本论文主题涵盖三篇精品范文，主要包括《工艺美民间艺术论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!景德镇市日前入选联合国教科文组织“全球创意城市网络”成员，并被授予世界“手工艺与民间艺术之都”称号。“全球创意城市网络”是联合国教科文组织设立的三大名录之一。自2004年10月成立以来，“全球创意城市网络”已经成为世界创意产业领域最负盛名的非政府组织。
工艺美民间艺术论文 篇1：
秦唐雅韵 丝路锦绣
【内容提要】秦绣（穿罗绣）于2015年列入陕西省非物质文化遗产保护名录，其风格独特，绣品高雅大气，充分体现了黄土地厚重的历史文化内涵。作为秦绣最早的研发者之一，张漪湲从事刺绣设计与研制五十余年。对于毕生用心血汗水锤炼积累的经验和手艺，面临即将断档和失传的困境，笔者希望通过本文让社会各界了解秦绣艺术，关注秦绣的生存和发展状态，让秦绣更好的传承下去。
【关键词】秦绣 穿罗绣 非物质文化遗产保护 刺绣
秦绣，又称“穿罗绣”，是陕西省非物质文化遗产，是陕西省独有的一种精致的纯手工艺术品。其表现手法独特而新颖，工艺美感鲜明而强烈。它不是简单地模仿绘画或照片的感官效果，而是将构图设计与刺绣工艺紧密结合，通过数百种针法的巧妙运用，达到绣品丰富多姿又充满立体感和装饰性的效果。绣品精致高雅，具有陕西地方独有的、凝重的艺术风格，充分体现了黄土地厚重的历史文化内涵。
秦绣的起源及发展
秦——陕西的简称。盛唐时的都城长安，即如今的陕西省会西安市。“秦中自古帝王都”，中国历史上先后有周、秦、西汉、新莽、东汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐等13个王朝在陕西建都，历时1180年。从商周时期到盛唐，陕西曾是全国政治、经济、文化的中心。2100多年前，以古长安城为起点，开通了“丝绸之路”。长安是中国古代最早对外开放的地区，因此，西安有着非常丰厚的文化积淀和深厚的历史文化艺术传统。盛唐时期的长安，不仅是丝绸之路的起点，也是刺绣业的中心，宫廷和民间都有不少精于刺绣的高手。据《旧唐书·后妃传》记载，“唐朝仅宫中供贵妃院织锦刺绣之工凡七百人”。随着刺绣范围和题材的不断扩大，技艺水平提高很快，而且广泛流传于民间，而民间的刺绣工艺，更有着宫廷绣品所不能及的生活气息。秦绣就是在这样一个深厚的历史文化土壤上蕴育、诞生、传承的。
有人认为，所谓秦绣，就是指陕西人做的绣品。其实，陕西人的刺绣在陕西城乡中分布极广，规范的学术称谓应为“陕西民间刺绣”（见《中国工艺美术大词典503页》，江苏美术出版社，1988年），并非代表秦绣。这里所说的秦绣，也叫“穿罗绣”，是于上世纪70年代末，在画家康师尧先生的指导下，西安的工艺美术工作者在陕西民间流传的古老绣种“纳纱绣”的基础上，发掘研制并进一步创新丰富完善而形成的一个新的绣种。当时，作为年轻的设计人员，笔者在马云和丰兆民两位老师的指导下，设计了秦绣的第一幅图案，提出要用手工刺绣和采用纳纱绣针法，也全程参与了秦绣技法的设计和研制工作。
秦绣具有浓厚的民族风味和装饰性效果，极具陕西地方特色，有着深厚的文化历史内涵，它刚刚诞生即受到好评。1978年，笔者设计、监制并参与研制，由刺绣技师柴鳔、袁金祥绣制的第一幅秦绣壁挂作品《夫妻识字》，就以其鲜明的地方特色，新颖的表现手法，精细的刺绣图案，强烈的装饰趣味，在第一届全国工艺美展上受到专家一致好评，并作为优秀作品在《美术》杂志、《人民日报》和《全国工艺美展资料选编》上刊载。从1978年开始，秦绣打入国际市场，它精细的手工制作，古朴典雅的独特风格，被国际友人尊崇为“唐绣”。在此基础上，创作人员和原西安市工艺美术研究所对秦绣做了进一步的研究和提高，从而获得了“西安市科技成果三等奖”，自此，秦绣填补了陕西省工艺美术行业没有高档精品刺绣的空白，成为中华传统工艺美术领域里推陈出新的一朵奇葩。
此后，秦绣作品不断在全国获奖，也得到业内广泛好评。1987年，时任陕西省美协主席的画家方鄂秦先生专为人民大会堂陕西厅设计的大型壁画《唐乐舞》（现收藏于陕西省历史博物馆），就是用秦绣工艺制作的。
