绪。
张桐胜：你的照片最重要的一点就是真实自然。看了你的照片，觉得这件事情是真的，情绪是真的，环境是真的，光线是真的。在这个基础上，再去追求审美，这种美就是真实可信的。
于志新：首先要“真”，但表现手法要尽量“美”。比如在表现普通老百姓的生活时，可以运用广角镜头的“不等效”原理，扩大相机固有的视野，令作品具有一种超越时空的意境。同时滤去所有色彩，用黑白灰和最简洁朴素的表现手法，对现场气氛加以恰如其分的夸张和渲染，抓住最能表现拍摄对象本质特征的瞬间，使主体人物更加鲜明而突出。这样才能创作出具有奇特审美价值和纪实性质的“夸张美”的作品。
张惠宾：你通常使用什么镜头？怎么表现出“夸张美”？
于志新：一般我用35mm广角镜头，哈苏机器我用40mm广角镜头。为什么使用广角镜头？第一，我可以贴近拍摄对象；第二，视觉冲击力大一点；第三，能够把人物的生活环境和状态涵盖在画面里。“夸张美”就是每拍一张照片，要给人一种视觉上的冲击感，把人物、环境都交代清楚。
张惠宾：“真实”和“夸张”之间是否有区别？
于志新：没有区别，“夸张”并没有离开现场实质存在的东西。
张惠宾：该如何理解“广角镜头的‘不等效’原理”？
于志新：广角镜头不是1：1的镜头，不像标准镜头那样横平竖直，拍出的画面规范整齐。它有一点夸张，视角上有一点变化。
郭建设：不管用120还是135，于志新都喜欢用广角镜头，这是他多年的经验，但他不像别人那样用鱼眼镜头把整个画面一框，夸张到变了形。他用广角镜头是最能夸张地表现主体而又不过分的。反映在作品中就是画面元素丰富，既有主体人物，比如神情、动作、衣着打扮，又有环境背景，比如家具物件、挂历壁画，或者标语口号。广角镜头传达的信息丰富，留给后人的遗产也就多。
于志新：一定距离内使用广角镜头可以把所有素材纳入画面并突出主题。但我尽量避免用超夸张变形的东西，我感觉那种东西不美。
张惠宾：你的作品多数都是用哈苏拍的方片，你基于什么想法选择方片？
于志新：首先我非常喜欢方构图，所以选择用哈苏，再者用哈苏拍出的照片质感非常好，层次也比较丰富。
郭建设：其实搞纪实摄影采用方构图的人很少，因为方构图讲究横平竖直，一般很难把画面全部撑满。“一品真相”四个字可以概括于志新的影像。你“品”他的东西肯定都是“真”的。而且他能够运用光线、环境、黑白灰影调让画面有一种质朴的温馨感。我总跟他开玩笑说，偶尔拍拍方片可以，但一定要追求完美肯定会丢失很多影像，比如对某个瞬间的抓拍，场面一下就过去了，你抓不到。而且如果后面或背景上有一个夺目的斑点，你这张照片就毁了。
于志新：现在出去别人都是拿个小微单很轻松，我依然背着120胶片相机。虽然背着沉重的器材有时很不方便，但我就是放不下对中画幅相机的偏爱。我追寻自己想拍的题材，一旦遇到这种题材我就会很认真地把它记录下来。我认为只有中画幅相机才能拍出我想要的影像质感。
“首先我关注人，人是我画面的趣味中心，但在关注人的同时，我一定会把环境交代清楚。”
张惠宾：几十年来你们结伴出去很多次，从人到作品彼此都比较熟悉，你的影像特征跟他们俩或其他摄影家有什么不一样？
于志新：比如我跟张桐胜老师一起跑过很多地方，大部分时候接触的题材都一样。但每个人的视角和表现力不一样。有人喜欢用长焦，有人喜欢用广角。而我就是在拍摄过程中一直延续我自己的观念：记录即将消逝的事物和状态。
张惠宾：具体到某一个相同的场景，你的关注点在哪里？比如1998年你在宁夏拍的《耙地》，是不是别人也拍了这个场景？
