近日小编精心整理了《情感表达实践下声乐教学论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：在声乐演唱中，情感表达占有举足轻重的位置，它是声乐演唱的灵魂。良好的声乐演唱应该是声音线条和情感表达的相互协调和统一。本文在研究声乐演唱中情感表达的重要性和特征基础上，对声乐演唱中情感表达正确途径进行了探讨。
情感表达实践下声乐教学论文 篇1：
民族声乐演唱情感的主体表达
摘 要： “表情达意、声情并茂”是声乐演唱实践所追求的目标，情感表达则是其中的核心问题。从民族女高音的演唱与教学实践出发，以八首具有一定代表性的民族女高音声乐作品为例，从民族声乐特定人文语境的角度，详细分析民族声乐情感表达的基本特点、民族声乐作品中的情感类型，在此基础上，探究民族女高音演唱中的情感角色定位及其演唱策略。
关键词： 民族女高音;情感表达;演唱技术;演唱分析
乐艺术是语言文学与音乐结合的产物。相比于器乐艺术，声乐艺术具有较强的造型特点，它能够凭借唱词语言的所指，传达清晰、具体的内容。在这其中，“表情达意、声情并茂”常成为评判声乐表演实践优劣与否的重要标准。换句话说，这亦是每一位声乐演唱者孜孜不倦、努力追求的目标所在。表情达意，要求演唱者以“情感”为核心，在演唱中传递作品的情感特质，并由情感的正确传递来表现唱词内容所蕴含的无限审美意蕴;声情并茂，则要求在表情达意的基础上，进一步将“情感因素”与“演唱技术”联系，不仅要做到用适宜的演唱技巧来表现不同的情感，更要借助于语言文学中丰富多彩的情感表现方式来提升整体演唱技术水平，从而达到情景交融，音乐美与文学美相互统一的效果。
尽管常将表情达意、声情并茂作为演唱教学与实践的核心标准，但在声乐教学与实践的具体环节中，情感处理却依旧常成为困扰演唱者完美演绎作品的主要障碍。情感处理一旦出现问题，则作品整体风格意蕴、审美内涵甚至作品基本内容的表现力都会受到影响，轻则让听众听来平淡无味、索然无趣，重则会直接妨碍听众理解唱词内容、曲解作品意义。笔者认为，造成上述问题的原因，除了我们常常提到的“对作品形式与内容之把握不足”外，更重要的一点在于演唱者的情感主体缺失，无法将作品“感于心，而后形于声”。通俗地说，即是无法内化作品，无法设身处地地演唱作品。这里的“设身处地”不仅要求演唱者深入、全面理解作品，更要在这一过程中，通过作品来反观自身、理解自身，这样才能够真正将自己与作品融為一体，也才能将演唱技术与演唱情感两个因素完美结合起来，真正实现“表情达意、声情并茂”。这样看来，作品情感表现的核心在于演唱者对自我主体性的充分认知，而其途径则在于演唱者对不同演唱技巧、方法的深入把握。本文将首先对相关理论问题进行论述，而后以八首民族女高音作品 ① 为例来具体说明声乐作品中情感因素主体性表达的方法。
一、民族声乐情感表达的基本特点
声乐作品中的情感因素，直接来源于日常生活，并以音乐化的形式进行表现。想要正确把握声乐作品的情感因素，就要深入了解人类的不同情感类型及其表现方式。人们的情感表现以及对情感的认知受到特定地域文化与社会历史发展轨迹的影响，同一种情感因素在不同文化语境中有不同的表现形式与认知、阐释方式，而不同声乐艺术类型中的情感表现方式亦有差别。
广义的民族声乐，指的是以中国传统民间歌曲、说唱艺术、戏曲艺术为代表的民族演唱艺术，它是在传统中国社会中孕育、发展而成的，具有中华民族人文精神内涵的声乐艺术表演体系。狭义的民族声乐，指的是在继承发扬传统民族演唱技巧的基础上，兼收西方美声唱法的精髓，特别是其极具系统性、科学性的发声法而形成的既具有民族风格特点、又具备现代声乐艺术理论与方法体系性的新民族声乐，我们一般将这种唱法称为民族唱法。民族唱法虽吸收了大量西方美声唱法的技术技巧，但其基本审美风格、情感表达方式仍然与传统民族演唱艺术一脉相承，究其根本是由民族声乐作品中的汉语声韵表意系统以及民族音乐的形态结构特点而决定，并由体系化的声乐表演技巧来实现。
在相同唱法体系中，情感表达形式与特点也因演唱人群的划分而不同，这也构成了演唱主体情感意识的核心部分。传统民族声乐以性别和角色分类，诸如戏曲中的生、旦、净、末、丑，每一种行当的情感表现技术手段都别具一格。在现代民族唱法中，借鉴西方美声唱法以性别与音域来划分演唱者，在兼顾不同人声音域的同时，更加突出了男女两性在声乐情感表达上的思维差异。②