改革开放后，企业改制，工厂下马，秦绣生产中断。笔者作为高级工艺美术师，虽己退休，但总觉得自己有不可推卸的责任和义务，要将秦绣技艺保留传承下去，于是，不顾年老体衰，克服种种困难，继续坚持对秦绣的设计、研究和制作，数十年来，从未间断，不仅设计了许多绣稿，对绣法有所创新，也将秦绣技艺进一步完善和提高。2005年，笔者荣获“陕西省工艺美术大师”称号，2012年又荣获“首届中国刺绣艺术大师”荣誉称号。作品曾获“中国工艺美术百花奖”金奖，百花奖创作设计奖、铜奖，“2008第九届中国工艺美术大师精品展暨国际艺术精品博览会”金奖，“中国刺绣艺术精品展”金奖和银奖，“陕西省工艺美展”一等奖等。笔者荣幸地于2012年至2018年，连续四次都有作品入选“中国当代工艺美术双年展”，在北京国家博物馆展出，获得社会各界的广泛赞誉和佳评，秦绣（穿罗绣）也于2015年列入陕西省非物质文化遗产保护名录。
秦绣的特点及表现手法
作为我国刺绣艺术园地盛开的一枝独秀，秦绣的最大特点是表现手法的独特和新颖。
1、秦绣的底料，是具有网孔的真丝纱罗，或者粗线的平纹织物和方平组织的织物，不是通常用的绸缎和布料。秦绣很注重自己独特的工艺技法，它是以针法组成的图案来表现画而，现在已有几百种针法，绣品画而就是用这些图案花纹的针法绣成的。它的绣法，既不同于传统刺绣的长针掺线，也不像打籽绣那样完全以点组成画而，而是在真丝纱罗上，用真丝线依经纬格局施针，组成各种花纹的连续图案，用这些花纹图案来填满图样完成绣品。针法基本上是规范而又多变的，形成四方连续图案的肌理效果。秦绣不模仿形式上的绘画效果，也不追求反映实物形象的“逼真”，而是充分发挥刺绣工艺的特长，注重平面效果和表现方法上的形式美，其针法既整齐规律，又赋予多变的纹路，近看花中套花，远看色彩均匀。不同针法互相映衬，变幻莫测，既丰富巧妙又丝缕分明，使绣品更加富丽多姿又充满立体感和装饰性。因此，秦绣的针法特点更体现了刺绣的工艺性，最能体现刺绣的工艺价值与艺术美感，与其他以绣制绘画为主的绣品，有着截然不同的艺术效果，是任何绘画、甚至设计的画稿都不能替代的。例如，绣品《夫妻识字》和《兄妹开荒》的画稿上，人物的衣服色彩全是平涂的，但绣出之后，因為用了针法，衣服就有了花纹，和画稿完全不一样，产生了更丰富的刺绣艺术效果。
2、秦绣的画稿设计，必须服从于针法。画稿不是简单地照搬名人字画或照片，而是要考虑到针法的运用而专门设计。画稿从属于针法、设计为制作工艺服务、更好地体现秦绣的工艺特点，这是秦绣的基本原则。确定画稿的主题后，在表现形式上，一定要考虑到适合表现秦绣的针法，使绣出的作品，不是换了原材料复制的绘画或图片，而是具有装饰韵味和独特表现手法的艺术品。因此秦绣更完美地体现了刺绣的工艺性。这就要求图稿设计者不仅要有绘画设计能力，同时必须熟知针法、能设计针法，并会绣制多种针法，使设计出的画稿既适合针法的运用，又使针法能准确地表达画稿内容。即使是绣制一幅名画，也要对原画进行再创作，以便于秦绣针法的施展和运用。因此秦绣追求的个性、特性、原创性以及知识产权，是对传统刺绣成为绘画附庸观念的颠覆。例如，《八十七神仙卷局部》这幅绣品，为了秦绣针法的运用，在不影响原作全貌的基础上，笔者对原作的线条作了必要的删减，并专门设计只采用一色白线绣制（只有一点银线点缀），这是笔者在秦绣表现形式上的一个新的创意。凶为用了不同纹样的针法，人物的面部、衣服、飘带及人与人之间都有了区分，没有因为只有同一白线而混为一片，同时也体现了秦绣针法的变化多样。
