今天小编为大家推荐《聋人题材电影文化意义论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：电影《胜利人生》是聋人运动题材电影，影片通过主人公马特哈米尔的故事告诉人们在生活中深处困境要勇于面对，人们应该坚信可以将自己的弱点转化为优势。这个真理适用于所有努力向上的人们；另一方面，影片随处揭示着聋人社团与社会的关系，启示人们尤其是广大“听人”应该更多地关注那些“不同”“弱势”的群体，而聋人等特殊群体更要通过自己的努力，融入大社会环境。
聋人题材电影文化意义论文 篇1：
二十年来中国电影关于残障人的叙事实践
摘要：近二十年来，中国电影出现了相当一部分走入残障人内心世界，以反映残障人生活状态为题材，以残障人为主人公或主要配角的影片，这些影片叙事模式基本采用了“单亲家庭+残障孩子”的苦难模式或“身残志坚，终成大器”的励志模式；叙事基调趋于理想化；叙事技巧多用半纪实的现实主义叙事策略；叙事立场多以健全人视角出发，审视残障人生存处境；叙事深度上普遍不足。本文考察这些影片在残障人叙事中所采取的实践手法，辨析出残疾人影片叙事实践背后的文化内涵并对此进行思考。
关键词：残障；叙事；电影
回顾百年光影，涉及到残障人的影视作品不可谓不多①，但多数作品中的残障人只是浮光掠影，一闪而过，对他们真正关注的不多。本文所指的中国电影，不是那些在影片中出现残障人形象的作品，而是走入残障人内心，贴近残障人生活，以正面视角来反映、关注残障人生活的电影作品，或者说，是以残障人为主角或主要配角的影片。从这个角度来说，影片数量相当稀缺，除1925年的《盲孤女》②以及1977年台湾电影《汪洋中的一条船》③外，其余主要作品多集中在近20年左右，主要有：1992年谢晋导演的《启明星》（智障），1995年黄健中导演的《中国妈妈》（哑），1997年陈国星导演的《黑眼睛》（盲人），1999年孙周导演的《漂亮妈妈》（聋哑），2000年宁敬武导演的《无声的河》（聋哑），2009年薛晓璐导演的《海洋天堂》（孤独症）等。2012年，陈苗导演继续关注自闭症群体，拍出了《星星的孩子》，该片目前尚未公开上映。本文主要以《启明星》、《漂亮妈妈》、《无声的河》和《海洋天堂》等作品为例进行分析，下面介绍一下这些作品的具体情况。
《启明星》发行于1992年，是著名导演谢晋的作品，编剧航鹰，故事讲述的是癌症晚期的父亲谢长庚十分担心弱智儿子晨晨今后的命运，绝望中欲同儿子一起结束生命。在街道办事处的干事石铁的救助下，谢长庚住进医院，晨晨被送进了启明星学校。在学校里，晨晨的智力得到了提高。不久，谢病情恶化，晨晨把在校得到的奖励“启明星”送给爸爸，谢握着“启明星”平静地离开了人世。
《漂亮妈妈》发行于1999年，导演孙周。讲述的是年轻妈妈孙丽英带着聋哑儿子郑大艰难生活，一心想让郑大学会说话，和正常孩子一起上学，却频招挫折的故事。《无声的河》发行于2000年，导演和编剧均为宁敬武。电影描写了一群聋哑学校学生帮助他们年轻失意的实习老师，一个正常人走出人生阴影，找回自信的故事，表达了正常人与残疾人的平等主题。《海洋天堂》发行于2010年，讲述李连杰饰演的父亲与患有自闭症的儿子相依为命，在被查出身患绝症后，父亲竭尽所能为儿子寻找一个值得托付的家，却历尽波折的故事。
在这些影片中，出现了诸多相似的叙事手法，诸如叙事模式基本采用了“单亲家庭+残障孩子”的苦难模式或“身残志坚，终成大器”的励志模式；叙事基调趋于理想化；叙事技巧多用半纪实的现实主义叙事策略；叙事立场多以健全人视角出发，审视残障人生存处境，另外在叙事深度上普遍不足。
一、叙事模式：苦难，或励志
1.叙事模式一：“单亲家庭+残障孩子”的苦难模式
稍微考察一下残障人影片就会发现，绝大多数影片在人物设计上都选择了无障碍的父母和有障碍的子女这一模式，通过子女的残障身份来反衬出父母的无私付出，增强影片的感染力，并且家庭模式多半设计为单亲家庭，呈现出一对一的父子模式或母子模式。
《启明星》和《海洋天堂》中均出现了一个病重的生命危在旦夕的父亲形象，极其相似地采用了一个生病的生命危在旦夕的父亲形象，与父爱构成鲜明对比的是母亲的缺席。《漂亮妈妈》中，父子关系被替换成了母子关系，巩俐主演的孙丽英和她患有听觉障碍的儿子郑大，同样缺席的是已经离异并另外成立了新家的父亲。导演和编剧们不约而同地选择了“单亲家庭+身体残障子女”这样的悲惨模式来进行影片叙事，从另一个层面也能反映出主流社会对残障人士的看法：他们的出生是不幸的，既是个人的不幸，也是家庭、社會的不幸。《无声的河》虽不是亲子模式，却可以看出这一模式的衍生。家庭场景被置换成了学校场景，亲子模式被置换成了师生模式。通过以“单亲家庭+残障孩子”这种加倍不幸的模式组合，这些影片无一例外地以“催泪”为导向，试图唤起观众的同情感、怜悯感，这也构成了许多残疾人影片的叙事基调和价值取向。
残障者的“子女”身份，而非“父母”身份某种意义显示了社会无意识层面的定性：他们是弱小的，需要帮助和救护的孩子；在某种程度上，他们是父母乃至社会的累赘。正是基于这样的思维，中国电影凡是涉及到亲子模式的残障人形象鲜有自立、自足的描写，亲子关系表现为操控与被操控的关系。相比较而言，美国的《雨人》《阿甘正传》《钢琴师》《我是山姆》等片中的残障者都是成年人，影片并未刻意凸显残障者需要救助的过程，而是表现了他们自身的价值，特别《我是山姆》中，残障人以父亲形象出现，尽管抚养能力受到社会质疑，却通过诸多努力使社会最终认可他的价值。法国影片《第八日》中，智障人和健全人的生活价值甚至出现了颠倒，开心快乐的智障人与有钱但不开心的健全人以对立的组合出现。当然中西影片的差异背后有东西方文化差异的因素，但就残障人本身而言，在中国社会与家庭内部处于被动、压抑的角色状态却是不争的事实。
值得注意的是，近20年来以“妈妈”进行命名的片子就有4部，都写了妈妈如何含辛茹苦培养教育家有残疾的孩子，这4部片子分别是：张元导演的处女作《妈妈》，讲述被丈夫抛弃的年轻母亲梁丹独立抚养患癫痫性痉挛而脑残疾的儿子冬冬，试图用各种方法唤醒儿子的记忆。孙周导演的《漂亮妈妈》，由巩俐等人主演，讲述了一个单亲家庭的母亲想把听力弱的儿子送进学校的故事。黄健中导演的《中国妈妈》讲述女工王秀琴在儿子耿辉9岁那年忽然发现儿子的听力出了问题，治疗后丧失了听力，在老医生的帮助以及自身努力下，最终将爱子培养成一名成功的记者的故事。此外还有周勇导演的《网络妈妈》。这些不约而同的命名与思路一方面可以反映出中国电影对于残障人关注的努力，另一方面，更主要的，却显示出创作者们介入这一题材思路的狭隘与单一。
2012年陈苗导演即将推出的《星星的孩子》同样是以自闭症为题材的影片，同样采用了亲子模式的描述。根据编剧绕晖的叙述，最初导演找他想做一个自闭症的故事，后来他们的注意力转移到了母亲本身的心理变化④，由此走上了残障人影片叙事的套路，不得不令人叹息。这样一种叙事模式似乎成为残障人题材不可回避的鸿沟，甚至延续到了电视剧领域，在2012年新开播的22集电视剧《花开有声》中，这一熟悉的模式又出现了，故事讲述的是年轻的阿桃刚死了丈夫，独子通州在学校运动会上为救一个小同学摔断了腿，阿桃在携子看病的过程中收养了另外三个残疾孩子，有此展开了故事的叙述。
诚然，残障孩子的出生很容易给一个家庭带来毁灭性的打击，编剧们的设计也并不是空缺来风，而有其一定的现实凭据。但几乎在所有的残疾人题材影片中都用了这样的模式组合，就不能不让人思考背后的因素。我们对于残障人家庭的了解有多少，是不是过于单调和模式化了呢？
2.叙事模式二：“身残志坚，终成大器”的励志模式
反映残障人生活的影片另一常见模式就是“身残志坚，终成大器”的励志模式。这一模式多选用生活中卓有成效的残障人对象为实例，还原他们走向成功的经历，带有明显的精英文化启蒙色彩。