就民族女高音而言，首先，其主体情感的表达受制于自身性别在情感表达上的某些一般特点与倾向，这直接继承了传统文化中两性情感表达中被动与主动、阴柔与阳刚、委婉与豪放的二元情感心理结构。在作品的演唱过程中，传统女性的情感表达常以柔和、委婉、内敛、富于节制作为基调。其次，民族女高音的现代文化属性又要求其声音形象中即要继承传统文化中的女性情感特质，又要能够创新发展出现代女性追求男女平等、独立自主、自强不息、女人能抵半边天的情感特质，以规避传统声乐中刻板、陈旧的女性形象。最后，就个人而言，每一位民族女高音歌唱者都有不同的成长经历、学习艺术的经验与体会，在面对同一种情感因素、同一部作品时，不同演唱者往往体现出不同的情感表达方式和特点，而正是这种不同凸显出演唱情感因素的主体性特征。
二、民族声乐作品中的情感类型
对声乐作品情感类型的深入分析与把握，是顺利实现情感主体性表达的第一步。对于一首声乐作品而言，首先要了解其情感主旨，要清楚作品中的情感表达是为了什么样的题材而服务，按作品内容主旨来划分其情感类型：如演唱内容的对象是爱人、情人，即是爱情、恋情类作品。如歌剧作品《原野》选段《啊！我的虎子哥》中的爱情强调出主角金子追求个人幸福的美好愿望;而歌剧《卓文君》选段《别动那张琴》中的爱情则强调出主角卓文君对司马相如的无尽思念。相比而言，《石榴开花叶子青》与《五更留郎》两首由民歌、花鼓戏改编的作品，爱情的表达更为质朴、直白，且更富于青春气息。演唱内容的对象是家人、父母、孩子，即是亲情，如《我的好妈妈》就是以女儿的视角，赞颂母亲辛劳养育自己的无私与伟大。另外，还有一些演唱内容的对象是赞颂某一类人群的，即是尊敬之情、弘扬之情，如《粉墨春秋》即是通过描绘京剧演员的职业生涯，来赞扬传统文艺工作者;另外，还有的演唱内容是以物抒情、以物言志。如艺术歌曲《幽兰操》即是词作者韩愈托幽兰而言个人道德修养与高尚的人生追求;而艺术歌曲《声声慢》则直抒胸臆地将词人李清照的国破之感、亡夫之悲切表达而出。
进一步，具有相同情感题材主旨的作品，其具体情感内容、情感表达方式又因唱词文化语境的不同而不同。因此，需要运用不同的情感语汇来界定作品中出现的情感因素，并厘清其表现方式上的主次关系、时序关系等。对民族声乐而言，其所使用的情感界定语汇应首先来自于传统文化与社会生活中，其标志就是汉语言文学中对于不同情感类型的命名。传统文化通常将情感分为“七类”，即我们常说的“七情”。如下表所示，七种情志大致概括了中国文化中情感类型的基本划分形式。
七情，仅是不同情感表现的初步划分，相同情绪在不同的生活场景中，常表现出不同的形态特点，诸如狂喜、激动、兴奋、哀怨、忧愁、手舞足蹈、怒发冲冠、一见如故等，这些情绪词汇扩展了“七情”的情感体验深广度，形成了庞大的情感描述语料库，运用上述情感表现划分，我们就能进一步把握所演唱作品中的情感特质。
结合具体实例而言，歌剧选段《啊！我的虎子哥》是主人公金子在与恋人虎子重逢后唱出的咏叹调，它表现出金子试图挣脱封建枷锁、追求新生活的努力;在作品中，即充满重逢之“惊”与“喜”、又饱含着对焦阎王一家的“怒”以及自身始终无法挣脱焦家的“悲”。而“喜”则是其中的主线，惊、怒、悲三种情感则是副线与暗线，演唱者只有在“喜”的情绪中，深入把握主人公内心其他矛盾情绪、并借助于一定的演唱技巧，才能够将人物塑造得更加立体与丰满。与此相同，在《别动那张琴》中，主人公卓文君是以“思”与“悲”为主要的情绪落脚点，其中又暗含着怀念与司马相如相敬如宾、举案齐眉时的甜蜜爱情之“喜”。从这里我们可看到，一首作品的情感类型常常是主线、副线交叉，并在具体的文化情境中展开。如何在悲切怀念司马相如的现实情境中，加入记忆中温馨、甜蜜的爱情，就成为本作品情感表达的关键之所在。而在《五更留郎》的情感表达中，随着唱词“一更天、二更天、三更天……”的时间流逝，女主人公的情感亦随之变化，从夫妻相聚之“喜”逐渐转为即将分别之“悲”。然而，湖南花鼓戏特有的风趣幽默与泼辣直白贯穿着整部作品，因此即使发展到后半部分，其“悲”的情感内涵是遗憾与不舍，而非悲切、哀婉。与此相比，《石榴开花叶子青》中的爱情之“喜”，则包含了少女即羞涩又质朴的复杂情感。
在艺术歌曲《我的好妈妈》中，对亲情的表达，既要唱出母爱伟大以及子女依恋母親之“喜”，又要唱出“子欲养而亲不待”的“忧”与“思”，而这些不同情感因素是融为一体呈现的，因此如何处理好其中“喜”与“忧”的关系，是把握该作品情感的关键。而三首抒怀歌曲中，《幽兰操》的情感主旨是“思”，《声声慢》的情感主旨是“悲”，而《粉墨春秋》的情感主体则是颂赞的“喜”。