3、秦绣的第三个显著特点，是同一种颜色的丝线，在绣品上会产生不同的色彩效果。色彩美、材质美，是工艺美术形式美的重要条件，而色彩的装饰性是工艺美术的特点之一。秦绣作为一种工艺美术品，充分体现了工艺材料本身的质地美、色彩美，及其组合的和谐美。这是刺绣的最高境界。因为秦绣的针法组成了各种花纹，同一种颜色的丝线在绣花纹时，因为走向、疏密的不同，会对光线产生不同角度的折射，从而显现出不同的色彩效果。这一特点不仅充分体现了丝线的材质美，而且，同一种色线产生的微妙色彩变化，加上大块面的不同色调对比，形成奇妙的光彩效果，使绣品瑰丽典雅、富丽多姿，具有层次感、立体感、独特的韵味和装饰性。例如绣品《绿菊》，花瓣是用同一色淡绿线绣的，由于针法的不同，在不同的角度，会产生色差，使画而色彩更丰富、有了远近不同的层次感。又如《伎乐图》中的裙子，都是備用一个色线绣制的，因为针法和绣法不同，使同一种色线产生了不同的色彩效果。如中间红裙子的底色和蝴蝶花纹都是同一个红线绣制的。
4、题材方面，与秦绣的产地密切相关。秦绣诞生于三秦大地，这里的文化历史积淀丰厚，题材广泛。秦绣作品大都具有文化历史内涵和浓郁的陕西地方特色，作品题材中，既有鸟虫花卉，又有三秦大地独有的历史题材、革命题材和民间艺术题材。涵盖秦兵马俑、秦汉瓦当纹样、汉画像石、民间泥塑、剪纸纹样等，汉唐的富丽堂皇以及民间质朴粗旷的民俗民风都被徊以利用，宽泛的题材均可作为秦绣图样设计的借鉴和参考。秦绣图案设计并不刻意或片而强调写实手法，色彩运用有单一色彩，也有强烈的大块面对比，有的鲜明艳丽，有的古朴素雅，追求深沉、厚重、大气、端庄的大秦风格，充分展现了秦绣极富黄土高原的那种粗旷、豪放、凝重、厚实、独特的艺术风格和强烈的装饰效果，使秦绣在新时代的刺绣艺术园地中独具魅力，独树一格，更好地表现新时代的新风貌，更好地为新时代服务。
秦绣的工艺性及内涵
秦绣是具有独创性的一个绣种，正如专家评论：秦绣更具有“绣”的工艺性，具有独特的不可替代的艺术形式与表现特色。
手工的秦绣，是精细的高档绣品，机绣是绝对替代不了的。她的不同图案纹样的针法及其组合，丰富多彩，给人以美感和情趣，而机绣只能按由程序设计的针法制作，呆板无趣，况且，秦绣用的纱罗底料，很容易被机针扎破;手工刺绣用的无捻蚕丝线，在机器上也无法使用。更重要的是，一幅好的刺绣作品往往传达了刺绣艺术家的自我情怀，显示了他们高雅不俗的审美情趣、才气和修养内涵，唯有如此，才能感动观众，与观众产生共鸣，作品具有生命的活力，这是机绣永远望尘莫及的。
刺绣是手工的，更是心灵的，视觉艺术的价值不只在于愉悦视觉，更应该能够升华精神，修心养性，慰籍灵魂。刺绣艺术家的每一针下潜伏的生机与感动，是在绣制过程中对生命的理解与感悟，这才是真正能感动观众的艺术基因和精神要素，而不仅仅是画面。所以，机绣替代不了纯手工的秦绣。
具有现代感、又同时具有深厚历史文化内涵的秦绣，有着区别于四大名绣和其他绣种的独特特点和艺术价值，具有深邃的中华民族文化底蕴，既保持传统又有传承创新，其前景无限锦绣。但秦绣和其他传统工艺美术行业一样，都面临着一个生存环境低下的严峻问题。生存是传承的基础，发展是传承的需要，两者都离不开资金和物质基础的支持。皮之不存，毛将焉附。传统工艺都是老祖宗留下的非物质文化瑰宝，在现代市场环境的冲击下，他们既显得极为珍贵，但又十分的孱弱。广大仁人志士的支持和广大群众的积极参与，是传统工艺行业得以生存发展的不尽源泉和丰厚土壤，而政府政策的支持和扶持是必不可少的动力源泉。古往秦邦多兰若，今来何人事撷芳。在政府和社会的关注和支持下，只要我们坚持传承、发展、创新的艺术之路，坚定不移的走下去，相信秦绣这朵艺术之花，定会璀璨于刺绣之原！
作者简介：
张漪湲，陕西西安人，高级工艺美术师，首届中国刺绣艺术大师，陕西省工艺美术大师。陕西省非物质文化遗产 秦绣的最早研发者之一，从事刺绣设计与研制五十余年。
多年来，张漪援的秦绣作品先后荣获“中国工艺美术百花奖”金奖，“天工艺苑 百花杯”中国工艺美术精品展金奖，“第十一届海峡两岸工艺博览会”金奖，“中国刺绣艺术精品展”金奖和银奖，“第七届中国文化产业博览会”银奖，“中国工艺美术百花奖”创作设计奖，“中国传统工艺美术精品大展”铜奖，“陕西工艺美展一等奖”等。
秦绣的多幅作品于2012——2018年连续入选四届由中国艺术研究院、中国工艺美术馆举办的“中国当代工艺美术双年展”，在“国家博物馆”展出。多幅秦绣精品被中国妇女儿童博物馆、陕西省美术博物馆、温州市博物馆、西安大唐荚蓉园及国际友人收藏。