主要的影片有：台湾导演李行的《汪洋中的一条船》，以台湾杰出肢残青年郑丰喜为原型创作，叙述了郑丰喜从一个天生不能行走的残疾人通过奋斗成为一名大学生，最后成为一名对社会有所贡献的中学老师的经历。这个曾经在台湾家喻户晓的真实故事，自上个世纪60年代中期出版后，便在台湾文化界掀起一股热潮。
以残疾人运动员平亚丽为原型的《黑眼睛》，1984年，平亚丽在残奥会盲人跳远B2级的比赛中获得金牌，这是我国在残奥会上取得的第一枚金牌。影片讲述盲女丁丽华偶然被体校教练选中，成为一名残疾运动员，努力拼搏，终于在奥运会上为祖国夺得了第一枚金牌的故事。
根据张海迪经历改编的《我的少女时代》，故事講述了残疾少女方丹与好友黎江的纯真情感，以及教书育人，为乡亲们治病的故事。本片由张海迪亲自编剧并撰写主题曲。
反映肢残少女的《隐形的翅膀》，影片根据三位残疾模范青年的真实事迹改编，讲述了一位双臂高位截肢的残疾少女与命运顽强抗争的故事。这部影片参加演出的约有30多位来自全国各地的残疾游泳运动员。其中有在残奥会上共夺得5枚游泳金牌、打破3项世界纪录的何军权；还有在世界残疾人游泳锦标赛上共获得6枚金牌的游泳冠军江福英。被国家广播电影电视总局定为重点推荐影片，并被奥组委确定为“奥林匹克国际体育电影节”开幕影片。
2006年徐松子导演和编剧的《舟舟》根据具有传奇色彩的指挥家舟舟的成长经历改编。影片定性为“献给为抚养残疾人付出艰辛代价的父母”的作品，舟舟本人在影片中担当男一号，本色出演成年舟舟。
香港影片《12秒58》讲述患有黄疸病、弱听与痉挛症的残疾运动员苏桦伟从一个站立都有困难的伤残人士成长为可以在田径场上奔跑的运动员，并在2000年残奥会上以12秒58夺取了100米冠军的故事。
模式的单一化，情节的雷同化构成了残障人题材影视作品的硬伤，以至于观众一看到类似题材的时候，便有了充分的心理预期，从而降低了观影热情。这也正是关于残障人影片之所以频频获奖，但在观众中却很难引起反响的原因。可以说，我们电影关于残障人的认识形成了两个极端：一个是过于渲染悲痛和苦难，另一个则是过于乐观，集中宣传事业上取得成效的少数残障人。独独缺少了数量最多、群体最广的普通残障人的生活场景以及他们的所思所想，能客观反映这些残障人真实生活的影片。
值得欣慰的是，近几年，残障人叙事模式出现了一些新的尝试，如：2008年吴祖云执导的电影《绽放》，并非在讲述残疾人自己的奋斗故事，而是讲述了健全人与残疾人剧团、与残疾朋友之间相互帮助、相互关心的故事，故事全篇以帮残助残为主题，以健全人与残疾人的和谐共进、励志奋发为主线，是“2008中国残疾人奥运会”的献礼影片。同年发行的周勇导演的《网络妈妈》根据江西真实人物“十年十大杰出母亲”——刘焕荣 （片中改名为刘学萍）事迹改编，讲述花季少女刘学萍遭遇不幸，双手残废后学会了用仅存的一根手指上网，帮助不少迷恋网络荒废学业的孩子重返课堂的故事。但这些影片依旧存在质量不高、叙事老化、社会影响不大的缺陷。
二、理想化的叙事基调与半纪实的叙事手法
无论是何种模式的残障人影片，都存在一个共同的基调，那就是讴歌现象明显，理想化色彩浓重。不管影片如何愁云惨雾地写到了现实的苦难，残障主人公总有贵人相助，从而迎来影片的光明结尾。
《启明星》和《海洋天堂》都讲述了一个因为残障孩子遭受挫败，乃至对生活绝望的父亲，但是在相关人士的帮助下，父亲们最终欣慰地离开了人世。《漂亮妈妈》里的孙丽英为孩子入学的事情尽管困顿无比，却依然拥有美好的希望。《无声的河》导演宁敬武追求“诗化”的境界，构筑了一部白日梦似的残障人叙事。
理想化基调的重要体现是角色设计上求助于精神导师的出现。不管这类残疾人影片如何致力表现悲惨的生活现实，他们几乎无一例外的拥有为数不多的但绝不会缺席的社会支持。总有一个人像精神导师一样引领他们前行，《启明星》和《无声的河》中的老师，《漂亮妈妈》中的方老师，《海洋天堂》中的玲玲，他们俨然取代现有的社会体制，成为残障人最有依靠的力量。这些人仿佛黑暗中的一缕幽光，尽管并不耀眼，却总能给片中人物指出光明，带来希望。这也正是中国电影关于残障人叙事的理想化基调下的产物。当导演在现实世界上无法寻找到一个比较完美的解决之道的时候，只能设置这些“理想导师”，以拯救者、救赎者的形象现身，为影片带来一些亮色。
叙事手法上，这些影片都采用了现实主义表现的手法，并且都采用了半纪实的叙事策略。谢晋导演身为智障孩子的父亲，幼吾幼以及人之幼，拍出了这部大爱之作奉献给残障群体，不可谓是残障群体的一大幸事。许多影片选择了生活中真实的残障人出演，为的就是达到“真实”的艺术目的。《启明星》用的是弱智学校的孩子，《漂亮妈妈》中大福的扮演者本身就是聋哑人。《无声的河》中的中学生们都由真实的聋哑孩子扮演，并且用字幕“翻译”聋哑学生的手语，使观众不知不觉地融入他们的世界，体验到他们的喜怒哀乐，这都说明导演试图真实地还原残障人的生活场景，赋予影片一种“纪实”的风格。《海洋天堂》导演薛晓路10多年来在自闭症学校“星星雨”担任义工的亲身体验使她萌生了为孤独症孩子拍摄电影的想法，尽管用的是明星演出，但文章为了揣摩角色进入特殊学校长期学习，积累了相当丰富的经验。
如前所叙，励志类的影片打出的噱头多是“根据真人事迹改编”，这一意图也正体现出导演追求纪实风格的努力。
三、叙事立场：健全人视角下的苍白主体
不得不遗憾指出的就是，到目前为止，中国影片中的残障人士依旧流于“符号化”，他们很多作为某种苦难的象征而出现，并未能真正成为影片着力表现的主体，人物形象也未能推动故事进展的核心动力，人物过于苍白，也就导致这些形象无法真正赢得观众认同，走进他们内心深处。许多电影中的残障人只是作为故事的背景的道具出现，见证主人公的苦难。无论《启明星》中的孩子，还是《漂亮妈妈》中的聋哑儿，《无声的河》中的聋哑学生，《海洋天堂》中的大福，尽管与其他出现残障人形象的影片如《米香》《孔雀》《阳光灿烂的日子》等比较起来叙事比重大量增加了，但叙事者的视角和基本立场却是健全人的，残障人留给观众的只是一个背影，自身并未占据叙事的核心位置。在为数不多的涉及残疾人的文艺作品中，几乎无一例外的采取了“健全人”立场，以健全人的视角关照，价值判断以维护健全人的利益牺牲残疾人的利益为主。就《漂亮妈妈》而言，残障人本身并未成为思考的对象，影片着力表现的妈妈乃是一个健全人，与其说是写残疾人的影片，倒不如说是写了一部健全人为了残疾人如何含辛茹苦如何艰难生存的影片。其价值立场依旧是健全人的。即使是《海洋天堂》这样一部半公益的影片中，所描述的对象依旧是为了残疾人四处奔走的父亲形象，讴歌的依旧是残疾人背后的群落以及他们为之承受的苦难。
除了残障人士缺乏生动的描述，就连健全人，特别是片中出现的父母亲，也都被简单地符号化了。《启明星》中的爸爸和《海洋天堂》中的爸爸如出一辙，都是慈父形象，为了临终前安排好孩子的生活，费尽周折，最后含笑西去。从某种程度上，他们具有中国社会传统女性被颂扬的美德：隐忍耐劳，任劳任怨。《漂亮妈妈》中的母亲孙丽英这一角色把一个东方女性的形象诠释到了极点，身负苦难而不怨天尤人。孙丽英两次提到了“要是他爸爸在就好了”、“你要是男人就好了”，这部片子中女性的独立只是被逼向一步步的境地，面对男人的离去，她无怨无悔，面对女友的帮助，她遗憾地发出了“你要是个男人就好了”这样的感慨。面对孙老师，她感慨“要是他爸爸在就好了”，在她的思想深处，她是个依赖男性的女人，甚至不乏愚昧。