综上所述，对作品情感主旨的把握、对其情感主旨的具体表现方式、情感因素的分析，为正确演唱作品奠定了基础。
三、民族女高音作品中的情感角色定位
然而，若只从作品情感分析角度而言，就以为完成了作品情感因素的体认，就能够胜任作品的演唱实践，便是不完整的。声乐是以演唱者为“主体”的艺术表现形式，要想真正地表现作品中不同的情感，达到“情真意切”的艺术效果，就必然要在作品情感分析的基础上追问“谁来演唱？为谁演唱？”这也即是演唱中情感表达的主体性问题之所在。我们将：“谁来演唱”涉及主题角色定位、而“为谁演唱”则涉及对象角色定位，在具体的演唱实践中，演唱主体可由演唱角色的定位问题来明确。
演唱角色的定位，指的是演唱者在演唱一首作品时，以什么样的人称叙述方式来表现作品，这里涉及演唱者的人称与演唱者所表达对象的人称，把握好作品中的这一关系，是把握作品情感主体的关键所在。如歌剧选段《啊！我的虎子哥》与《别动那张琴》，两首作品均有明确、具体的人物形象——金子、卓文君，其演唱的情感内容属“第一人称”的“我”这一主体来表现，其表达的“你”亦有明确的人物形象——虎子、司马相如;另外，抒怀性作品《声声慢》是词人李清照吟咏自己南渡、亡夫的作品，其情感内容为“第一人称”的“我”，这个“我”的内涵包括了李清照创作该作品的历史背景、人生体悟等，因而也具有明确的人物形象。
另外两首属于爱情歌曲的作品《五更留郎》 与《石榴开花叶子青》，尽管情感内容依旧为“第一人称”的“我”这一主体来表现，但这个“我”却是泛指的“女青年”，作品所表达情感的“你”也是泛指的“男青年”。
描写亲情的《我的好妈妈》，是诉说“我”对于“母亲”的情感，因此，作品的情感诉说对象必然是第二人称的“你”，作品中的“你”和“我”都是泛指的女儿与母亲。而抒怀性作品《粉墨春秋》亦与此相同，是“我”对于作为京剧从业者的“你们”与“他们”之赞颂。而在咏物言志的《幽兰操》中，叙述主体“第一人称”的“我”，可以是“词人”韩愈，更可以泛指那些在人生道路上为追求高尚理想而坚韧不拔的人们。其叙述的对象则是借草木之物抒发主体感受。
综上分析，八首女高音民族声乐作品中的情感角色定位可以分为两类来把握。如表1所示，若从情感诉说主体而言，第一人称的“我”就可分为两类：具有明确人物形象的“我”、和泛化意义上的“我”。前者在演唱时需要演唱者深入把握人物形象的性格特质、人生经历与文化背景，更多地从戏剧人物去诠释作品;后者则更多地需要演唱者运用自我生活中不同社会角色的经验来帮助演唱中“我”的塑造。换句话说，前者更强调角色扮演，而后者则更强调自我体验。
音乐作品中主体倾诉情感的对象角色定位大致与主体角色定位相一致，即角色扮演的主体定位，其对象角色定位亦是具有明确人、物、事之形象;自我体验的主体定位，其对象角色定位也强调主体体验的人、物、事之形象。当然，尽管后者的自我体验性较强，但一个演唱者不可能体验过此类声乐作品中所表达的所有情感，因此在结合自我情感体验时，还要善于想象、善于构建自我情感体验的虚拟场景，这就与第一类角色定位有了共通之处。
四、民族女高音演唱实践中的情感表达方式
在民族女高音演唱实践中，不同内容与角色定位类型的作品，在女性情感表达的侧重点上亦有很大的不同。从社会心理学的角度而言，女性情感的角色定位取决于其生理年龄、家庭婚姻状况、工作职业等方面的因素，同时，其所处时代、民族、社会文化对女性的一般观点亦成为影响女性情感角色定位的重要指标。
从宏观历史上看，传统女性与现代女性具有两种不同的思想意识。传统女性保守性、依附性较强，她们过着“相夫教子”“大门不出二门不迈”的生活;而开放性、独立性则是现代女性的特点，她们要求与男性具有同等社会权力，她们自主追求自己的人生理想，并参与到社会生活的方方面面之中。不同声乐作品中的女性形象在传统与现代的划分上虽不至于泾渭分明但却有侧重点。如《别动那张琴》《深深慢》两首歌曲，就着重体现了传统女性的爱情观;而《啊！我的虎子哥》则通过对金子的形象刻画，展现出一位勇于冲破封建礼教枷锁，自由追求爱情的女性形象。不同生活环境的女性对于自身情感的理解和表达有着非常大的差异。如由花鼓戏小段《五更留郎》与四川民歌《石榴开花叶子青》，其表现的是农村生活环境中的女性爱情。前者表现了新婚小媳妇儿的泼辣、俏皮之情;后者则表现了姑娘青涩的爱恋之情。尽管二者情感表达不同，却都毫无修饰之感，充分体现出农村女性朴实无华的情感特质。而在《我的好妈妈》中，要表现出现代中国人对传统优秀文化精神内涵的继承，即对父母的孝敬、尊重与赞美之情;而《幽兰操》则要表现出继承传统文化中“士不可以不弘毅”的高尚人生情怀;而《粉墨春秋》则是以民族声乐模仿京剧韵味来表现对传统艺术、传统艺术家的敬佩、欣赏之情。