代表作品：《夫妻识字》《兄妹开荒》《伎乐图》《梵音（四幅）》《彩云福禄吉祥图》《红凤》《陶》《博古花卉》《绿菊》等。
作者：张漪湲
工艺美民间艺术论文 篇2：
千年瓷都景德镇被授予世界“手工艺与民间艺术之都”
景德镇市日前入选联合国教科文组织“全球创意城市网络”成员，并被授予世界“手工艺与民间艺术之都”称号。
“全球创意城市网络”是联合国教科文组织设立的三大名录之一。自2004年10月成立以来，“全球创意城市网络”已经成为世界创意产业领域最负盛名的非政府组织。据介绍，入选“全球创意城市网络”的“创意城市”共分为七个类别，分别是“设计之都”“文学之都”“音乐之都”“手工艺与民间艺术之都”“电影之都”“媒体艺术之都”和“美食之都”。每一种称号都有严格的标准。
其中，“手工艺与民间艺术之都”的主要标准包括六个方面：一是该城市在具有的手工艺和民间艺术的某种特定形式必须有着悠久的历史;二是拥有大量的手工艺和民间艺术的当代生产;三是拥有大量的手工艺制作者和本土艺术家;四是拥有与手工艺和民间艺术相关的职业培训中心;五是该城市要有推广手工艺和民间艺术的平台;六是拥有与手工艺和民间艺术有关的基础设施。
此前，全世界共有41个城市成为“全球创意城市网络”成员，中国已有6个城市先后名列其中，北京、上海、深圳被评为“设计之都”，哈尔滨被评为“音乐之都”，杭州被评为“手工艺与民间艺术之都”，成都被评为“美食之都”。
（摘自《新华每日电讯》）
作者：沈洋
工艺美民间艺术论文 篇3：
守夜草
曾有人问刘巨德最像哪种动物，骆驼？牛？羊？刘巨德出人意表地說：“一把土。”
四、装饰
说刘巨德，不能不提到他学习并工作的清华大学美术学院，及其前身中央工艺美术学院。
中央工艺美术学院建于1956年11月，是新中国第一所设计艺术类高等学府。中央工艺美院汇集了一大批力图发展中国现代工艺美术和设计艺术的大师，如张光宇、张仃、庞薰琹、雷圭元、祝大年、郑可、高庄、吴冠中，还有一大批各专业的名师、名家，培养出了袁运甫、常沙娜、乔十光、丁绍光、李鸿印、何山、刘绍荟等一批有影响力的艺术家，而像王怀庆、杜大恺、刘巨德、钟蜀珩、王玉良等艺术家则是这个学院传统的又一轮后来者。1999年11月，中央工艺美术学院并入清华大学，成为“清华大学美术学院”，刘巨德任副院长兼院学术委员会主任。由于中央工艺美院在北京朝阳区光华路办校教学的时间最长，几乎长达30年，所以，学院师生的“光华路”情结特别浓重和强烈，以至于清华大学校园里通往美术学院的道路都被命名为“光华路”。
中央工艺美术学院并没有设置绘画系及相关的纯艺术专业，清华大学美术学院则设置了绘画系，有中国画、油画、版画和公共艺术四个专业。
虽然纯艺术的绘画在中央工艺美院时代只是作为基础课，但是张光宇、张仃、庞薰琹、祝大年、郑可、吴冠中、袁运甫、乔十光、丁绍光、杜大恺、刘巨德都是杰出的画家。正如杜大恺所说：“他们的学术思想和艺术成就不仅影响了这所学院的发展，亦同时影响了中国近现代艺术的历史，中国近现代艺术如没有他们的名字或会是另一种状态，而且这个影响没有结束，有人把这个影响称作清华学派。”
其实，早在中央工艺美院的时代，就有识者指出，中央工艺美院不同于中国其他几所纯艺术类美院的地方，不只是因为她是唯一一所设计艺术类学院，而在于其理念和风格。她具有更开放更包容更现代的艺术理念，她打通生活和艺术的办学方向，熔铸中西的胸襟，平等对待精英艺术和民间艺术的气度，不为古典绘画门类所束缚的超脱，充分尊重艺术个性的宽容，还有，对艺术更高远的期许，以及使用艺术语言上更自由、更达观的气派，使得她更像一所20世纪的艺术大学，更接近“大美术”的20世纪国际潮流和方向。因此，应该特别提出，20世纪中国美术史，有一个“工美学派”或叫“光华学派”。
杜大恺在回望这一段院史的时候，不无感慨地发问：