于志新：首先我关注人，人是我画面的趣味中心，但在关注人的同时，我一定会把环境交代清楚。你说的那次是我们几个人一起去的。当时我们路过那里正好看到了这个场面，一家人在那里耙地，因为是木犁，比较轻，父母就让两个孩子趴在木犁上，这是当地的一个劳作特点。当时我们几个人都拍了，但每个人想表现的画面不同。有人专门拍趴在木犁上的小孩，没拍前面拉绳子的大人；有人用大广角，没有突出人物。而我是用广角镜头贴近一点去拍，这样既突出一家人的劳作状态，又不失于环境。
张惠宾：你和郭建设的影像有什么不同？
于志新：我们两个在拍摄方式上有雷同的地方，但在选材上不太一样。比如他也拍百姓，但带有“新闻性”，如“红色中国”这种符号性的东西。
郭建设：他用哈苏拍，我也用哈苏拍；他用方片，我也用方片。到现在我们俩出去手里永远都拿着哈苏，拍回来也是同一个人冲片，同一个人做片。我们俩还有一个共同点：取景框就是裁剪框，后期没有裁减的概念。但就算拍同一个人，我们俩拍出的画面都是不一样的。他有他的视角，我有我的视角。比如同样到湖南拍一个做芦笙的传承人，他用40mm镜头拍，渲染人在那里制作的状态。我跟他不是一回事儿，我用50mm镜头，绕到人后面去拍。
张桐胜：我们总说“见图如见人”，即便于志新和郭建设同样用方片，面对同样的题材，但他们两个的起点不一样，思维不一样，拍出的画面也不一样。为什么？因为郭建设是报社抢新闻出身，他思维敏捷，机动灵活，对瞬间的把握又快又准；于志新是在图片社做照片洗印一点一点成长起来的，他非常稳，拍一张片子要琢磨很长时间，力求完美，这是他多年来的习惯。这跟他做人一样，对人真诚，做事儿正派。
于志新：我拍照片确实追求完美，不允许在画面里出现不该出现的东西。
张惠宾：你用中画幅相机拍纪实怎么处理对瞬间的把握问题？
于志新：首先要了解自己的器材，在拍摄中熟练掌握器材。再一个就是要有自己的拍摄模式和风格。这样每遇到一个场面，我就能迅速在脑海里构建我想要的画面，然后就知道怎么去拍，怎么用最简洁的手法得到最好的表现。
“相机只是一种无意识的工具，而摄影家则是有意识的。”
张惠宾：摄影家拿起相机都是在拍别人或别人的生活，但拍完之后就成了自己的作品，这中间的转换关系你怎么看？
于志新：这其实是通过一种主观的自我选择把普通人的生活状态记录下来。相机只是一种无意识的工具，而摄影家则是有意识的。这里有一个主客体的转换关系。主体是摄影家本人，客体是现实存在的人和事物，摄影家对现实存在的人和事物进行艺术加工，把自己的观念、情感赋予客体，利用客体表现出来，映现在媒介上，即为作品。
张惠宾：你的影像特征就是以平等的心态拍摄平常百姓的生活，呈现一种平淡自然的状态，但相机是有侵略性的，当别人意识到有相机对着他，第一反应一定是警惕或者提防，会有情绪乃至身体语言的抵触。你在拍陌生人时会采取什么方式来化解这种隔阂？
于志新：摄影者和被摄者确实是一对矛盾体。上世纪七八十年代不存在这个问题，老百姓对相机并不避讳，但现在很多人确实不愿意让你拍。前段时间我跟郭建设去西藏昌都县，转悠了两天，一张没拍到。后来有一天正好碰上强巴林寺的活佛出来，那些藏民见到活佛就顾不上我了，我用40mm广角镜头贴很近去拍，拍到了几张很满意的照片。但我们还是要尊重被摄者的意愿，不能强迫他们。
郭建设：拍纪实照片应该在事件发展过程中去追他们的视线不在你身上的瞬间。有时候我们看于志新的照片，他扛着那么大机器，怎么还拍到了这个画面？就是他追到了这个瞬间。你也可以事先跟被摄者打招呼，但那跟抓拍完全是两个概念。我们可以在当下利用别的事情吸引他，然后钻空子去拍。我不忌讳集体创作。因为集体创作一定有人会调动被摄者，那你调动吧，我赶紧找我的位置抓拍。有人说这是“摆中抓”，但只要不违背现场的东西就行了。所以集体创作也有它的优势。
张惠宾：这一点张桐胜老师应该更有体会，《中国摄影家》杂志举办“摄影家大PK”就是这样，把一群摄影强手聚集在同一个地方，各自拍各自的，出来之后完全不一样。