从演唱视角角度而言，正确表达上述作品中的女性主体情感，就要学会将演唱技术手段与其情感角色特点联系在一起，用演唱技术来定位不同作品中的女性情感角色的表达。《啊！我的虎子哥》《别动那张琴》两首爱情主题歌剧选段与艺术歌曲《声声慢》的情感角色——金子、卓文君、李清照，她们都具有丰富的爱情体验，能深刻地表现出对所爱之人的内心真情，且这种表达常常是悲喜交加、忧思参半的。因此，在演唱时，气息上应张弛有度，多采用胸腹式呼吸法来表现圆润饱满、细腻变化的情感色彩。
在作品内部情感变化上，《啊！我的虎子哥》的情感表达分为三个阶段，第一阶段是金子与虎子重逢的喜悦与爱恋之情，第二阶段则是金子慨叹自己，试图追求自由爱情，其中“我又活了，我又活了，活了”一句中三个“活了”虽在旋律上逐渐下行，但在情绪上却是饱满而高涨的，在演唱上就要做到“内紧外松”，特别注意呼吸平稳而具有张力，气息下沉，腹部力量保持。第三阶段是金子思想回到当下，回到对虎子的爱恋中，此时声音位置稍靠前，声音力度稍弱、略微甜美地演唱，最后，积蓄了对虎子之爱、以及对封建压迫之恨的双重情感力量在全曲末尾强收。《别动那张琴》则以“别动那张琴”唱词为标志划分为五个部分，头尾两个部分为引子与尾声，中间三个部分则是逐步展开与司马相如相恋相知的回忆，因而在气息、共鸣与音色处理上更富于变化。头尾两个部分，整体情感应处理得较为暗淡一些，中间部分声音位置靠前，温柔甜美而又略带伤感地演唱，整体音色圆润，气息流畅，张弛有度。《声声慢》的演唱要表现出“悲凉”的情感意味。起句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”叠字之间的顿逗，演唱要收放自如，力度上均做渐弱处理、第二字字音尾快速收尾。上阙情绪内收而节制，下却情绪则稍放开舒展，并在末尾又内收回来。演唱时气息流动顺畅，注意把握顿逗节奏感。
在《五更留郎》《石榴开花叶子青》两首作品中的情感角色，对爱情的理解还相对较浅、对所爱人之人的表白凸显出朴实无华、温柔羞涩的一面，因此在演唱时，声音位置益靠前，气息稳定而不可过深，更多使用胸腔共鸣，使音色甜美质朴。就作品内部情感变化而言，《五更留郎》前半部分更为甜美与温柔，后半部分则应稍显留恋不舍之情。《石榴开花叶子青》的内部情感较为稳定，无明显的变化幅度，在表现时应注意唱词吐字的方言语音，这样就更能表现出青春少女的羞涩之情来。
总体而言，上述五首歌曲中，女性情感的表达是“直抒胸臆”型的表达，通过演唱技术的适时使用与调整，歌曲中所要表达的女性形象就能够变得立体而丰满。
相比而言，在《我的好妈妈》《粉墨春秋》《幽兰操》三首作品中的女性情感是“间接式”表达，其中的女性情感特质并不是作品内容本身就具备的，而是通过作为女性的声乐表演者之演唱而显现。因此，在这三首作品的表现上，就更需要演唱者积极调动自身生活情感体验因素来服务于演唱。三首作品的情感表达都遵循二部曲式结构中第一部分叙事、第二部分抒情的情感表達特点。作品主歌部分的叙述段落情感以内收为主，演唱时呼吸、节奏都以平稳取胜;在副歌的抒情段落，情感外露，呼吸、节奏都应更加灵动，由于高潮片区在这一部分中，此时声音位置应居中，多使用胸式呼吸、下沉力量，打开口腔，并有效结合头腔共鸣的帮助将高音完美地演唱而出。另外，在《粉墨春秋》的演唱中，演唱者要特别注意借助于“京腔京韵”的吐字发音，使作品整体情感表达更具赞颂京剧艺术家的“指向性”。
结 语
总体上看，声乐作品中情感的主体表达不仅要求我们确定作品的情感内容主旨、划分作品表达的情感类型，找准其中的情感主线与副线，明线与暗线;同时，还需要我们进一步厘清作品情感主体角色的类型、情感表达对象的角色类型，以定位自己的演唱立场，获得清晰的情感表达途径。从而实现“表情达意”的演唱目的。而在具体的演唱过程中，性别因素常常会影响我们的情感表现力，根据作品情感表达方式的不同，演唱者需要根据作品中性别情感表达的“显”或“隐”的方式，来调整自己的演唱技术，声情并茂地演绎作品所蕴含的思想感情。
◎ 本篇责任编辑 何莲子
参考文献：
[1]徐敦广.民族声乐学[M].上海：上海音乐出版社，2015.
[2]金铁霖.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2008.