“他们何以会在同一历史时刻会聚于一所学院，他们各自的独特性何以不被彼此遮蔽且因为相互欣赏而彰著，他们竟能在成功地维系各自的独立中凝聚相对同一的目的、同一的意志，这是一个奇迹。所以能有这样的境界，得益于这所学院的开放与宽容，得益于这所学院能够穿越古今、融汇中西的高瞻远瞩，得益于这所学院超越时间和空间的情怀和识断，得益于这所学院能够集结人类的智慧与创造并以其为出发点的理性与情结。”
刘巨德在很多场合都反复说过，他此生最大最大的幸运，是考进了中央工艺美术学院。
他的言下之意和话外音是什么呢？
首先，他很庆幸，与他心仪的艺术导师张光宇、庞薰琹、张仃、吴冠中、祝大年在一起，追随他们，他喝的这一口学院的奶，营养特别丰富，各种微量元素都有，没有天生缺锌缺钙缺钾缺钠。
其次，这个学院不偏食，中餐西餐小吃都有，荤素齐备，学生可根据胃口和偏好各取所需。
第三，这个学院的绘画是要服务于设计，服务于实用的，所以，没有高高在上的“贵族感”，必须会使用不同的工具和材料，适应不同的空间和环境，当然，也不可能严格划分油画、国画、版画，因此，刘巨德们被培养和训练得样样都能，拿起板刷能画油画，拿起毛笔能画水墨，拿起刀子能刻板，拿起尺子能设计，还能上墙画壁画，给书画插图，还能设计动漫电影——他们衣钵传自老师，张光宇、张仃、庞薰琹，就是美术界的多面手。
但是，不要认为中央工艺美院只是消极地准备了一桌“满汉全席”，而对学生们没有正面的艺术理念和方法的积极灌输与训练。
刘巨德认为，作为一个画家，他从老师那儿获得的终生受益的教诲有：
一、对线的强调。刘巨德反复同研究生讲，“线描是我院各专业的看家本领。”把线放在绘画艺术的本体位置之上，用线造型，并形成用线造型的思维习惯，把用线造型当成激发潜在美感和造型能力的基本方法，甚至是唯一方法。西画习惯以明暗光影的实体观念画对象，中国画家完全不一样，是从线组成的虚空的流动去画对象，线是气之所聚，有流动就有韵，所以不仅有虚空，还有节奏。无论什么对象，是人还是物，先从平面虚空抽象地去看，不作分别，构成对象的都是虚空的线的流动，他（或它）都是线的气韵和虚像。这涉及到对“真”的理解。西画从明暗光影，把“真”看成“实”，所以有“真实”；中国画从虚空的运动，把“真”看成“气韵”，所以有“生动”，生动即真。线是尚虚的，尚气的，尚韵的，尚动的。因此，刘巨德一生都在用线造型，一生都在锤炼画线的功夫，不管拿什么工具，油画的板刷，刻纸的刀片，铅笔或木炭条，毛笔，都可以操起即画，画出浑沌圆融环转的各种线条。
他现在带研究生，第一堂课就讲线，可能同学们一时还难以理解，尤其从西画过来的，但不要紧，刘巨德会一次一次地示范，叫学生们如何把课堂上的模特“虚空”掉，抽象出线，然后如何让线分出主次和随辅，如何让线随着气运动，如何去用身体感觉毛笔和宣纸接触时那种如抚摸婴儿肌体一样令人欣喜的微妙感觉，他告诉学生，“任何有光影、明暗、体积的对象，都可以虚化成一种线的运动，并把所有的特征化进去。”
有趣的是，刘巨德的线，既非达·芬奇、米开朗琪罗、安格尔、罗丹、梵·高、毕加索、马蒂斯、米罗、达利等西方绘画大师的线，也非顾恺之、陆探微、李思训、吴道子、李公麟、赵孟頫、唐寅、徐渭、石涛、八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等中国画大师的线。他的线没有书法性，所以既无“高古游丝”般飘逸，也无“千年枯藤”般苍劲，更无“生死刚正”的金石味；但也明显不同于西画之线，因为他用长锋的中国毛笔，线的变化明显多于西画之线；又因为蘸水墨在宣纸上运行，其速度之疾徐、力量之轻重，又同西画线条的轨迹特征大异其趣。更何况，他的线条还有浓淡粗细枯润的变化。我们只能说，刘巨德所理解的线，是非中非西又中又西的，这恰好符合他的“浑沌”理论，即不作分别。从他执笔作画的身体姿态，我们或许能够理解这一点：他作画的姿态更像一个西画家，宣纸像画布一样钉在画板上，与地面垂直。他坐在椅子上，右手像拿油画笔一样，拿一根一米长的中国长锋毛笔，蘸足墨水，伸臂向前，与垂直于地面的纸面正好成90°角，在两米直径的范围内，他不用移动身体，而直接抡出各种长长短短的线。他的这个身体姿式，好像古代的骑士。我想，这种作画的经验，恐怕古今中外不会有第二个画家了吧？因此，刘巨德的线条，在看似无个性中，反而呈现出辨识度极高的个性，因为，他的这个握笔行笔的身体姿态，是独门功夫，江湖上无人能练。所有的中国书画家执的都是短笔，三指搦于管腰，垂直点厾，能悬腕已是其极，直径不出一臂，也就是半米，所以，如用执兵器比喻，他们都只是持匕。而刘巨德，是五指抓笔，掌心抵笔，直戳向前，直径两米，他这是真正的使笔如枪，是长枪大戟的玩法。观唐代墓室壁画，那些动辄长达两三米的长线，恐怕也是用这样的长枪笔法抡出来的。
