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国画图式与视觉论文 篇1：
炫技而薄意
摘要 “岩彩画”按王雄飞下的定义是：“凡是用胶液作媒介，调入矿物质颜料，所画出来的作品都称为岩彩画。”该画种具有很强的制作性与视觉观赏性，画面强调材质美感。由于在近年的大展中屡屡获奖，所以岩彩画的社会地位迅速得到提升并引起美术界的广泛关注，以至于中国画领域的工笔重彩都倾向于制作肌理，关注矿物质颜材的偶发性状态与材质的物理性痕迹，中国画的传统韵味也逐渐发生改变。
关键词：岩彩 重彩 肌理 炫技
在当下快节奏的社会生活导引下，视觉感官所追求的视觉冲击性与愉悦性主导着当今的艺术审美，艺术审美的认知度却远远落后于相应的精神生活，直观、愉悦的视觉渴望成为当下的共识，随着各种意识形态和价值观念的涌入，大众的视觉文化出现前所未有的期待与渴望。中国画“以墨为雅，以色为俗”的旧观念被色彩斑斓的域外艺术所击垮，本土艺术家以各种借鉴与尝试回应着大众的视觉期待，“岩彩”就是其中较为成功的一种尝试。
一
西方的视觉艺术在近现代一直充当中国画改良或革新的营养剂，20世纪20年代在法国留学的林风眠早已觉察到中国艺术视觉形式薄弱的一面。其弟子吴冠中更是身体力行地以其独特的艺术观点与勇气创作了区别于传统中国画的作品，画面强调形式感，以点、线、面为构成布局，营造出既具有浓郁中国乡土气息又异于传统中国画的美感形式；着力于物象“正形”与“负形”之间的互补与调配画面黑、白、灰的份额。色彩借鉴印象画派对光色跳跃性的处理，张扬“色点”与“色线”本身特有的韵律，在相互碰撞中激发出一种视觉的畅快。
李可染对逆光的借鉴启发了追随者的另一种演绎：以水墨为骨建构起一种壮美且颇具丰碑的图式，着力于笔墨骨架的营造与刻画，追求一种象征性的厚重气势；保持墨色的浑厚与品质，有效地增添了作品的神秘感与苍凉感。这类作品均采用饱满的构图、密集的皴笔，在展示效果上取得了“视觉优先”的优势，作品极具完整性与视觉冲击力，因为该图式具有宋画的气象与可追摹的范本，而且作品立意新颖而深刻，所以中国画的“种姓”仍然清晰明朗。
20世纪80年代，“岩彩”作为一种新材料被留学日本的中国画家从日本吸收回来进行探索性研究，衍生出“岩彩画”这一新画种。该画种强调现代绘画的“视觉优先”特点，重视肌理的制作、突出材质美感，甚至还出现拼贴等向装置艺术靠拢的尝试。以新颖的视觉感受拓展了架上绘画的维度，也开拓性地延伸了视觉艺术的观赏空间及画面的视觉细节；从传统的题材先行跨越到技术先行，作品的文学性向绘画的本体性回归，使画面具有了鲜明的当代性。
二
“岩彩”顾名思义是从材质、媒价的角度作为其分类的依据，传统的矿物质颜料如石青、石绿都是“岩彩”。传统的“青绿”、“重彩”可以说就是“岩彩”的前身。岩彩画赋色较厚，主要以“胶”为媒介，胶会在画面上形成一层透明的“膜”，因此岩彩绘制的作品只能装裱成硬板。色相种类丰富的岩彩为中国传统青绿、重彩的拓展提供了极其稳定的材料保证，对中国重彩画的发展起到了很好的推进作用。以其特殊的视觉新鲜感，丰富了重彩画领域的表现形式与拓宽了绘制者的视野和艺术张力，突出材质肌理的物理特性，追求现代绘画中对表现肌理的重视和注重画面观赏信息的涌现性，突破了传统的色彩观念，将对画材的材质追求与性能掌握提到了一个新的高度。
岩彩画与中国画最大的区别是：对空白的理解与处理。