收稿日期：2018-06-20
作者简介：史倩（1985— ），女，硕士，四川音乐学院民族声乐系副教授（四川成都 610021）。
作者：史倩
情感表达实践下声乐教学论文 篇2：
论声乐演唱中的情感表达
摘 要：在声乐演唱中，情感表达占有举足轻重的位置，它是声乐演唱的灵魂。良好的声乐演唱应该是声音线条和情感表达的相互协调和统一。本文在研究声乐演唱中情感表达的重要性和特征基础上，对声乐演唱中情感表达正确途径进行了探讨。
关键词：声乐演唱 情感表达 途径
声乐技能的演唱和情感内涵表达是两种不同的艺术，二者之间有着极为密切的联系。一方面，声乐演唱欲产生比较理想的听觉形象，必须综合利用好语言艺术与科学发声方法及灵活的表演方式;另一方面，声乐演唱艺术必须要有情感表达艺术的支撑。从本质上讲，声乐演唱是将真挚的感情融入到客观存在的社会事务，从而发挥音乐的效用。在声乐的学习和演唱中，应该注意将这两种艺术有机结合起来进行训练，如此才能提高声乐演唱者的整体水平。
一、 声乐演唱中情感表达的重要性
在声乐演唱领域，无论在中国还是在国外，声乐演唱过程中情感的表达都有相同程度的重视。在这方面我国古代就有相当深入的研究，从文人曲赋中可见一斑。比如唐朝大诗人白居易提及声乐演唱时，就提出应该提倡情感的表达，声情并茂的演唱效果。正如他在其代表性文学作品《琵琶行》中所描述：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，又如在另一篇经典文学作品《问杨琼》里面也有佳句记载：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”除此之外，在西方诸多的音乐流派的代表人物也多有相关的阐述，如意大利声乐教育大师卡鲁索所提倡的：“演唱实际上是情感的产物”等。这些论述都从不同层面体现了情感表达在声乐演唱中的重要作用。
声乐演唱者如果一味追求声音的训练，而忽视了在其中融入充沛的情感，其结果肯定是声乐演唱“华而不实”，即只有形式而没有实在的内容。声乐演唱者只有通过演唱前充分的情感酝酿，才有将情感通过声音表达出来的欲望，这个过程其实是一种情感的宣泄。当然，要想达到好的声乐演唱效果，也离不开具有感染力的声音作为基础。二者之间唯有相互协调，相互依存，才能充分展现声乐现演唱的魅力，情感表达也才能通过丰富的演唱形式得到美化和升华。在实际的声乐演唱中，声乐教育界诸多同行和前辈都有过这样的体验，如声乐教育界泰斗金铁霖、余笃刚都一致认为，应当将个人真挚的感情通过一种夸张的形式表现出的演唱，才更能引起人们的情感共鸣。
总之，在完整的声乐演唱中，既要有充沛情感因素的融入和填充，又要有表演形式的多样化载体。二者之间有如鱼与水的关系，缺一不可。
二、声乐演唱中情感表达的特征与要求
1.声乐演唱中情感表达的特征
在众多表达人们思想感心情的形式中，声乐是最直接的一种，而且它还是一种具有艺术性质的表达形式。在利用这种艺术表现形式进行情感表达时，必不可少的要用到语言，语言在其中起到载体的作用，运用语言这种思想情感载体，可以为声乐演唱提供最原始的活力。因此，声乐演唱者在演唱前必须对歌词进行认真细致的分析，领悟蕴藏在其中的真切情感，才能把握演唱中情感的细微变化。
从某种程度上讲，声乐艺术创造的核心是歌唱者对声乐演唱内容和情感准确把握，并能运用合理的表演形式表现出来，从而体现出声乐演唱的艺术魅力和美感效应。在声乐演唱过程中，声和情是最基本的结合要素。发声方法的正确性以及演唱过程中的声情并茂都是这两大要素的具体体现。而最基础的完美结合就是实现以声传情和以情为声的表演效果。声乐艺术的创作任务是实现“充满激情的歌唱”这种表达声乐表达形式为基础的演奏目的，如果在声乐演唱中只强调演唱技巧的作用，在型腔造型上下功夫，就不能实现完美的艺术表达效果。在声乐创作中，表情力量和情感的动作性作为作品的核心内容，应该得到应有的重视。只有将声乐领域内“声”与“情”这两大要素结合起来，才能实现声乐演唱完美表达的艺术效果，也才能实现该领域内真正意义上的艺术创造。由此可以看出，歌唱者在歌唱技巧上升到一定程度后，会表现出歌唱情感与作品的高度结合。每一个声乐创作者在进行声乐创作时，都或多或少融入了一些个人的真实体验感受和艺术表现形式，从其所创作出来的作品中，可以感受到一种特定的情感因素。声乐创作的本质就是基于客观事物的情感表达。
声乐演唱中独唱的特征主要表现在演唱者的个人创造力和情感表现力的发挥。这种能力是基于对作品内部情感内涵以及自身演唱技巧的把握而进行的再创造。影响声乐演唱艺术表达的因素主要体现在艺术处理和艺术创作两方面。就是说，声乐演唱者在进行再创作时，需要结合作品内容和自身演唱特点设计一套有效方法进行表演。这就是同一个声乐作品由不同的演唱者演绎，会给人有不同感受的真正的原因所在。即声乐演唱者在原创作品赋予的情感基础上，进行艺术上的再加工和补充，最终实现对原作品审美价值的提升。