二、对装饰的全新阐释的理解。刘巨德说：“我們学院有一个老传统，就是装饰艺术的文脉，对我影响很大。我的老师庞薰琹先生，上个世纪30年代中国美术界决澜社的创始人之一，他曾说过：装，藏也。即看不见的真理，它藏在里面，特指宇宙之道，你是看不见的，它是中国人一直追寻、敬畏和体验的。饰，文采也。在古代，饰和拭通用，都是擦干净的意思。擦掉你心灵上的锈蚀和污垢，心灵明亮，你才能接收到宇宙的光芒。所以，装饰与中国画论讲的澄怀观道是一个道理，同一个境界，澄怀观道是装饰的最好注释。”“很多人误读、误解装饰艺术，甚至认为这是个贬义词，或形式主义的代名词。其实装饰艺术是对中国乃至东方传统艺术精神的总称。”“因为误解它，就小看它，就不重视它，就会错怪它，就像错怪真理一样。也有人把装饰理解成一种形式语言。语言属形而下，语言的背后，澄怀观道是形而上，装饰属形而上，真正的艺术生长于形而上世界。”“其实，装饰艺术是东方现代艺术之母，贵在替天行道。不懂装饰艺术，难以进入艺术永恒的精神世界中。”
刘巨德关于装饰和装饰艺术的这番话，真是大做翻案文章，可以视为装饰艺术的宣言书。
装是藏，饰是采，也是拭。装饰合为一个复合词，意思非常深刻和丰富。把某件东西装起来，实际上就是藏起来；装藏和隐藏不一样，是隆重地、有仪式感和形式感地藏起来，所以这装的外表，就要有文采，要擦试干净亮堂，这就是饰。什么东西或事物值得这样去“装饰”呢？这样隆重而有文采地去“藏”一件东西，岂不是同“藏”的本意和目的相反，有“谩藏诲盗”或“欲盖弥彰”的意思嘛！对，就是这样子的，因为要“装饰”的不是什么见不得人的坏家伙、丑东西，而是大美、至善的道与真。装饰艺术的本意，一是为了隆重其事，二是为了让人们更加关注其事，三是为了道与真本身更光明更干净更亮堂更美丽更辉煌，所以，装饰一词，内含敬畏，外呈隆重。装饰艺术，顾名思义，当然就是敬畏隆重道与真的美的艺术了。我们难道要对这样敬畏和隆重道与真的美的艺术表示鄙夷吗？历史上，人类文明史上，大凡昌盛之世，礼仪之邦，装饰艺术都大行其道；反之，衰落之世，野蛮之邦，装饰艺术或打入冷宫，或遭受荼毒。庞薰琹先生打成右派的二十年里，恰好是装饰艺术在中国遭受厄运之时，就证明了这一点。
“光华学派”或“清华学派”，作为一个美术学派，其60年传承中一个显著的特点，就是“装饰风格”。张光宇、庞薰琹、祝大年、张仃，是这一学派的奠基者。在写实主义一统天下的年代，他们的艺术被批为“形式主义”、“唯美主义”、“毕加索加城隍庙”。
其实，按照“装饰”的语词本义，是要为了更好地彰显真理，让真理更直观更鲜亮更透明地呈现出来，所谓“形式感”，在这里就是内容本身，因为真理被简约化了，去芜存菁，一切不必要的杂质一旦涤除，真理本身就会形式感十足地呈现出来，因为她只是保留了最本质的结构，真理的最本质的结构一定是唯美的，和谐的，简约的，形式感十足的。所谓“饰”，也就是文采和擦拭，不是画蛇添足的繁文缛节，而是把“装藏”的真理隆重地表达出来，让人们对她充满敬畏和爱戴，心中一片澄明与欢欣。
自从三万年前人类有了原始艺术，一直到今天的当代艺术，难道艺术史不就是这样来揭示真理的本质结构，并做最美的呈现吗？
所以，刘巨德才说：“装饰属形而上，真正的艺术生长于形而上世界。”“不懂装饰艺术，难以进入艺术永恒的精神世界中。”
从进入中央工艺美院那一天起，刘巨德就在努力理解“装饰”和“装饰艺术”的深刻含义，他也曾说过，中央工艺美院在中国是另一个“艺术星球”。现在，他的艺术，已经属于这个装饰艺术文脉，而他，也荣幸地成为了这个特别的“艺术星球”的居民。