诚然，苦难是存在的，讴歌也是必要的，但是几乎所有的与残疾人有关的作品，几乎无一例外的选取了这一立场，而忽视了残疾人自身的关照，是否也不够正常呢？胡克曾经这样尖锐地评论过《无声的河》中的实习老师形象：“不知是否是作者的本意他被设计得过于高高在上，总是以教育残疾人的面目出现，这种健全人的优越感让人看了不舒服。”⑤“《无》片实质上是一个意识到自己“正常人”身份的非聋人在讲述他所看到、理解到的聋人，完成他对聋人想象的建构。” ⑥残疾人的苦难展示呈现为不断被创建和修改的能指，一种不断讲述和被讲述的故事。在健全人对残障人的拯救过程中，謳歌了健全人的付出，从本质上来说，这些影片乃是主流立场的表达，而并非真正出自于残障人角度的体察。
四、叙事深度普遍不足
当然，这些现实主义影片中除了乐观理想的层面之外，也不乏残酷现实的渗透表现。《启明星》和《漂亮妈妈》中，都有身有残障的孩子被不懂事的孩子嘲笑取笑的细节，从某些方面反映了我国现代社会转型期人的价值理念的沦落。《漂亮妈妈》中孙丽英困顿的处境中引来了“富豪”的觊觎，影片中设置的贾老板形象是富裕起来的新一代中国人，他们有钱无德，用金钱衡量一切。但这些批判都是停留在道德的谴责，对于社会层面应有的批判，这几部影片都未能更深一层。无论是《启明星》中的谢长庚，《漂亮妈妈》中的孙丽英，还是《海洋天堂》中的爸爸，他们在遭受到人生不幸，生下残疾孩子的那一霎那开始，个人的人生悲剧便隆隆重重地拉开了大幕，他们无所依傍，只有个人隐忍地选择负重前行。与之相应的，是社会责任的缺失。很多影片让我们看到了一个对残疾群体缺失关照的社会现实。《漂亮妈妈》里那个背后的权威力量——吕丽萍所饰演的焦校长，始终高高在上地以拯救者的身份出现在银幕中，不管是求救的还是接受救助的，都出于个人的人道主义，背后的责任既无现实依据，也无思想筹备。国家层面的不作为增加了普通人的悲剧，这或许是《漂亮妈妈》带给我们的最令人警醒的思考。《海洋天堂》之所以震动人心，爸爸说出的话相当有分量：“孤儿院嫌他大，养老院又嫌他小”⑦，也耐人寻味。
这些本应着力表现和批判的题材，在中国电影中令人遗憾地被轻描淡写地带过了。当然原因是复杂的，特别是在中国现有的影片审查制度下，真正走向人物内心的尤其是负面因素的作品不可能问世。香港导演尔冬升在最新的一次采访中就直言不讳地指出：“在内地拍片，不是考虑我想拍什么，而是我能拍什么”，“我们就像是绑着双手拍电影，题材多方受限制，令合拍片都变得温驯，缺乏力度。”⑧想要表现出残疾人的真实心理状态和主体，就必须直面这些边缘人很有可能出现的心理问题和行为问题，探讨社会和国家层面可能为这一群体做出的制度建立的努力，而不是简单地把他们视为社会的负累和包袱，成为苦难隐喻的象征。
影片的理想化基调缺乏现实的支撑，经不起追问，使得影片建立在虚无飘渺的理想化状态基础上，缺乏根基。北京电影学院教授郑洞天批评《无声的河》时发出一连串的问题：“对于这些行将中学毕业走上社会又处在青春期的特殊孩子来说，他们对别人、对社会、对自己的未来不会没有比现在影片中复杂得多的考虑。对此，影片现在基本采用忽略政策，好像惟恐会冲掉那些为散文诗风格量身定做的笔触。而我们期待的比如薛天南没被美术学院录取后她还会做什么？比如要是安静女孩在新人舞蹈比赛上没有得到第一名，又会发生什么？尤其是在心中偶像中国第一哑探牺牲之后，张彻有没有重新设想自己的人生？在经历了一连串事情后，老师和学生之间难道还停留在彼此做好事的关系？”⑨然而这样的追问在影片中被忽视了。同样的，《启明星》中的谢晨晨长大以后，何处安生？他怎样实现自己的人生价值？《漂亮妈妈》中的孙丽英即使被迫接受了生活的现实，对儿子得出“你和别人不一样”的结论后，选择依旧让孩子考学进入正常学校读书。入学以后，又会怎样？孩子在一个健全儿童的群体中，他会不会受到更多的嘲弄、打击？《海洋天堂》中的大福会永远在海洋馆工作下去吗？一旦疾病或失业，他如何自处？这些影片是经不起这样的追问的。
另一个未能严肃对待的主题是健全人社会对残障人社会依旧存在的隐形歧视。《漂亮妈妈》中的孙丽英喊出“有你这样的孩子我能去哪？”这样悲怆的控诉，自然也不难理解她那个“总有一天，你会和别人一样的”的自欺欺人的希望，她依旧生活在一个虚幻的梦想中，灼尽自身的能量，牺牲了自己，也牺牲了孩子。当孩子说“我一定能考上”，“明年考不上后年再来”的时候，彻底放大了一個健全人社会对残障人社会的无知压迫。
事实上，残疾人文化有其自足存在，特别是聋人群体和自闭症群体，他们活在自己的圈内，形成一套独特的价值观。残疾人文化和健全人文化并存，并各自发展是最好的局面，然而健全人文化以其强大的文化霸权，侵蚀了残疾人文化的空间。在今天，残疾孩子究竟往哪里走？融合教育和隔离教育究竟孰优孰劣？这些特殊教育界依旧争论不休的话题，或许身为电影人，要求他们预先地超前地得出结论是某种苛求。无论如何，残疾孩子的生存现状举步维艰，需要全社会的关注与付出，这是个不争的事实。总体来说，这些与残障人有关的电影反映出一定的社会现实，但它们在某种程度上掩盖了残障人生活的真实场景，始终唤醒不了公众对残障人的正确认知，也难以消除残障人和健全人之间巨大的社会鸿沟。当然，指望通过电影改变这一切，也许是徒劳的。但无论如何，电影作为大众文化的一个组成部门，应该承担起某种职责。
①如1925年《盲孤女》中的盲女，1934年《渔光曲》中的盲女，1937年《夜半歌声》中被毁容的宋丹萍，1957年《五更寒》中的刘拐子，1975年《海霞》中的残疾特务刘阿太，1977年《汪洋中的一条船》中的郑丰喜，1979《小城故事》中的哑女，1982年《城南旧事》中的疯女人，1983年《大桥下面》下肢瘫痪的萧云，1988年《春桃》中的残疾人李茂，1989年《悲情城市》中的哑巴文清，1991《边走边唱》中的盲童，1995年《阳光灿烂的日子》中的傻子，《赢家》中的伤残运动员，1997《黑眼睛》中的盲女，2000年《漂亮妈妈》中的失聪儿，2001《幸福时光》中的盲女，2006年《孔雀》中的智障哥哥，2008年《网络妈妈》中双手残废的刘学萍，2009年《海洋天堂》中的孤独症儿子，2010年《米香》中的智障儿子等等。
②1925年明星影片公司出品的《盲孤女》可能要算是中国电影史上第一部以残疾人为主角的影片，是一部黑白默片，由郑正秋和张石川共同编导。电影讲述丧父的孤女翠英生存处境恶劣，终日以泪洗面，不幸双目失明。历经磨难后在恋人帮助下请医生治好了眼睛的故事。
③《汪洋中的一条船》原是部长篇自传小说，叙述了郑丰喜从一个天生不能行走的残疾人通过奋斗成为一名大学生，最后成为一名对社会有所贡献的中学老师的经历。小说先后再版10次，在20世纪70年代及80年代这20多年时间里一直都被认为是台湾最具影响力的文化读物之一。郑丰喜也被评为“台湾十大青年”。1975年9月21日，郑丰喜因癌症与世长辞，年仅32岁。台湾乡土文艺电影大师李行导演将它改拍成电影，由秦汉与林凤娇主演，上映后催泪无数，造成空前的轰动。该片获得第十五届台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳编剧、最佳男主角、最佳摄影和演技优良特别奖（欧弟）6项大奖。
④王淳《〈星星的孩子〉观摩研讨会纪要》，《电影艺术》，2012年第2期。
⑤胡克《有益的探索——简评〈无声的河〉的编剧》，《当代电影》，2001年第3期。
⑥张锦《无声的河——聋人题材电影中的文化意义》，http：//bbs.eduol.cn/2011-8/23/22353923529.html。
⑦电影《海洋天堂》台词。
⑧尔冬升、罗卡《应变有道处变不惊——尔冬升访谈》，《电影艺术》，2012年第2期。
⑨郑洞天《无声的河》导演创作三题，《当代电影》，2001年第3期。
作者：景银辉
聋人题材电影文化意义论文 篇2：
聋人电影《胜利人生》的人文启示
摘 要：电影《胜利人生》是聋人运动题材电影，影片通过主人公马特哈米尔的故事告诉人们在生活中深处困境要勇于面对，人们应该坚信可以将自己的弱点转化为优势。这个真理适用于所有努力向上的人们；另一方面，影片随处揭示着聋人社团与社会的关系，启示人们尤其是广大“听人”应该更多地关注那些“不同”“弱势”的群体，而聋人等特殊群体更要通过自己的努力，融入大社会环境。