张桐胜：对，不要管别人怎么拍，首先要找到你的特点是什么，亮点在哪里。
于志新：在同一景区，同一活动场景中拍摄，对初学者和业余摄影人而言雷同是不可避免的，但对摄影家来说，雷同是可以避免的。不同摄影家的个性、心智、审美情趣及技法不同，则拍摄角度、镜头运用、环境处理、风格选定都会不同，拍出来的照片自然不同。
“记录即将消逝的事物和状态是摄影的本质，也是我摄影的灵魂所在。用黑白呈现，是我的艺术情结。”
张惠宾：我从你的自我表述中总结出四个偏爱：偏爱纪实，偏爱黑白，偏爱普通人，偏爱即将消逝的事物和状态。现在我们谈谈黑白影像。你还一直拍胶片吗？
于志新：对，我也拍数码，那是工作需要。但在拍摄我追求的选题时，比如“传统手艺人”和“北京胡同”，我一定是拍黑白负片。
张惠宾：黑白和彩色一直是摄影界争论不休的话题。布勒松说“与黑色能够表现出最复杂的色调相反，彩色只能够呈现出一些支离破碎的细节”，所以布勒松基本不拍彩色。亚当斯也是这样。他们即使拍了彩色，那也不是他们看重的作品。你也长期拍黑白，黑白摄影究竟有什么魔力？它和彩色的区别到底是什么？
于志新：为什么我偏爱黑白呢？首先，我认为黑白摄影的表现力最强，本身具有质朴、简洁、鲜明的特点。这跟我的“社会纪实摄影”相契合。其次，黑白能表现出丰富的层次，有一种视觉张力。尤其是拍生活类照片，黑白影像更能表现出一种历史感和沧桑感。
张惠宾：反过来问，彩色就不能简洁了吗？比如1979年你在河北省涿鹿县拍的彩色的《好奇》，画面也挺简洁的。
于志新：直观地看，拍摄彩色照片远比黑白照片容易得多。其实不然，彩色摄影虽然可以赋予照片更多色彩上的活力，但表现力不如黑白摄影，有时会达不到预期拍摄效果。
郭建设：黑白摄影的吸引力对每个摄影家来说不一样。比如我喜欢黑白的原因有三个：第一，它可控，我可以自己冲洗以达到我想要的黑白灰的表现；第二，我拍的大部分题材确实更适合用黑白；第三，我有黑白情结，于志新也是这样，我们都是从暗房工艺走过来的，银盐制作和打印出来的作品还是有很大区别。
于志新：我到现在都坚持拍黑白照片，手工冲洗，手工制作。这是我坚守的意愿，也是这几十年来我的一种情怀。
张桐胜：对你自己而言，这是题材和情结决定的，但其实这里还蕴含着一定的文化价值。银盐本身是一个物理现象，越来越少的人在使用。你坚持用银盐，用传统工艺冲洗，这是在坚守传统影像文化。作为摄影人，我们不能只留下一大堆数字文件。我们的前辈拍的玻璃底片，在今天看来是很有价值的，因为它是一种物质存在，更是一种文化遗产。所以黑白摄影必须传承下去，不能丢弃。这是人类发明的一种物理感光的文化形式，这种形式的存在本身就是有历史价值的。
郭建设：现在我有一种担心，就是影像的断代。我们这批有暗房经历，有光圈、快门速度概念的摄影人还在坚守着小作坊，不管拍胶片还是数码都要洗照片。前几年我们也在争论什么是老照片，老照片是要有物件儿搁在这儿的，底片不是老照片。但现在的年轻摄影人提倡环保，他们没有洗照片的概念，都是把数字文件存储在电脑或其他设备里。这到底好不好，还有待商榷。但有一个问题，一些很好的影像可能没有办法进入博物馆了。为什么？使用传统胶片的摄影人未必涉及到这个题材，拍了这个题材的人却没有把照片洗出来。就像张桐胜老师说的那样，文化传承要有实质存在的物件儿，文化传递不能只是一个模拟符号或者一个信号。所以我们的坚守还是有意义和价值的。
张桐胜：今年，中国美术馆开启了“影像中国—20世纪摄影名家系列”典藏项目。这个项目收藏了160幅郎静山的作品，其中120幅是爱普生喷打的作品，另外40幅是当年郎静山自己冲洗放大的银盐照片，还签了名，非常珍贵。这两种作品的价值就不一样。