五、浑沌
采访刘巨德的记者问他最像哪种动物，骆驼？牛？羊？刘巨德出人意表地说：“一把土。”
土，没有形状，又可以抟成各种形状。据说人、牛、猪、羊，都是女娲抟土所造。人又抟土造器，造各种形态的雕塑。
按中国五行学说，土居中央，中央之帝为浑沌。浑沌待人厚道善良，但囫囫囵囵没有七窍。他有两个邻居，南海之帝倏和北海之帝忽。两个冒失鬼觉得人皆有七窍，眼可视，耳可闻，鼻可呼息，口能言能食，还有管排泄和性欲的，有七窍才有感觉，有感觉才有幸福。于是为了浑沌的幸福，倏和忽决定给浑沌开七窍。每天一窍，七天七窍成而浑沌却死翘翘了！
庄子讲这个寓言是带着快感的，刘巨德听了却很伤感。他决定为浑沌招魂，用艺术。
首先，他认为“浑沌是不可改造的。”艺术之所以可贵，就是艺术顺应和成全所有人的天性和志趣，绝不强求一律。批评家和观众不可以一个标准要求艺术家和艺术品，艺术家自己也切记不可以别人的眼睛看世界，遮蔽自我的纯真。“我之为我，自有我在。”
其次，“浑沌呈内直觉。”什么是内直觉？就是关闭导向五色、五音、五味、五能等现象界的感官窗口，不要让现象界的庞杂纷乱扰乱心智，破坏了最自然之道的本质体认。超越现象界，用心灵的内直觉去认识世界的理、法、道、真。
第三，“浑沌无分别。”“浑”就是整体无分别，“沌”就是圆环无极，无始无终。浑沌强调整体思维，追求无差别的“无朕”境界，对事物不强起分别心，不用人为的概念和范畴去切割本来联系为一体的整体，看世间万物总是看它们的同一性和内在联系，同气相求，同气相应，同气共存。老子所言“大象无形，大音希声”，庄子所说“与天地相侔，万物齐一”，谢赫所倡“气韵生动”，都是从浑沌一气来立论的。
第四，“混沌至善”。浑沌顺其自然，无为而无不为，有大美而不言，保持自然的生命本性，宽容，博爱，平等，不妄作。
关于“浑沌”的这四个特性，刘巨德写有《走向未知的美神》专文论述，文章收入湖南美术出版社《清华大学美术学院绘画系教师个案研究·刘巨德》。
熟识刘巨德的人都知道，他这个人就比较“浑沌”。不仅长得浑沌，性格气质也浑沌。
他的画也浑沌，图底关系不太明确，意义含混，情感朦朧，光影迷离，线条圆融，形象丰满，构图饱和。不可否认，他对圆乎乎的、胖嘟嘟的，土浑浑的形象，无论是人还是物，有着自己审美上的强烈偏爱，这可能也是出于他对浑沌的理解和追求吧。包括他对毛笔、水墨、宣纸这些中国画工具材料的偏好，我认为也是他的浑沌观的工具性表达。因为在世界上所有的绘画工具和材料中，中国毛笔因其长锋、水墨因其含混、宣纸因其氤氲，而成为极难驾驭的柔性工具材料。它们对抗所有清晰、明确、精准的刚性指挥，总是自由地“逸”出常规和理性，所以，中国水墨画的最高境界，不是“神”，更不是“能”，而是“逸”。他对黑色和灰色的偏爱，也是这样。这样的工具，这样的材料，这样的色相，合到一起，以水融之，以水运之，以水化之，就是老子所说的“玄之又玄”，也是老子所说的“恍惚”：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”尚水尚玄尚逸的“恍惚”之境，就是浑沌的另一种表述。刘巨德迷恋于其中，游于无朕，他甚至把大写意的水墨画法用于他的油画。他非常自豪地宣称，中国的哲学智慧所灌溉的中华民族的审美心灵，是可以受之无尽的文化滋养。一个艺术家应该经常“回到永恒的源头”，回到永不过时的“文化的故土”。确实，“文化故土”给他提供的浑沌智慧，给了他跳向玄默深渊的勇气。
浑沌之所以为浑沌，就在于一团元气包孕未开，故而天真存焉。清代桐城派领袖姚鼐说泰山所以称雄五岳，就在其元气浑融未凿，所以泰山绝不以巧示人。他实际上是在宣扬他的古文理论。从泰山采气，以壮其文。
刘巨德也主张画家要采气，“采自然之气，采古贤之气，采大师之气，以养我手气、心气，时间长了，自己就有了胆气，敢跳向深渊，在深渊里遇见了自己一团浑沌的气。”
采自然之气，刘巨德偏好北方，黄土高原，蒙古草原，有满满的土浑浑的元气，包孕未凿，一片天真。