关键词：聋人社团 《胜利人生》 启示
一、引言
《胜利人生》（The Hammer）是一部聋人运动题材电影，影片讲述了美国失聪男孩马特·哈米尔（Matt Hamill）如何克服重重困难努力融入社会，最终取得成功的故事。这部影片贵在真实，影片充满了励志情节，而且正面宣扬了聋人社团文化。“你不比别人差。世界可以是残酷的，不管你是谁……但如果你想有一个机会，那么你就要停止为自己难过，卷起袖子，回去努力干！”摔跤冠军马特·哈米尔的祖父斯坦利麦考伊反复向他孙子传递这些信息。马特爷爷的话深深地镌刻在他的内心之中，成为他一生的座右铭，促使马特在其职业生涯和个人生活中取得巨大成功。影片中在数不胜数的摔跤练习和摔跤比赛中，马特真正的斗争是其内心的斗争，是内心中的自我斗争。而这句话就是“胜利人生”的主旨所在：马特·哈米尔的战斗是把人们通常认为的残疾变成一个独特的优势，将自己的耳聋变成人们认可的一种天赋，而不是缺陷。通过他的生活经历，这个让他获得胜利的秘密在这部传记电影中慢慢展现给观众。
从这部影片中展现的马特·哈米尔的一生中，本文尝试揭开电影的人文启示。一方面，马特的故事为我们改变自己的生活提供了指引，启示人们要勇于面对生活中的困境，坚信可以将自己的弱点转化为优势；另一方面，从聋人社团角度出发，影片表明了聋人社团与社会的关系，启示人们尤其是广大“听人”应该更多地关注那些特殊群体，同时聋人要通过自己的努力，融入社会大环境。
二、《胜利人生》中的胜利秘诀
一般认为，人类某一个感官的缺失通常会使其他感官特别灵敏，从而补偿其缺失的感官。这样的事情发生在任何形式的残疾或能力缺失上。那些失去了某一能力或天生就没有的人，其他的能力通常能发展到罕见的水平。其他感官或能力的提高或改善，通常是由“残疾”本身引发的。在影片《胜利人生》中，马特·哈米尔的故事所展现的不仅仅是一种缺陷的补偿，更多地向人们展示的是一种信念。
《胜利人生》揭示了残疾人超越自我的人生历程，揭示了把自己的弱点转化为优势，是超越任何自我身体限制的关键所在。面对困难和逆境，人们通常的反应是回避或者忽视，或者接受一些特殊待遇，而身处“劣势”为这些人提供了充足的理由。然而马特·哈米尔的人生经历告诉那些人，当让“劣势”成为一个实际的优势，才能真正发挥了自身全部潜能。人们不需要改变自己的所谓“劣势”或“残疾”，而是尝试去使用它。这就是马特爷爷希望他的孙子学习，并永远牢记不忘的。
一个人能给自己的孩子（或孙子）最好的礼物，就是教他们如何成为“最好的自己”，充分发挥他们的潜能。“无须对自己感到惭愧”“你和别人一样，不需要特殊对待”“你的与众不同，意味着你更加卓越”，以及坚持不懈、永不放弃等是马特·哈米尔的祖父一直用来引导马特的话语，让他不必感到耳聋是一种缺陷，或自己天生不如别人。通过祖父不断的提醒、帮助，马特参加正常孩子的体育活动，慢慢建立了自信。这是祖父给予他的一辈子的礼物。这个礼物不仅帮助马特实现了成为一名摔跤手的梦想，还帮助他把听力残疾变成了一个非常特殊的能力。要知道马特作为一名聋人所面临的各种各样的艰难是难以想象的。
然而，人们生活的社会并没有使这个过程变得简单，无论是我们自己企图改变自身弱点，或改变孩子的弱点。当某人有一定残疾，或哪怕稍有不同，人们往往只看到了這些“不同”“差异”带来的限制，而很少能看到它们给人们带来的积极的一面。马特摔跤过程中听不到裁判的哨声，也听不到教练在场下的呼喊声，以及课上老师的声音。结果，正是由于他听不到这些声音，他才能在摔跤过程中集中精力，隔绝一切外界的干扰，这成为他摔跤过程中一个强大的优势。这种“隔绝”使得他能全神贯注，不受任何干扰。不像其他选手，经常受到场地外的声音、欢呼或音乐所干扰，马特可以专心于摔跤对手，看清对手的每一个动作。这种独特的能力恰恰是因为他的失聪而获得的。也正是因为这个原因，他对人们的肢体语言的认知达到了一个常人难以企及的高度，这使得他能很快通过对手的肢体行为了解他们的下一个意图和动作，总是能很快捕捉到他们的漏洞，迅速击败他们。
通常人们会把那些“不同”“差异”看作是一种限制，并因此感到沮丧，而不是把它们看作是上帝赐予的一个礼物，因此而自豪且充分发挥它们的优势。同样，对待他人或孩子，通过改变看待他们自身“弱点”的看法，以更加积极的态度对待他们，就会帮助他们充分发挥那些“不同”“差异”所带来的潜力，而不是限制他们的成长。更进一步来说，每个人都要面对自己的挑战，可以说，每个人都有自己的弱点、“不同”或“残疾”，即便它们不是普遍意义上的残疾。同时这也意味着每个人都有潜力可开发，都有需要转变成优势的弱点。那些让你变得更好的事物，实际上是那些让你不一样的东西。如何使用那些让你与众不同的东西取决于你自己，相信自己就能让你通过这些不同发挥出意想不到的潜力。
三、《胜利人生》中聋人的社会融合
另外电影反映的一个重要问题是，社会中聋哑人或“不同于常人”的人的现实处境。《胜利人生》向观众展示了不同于常人的人，这里是一名聋人日常生活的点点滴滴。由于他们的情况，不一定都是医学上的“疾病”，他们从不同的角度感受世界。这些少数群体包括了那些具有不同感官能力的人，像聋人、盲人或有不同心理过程或心理感受的人，如自闭症、唐氏综合征的人；甚至那些有身体残疾或疾病的人，他们的生活环境不同于常规。
目前的社会经常将那些不同的人或有不同的情况的人们作为弱势群体，对这些群体的态度往往区别对待。残疾或差异儿童，甚至是成年人，经常把他们从正常人分离开来，送去“特殊需要”学校或学院，他们只能与其相同情况的人交流，经常被排除在“正常的世界”之外。《胜利人生》这部电影不止一次反映了这一情况，例如早期马特被送到一所特殊教育学校学习，后来唯一一所愿意平等接受他的大学是一所聋哑人学院。这种普遍的态度是源于一种潜意识的集体观念，认为残疾人自然方方面面的能力都不行，而这一切只是因为他们某个特定能力的缺失（或聋或盲等）。这是多么武断的看法。而这又是现实存在的，大多数这些“不同”的人自觉或不自觉地被排除在“正常”社会之外，有时甚至是被排除在自己的家庭之外，或是只能待在一个和自己有同样问题的人的小圈子活动。
以聋人的情况为例，即便他们没有被视为不如别人，也没有因不能做某些事情而剥夺机会，他们融入“正常”社会也并不是非常容易的。因此即便他们和其他人一样被接受，他们生活在无声世界的事实经常被忽视，而其他人往往忘记一些细节，使得聋人的融入变得非常困难。“听人”往往在平等看待聋人的情况下，会下意识地认为他们能够听到或获取声音信号。这种缺乏对聋人特殊需求的意识使聋人处于不利地位。因为不是每个人都经常与聋子生活在一起，公众往往会忘记一个聋哑人的特殊需求。这一情况也在电影中得到了清晰的描绘，马特因为不懂手语，也不会读教授的唇语，成绩一落千丈。然而校长不但没有意识到马特所面临的这个问题，反而仅仅因为他成绩不好就要开除他，丝毫没有考虑到他成绩不好的真正原因。马特甚至没有得到一次重新证明自己和学习手语的机会。他的情况被简单地看作普通孩子成绩不好，草草处理了事。同样的事情发生在他孩童时代的摔跤课上，他无法听到哨音，因此无法知道什么时候摔跤正式开始，这一点教练一开始也没有意识到。后来，他才明白马特需要视觉信号。然而事实上教练一开始就知道马特是失聪孩子，但是由于习惯性地缺乏对聋人等特殊群体的关注，导致教练一开始没有注意到这个训练中的细节。这种普遍的对聋人需求的意识缺乏，经常导致马特处于不利的状态下。一般而言，人们往往是潜意识里没有意识到聋人的这些特殊需求，因此，对于那些不同于普通人的人，他们很难真正享有完全对等的相同机会。即使理论上，他们给予了同样的机会，但实际上，往往是另外一回事。然而，正如馬特·哈米尔的故事所证明的那样，既然给予了聋人相同的机会，他们可以证明自己做的一样好，甚至更好。