岩彩画为了表现空气感的存在与画面的空间关系，排除“留白”，直接以不同的颜色将背景全部覆盖，改变了传统中国画保留空白的处理方法，对空白的存在性提出了否定，将空白认为是未完成的象征。而传统中国画对空白的寓意解读具有灵动多样和深厚的文化内涵之外恰恰也是重要的文化标志，中国画属于二维空间的艺术，以二维的平面引导观者进入想象的多维时空。一旦在二维的平面中追求三维立体的空间状态，心灵的想象会被视觉的真实而引导，印证画面的真实性难免成为审美的主要内容，“气韵生动”将遗失殆尽，中国画特有的“借有限以显无限”，“以实喻虚”的心理审美特点也将不在。传统中国画理解的“气”代表天地宇宙，画面的“白”即是“气”，如何在宣纸上画出具体的形而使空白产生气韵感，这即是“六法”之“气韵生动”的要求。中国画讲究大气韵、大空间，而非追求近距离真实的小空间，岩彩画否定了留白的必要性实际也就从根本上放弃了传统中国画对“气韵”的要求。空白代表中国画的“气”这种理念一直延续至今，即“气韵生动”的内在含义，其代表中国传统哲学“天人合一”思想的解释，空白代表了“天”、“宇宙”、“虚空”，而岩彩画恰恰放弃了这个核心。
另外，岩彩画弱线而主彩，认为线条是束缚艺术表现的形式，这些都使得岩彩画在画种上虽属于中国画，但又与中国画讲究空灵与由视觉观赏所产生的迁想存在着较大的错位。“六法”将“线”归纳为“骨法用笔”，“线”等同于“骨”，为了“立骨”而以线的形式表现。中国画的特征首先就是“线”，而线性精神的传统一旦缺失，传统中国画除了材料的特殊性外，其独立于其他画种的精神内质也不复存在。中国画色彩中的“色线”也是为了描绘对象的形体而出现，其运行准则参照“骨法用笔”作为标准，以传统“十八描”的要求讲究线条的独立审美。
岩彩画的面目多样而缺乏画种的本质个性，由于与油画、水彩、水粉之间的区分标准是按照颜料与技法的不同，“制作”成为了岩彩画的主要手段。制作的技巧无高低之分，其效果也因人而异，“材质美”属于“技”的范畴也是岩彩追求的目标，因此制作手段不拘一格，这也使得岩彩画具有极大的普及性，但也造成了画种的界限模糊。在当今的美术院校，西方绘画意识与技能都作为基本知识传授给每位学生，但每个专业的学生在掌握本专业的知识以及技能之后，所创作的作品都具有本专业的特征，这说明每一个成熟的画种都具有符合自身的审美特点和特定的技巧模式，岩彩恰恰欠缺了这一点：岩彩身份的定着。
同时，身份就如民族性一样具有排他性，中西结合不是简单的两者相加除以二，而是取长补短之后所呈现清晰的自身面貌。岩彩画作为一种新兴的画种，制作的精良与所呈现的视觉效果符合现当代人的审美取向，而且对矿物质颜料的研发和使用使得传统矿物质颜材得以重新焕发出光彩也让世人瞩目。但身份的认定则需要不断探索适合本画种的材质美感、观念以及摸索出独特的表现技巧，最终以其他画种无法比拟的面貌出现，这也是世界艺术发展的规律所在。
三
20世纪80年代工笔重彩画虽然开始复兴，但其重点在题材而非色彩，画面色彩的运用还处于探索的初级阶段，这也为后来岩彩画得以攻城略地地入选获奖提供了契机。当代社会畅通的信息、发达的媒体、刺激的影像、短暂的快餐文化都充斥于观者的所有视听神经。在此背景下，大众期待的“艺术盛宴”必然趋向视觉化、直观化和便捷化。在传统艺术传播的主要展览中，视觉化的倾向日益明显，这也为重彩作品的内涵消减与意味悠长性的流失提供了一种负面的可能。展览为了迎合“视觉优先”的需求，强调制作性、具有独特形式和视觉冲击力的重彩作品开始涌现。