采古贤之气，刘巨德偏爱霍去病墓石雕群，米开朗琪罗，八大山人。特别是霍墓石雕，“在浑沌中雷霆万钧之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽，全然与天地相连，”“无名工匠天马行空，神与物游，在荒野乱石中，利用天然的石头形态，稍加雕刻而成。一切惚兮，恍兮，其中有人，有物，有情，有神，却无解剖结构表现之显现，圆雕、浮雕、线刻浑然为一。”
刘巨德对浑沌四特性的总结，有点像夫子自道，其实说的是他自己和他的艺术主张。
浑沌不可改造，尊重自己的天性，禀赋，血气，从不跟风。他对老师庞薰琹、吴冠中、祝大年、张仃非常尊敬，也从他们那儿学到许多，但“我自收我肺腑，我自揭我须眉。”对艺术潮流也能做到“八风吹不动”，我自做我的“天边月”。甘于寂寞以求真。也从不要求学生学他，似他，在教学中尊重、启发每一个学生的个性。
做画，写生，都非常强调内直觉，以神遇，不以目视。他那些家乡故土的作品，能超越写生而直抵某种浩渺的宇宙情怀，就是他的内直觉在观察那些土豆、向日葵的时候，已经洞穿童年的故土，而引向子宫的故土、文化的故土和宇宙的故土，所以才能拥有如此浩大深邃的意境，直击每个人心灵深处的秘府。包括那条著名的《鱼》，如果不是在观察、写生、创作时依靠和发挥内直觉，又怎么能够超越一幅单纯的静物画而发人无限之思呢？我们看到刘巨德的画，总觉得在眼前的这个视象之外，还有许多诗思把我们的心灵引向远方，大概就是这个道理。他用内直觉把我们从现象界牵到浑沌世界，意义含藏不尽。
浑沌无分别，在刘巨德这里，首先表现为风景、人物、静物、花鸟无分别，油画、水墨、雕塑、线描无分别，随心所欲，随感而兴，随缘即作，看山如看人，看人如看花，看花如看影，看影如看光，看光如看气。宇宙万物一气耳，气韵生动，这就是一个艺术家心目中万物的统一性。他画水墨如画油彩（《向日葵》），画油彩如画水墨（《优思鸟》）；画土豆如画人（《家乡土》），画人如画土豆（《女人体》）；画小草如画世界（《原上草》），画世界如画小草（《黑白相知》）。在《生命之光》里，人、鸟、花、叶已全无分别，只是生命之歌的一个音符，一节旋律。
对于刘巨德来说，“浑沌至善”并不是一个世俗层面的道德命题，而是指在自由极至的艺术至高境界里，美与真相通所获得的大解放，唯其大解放，才能顺其自然，宽容博爱。落实在艺术创作中，就是跟着感觉走，一笔生万笔，起于所起，行于所行，止于至善。看刘巨德作画，真有这种妙感通贯全身。不管多大的画，哪怕是丈二，哪怕是一壁墙，他都是从不起稿，只追随胸中勃勃生意，一笔落纸，笔笔赴之，主线，结构线，辅线，随线，在他笔下反转流动，节奏，动势，体量，都从线条“流”出来。他站在一米开外，手握一米长的特制毛笔，像金庸笔下的武侠高手，凌波微步，用他教学生示范时的话说，“你是走在湖面的水上，用脚轻轻踩着水，做着气功走，松、静、自然。轻轻的，平静的，抚摸式的，与神对话般的，舒服的，惊喜的……任何有光影、明暗、体积的对象，都可以虚化成一种线的运动。”
刘巨德作画的过程，其实是一个意识流的过程。对象早已装进了他的“心范”，这个“心范”是柔软的，活泼泼的，“所有生命的光、生命的色、生命的形、生命的气流进‘心范’的时候，‘心范’就会把纷杂的对象整合出一种诗意的意识流，铸成艺术。” 这时候，用笔就像长江后浪推前浪，如水就下，如焰就上。这种状态，就像毕加索说的：“不是我要画画，而是画让我画。”美就在这种忘我意识流的状态中顺其自然而产生。而这，就是刘巨德所理解的“浑沌至善”。实际上，这是一个关于艺术，关于自由，关于人和宇宙的终极目的的终极命题了。
有客问刘巨德：“中国画，最本质的精神是？”
刘巨德答：“就是澄怀观道、悟道、敬畏道、殉道。真正艺术的背后和最后都是天理和人性的最深处。至于每个艺术家的艺术语言风格，是澄怀观道以后，自己自然而然长出来的，千差万别，不需要人为去谋划和设计。艺术需要自由地生长，像草一样没有疆界，根在地下默默地疯狂蔓延。”
（完）
（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员）
作者：王鲁湘