于志新：我自己比较满意的“即将消逝的影像”现在都是限量级作品，一个底片用传统手工银盐工艺制作十张限量版作品，标准24寸，签上名字，签上限量号。
张惠宾：黑白摄影是你的情结，是你这么多年来对摄影传统的坚守，也是你的文化价值选择，更是一种对历史传承的负责。
于志新：在摄影发展到今天的五花八门、色彩斑斓时，人们又不禁回过头赞叹黑白摄影的质朴、辉煌和艺术价值了。因为它不仅仅是摄影艺术的先驱，完成了最基本的摄影再现功能；更重要的是它把表现审美理想的形式和内容提到了一个新的高度。记录即将消逝的事物和状态是摄影的本质，也是我摄影的灵魂所在。用黑白呈现，是我的艺术情结。
“拍人首先要做人，做好人才能拍好人！”
张惠宾：你现在或将来有什么拍摄计划？
于志新：我的黑白情结和我执着追求的题材、风格不会改变。现在的拍摄重点还是“传统手艺人”和“北京胡同”。过去北京的老胡同已经拆了很多，我希望在它们还存在的时候用相机记录下来。这个系列我想叫“漫游胡同”。前两天我去拍胡同，碰到一个人，他问我：“你拍它干什么？”我说：“今天它还立在这儿，明天可能就没了，我就是把它记录下来。”他说：“政府都不记录你记录什么！“我说：“那是两回事儿，我必须把它记录下来！”
张惠宾：你从小在北京长大，也一直工作在北京，你拍的关于北京的影像实际上是自成一线的，你会把它们单独整理出来吗？
于志新：我8岁随父母来到北京，从小生活在北京胡同里，对胡同的记忆很深。在我接触摄影的初期，因为没有条件跑很远的地方，就在自己家附近的胡同里，街道上，花鸟集市上拍片子。后来有机会去很多地方拍片子，但我始终放不下对胡同的感情，只要有机会我就拍，尤其是这几年，胡同越来越少，我更有义务和责任把它记录下来。现在主要还是拍，以后有机会一定整理出来。
张桐胜：于志新是我比较敬重和佩服的摄影人之一，他为人低调，淡薄名利。这么多年他始终保持摄影人的一种真诚自然的状态。他的作品和人品在摄影圈都是有口皆碑的。
于志新：拍人首先要做人，做好人才能拍好人！这很重要。当你面对被摄者时，要以一颗平等的心灵与他们沟通交流，努力捕捉他们的欢笑与幸福，善良与和谐。我希望能从普通人身上留住人间最美好的记忆，这是我摄影艺术的宗旨。这也是每一位摄影艺术家不可或缺的一份心境。
责任编辑/段琳琳
于志新简介
新华社中国图片期刊社总编、高级记者，中国艺术摄影学会理事。
1979年开始摄影，主要拍摄了大量纪实类照片，作品多次在全国及国际摄影刊物上发表。
曾获北京摄影家协会首届“金像奖”、中国艺术摄影学会首届“金路奖”、中国摄影家协会第八届“金像奖”。曾获中国摄影家协会“德艺双馨”优秀会员、中国摄影家协会建国以来“突出贡献摄影工作者”、“第二届全国中青年德艺双馨文艺工作者”、“从事新闻工作30年”等荣誉称号。
曾举办“三峡人”、“百姓系列”、“永远的中国”、“印象”、“长江从这里流过”、“消逝的影像”、“朋友·伙伴·兄弟—摄影家眼中的卢旺达”、“朋友·伙伴·兄弟—摄影家眼中的埃塞俄比亚”、“民间艺人”等展览。
作品《新郎》《码头》《耙地》《万人舞太极》《苗寨孩子的滑轮车》《民间艺人弹子王韩金铎》等被广东美术馆永久收藏，作品《缫丝》被中国丽水摄影博物馆永久收藏，作品《酸曲》被中国大理国际摄影博物馆永久收藏等。
出版画册有《京杭大运河》《消逝的影像》等。
作者：段琳琳
科技发展对版画的影响论文 篇3：
论当代绘画的叙事特征
【摘 要】新叙事绘画对现实社会物质化再现功能遭到了普遍的反对和质疑。当代语境的新绘画所重视的不是绘画语言形态价值观和正常的历史逻辑的互相一致，而是强调与之错位甚至是背离和对立。也就是说要追求一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”，一种超越制度化的历史叙述。