问题的另一面是当这些人真的给予了同样的机会，但通常只是在一个孤立的环境中，像在一个小组中或一所特殊学校或大学中，他们分享，甚至生活的人与环境都没有太多变化。这一情况在电影中也得到了反映，马特哈米尔被送到聋哑人学院。他很快被大家接受，成为他们中的一员，每个人对他都很好，也对他非常理解。但是这种理解和认同只是限于聋这一他们所共有的特征。他们都是聋人，他们都使用手语。在这个安全的环境里，他们就是自己。在这个安全的环境、舒适的空间中，他们大部分人忘记了“外面的世界”。这里让他们感觉如同在家里一样：他们都非常受欢迎，与自己有相同情况的人在一起，也显得再“正常”不过。但实际上这样的环境容易导致他们失去争取“外部世界”真正平等的欲望。在一个狭小、安全的环境中，一个人往往会失去拼搏的动力，甚至失去奋斗的意识。这就是影片中克莉丝蒂试图让其他学生参与到聋人维权活动时所面临的挑战，因为很少有人支持她。她意识到有一个安全的地方，安全社区非常好，但她意识到外部社会需要对这个社团做出许多改变。这种意识在她的内心越来越强烈。
实现真正意义上的平等机会，以及真正实现每一个人融入社会，人们需要认识到相同机会下，每个人，无论是否“不同”于他人，他们都有能力做到，而且也要认识到“不同”人群的特殊需求。影片中展示了聋人融入“外面的世界”是他们实现自己梦想所必不可少的部分。这也是克莉丝蒂发起运动的目的所在：真正意义上的平等机会。从系统内部改变“外部社会”，这样就不再需要那些专为聋人提供的“受限的世界”——如聋人俱乐部和特殊学校，取而代之的是一个安全，热情的“外面世界”。克莉丝蒂的事业是为了争取在聋人社团的人人平等，促进聋人融入整个大社会。
克莉丝蒂没有得到来自她自己的人的支持，这都是因为他们彼此满足于现有的小聋人社团圈子，觉得没有必要争取他们的权利。但从长远来看，这将对这些社区和“安全的地方”产生消极影响。这些地方可以帮助聋人得到支持和理解，但它也可能成为一个温柔的陷阱，导致聋人与社会的进一步隔离、分离，与我们融合社会的初衷背道而驰。大学是大多数学生感觉最舒服的地方。在这里，他们觉得好像甚至不需要关心任何外部世界。然而，某种程度上，这也是一个陷阱，限制他们接触外界和获取的机会。马特则多亏了祖父，让他了解“听人”社会，他深刻地意识到克莉丝蒂发起运动的重要性，从自己的经历和感受中深刻地体会到克莉丝蒂的话是多么的正确。如果聋哑人自己不为自己的平等和融入社会奋斗，没有人会帮助他们。
这部电影留给人们许多可以学习和反思的地方，如何将弱点转化成优势，让人们变得更好更强大；同样，人们也可以从别人的经历中学习，学习其他人的生活经历中所面临的挑战，可以激发自己勇敢面对生活中的困难。而且，学会欣赏他人，尊重他人的能力，尤其是聋人社团，可以避免那些讨厌的“怜悯”。“听人”往往对那些“聋人”“残疾人”表现出这种“怜悯”。学会欣赏这些“不同”的人的能力，人们会更深入地了解和认同他们，才能对他们给予真正的尊敬，乃至是羡慕，而不是怜悯。
参考文献：
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[2] 徐铁卫.美国的聋人题材电影[J].现代特殊教育，2004（3）：36.
[3] 贾振峰，李凤英.电影维度下聋人文化观[J].绥化学院学报，2013（10）：70-72.
[4]聋人电影《胜利人生》首映[M/OL].http：//www.csl-press.com/2013/05/15/thehammer/
作者：李凤英 贾振峰
聋人题材电影文化意义论文 篇3：
论苏俄电影艺术的现实主义流变
摘 要:在20世纪相当长的一段时期内,能够和好莱坞分庭抗礼的,大概就是苏联创作的电影艺术作品了。苏联解体后,俄罗斯的电影艺术创作虽然还存在种种不足,但并没有失语,而是依然遵循现实主义电影美学的路向积极展开探索的。本文所描述的,就是苏联、俄罗斯在既往的电影艺术创作实践中现实主义流变的轨迹及其理论启迪。
关键词:苏联电影;俄罗斯电影;电影艺术;艺术史;现实主义;艺术创作;美学意义
一
在整个苏联社会主义体制运行期间,苏联不仅是除以美国为首的西方社会之外的另一个电影生产大国,而且诞生了爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科、塔尔可夫斯基等世界闻名的电影大师。爱森斯坦的“蒙太奇论”、维尔托夫的“电影眼睛”论、库里肖夫的“库里肖夫效应”以及列宁所提出的“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的”即电影工具论等,可以说是苏联对世界电影理论所作出的最早的贡献,也在世界范围内深刻影响了电影创作。
苏联以及苏联解体后的俄罗斯电影中的现实主义传统可谓源远流长。从旧俄时代,到苏维埃统治时期,再到苏联解体后的俄罗斯,尽管政权更迭,苏俄电影有几个重要特色大致未变,一是偏爱改编本民族的文学名著,举凡普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫、法捷耶夫、肖洛霍夫等人的作品,都曾被多次搬上银幕;一是较为侧重电影的文学性叙事;另一是对现实主义美学原则的坚持始终如一。这种坚持不仅源自19世纪俄罗斯文学所奠定的厚实的批判现实主义传统,而且得益于苏联社会主义制度建立伊始列宁、斯大林等政治领袖强力、明确的提倡,同时,俄罗斯现实中一直挥之不去的深重苦难,也是孕育、滋长苏俄电影现实主义美学追求的肥沃土壤。
从意识形态的角度说,爱森斯坦的《罢工》(1925)、《战舰波将金号》(1925)、普多夫金的《母亲》(1926)与曾经在中国17年时期家喻户晓的《夏伯阳》(1934)、《列宁在十月》(1937)、《列宁在1918》(1939)、《保尔•柯察金》(1956年)等一样,不会为西方理论界所接受,所以,尽管西方电影史家也常常提及《罢工》、《战舰波将金号》与《母亲》等,但往往是从蒙太奇的运用、电影的隐喻以及非剧情镜头如何创造诗意、理性和思想等技术角度切入的,而大多忽略了这些影片所反映的均是俄国十月革命前后的一种“现实”——一种由无产阶级世界观渗透、引导下的社会生活。
持不同立场的论者可以否定其所蕴含的价值体系,亦可以贬损在这种价值体系的规范下所形成的现实表象,却不能否认这是一种“现实”。对于这种“现实”,可以从不同的价值立场予以阐释、表现,如苏联解体后托多罗夫斯基的《再来一次》(1992)、米哈尔科夫的《太阳灼人》(1994),以及西方国家根据其价值观所推出的若干批判前苏联“现实”的影片如《克格勃无间事件》(2009)等,然而,无论是基于与这种“现实”相一致的意识形态,即站在赞同这种“现实”的立场拍摄,还是持与这种“现实”相反的立场来拍摄,这种“现实”本身作为一种客观存在则是一致的,所不同的无非是导演对其的主观解释与评价而已。正是这种“现实”本身的客观性决定了一部文本,无论创作主体的主观倾向性是同意或反对这种“现实”,对其的分析与解读仍须在现实主义美学范畴内来进行。
也正因此,我们以为,曾经在苏联以及我国文艺创作中相当长一段时期内产生过重大影响的社会主义现实主义创作方法,亦可作如是观。
所谓社会主义现实主义,根据斯大林时代执掌苏联文艺大权的日丹诺夫所把持制定的《苏联作家协会章程》中的解释,即“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”①亦即,社会主义现实主义特别强调文艺创作的指导思想必须遵循、弘扬共产主义意识形态。从某种意义上说,除了要求创作主体在思想上必须坚持社会主义价值理念乃至无产阶级党性之外,社会主义现实主义的其他创作原则与一般现实主义并无分歧。然而,问题也正出在这里。坚持或维护社会主义价值理念,某种程度上就意味着对社会主义体制下的现实只能歌颂,不能批判,由此也就导致社会主义现实主义文本所反映的现实仅仅是单方面的现实,只具有部分的真实性,甚至由于主观上的刻意回避,还有可能遮蔽、扭曲全部真实而丰富的现实。