2.声乐演唱中情感表达的要求
正是由于情感表达是声乐演唱中的不可或缺的组成部分，才彰显了声乐演唱中情感内涵表达的重要性。笔者认为，声乐演唱中情感内涵的表达需要达成两个基本要求。首先，声乐演唱者的情感表达应该符合当时表演环境。人毕竟是生活在现实社会中，社会中具体的环境对声乐演唱者感情的表达方式产生着某种制约作用，这种环境包括历史、人文等各方面因素。一个声乐作品，必定是在社会中经历过不同的感受体验后产生的，这种表现艺术是感情的一种升华体现，同时，作品的产生也必定会受到各种社会环境的制约。因此，从声乐创作到声乐表演都离不开社会具体环境的限制。这就是说，要想声乐演唱取得良好的效果，能最大程度上引起听众共鸣，就应该充分考虑到演唱环境的影响，包括当时的社会环境因素、历史文化背景、时代潮流和听众审美水平及倾听口味等。
其次，声乐演唱过程中要求演唱者感情要真实。就是说在声乐演唱过程中，表演者不仅要融入情感进行演唱，而且感情的表现一定要真实，切忌那种虚情假意的表演，如果表演脱离了真情实感，纵使演唱者“演技”再好，对最终的表演效果也会产生负面影响。这就要求演唱者本身经历过比较丰富的情感体验，因为一切情感都源于生活体验和感受。作品创作者将自己生活中真切的感受变成情感因素融入到作品中，演唱者应该尊重这种原创的情感体验，充分挖掘其内在的情感思想，在掌握其情感尺度基础上，结合基于正确发声的艺术表演形式表现出来，这样真实的创作和表演才有感染力。
此外，声乐演唱中会融入演唱者自身的情感体验，然后将其表现出来。因为原作品中的感情是一部分，而声乐演唱者自己的理解情感又是一部分，这两部分不可能完全融合在一起，因为其各自有不同的人生经历和情感体验，纵使其中有某种相同的成分，但由于是二次创作，也只能看作是在原作品基础上的感情叠加。这种情况下，演奏者并没有违背原创作品的“初衷”，而是根据自身感受和表演特点对作品内容进行了补充和升华，使之更具感染力。从某种程度上讲，这是声乐原创作品情感内涵的艺术升华。可见，情感表达需要充分利用多种艺术表现形式，以突出声乐作品的艺术美感和魅力。无论何种表现形式，其最终目的都是为了能让听众得到审美层次的享受和启发。
三、 实现声乐演唱中情感表达的途径
1.科学的发声方法
进行声乐演唱，就必须要用到声音来表情达意。在演唱中，声音是基础条件。我国自古就有这方面的研究，比如明代著名戏曲家魏良辅在《曲律》中描述到，声音“发于丹田者，自然耐久”。著名的声乐教育家贝尔齐贡也提出：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉。”可见掌握科学的发音规律在声乐演唱中具有重要意义。具体来说，演唱发生的基本要素包括呼吸、发声和共鸣三部分。其中呼吸是基本要素，它为歌唱提供基本的动力，有了这种动力，再加上人体共鸣腔体的美化，就能发出美妙的声音。通过大量的实践证明，良好的呼吸基础是实现科学的发声的重要保障。
2.准确把握歌词蕴含的感情
要实现准确把握歌词里面蕴含的感情，应该从两方面着手。一方面，从歌词本身意思入手，重视对歌词的诠释和理解。通过对歌词进行深入的理解和揣摩，演唱者就能够明白词、曲创作者的创作意图。除此外，要想顺畅的表演歌曲，还必须研究歌词的韵脚和节奏，在演唱中要注意吐字清晰、把握情感的强弱变化关系等。另一方面，要了解歌曲的内容和创作背景。在声乐创作中，不同的创作者因其情感经历、生活环境和个人艺术表现形式等各有差异，在作品上就会表现出不同的风格来。另外创作背景也会影响作品创作内容，其中受民族文化因素影响较大，比如陕北民歌就是一种表现本民族或地区的艺术特点。声乐演唱者只有通过对不同风格艺术特点的理解，才能在声乐情感表达中充分发挥其良好的演唱水平。
3.把握好音色变化节奏
准确把握声音色彩变化也有助于声乐演唱中的情感表达。演唱的感染力可以通过正确的演唱方法的增强，如可以音色对比的方法体会音乐的内在情绪上变化。每一首歌曲都有最适合的演唱色彩，因此声乐演唱者在演唱歌曲时，一定要掌握好其音色变化要求，而且尽量不要脱离说话时的音色，因为过大的音色变化不仅起不到强化情感表达的作用，反而会让听众感觉迷茫，听不出其中要表达主要情感。演唱者如果能用好音色，就意味着歌曲演唱该表现欢乐时能唱的明亮，该表现悲伤时能唱的相对黯淡，这样表达情感就会产生很好的层次感，听众也能从中听到很强的情感感染力。
4.准确把握速度变化
声乐演唱的成功与否，在某种程度上也取决于声乐演唱者对音乐作品速度的把握。演唱者可以通过对速度的调节，准确传达歌曲中蕴含的情感信息。比如大家熟悉的《摇篮曲》是慢调，如果换成比较快的演唱速度，肯定就失去了其原有的“催眠”效果。因此，演唱速度也是影响情感表达的重要环节之一。
结语
综上所述，声乐是融表演和声音于一体的复合型艺术，声乐学习者和演唱者只有在充分认识声乐演唱中情感表达的重要性，并了解情感表达在声乐演唱中的相关要求，深刻理解作品创作者的创作歌词含义、创作背景，掌握科学发声方法、歌曲音色变化要求和演唱速度，才能在声乐演唱中实现声情并茂的演唱，展现声乐作品的和情感内涵和艺术魅力。