【关键词】绘画 叙事 当代性
当代绘画的语境概述
在当代绘画的版图里以文本为依托的连环画已经被边缘化，带有文学性的主题性绘画也逐渐失去了相应的政治氛围。电影、电视及卡通动漫成为主流的视觉叙事媒体为大众所接受，这是现代科技发展和艺术进步的必然结果。显然就叙事的功能而言，电影、电视、卡通漫画比绘画有更大的优势。
当代艺术的蓬勃发展，语言样式极为丰富的同时也造成了许多内容空洞、表面、肤浅的现象，因此叙事作为一种重要的绘画表现方式为艺术实践者所运用，叙事绘画的面目呈现出多样性、丰富性的局面，为当代艺术的精神内涵注入了活力。
新叙事绘画对现实社会物质化再现功能遭到了普遍的反对和质疑。当代语境的新绘画所重视的不是绘画语言形态价值观和正常的历史逻辑的互相一致，而是强调与之错位甚至是背离和对立。也就是说要追求一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”，一种超越制度化的历史叙述。
有关内容的表叙方式
当代绘画中许多绘画都呈现出背景虚无的特点，它与之前绘画中的自然空间和现实空间形成了很大的反差。例如赵能智的作品（如图1）中背景和人物的社会身份等都被剥离了，去掉了提示时代性的服饰和背景环境；何森的绘画（如图2），人物的形象虽然是清晰的，而人物的眼睛和背景却是空无的；郭晋、沈晓彤等的作品也对背景作了虚无的处理，他们处理背景虚幻的方式加强了内心真实状态的表达。这种对自身意识上的表达比任何一种符号更要具有当代性，也许这是对某种社会姿态的厌倦，这种虚幻的背景空间确有直逼观众心里的真实效果。这与之前的现实主义绘画对环境、人物特征和故事情节的描述的叙事逻辑有着非常大的差别。新绘画更注重表现心灵的真实，而非眼睛所能见到的现实的真实。
当代艺术更加注重叙事形态的研究，从绘画对象的形状、质感和画面造成的心理感受上去反映创作者要表达的观念和思想情感。绘画是通过视觉方式来传达的，体现出一种直觉感受性，是片段的、变动的，难以用语言和文字说明的状态。这可能就像戈达尔所说的“绘画的感受性”吧。如张小涛的叙事策略在于他选择描绘的叙事对象与心理感受的关联，他的作品《天堂》（如图3）则仔细刻画了一个巨大的死老鼠，作品《溃烂的风景》（如图4）画了一堆放大的、腐烂的草莓等等。画面散发出一种腐败、变质、流淌的质感。从形态的角度看他非常注重叙事与语言的同构关系，以物质性来烘托观念的表达，他的绘画是关注历史和现实问题的，只是观看问题的角度发生了变化。他试图“在图像背后建立一种视觉化的反思逻辑”。（张小涛 语）
当代绘画的叙事呈现出“不完整性”、“非连续性”的特征，它们通常不会表现自然状态下同一时间和空间之中的场景、人物和故事，与前苏联时期的绘画有着截然不同的特征（前苏联绘画受文学作品的文本影响，通常表现典型场景中典型人物来表现故事冲突），而当代绘画中你很难看到故事的关联和完整性，在这样的绘画中，时间、空间、人物关系被重新组合，让观者产生一种不能顺利去解读一个故事的障碍。这样的结果往往会造成一种“错觉”和“误读”。我想这也是创作者利用“叙事”的因素所想要达到的目的吧！如钟飚的绘画作品，对时空的思考和摆布和形象之间的关系呈现出了一贯的“无序”和“复杂性”。从绘画的形式看来，钟飚的绘画有很明显的叙事绘画特征。造型写实，画面铺陈的连续性甚至有连环画的感觉，可仔细看画面中的人物形象都没有逻辑上的关联，里面充满了流行文化中的符号。如占比例很大的人物，巨大的建筑，用单色炭笔处理的效果，如同在时间中褪色，而一些麦当劳的标志“M”等LOGO却又处理得色彩鲜艳，成为视觉的亮点。他就像一个有搜集癖的人对遍布于时间流逝过程中那些大众皆知的符号作了一次次捡拾，把大的历史事件放在普通的日常细节背后，编造出一个超越叙事性表象又连续涌动的视觉画卷，像不断切换的电影镜头在不同时空中忽大忽小、时远时近、东方西方、过去未来、宗教时尚、新闻政治，天马行空，济济一堂。如作品《出神入化》（如图5），其中的形象没有同时性和同在性，叙事的连续性被剥离了，整体画面显示出无连续性的结构，并且强调这种无序的自由度。