1998年，由文化部主办的“中国重彩画高级研究班”标志着“岩彩画”传播的开端。2002年研究班正式定名为“中国岩彩画高级研究班”，“岩彩画”正式正名登场，但研究班学员的作品仍然在重彩与岩彩之间游离。诚然，岩彩画在运用色彩与显示材质肌理美感方面具有明显的优势，而且作为新兴的画种可以广泛吸收其他画种的长处，故而在视觉、形式、材质、技术等方面都极占优势，它的出现也掀起了美术界的广泛关注。但我们不能否认的是：此时的“重彩”已经身份模糊地倾向了岩彩画。细细品赏这类重彩画作，无论在色彩的实施还是题材的立意、作品的视觉回味都缺乏中国画的意味。尤其近年岩彩作品虽然已经较为成功地在“样态上”去日本化，但画种的身份却越加模糊。其中不乏借鉴色彩构成、抽象形式，视觉矛盾以及将“岩彩”作为一种材料，致力于各种矿物质材质的对撞混合的尝试，因此作品迹象丰富而诱人，泼、撒、贴、烫、刮、压等手段层出不穷。
当代画家都经过美术学院的西式美术教育，对中国传统绘画的画材性质却不太了解，在传承与创新之间，“创新”成为了响亮的口号与可视的成果。因此，“实验水墨”、“综合材料”、“特殊技法”和打破画种之间界限等倡议都围绕着“视觉优先”这一核心。而现行的展览体制和展览模式都强制性地引导着大众的视觉，中国画的艺术审美与视觉取向之间的矛盾成为当今从事国画创作的艺术家首要解决的难题。在众多的展览作品当中，“视觉第一”成为了首选，色彩作为视觉刺激的一种有效策略被广泛使用。然而，问题是这种色彩实施的样态出现了“混血变异”，其动因皆是实现作品“视觉第一”的目标。现代的展览大多青睐于构思新奇、图像醒目、色彩刺激、形式感强的作品。从第十届全国美展所统计的一组数字就不难透视出视觉化取向的原因所在。据统计：第十届全国美展共展出中国画作品545件，加上特邀评委作品将近600件。以每分钟观看一件作品的时间计算看完所有作品需要10个小时。而一位观众用半天的时间来观看展览（从上午九点到中午十一点半），每张作品所停留的时间只有15秒钟。
观者实际上已经被剥夺了深入体会作品与从容品读的优雅，而只能凭单一的视觉效果来决定在作品中的停留时间。极度的审美疲劳必然消解敏锐的艺术感觉，那些画面含蓄细腻、韵味悠长、视觉效果不强的作品必然被快速跳过，这显然是中国画的文化本质和艺术趣味的根本对阵。而作为评委所看的作品更是翻倍，其结果必然是丧失自我调整速度的自由，眼球代替了心灵成为决定的主宰，作品的视觉冲击力成为了取胜的关键，而借鉴西方色彩的视觉“侵占”就在这种较量当中显示出较大的优势。
四
现代重彩画由于摒弃了原来内在的形式语言与审美惯性，关注于“技”与“材料”而显得炫技而薄意，对岩彩的过度使用，为了肌理效果、材质美感去制作画面，这种炫乎其视觉华丽、着迷其技奥秘之后剩下的竟是一种恍然期间的苍白。因技炫而忘意，得视觉愉悦而失意味悠长，这不是中国画的本质需求。形式语言系统的构建仅仅依靠材质的特性是危险的，它回避了受众如何看待材质的审美印象，其中还包括了历史与时代的审美定着以及对其他艺术形式语言的消化理解。
对材料的深度挖掘与张扬是岩彩得以被大众接受的因由，但材质的彰显不应作为艺术的目。中国画笔墨在变化之际总共存于含蓄醒目的大块墨团作为压阵；青绿金碧的辉煌灿烂也以单纯的青、绿、朱、白为相互并置，同时精细其形而获得色彩绚丽的品质回味，而且并非所有的物种与景致都适合入画，中国画的评判标准具有规范性与价值所指，将重彩画作为展示材料的平台值得商榷。
中国重彩画的文化根性是含蓄而非张扬，中国人的智慧在于以少胜多，中国重彩画的发展不应以模糊种姓为代价，毕竟种姓是身份也是根。
参考文献：
[1] 王雄飞：《东方华彩：2011年中国岩彩画展暨中国岩彩画二十年发展论坛》，中国美术学院出版社，2011年版。
[2] 王雄飞、余旅葵：《矿物色使用手册》，人民美术出版社，2008年版。
[3] 曹玉林：《当代中国画体格转型》，上海书画出版社，2006年版。
（刘文东，广州美术学院中国画学院讲师）
作者：刘文东
国画图式与视觉论文 篇2：
基于都市风下的中国画图式研究