参考文献：
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作者单位：福州大学至诚学院
作者：潘超
情感表达实践下声乐教学论文 篇3：
教学改革背景下地方高校声乐教学中学生歌唱情感的培养与激发
摘要：歌唱的本质是人的情感的表达。地方高校的声乐教学不同于一般意义上的歌唱，它要求的是丰富内涵基础上的艺术表现，是一个专业层次上的范畴。教学改革背景下，地方高校声乐教学的目的是在科学发生的基础上更好的激发学生的情感表现，展现歌唱艺术的真谛。本文对地方高校声乐教学中情感表现的重要性、激发学生情感迸发的方法等内容进行了分析论述，旨在促进地方高校声乐教学的可持续发展。
关键词：声乐教学 情感 表现方式
音乐是情感的艺术，审美情感和现实的情绪构成了学生演唱的艺术水平，在演唱歌曲的时候若没有打动听者内心，说明学生演唱没有把歌曲的情感真正的展现出来。歌唱情感的显现源于学生内心情感的积累与体验，取决于学生自身的艺术修养。教学改革背景下，地方高校声乐教学中要注重学生歌唱情感的培养与激发。我们知道，发声方法是歌唱的基础，情感是歌唱的灵魂，歌唱的目的是为了表达歌曲内涵和歌者的内心情感，从而引起听者的情感共鸣。因此，在地方高校的声乐教学中，注重学生歌唱情感的培养与激发应该成为重要的教学内容。
一、声乐教学与情感表达
情感是我们受到外界事物的刺激后产生肯定或否决的一种心理反应，《心理学大辞典》中认为“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”我们知道，情感是指倾向于社会需求欲望上的态度体验。歌唱是为了满足人们情感需求的一种艺术形式，歌曲是人们对真实感情的艺术表现，每一首歌曲都有作曲家和时代赋予它的内在情感，每一首歌曲表达的情感也不尽相同；因此，在声乐教学中我们对学生的歌唱教学要结合实际、注重学生的情感体验。
情感表达是一种基本的社交现象，它体现的是精神层面的特征。人的情感是伴着对世界万物的认识而产生的，它源于社会个体的社会实践和生活实践。地方高校中的声乐教学在注重学生对作品的理解的基础上，科学的引导学生通过贴合作品内容的真实情感产生联想及想象，培养和激发他们的情感，并重视学生通过演唱来传情达意。在声乐教学中，学生演唱首先要感动自己，只有先动己心才能打动他人；要求学生用声音来传情达意，用情感来感动听众，做到以情感带动声音。唐代诗人白居易诗句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟有声”，表现了诗人对于唱“情”和唱“声”的褒贬。演唱情感的表现与歌者的心理活动关联紧密。学生演唱的心理和情感因素直接体现在学生演唱的声音上面。在地方高校的声乐教学中，我们要以学生的情感体验与表现教学中的重要内容，努力让学生在情景交融的联觉中声情并茂的进行演唱。
二、声乐教学中激发学生内心情感的必要性
在现实生活中我们对“声乐”这个词都不陌生，有人说我们每一个人在唱歌时都能将其称为声乐。其实这种理解不够全面，周小燕教授概括的声乐艺术为：“声乐是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动地塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的音乐艺术。”由此可见，在我们的声乐教学中，要把握好教学中学生歌唱中的音乐情感。
声乐教学中情感表达的前提是具备美妙的声音，在教学过程中我们需要学生通过将对作品内蕴的理解，要发自内心的结合生活感悟通过歌声来进行情感表现。在声乐教学中教师通过情感引导，让学生在理解力、表达能力、艺术想象力和表现力等方面有所收获。在声乐教学过程中，教师要学生深度讲解作品的内涵，理解歌词的意思，明白旋律的走向，让学生从心理上对作品进行情感体验。在演唱中，学生通过声音的媒介首先要表达出歌词的意思，通过自身情感的联觉，以情带声，情感走到声音的前面，先运情后发声。我们在评价一个学生演唱歌曲成功与否的时候，通常从“声”与“情”这两个方面进行评判，“声情并茂”是评判的最佳准则。法国艺术大师罗丹强调：“艺术就是情感”，声乐教学不仅是歌唱艺术，它更是教学艺术，在教学中注重演唱，在演唱中注重情感，只有这样才能在艺术中展现情感。
三、声乐教学中激发学生情感表现的方法
在声乐教学中学生歌唱情感的培养与激发是重要的教学内容，教师要以学生演唱情感的表现为主体，要准确地讲解作品本身所需要表达的情感特征。在地方高校的声乐教学中激发和培养学生歌唱情感表现的方法上，我们可以从以下几个方面着手：
1.以作品讲解展现情感