当代绘画语言的叙事结构
新绘画的特征还在于对绘画自身语言的生发与联想，强调叙事的形态和方式本身的自觉性，而不是对某一件现实生活中发生的事件展开叙述。因叙述方式，即语言本身就有其符合本体性质的逻辑，如我画了一个场景，但我并不知道有什么能说清楚的理由去画它，它只是我希望看到的呈现在画布上的具体的视觉形态，而这种扑面而来的视觉语言会带领观者完成一次叙事的精神之旅。当然，这与作者的历史、政治、情感、记忆、心理和幻想均有关联，画家在此成了一名说故事的人，但真实的叙事却隐藏在故事内容和个人观察背后。L？魷ránd Hegy■曾这样描述曾梵志的绘画（如图6），“这是一种关于作品本身的叙事，它使得视觉形象不断转型成了唯一的真实条件，唯一的紧迫现实，在富有戏剧性的同时成了与欣赏者自身相关的事件，在这里变化和塑造的过程才是真正的叙事，它在作品多种隐言背景中宣告着自己的成型”。也就是说他的作品不是在阐释一个在画面以外的某个故事，而是在展现绘画本身所能表现的可能性，对于曾梵志来说就是在复杂的绘画过程中，创造一种叙事方式，而这种叙事情境又与当下的现实密不可分，是画家对所处时代境遇的一种直觉反应与表现。在任何情况下，我们对历史叙述的真实与否的争论都是徒劳的，因为真实地叙述历史的可能性并不存在。这就需要我们对作品本质进行直接的美学分析，并以此为基础建立另一种观念，而这些显然是在真实的历史状况和特定的精神状态下发展和塑造而成的。也只有这样，才可以避免过度简化的伪历史趣闻型叙事和更加无趣的心理学分析。
有过深入绘画体验的人常常会有这样的经验，在某一次绘画行动过程中，偶然得到的某种效果会带来一种意想不到的收获，甚至会成为画家赖以成就的标志性语言，并以这种语言为载体展开丰富而深入的个人叙事。这是一种语言带动叙事内容的关系，是一种在行动中的自发性生成状态。曾梵志的乱笔绘画风格恐怕也是源自对某张不满意作品的破坏，而得到的意外的收获吧！因其心灵深处的话语最适宜存在于乱笔的隐蔽之中，借以表现一种心灵深处的恐惧与不安。这种方式又恰恰暗含了作者对某种心理表现的需要，而成其为最适合自己叙事表现的手段。
结 语
新叙事绘画在时代大发展、社会现实急剧变化、政治环境逐渐宽松的大环境下，艺术的自由表达成为可能。传统的叙事方式已不适应新艺术发展的需求，“新叙事”绘画必须在了解绘画本体语言，认识绘画自身的叙事逻辑的基础上发展起来。“新叙事”绘画强调的不是绘画形态、价值与历史逻辑的重合一致，而是强调与之错位，甚至是对抗和背离。“新叙事”绘画追求着一种超越公共政治意义的历史文本的“新历史”。它往往将注意力转向了变动的、偶然的、复杂的、微观的甚至是不可知的状态，体现出矛盾、开放的叙事视角。使绘画的历史开启了一种陌生而意外的视觉维度。不同的时代造就不同的艺术，新时代的绘画要符合当下的叙事语境，它需要我们对当下的现实有敏锐的感受和深入的理解，对现实中的种种现象和问题作出自我的判断和个性化的艺术表现。“新叙事”绘画的探索和研究为我们提供了更多的思维方式和观看角度。在新的现实背景中，对新叙事绘画的探讨和实践必然意义重大。
参考文献：
[1]吕澎.二十世纪中国艺术史[M].北京大学出版社，2007，2.
[2]艺术当代.2007，05.
作者单位：西安美术学院版画系 陕西西安
作者：陶加祥