摘要：20世纪90年代以后，都市风盛行，传统的中国画图式已不能满足当代人的审美需求和视觉感受。时代迫使中国画图式进行改革，表现新的时代语境和形式风格，而这种创新的一个重要途径就是图式的陌生化。图式的陌生化是中国画又一次创新的结果，对近年来图式陌生化的部分优秀中国画作品进行简单梳理，旨在为以后中国画创作提供参考依据。
关键词：中国画；图式；陌生化
中国画图式作为一种视觉形式，包含了构图、笔墨、线条、色彩等因素，也指绘画中相似形状的排列和不同形状的组合，以及对称、均衡、运动、节奏、对比协调等特性，它包含了画家的思维活动，精神情感，体现出画家的思想内涵。图式格调的高低全凭个人修养，最复杂的图式可能是最简单的构成，最简单的图式可能是最复杂的构成。如梁楷、八大山人的画，构图极为简单，但意蕴深厚，是中国画水墨美感的极致。20世纪90年代至今，都市风盛行，传统的中国画模式已不能满足当代人的审美需求和视觉感受。时代迫使中国画图式进行创新，表现新的时代语境和形式风格。这种创新的一个重要途径就是图式的陌生化，新奇的东西才能唤起人们的兴趣。图式的陌生化强调捕捉独特的视觉与心理认知，呈现视觉效果和心理状态的独特性。其共同的特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，提供新的审美体验。图式的陌生化在花鸟画、山水画、人物画等方面有不同的呈现。
花鸟画既是对花鸟等客观景象的描绘，也是画家通过花鸟等客观物象来抒发主观情感。传统花鸟画的图式由折枝到全景式，再到兼山水画图式和融入西方设计构成图式的发展，是时代审美需求和画家创新的结果。但在都市风盛行的今天，花鸟画传统图式的表达方式，已不能反映今天人与自然的社会关系。因此，花鸟画图式不能停留在传统的审美趣味上。陌生化的图式具备画面冲击力和视觉刺激性，给予感官以新的体验，这才是花鸟画在当下语境中真正意义上的“当代性”。在都市风盛行的当下，已有许多花鸟画家对拓展花鸟画图式的陌生化进行了尝试。图式陌生化的最重要方面就是画面语言组合的超常性，他们常把现代生活中的各种物品如电脑、手机、窗帘、机器、桌椅、瓷器、玩具、玻璃器皿等非寻常的安排在画面中。他们不再拘泥于传统思维，注重个人思考和对时空的表达，画面给观者陌生的视觉刺激和体验。在这些具有革新精神的画家当中，较为突出的有乔宜男、徐累、郭怡子宗、何曦、崔强、贾平西、黄静、高茜等。何曦的画作很难用国画题材的三大类划分归类，其当代艺术的精神元素和精湛的传统技法构成一种新颖的图式，他的画冷色调居多，花鸟虫鱼只是其借助和传达的手段。灯下的鸟，低矮的丛竹，各种杯子和玻璃罩中的鱼、小动物、昆虫、太湖石、传统山水画等，这些独特而生僻的意象，叠加在何曦的画幅中，使人有一种奇异幻象和被压抑的张力。他的画笔和思考聚焦向城市生态切入，给传统花鸟画注入了新的形式，丰富了其广度和深度。《1937我的家》画面中，一群施虐的黑鸟，所到之处一片狼藉，以其独特的传达，脱颖于同类题材的主题创作；《狐悲》运用屏条形式进行创作，一张张悬挂的皮毛，近似悲剧的陈列，极具视觉震撼力，形同对人性的逼视和拷问。崔强的《朱耷与侏罗纪图像的融合》中，一群游鱼自由地穿过化石，而化石的另一边是朱耷作品中的白眼鱼，画面中有种错乱的时空感，带给观者陌生的视觉感受。徐累最初受到一些晚清宫廷老照片、波斯细密画的影响，每一种事物都精巧而工细，其作品中帽子、青花、屏风、白色的马和鹿、大象、帘幔、明式家具、地图、鸟笼、地板等物件，被超常性地组合在一起构成新鲜的图式，使得作品具有改变情绪的美学特征。贾平西把传统造型分解、组合、重组，他塑造的艺术形象简练概括、陌生新颖，笔墨酣畅淋漓，画面有种和谐之美。赵洁对图式符号做了不同程度的变形处理，并以此拓展了传统花鸟画“似与不似”的表现手法。黄静的画面注重创作过程中新奇的情感体验，作品中色彩艳丽绚烂，其新颖独特的绘画语言，拓展了当代工笔花鸟画的审美空间。