教师要想很好地展现声乐作品，需要在教学过程中对作品进行深入的研究，要全面的了解和熟悉歌曲，要了解作品的创作背景和作者创作的动机，通过讲解作品让学生明白歌曲的思想内容和情感。歌唱发声是情感表达的一种艺术形式，教师通过对作品的情感和内容进行全面的讲解，让学生对作品本身的词意和曲情进行掌握，明白作品创作的题材特征、时代背景和风格特征等，这是学生歌唱情感获得与表现的基础。
在演唱歌曲之前，我们先要对歌词进行认真的分析，身临其境般地体验，仔细地反复琢磨，对歌词有深刻的理解，真正做到有感而唱、有感而发、以情动人；例如《黄河大合唱》中的女生独唱《黄河怨》中写道：“鬼子啊，你这样没心肝！宝贝啊，你死得这样惨！我和你无仇又无冤，偏让我无颜偷生在人间”。从歌词中，我们能够体会到痛不欲生的情感，这首歌曲歌词真切、感人至深，道出人物内心的呼唤，速度缓慢，旋律激进，深刻内涵的旋律发展带来了歌词，烘托出歌曲的悲凉气氛，表达了强烈的愤慨和痛不欲生。然而词曲作者由于生活环境、生活态度、生活经历和个性特征都不同，所以在表现手法、处理题材和技术使用方面各有不同的特色，因而形成不同的格调和风格。因此，对歌曲风格的掌握是领悟作品的基本要求。
2.以生活体验激发情感
艺术建立在丰富的生活情感体验当中，生活体验对学生来说是非常重要的。生活体验是指生活阅历及所积累的知识素养，生活体验源于社会实践，学生的生活阅历和社会实践越丰富，则自身的情感体验与情感积累越丰富，这些经验将在声乐学习与歌曲演唱中发挥着十分重要的作用。因此，声乐教学中，教师要强调学生在生活中进行情感的体验与积累，要学生在实践过程中收集情感信息，并将这些情感信息整理归类存放在头脑中，在需要的时候便能够根据歌曲中所要表达的情感合理的激发和运用内心的情感元素，使声乐学习和歌曲演唱中所要表达的情感获得事半功倍的效果。在声乐教学中学生的发声与演唱，要在二度创作上下功夫，要求学生将自身的生活体验与歌曲中的情感相互融合、产生共鸣，从而获得新的艺术情感体验，进行二度创作后的声乐艺术才更具真实感与吸引力。以生活体验激发歌唱情感，就是在声乐教学中要求学生将自身已有的生活经验融入到歌曲的情感中，准确传递歌曲的情感，用优美的歌声更好地表达歌曲中的情感。
费多尔·伊万诺维奇·夏里亚宾（俄国男低音歌唱家）演唱的《伏尔加船夫曲》，每一次演唱都非常的精彩，感人至深且令人忘情；深情的演唱，不仅需要炉火纯青的技巧，最关键的是有相似的情感体验；这是因为，费多尔·伊万诺维奇·夏里亚宾在青少年时期在伏尔加河有过拉纤绳、扛麻袋、遭遇监工鞭打等生活经历。正因为他有这一段感情经历，因而夏里亚宾在演唱这首歌时有着复杂的情感体验，才能将歌曲中的情感抒发演绎得那样诚实、形象、真实，让人印象深刻。
3.以演唱技巧表现情感
在地方高校的声乐教学中，学生能否将技巧和情感巧妙的融合在一起，让技巧和情感互相作用，激发出更完美的效果，这是声乐表演能否成功的关键。所以，在教学过程中，教师必须要对作品的内涵进行讲解，准确的把握作品的情感，结合熟练的演唱技巧，让学生在演唱中融合新的信息和活力，让学生感受到作品传达的丰富情感，从而能在演唱中较好的把握住情感基调，准确的进行情感表现。
声乐教学中要注意通过学生的演唱技巧来表现歌曲情感，演唱技巧包括对共鸣腔体的调配、声音色彩的处理、歌唱气息的运用等等，其中要特别注意声音色彩的处理技巧，不同的音色能够展现出不同的艺术效果和情感氛围，声乐教学中学生演唱音色的技巧把握是科学发声中不可忽略的一个重要内容。在歌曲《教我如何不想他》的教学中，由于这首歌属于情感细腻型的艺术歌曲，因此，在演唱时我们要求学生在发声中音色做到“柔而不弱”、“亮而不炸”，要求学生的声音要调整到温柔、内敛、黯淡、古井回音般的符合中国人审美标准的“中国式美声”的音色，歌曲中气息的跨度与难度，音色的调整与把握需要用心去探索。整首歌曲的音色要柔美亲切，在歌曲的最后一句歌词中作者传达了对美好爱情的向往和期待，因此，在音色处理上要集中明亮，给人以色彩感。
四、结语
情感的表达是人们在面对客观事物的时候产生的一种个体独特的心理感受。这种感受的前提是“自身需要”，对于演唱学生来说，演唱出感人的歌曲，让听众感受到音乐的情感，这样才能够深入人心，被听众记住。正所谓“声无情声虽美则淡如白开水，声有情声似生动人心弦”，演唱的关键在于情感的表现，让演唱和歌曲富有感染力的是情感。在地方高校的声乐教学中，很多老师对学生歌唱情感的体验与表达的重视程度没有像对歌唱发声方法训练那么受重视，这是不符合艺术美学标准的。声乐教学是一门艺术，艺术为生活服务，在艺术的范畴中的声乐教学更应该重视学生情感的体验与表达，学生对歌曲感情的体验在结合自身情感积累的基础上，不能脱离歌曲作者感情内涵的基本感情体验，教师应该要求学生的演唱情感与音乐所要表现的情感基调一致。地方高校的声乐教学，只有把握住感情因素才能取得更好的成效。
参考文献：
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作者：唐博