对此,早在17年时期,我国文艺理论家秦兆阳先生就已察觉,并指出,“自从这一定义在苏联作家协会的章程上被确立以后,正如西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上的报告中所提到的,在苏联出现了不少的庸俗论者对它作了错误的解释。例如,认为社会主义现实主义与旧现实主义相反,它‘只是肯定的现实主义’,而不同时是批判的现实主义。”所以,要提倡“现实主义”走“广阔的道路”②,即应当允许文艺家全面观察生活,不仅可以批判生活,而且能表达自己独立的思考。厘清了这一点,再来看苏联时代的电影实践,我们的评价也就相对客观了。在我看来,一方面,在社会主义现实主义规范下的苏联电影,确实没有全方位地展示苏联的社会现实,尤其是其中的阴暗面,存在着这样那样的弊端;但另一方面,尽管有其不足甚至乌托邦色彩,但社会主义作为人类的一种探索或理想,自有其价值所在,在此世界观指导下的创作亦相应具备某种美学价值;更为重要的是,尽管社会主义现实主义在苏维埃时期具有某种强制性,但总还是有一些文艺家能够突破重围,有限度地表达出某些独立的见解;再加之,所谓社会主义现实主义文本也部分地反映了现实,所以,我们说,社会主义现实主义虽然是一种有缺陷的现实主义,但也是现实主义创作方法的一种。我们可以在现实主义美学范畴内对其作出某种矫正,却不能否认其文本中也散溢着某种现实主义的美学魅力。
明乎此,再考察苏联电影实践,不难看出,其不仅相对真实地记录了社会主义时期苏联人民所经历的“革命”与斗争的历史,而且随着时间的推进,苏联导演们亦有意无意地挣脱社会主义现实主义所要求的对无产阶级世界观与现实的维护与歌颂,逐步展露出主体对现实的批判锋芒与价值重组。二战之后,经历过巨大的战争创伤,苏联电影的艺术重心几乎完全集中于战争题材,拍摄了一大批迥异于西方战争类型片的战争影片,代表作则有:分别以一个教师和农民的爱情与事业为主线重现一战至十月革命这段动荡的岁月里苏联人民的斗争生活与曲折命运的《乡村女教师》(1947)、《静静的顿河》(1957);揭示战争环境下敌我双方两大阵营内的青年男女萌发了“爱情”之后的灵魂冲突的《第四十一》(1956);在控诉战争对美好事物的毁灭、批判战争强加给无数普通人的心灵创伤的同时,表现苏联人民身上所蕴含的英雄气质与高尚情操的《雁南飞》(1957)、《一个人的遭遇》(1959)、《伊凡的童年》(1963)、《这里的黎明静悄悄》(1972)、《战地浪漫曲》(1984);以宏大的场面、恢弘的气势再现苏军在二战中所经历的历次重大战役的《围困》(1972)、《解放》(1972)等。
毋庸置疑,这些影片均是在社会主义现实主义美学原则指导下创作的,但其现实主义特征亦较为鲜明,主要体现以下两个方面:
其一,是注重塑造人物形象。在这些影片中,既有为无产阶级革命事业鞠躬尽瘁的政治领袖,亦有默默无闻、平凡而伟大的小人物,既有单个人物的命运变迁、性格世界,亦有众多人物的群像展示,既有男性,亦有女性,正是这些丰富多彩的人物形象,不仅强化了俄苏电影传统中原本就有的传记电影特色,而且充分凸显了现实主义美学中的一条重要原则,即刻画典型环境中的典型人物。其二,整体上看,这些电影的主题与其时苏联的主流意识形态基本一致,但仔细分析则会发现,在阐发社会主义观念这一总的指导思想下,大部分导演都在具体的操作中融入了自己的思考,即对生命的关注、对人性的发现、对人性美的颂扬,其作品也洋溢着一股浓郁的人道主义气息。所以,在《乡村女教师》中,我们看到,主人公瓦尔瓦拉并非共产党员,其对教育事业的热忱与对苏维埃的拥护,并非源于对共产主义的信仰,而是出自对恋人的爱情,出自一个正直、善良的普通人对人间不公的不平、对邪恶势力的本能排斥等朴素的情感;《第四十一》中的红军女战士玛柳特卡虽然最终举枪击毙了她的“恋人”兼“敌人”:一个白匪军官,即阶级性战胜了人性,但他们在孤岛这个特定情境下所展示的人性复苏、人性与阶级性的搏击,充分肯定了人性的价值;《一个人的遭遇》、《伊凡的童年》、《战地浪漫曲》等则在较长的时间跨度内礼赞了生命的坚韧与尊严,影片的感人之处已并非对战争的控诉,而在于导演对这些命运多舛的普通人物的一种人道主义的、深深的悲悯。而人性与人道主义,可以说是解构社会主义现实主义某些僵硬教条的一个基点。二
20世纪七、八十年代,战争的阴影逐渐褪去,苏联导演的艺术视野也开始转向现实领域,值得称许的是,这一时期的苏联导演们并没有将批判的锋芒直接指向现实政治,而是从道德题材入手,曲折、含蓄地勾画出主流语境所强调的“一片光明”的现实中的不合理与不公正,代表作主要有《湖畔奏鸣曲》(1976)、《白比姆黑耳朵》(1977)、《办公室的故事》(1977)、《秋天的马拉松》(1979)、《莫斯科不相信眼泪》(1980)、《两个人的车站》(1982)、《小薇拉》(1988)等。这些影片大多聚焦男女两性的爱情、婚姻甚至性爱困境,在歌颂美好的爱情、高尚的情操的同时,不仅揭示了充满同志友爱的“人人为我,我为人人”,人人围绕着共产主义远大理想而奋斗的“社会主义现实”中同样存在人性的自私、嫉妒、贪婪、嫌贫爱富、背信弃义等弱点,而且在各色人物的悲欢离合中披露出苏联现实中的政治虚伪、官僚主义严重、既得利益者的特权以及人与人之间的等级差异、社会生活的落后与单调等等社会负面因素。
如果说早期的道德题材影片对现实的批判都还比较委婉、温和的话,那么,被称为“苏联第一部色情片”的《小薇拉》的出现,却宣告了对所谓社会主义道德的全面决绝。片中的小薇拉正值青春年华,却不仅追求安逸,甘于庸俗,而且酗酒、暴食、滥交,成天吵闹,甚至服毒自杀,这个叛逆的少女,不仅有别于社会主义现实主义作品中常见的积极进取、追求进步的共产主义新人形象,“彻底戳穿了善良的女主角为了集体而勇于牺牲的神话”,③而且与其时主流意识形态所标榜的“苏联生活方式”公然对抗。由此可见,战争题材也罢,道德题材也罢,均经历了一个现实主义的深化过程,从这个意义上说,一部苏联电影史,就是社会主义现实主义向一般现实主义的回归史。
1991年苏联解体后,摆脱了苏联时代的政治桎梏,迎来了真正意义上的“解冻”的俄罗斯电影,面对西方尤其是美国电影的长驱直入,确实也曾表现出某种慌乱,但总体说来,还是有一批导演本着对国家命运的关注,拍摄了大量严肃的影片。整个20世纪90年代,俄罗斯电影应该说还是异常活跃的。虽然,这些电影并没有像美国电影那样能够为世界观众广泛接受,但就其所反映的俄罗斯现实的真实性与认识性而言,还是具有相当的可观性的。与“十年文革”刚刚结束、积压了十年的苦水一下子通过“伤痕文学”倾泻而出的、20世纪70年代末期的中国的情形相仿,长期处于高度政治压力下的俄罗斯积淀了大半个世纪的对苏联尤其是斯大林时代的政治恐怖的不满与愤怒亦通过电影的形式迸发出来,一批被冠以反思历史、批判专制集权等标签的影片,如托多罗夫斯基的《再来一次》(1992)、《可怕的游戏》(1995)、伊万•德赫霍维奇内依的《深渊》(1992)、安德烈•冈察洛夫斯基的《圈内人》(1992)、米哈尔科夫的《烈日灼人》(1994)、《西伯利亚理发师》(1998)、巴维尔•丘赫莱依的《小偷》(1997)等脱颖而出。《再来一次》、《可怕的游戏》分别以苏联军队与学校为背景,讲述的都是普通的人际关系、人事矛盾如何上升为政治陷害的故事,“表现的是日常生活,揭示的却是政治问题”,或“揭示的是苏联社会可怕而严肃的政治氛围:言论不自由、行动受监视、思想受控制”④;《深渊》、《圈内人》的故事背景均为克里姆林宫,事件分别为强奸与暴力,人物则是斯大林身边的高官或工作人员,矛头可谓直指斯大林时代;就构思而言,《太阳灼人》并不出色,一个老套的三角爱情关系,配上斯大林时代“大清洗”的政治背景,组合成一个个人复仇与政治谋杀纠结的故事,但由于片中气势恢宏的俄罗斯夏日风光的展示、对人物悲剧性的深度挖掘以及对“太阳”的象征性运用,使得本片不仅在艺术上更胜一筹,而且具有了俄罗斯电影传统中特有的帝国风格,从而获得了西方许多敌视苏共的影评人的好评,该片也由此在国际上获得了广泛的声誉,并于1994年获得奥斯卡最佳外语片奖、戛纳电影节评审团特别奖等多种奖项。
从内容上看,《西伯利亚理发师》并没有直接表现斯大林时代,但其对失去了的旧俄时代的美化,亦无疑是对十月革命后苏维埃政权的否定。值得注意的是,片中萌发了真挚爱情的男女主人公分别来自俄国与美国,既传达了导演试图通过美国女主角的设置取悦美国观众、进入美国市场的企图,亦在某种程度上暴露出该片崇美、媚美的窘态。
《小偷》中的人物关系比较简单,主要有三个,一个到处招摇撞骗的小偷、一个战争寡妇以及她的孩子。小偷身上的斯大林纹身以及他的生活准则“使人害怕”、“使人服从”,无不使人联想起斯大林及其统治手腕,而小孩在最终发现了小偷的真相之后刺死小偷,显然喻示着与斯大林时代的诀别。严格地说,导演的这种情节安排与这个寓意有点过于人为,影片真正感人的则是号称社会主义天堂之中的底层人物的贫困无告、颠沛流离,等等。显然,这批影片与好莱坞类型片有着截然的区别。
诚如《太阳灼人》的编剧鲁•伊布拉吉姆别科夫所说,“美国电影有一个始终遵循并屡试不爽的公式:关于人的故事。他遭遇复杂、困难重重,但最终战胜困难、获得成功。这个公式适用于任何题材、任何类型,会产生成千上百个例外或变形,但它们都万变不离其宗地源出于这个公式。而我们则倾向于讲述人的某种境遇,而这种境遇往往比人更强大。在我们较好的作品中,往往在揭露制度、抨击非人道的力量。那些主人公大获全胜的故事在我们看来是随行就市之作。”⑤亦即,好莱坞类型片常常将复杂、有机的生活简化为某种公式,而俄罗斯电影则强调生活本身的重量与力量、丰富性与生动性。而这,正是传统现实主义的基本原则。
从这个意义上说,这批影片无疑都是现实主义的,并且,不仅不是一般的现实主义,而是与社会主义现实主义针锋相对的现实主义的另一种形态:批判现实主义。遗憾的是,这批影片并不完全符合批判现实主义的要求,因为批判现实主义尤其注重批判的客观性,而这批影片的“批判”均带有导演较强的主观色彩,从而导致或批判过头,或批判失准。以《深渊》为例,作者的本意在于批判斯大林时代的外强中干、冷酷无情,却又有意无意地展示了斯大林时代的辉煌成就:宏伟壮丽的建筑、明亮富饶的城市、浪漫豪迈的音乐等,以至于不少人认为,“导演是在为斯大林时代说话,或者是在将斯大林主义美学化”,“导演想说这个,说出的却是那个”⑥。
其实,导演的这种矛盾,暴露的正是批判的偏颇。毕竟,作为一个曾经与西方世界对抗了大半个世纪的、强大的苏联,并不那么容易简单地被这些还不够成熟或急于迎合西方的导演们全面否定。三
步入民主化的俄罗斯社会,并没有迎来想象中的欣欣向荣,相反,政治松弛、经济衰落、价值混乱、社会矛盾与民族矛盾空前尖锐,尤其是民族自尊心严重受挫,等等,所有这一切,都在注重现实主义传统的俄罗斯电影中得到了详尽的反映。综观90年代以来的俄罗斯影片,除却部分反思斯大林时代的电影,绝大多数影片所着力的,还是对现实的审察。归纳起来,大致有这样几个方面:
其一,表现国门初开后面对西方文化的强势侵入的俄罗斯人尴尬的民族心态的。
这方面的代表作主要有亚历山大•普罗什金的《看见巴黎死而无憾》(1992)、尤里•马明的《通向巴黎的窗户》(1993)、卡林•沙赫纳扎罗夫的《美国女儿》(1995)、Filipp Yankovsky的《捧剑者》(2006)等。在《看见巴黎死而无憾》中,儿子未能去成巴黎,其母竟郁郁而终;《通向巴黎的窗户》中的音乐老师在彼得堡一所旧房的墙上开了一扇窗户,没想到这扇窗户竟可以使他和他的学生、邻居们自由地往返巴黎。如果说这两部影片所反映的还仅仅是20世纪90年代初期俄罗斯出国潮中的某些俄罗斯人的浮躁心态,那么,《美国女儿》中对待出国的思考则要深刻多了。主人公瓦拉金不仅不愿留在美国,而且还想把随前妻赴美的女儿带回俄罗斯。毕竟,西方世界再富裕、繁华,但那是人家的天堂,俄罗斯再贫穷、落后,也是自己的祖国。
2006年出品的《捧剑者》曾经创造了当年俄罗斯的票房神话。从形态上看,该片似乎与前面的“出国潮片”无关,而有点类似科幻片或魔幻片,然而,诚如我们所指出的,《捧剑者》“完全是娱乐性的,但是观众看完后,却分明感到了俄罗斯民族意志的诉求。影片中的主人公‘捧剑者’,手上有一把宝剑可以横扫一切,特别好玩,其中还有很多刺激、血腥的镜头,但就在这部影片中常常会表达出一种忧郁,一种俄罗斯民族特有的忧郁,非常的抒情。这实际上表达了俄罗斯这个大国在衰退之后的那种不甘心的心态,希望用一把剑横扫世界,含蓄地表达了俄罗斯民族想重振雄风的愿望。”⑦
其二,表现俄罗斯的民族战争。
苏联时代,因为亲苏的阿富汗政府倒台,苏联军队悍然入侵阿富汗,这场战争既给阿富汗人民带来深重的灾难,也给参与这场战争的俄罗斯军人及其亲属留下永远的伤痛。弗拉吉米尔•鲍尔特科的《阿富汗创伤》(1991)、尼基塔•加古诺夫的《腿》(1991)、卡尤莫夫、别克马姆别托夫联合执导的《白沙瓦的华尔兹》(1993)、弗拉吉米尔•霍吉年柯的《穆斯林人》(1995)以及后来的费奥多尔•邦达尔丘克模仿美国战争大片所拍摄的《第九突击队》(2005)等片,均能够突破狭隘的民族政治立场,以一种人道主义视角揭批这场战争的残酷与不义。
然而,坦率地说,这批影片所表现的也就是一般的反战主题,并未能从苏俄自沙皇时代就具有的侵略传统、扩张野心以及冷战时代的整个世界大势等角度思考问题,因此,其现实主义的深度还显不足。苏联解体后,车臣问题一直是俄罗斯的心腹大患,无论是要求独立的车臣人向俄罗斯屡次发动的恐怖袭击,还是俄罗斯发动的车臣战争,都使得这两个民族伤痕遍体,两败俱伤。记录这场民族冲突的电影则有,谢尔盖•鲍德罗夫的《高加索俘虏》(1996),影片描述了一个高加索老人俘获了两个俄罗斯士兵伊万和萨沙,想用他们交换被俄罗斯军队俘获的儿子,结果,老人的儿子已经战死,萨沙因逃跑时打死哨兵,被抓回后割喉而死,本想打死伊万的老人经过思考,最终放走了他。影片的立场不偏不倚,既没有否定俄罗斯的统一需要,也没有批驳车臣的独立要求,仅仅是传达了当今世界基于种族、民族、宗教、权力、利益等各种因素所发动的战争中普通民众的无助、无奈与悲哀。
其后有关车臣战争的电影还有《炼狱》(1997)、《战争》(2002)、《风暴之门》(2006)、《决战车臣叛军》(2008)等,这些影片的题材取自现实,其外在呈现形态也还残留有较多俄罗斯电影传统中常见的文学性叙事或传统现实主义叙事的痕迹,即仍不失传统现实主义电影的特征,但整体而言,其叙事已大幅度向好莱坞类型片的商业化策略靠拢,着重展示战争场面的宏大、惨烈与血腥,立意也偏于俄罗斯一方,大多袭用当今美国战争大片中常见的“反恐”名义,单一而肤浅,尽管视觉效果惊人,却乏善可陈。稍有一点深度的,则是瓦吉姆•阿勃德拉什托夫的《跳舞者的时代》(1997),影片将背景设置于战后,战争虽然结束了,但战争所播撒下的仇恨的种子却依然茁壮地成长,其不仅时刻威胁着当下美好的生活,而且作为一种永难根除的毒瘤裸露在世人眼前,引人深思。
其三,表现作为“民主社会”的俄罗斯的现实问题,尤其是黑社会问题。
苏联解体后的俄罗斯不仅失去了昔日帝国的辉煌,而且内部问题也层出不穷,最为集中的主要有三个方面:一是官吏的贪赃枉法;二是贫富两极分化,老百姓极度贫困;三是黑恶势力横行。在叶夫盖尼•马特维耶夫的《俄罗斯式的爱》(1995)中,曾经在苏联时代担任过区委书记的穆欣回乡务农,希望带领乡亲们共同致富,却不得不与当地的黑社会分子斗智斗勇,影片中穆欣所在的农场,其实正是当今混乱无序的俄罗斯社会的缩影,其所塑造的穆欣这个理想化的人物,亦不过是贫苦无依的俄罗斯民众的苍白寄托,甚至还有一点对前苏联时代文艺作品中常见的公而忘私、具有集体精神的共产党员形象的怀旧。在瓦列里•托多罗夫斯基的《聋人之国》(1997)中,我们看到,苏联电影中常见的朝气蓬勃的社会氛围不见了,取而代之的是一幅充斥着毒品、凶杀、卖淫等丑恶现象的社会图景,苏联电影中常常讴歌的建立在崇高的理想或共同的志趣之上的纯真爱情也消失了,取而代之的则是散发着铜臭气味的、为金钱所扭曲、异化了的爱情。
阿列克谢•巴拉巴诺夫的《兄弟》(1997)中的达尼拉从部队退伍后失业在家,不得已投奔在彼得堡“发财”的哥哥,却从此步入黑道,沦为一个职业杀手。对待猎杀目标,他冷酷残忍,对待被侮辱与被损害的弱势群体,他又满怀同情。该片颇受俄罗斯青年观众的青睐,而在俄罗斯评论界则有另一种声音,认为达尼拉是“公开的道德残缺者”⑧,其实两种态度并不矛盾。这里就涉及到对“黑社会”的理解。一般说来,黑社会大多形成于民间底层,其形成的原因有二:一是缘起于某种行业、职业团体如纺织协会、船运协会、码头工会等——推而广之,像中国古代社会以及中国武侠小说中常见的峨嵋派、华山派、斧头帮,甚至现代文学史上的“文学研究会”、“创造社”、“新月派”、“浅草社”、“沉钟社”等,某种程度上亦是一种自发形成的帮派团体,只不过其形成原因与运行状态更为复杂——这些团体的凝聚靠的是团体利益与江湖道义,如果这些团体能够突破自身的利益,提出更大的服务于全社会或全民族的奋斗纲领,则其就上升为某种政党了,而如果其始终囿于私利并且由于维护私利常常不可避免地破坏了江湖道义、社会法则的话,则其就具有涉恶性质而被目之为“黑社会”了。二是源自初入社会一无所有的底层个体在个人打拼的路途中寻求某种团体势力庇护的需要。西哲有言,人是合群的动物,中国的谚语中也说,“一个好汉三个帮,一个篱笆三个桩”,“在家靠父母,出门靠朋友”,如果一个个体不能够或很难从社会获得应有的位置与关照,则其走向民间的各种不为社会所认可的小团体也就有了极大的可能。从这个意义上说,黑社会的存在有着深远的社会根源,黑社会及其成员的所作所为既有可谴责之处,亦有值得同情的地方。承认了这一点,我们才能解释黑帮片为什么在各国经久不衰、黑帮片中所宣扬的江湖道义、兄弟情谊也能够催人泪下甚至引人效仿。所以,一方面,从大的社会原则看,达尼拉应予否定,另一方面,其获得俄罗斯青年的喝彩也不奇怪,因为正是俄罗斯当今社会的分崩离析、广大百姓求告无门的现实才使得他“逼上梁山”、成为青年人眼中的“英雄”。
与《兄弟》相比,1998年谢尔盖•乌尔苏里亚克的《胜利日的故事》与2000年谢尔盖•索洛维约夫的《柔情年华》两片,批判的视野更为广阔,片中的俄罗斯人形形色色,观众从中所看到的,既有曾经参加过卫国战争的老一代的晚景凄凉、中年一代的冷漠自私、年轻一代的迷惘挣扎,亦有俄罗斯各个阶层尤其是代表着国家机器阶层的政府人员、军人、警察、法官、检察官甚至知识分子的唯钱是命、恃强凌弱、杀人越货、胡作非为。所谓的俄罗斯“民主社会”在这两部片中已经彻彻底底蜕变为一个巨大的黑社会。值得注意的是,这个“黑社会”在其后的发展中不仅没有改观,而是更加病入膏肓。
2005年阿列克谢•巴拉巴诺夫的新作《死人的骗局》与2007年拉瑟•巴特兹的《青春暴力史》两片,内容更加血腥,动作更加疯狂,人与人之间完全以一种弱肉强食、以暴制暴的丛林法则相处,不仅《兄弟》之中仅有的一点兄弟情谊、江湖道义丧失殆尽,就连导演本人对这种现状亦徒唤奈何。譬如,在《死人的骗局》的开头,巴拉巴诺夫就借一位大学教师之口说过,“强壮与苍白同在,这就是生活。”当然,同期也有一些影片如《死亡倒计时》、《亡命俄罗斯》、《保卫者》等也试图树立某种正面的形象或在这种灰色生活中加进些许亮色,但与黑暗深重的俄罗斯现实相比,这些表现都显得微软无力了。此外,值得一提的是,我们在观看俄罗斯黑帮片时,常常感觉其明显不同于作为好莱坞类型片的黑帮片,在俄罗斯黑帮片中,我们固然可以看到好莱坞黑帮片的各种类型元素,但更多看到的,则是活生生的、原生态的俄罗斯社会现实。
其四,表现对俄罗斯国民性的自省。
每当一个民族的生存陷入困境的时候,这个民族优秀的知识分子在寻觅突围之隙时,总会把目光投向本国的国民性,希望通过对本国国民性的分析与批判,找到编织话语、重新出发的起点。中国20世纪二、三十年代的鲁迅、周作人、林语堂等如此,俄罗斯知识分子也是如此。历史上,俄罗斯知识分子关于国民性的思考一直络绎不绝,为中国知识界所熟知的高尔基的总题为“不合时宜的思想”的系列论文、被誉为“20世纪的俄国黑格尔”的尼•别尔嘉耶夫发表于1946年的专著《俄罗斯思想》都曾就“俄罗斯民族的特点和使命”作过详尽的论述。面对踏入“民主社会”之后的俄罗斯的乱象丛生与一片狼藉,亦有少数具有忧患意识的导演再次把视线聚焦于俄罗斯的国民性,其中较有代表性的则是亚历山大•罗戈日金的《俄罗斯民族狩猎的特点》(1995)。
有论者认为,影片是通过一个异族青年“从书本上感受到的对历史上俄罗斯民族壮观的狩猎活动的想象和今日这些已经被时代彻底摧毁了筋骨和心智后的人们尴尬处境的鲜明对比,来体现作者对当代俄罗斯人生存状态的深厚的迷茫和淡淡的忧伤”⑨,其实并不尽然。实际上,影片是以一个芬兰青年的视点来观察俄罗斯的民族特性。这个原本对俄罗斯民族充满敬意的芬兰青年所看到的,主要是当今俄罗斯人的酗酒成性、借酒闹事,并且由于整日沉溺于酒精最终一事无成。如果联系高尔基在《童年》、《在人间》、《我的大学》等作品中对形形色色的酒鬼形象的刻画与深恶痛绝,就会知道,嗜酒成癖是俄罗斯国民性中由来已久的一个痼疾,对其的批判,不仅可外延至对整个社会病灶的批判,而且也是治疗社会病灶的一种药方。
总而言之,一百多年的苏、俄电影实践,无论是苏联时代与西方世界的分庭抗礼,抑或是20世纪90年代以来在民族特色与西方口味之间的摇摆;无论是苏联时代社会主义现实主义的虚拟粉饰,抑或是“民主时代”的批判过度或勇于批判、乏于建树,其所划下的一条现实主义的运行轨迹还是清晰可辨的。(责任编辑:楚小庆)
① [苏]《苏联作家协会章程》,原载《苏联文学艺术问题》,人民文学出版社,1959年版,第25页。
② 何直[秦兆阳]《现实主义——广阔的道路》,《人民文学》,1956年第9期。
③ [美]克莉丝汀•汤普森、大卫•波德维尔《世界电影史》,北京大学出版社,2004年版,第622页。
④ 李芝芳《当代俄罗斯电影》,文化艺术出版社,2003年版,第71、74、75、245页。
⑤ 鲁•伊布拉吉姆别科夫《影片的构思及其他》,《世界电影》,1995年第1期。
⑥ 同④。
⑦ 沈义贞《“电影的目的”之我见》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2008年第3期。
⑧ 李芝芳《当代俄罗斯电影》,文化艺术出版社,2003年版,第71、74、75、245页。
⑨ 江晓雯《当代世界电影文化》,中国电影出版社,2004年版,第132页。
The Evolvement of Film Art Realism in Russia
SHEN Yi-zhen
(Movie &Film College Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
作者：沈义贞