笔墨当随时代，图式也不例外。20世纪90年代后，城镇化速度加快，不仅改变了山水的自然景观，也改变了人们的审美心理，一部分山水画家开始关注都市景观。都市生活下的山水画，很少像传统山水画那样停留在自然形态的具象表现中，这不但不是对传统山水精神的背离，而且还是表现当代人的生活观和都市欲望。这种图式已与传统山水画不同，属于更广泛的水墨画。另一部分山水画家，有选择地吸收借鉴传统、西方绘画设计构成等元素，从造型结构、笔墨、色彩等图式要素方面用装饰性和超现实的时空语言，构建新型的山水画，表达不同的语境。由于画家们的经历不同，所处的环境和个人修养不同，每个画家创造的图式也都不同。董萍实的《纠缠篇之都市情景》就是从一系列富有山水画意蕴的现代水墨演化而来的，这是从具象山水画走向超现实时空，再走向心理直呈与探寻的过程。毛冬华的《多云转晴》画面图式新颖，在网格状的线条和闪亮的玻璃之间，以水墨笔触表现当代都市中的高楼玻璃幕墙，其所反映出周围高楼以及建筑塔吊的影子，体现了传统水墨介入当代都市题材的都市水墨风景画的魅力。陈平的《费洼山庄》和《梦底农家》系列作品中的村舍、农田、山林、清泉都具有形象的完整性，却像时空碎片一样任意地组合在一起，拼接的地方漂浮着虚幻的云朵和闪电，有一种幽冥的神秘感。林容生的《绿色山坡》运用其独特的新工笔山水画图式，减弱空间深度，结构趋于平面化，以工笔形式处理，沿着边线晕染，用色大胆鲜明，强化色彩的视觉冲击力，画面透出清秀、简约、装饰之美。方向的《盐坐品莲好天气》《待弈》等作品，用平直的线来建造总体的平衡结构，安插于直线和斜线之间的花草、树木、竹帘、鸟笼、桌椅、花盆等造型丰富、层次分明，构建出江南水乡的独特图式。方向善于将山水平面化，远山和近山没有空间的过渡，山石被减弱为一个个平面，似有似无地勾勒出山石和树木的边缘线，其他部分用赭色与青色的交叠互渗显示出的水渍肌理，画面中线与面、水与色的交错互渗，富有明快的个性。杨燕来的山水画图式受中国画传统瓷器上绘画图式的影响，结构疏朗、造型简练、笔墨纯化，运笔迅疾轻盈，追求情感的释放。其作品《江风》图式独特，画面以青花颜色为主，清气袭人，有种未完待续感，耐人寻味。
都市风在人物画方面的影响，比在花鸟画和山水画方面更明显。传统的人物画图式，不能充分地展现现代都市景观和都市人的生存状态。于是具有革新精神的画家们，打破人物画原有的图式，给当代人们呈现出一个全新的绘画图式，体现了现代人时尚的审美情趣。田黎明突破传统人物画以笔墨为主，大胆用颜色代替墨，画面用色单纯，不停留于外在的形式感和纯感官的刺激，注重内在的神韵与情趣，强调传统没骨画法与西方印象派光斑表现的交融，色彩不再是人物画中附着的一个表面因素，而是赋予生命和情感具有某种本质意义。在《阳光》《小溪》等系列作品中，在光的流动与变幻成为统摄画面的主导因素下，强化了光色的对比，画面人物形象在空明的背景上以团块型的淡彩构成，营造出在喧闹的现代化都市中也具有抒情般的美感。武艺的人物画创作重直觉、重感受，从而形成了独特图式的创作思维方式。《夏日组画》中为强化画面的平衡感和单纯性而在造型上舍去人物的五官，画面中追求一种纯朴和天然，目的在于表达内心最本质的东西。沈宁的作品中所有的人物都被安排在一种略带惊惶的情绪之中，《无处告别》就是通过一只黑狸猫和傩戏面具，从一种意识流的角度诠释了他对黔境幽韵的哲理性思考。《我可以拒绝诱惑以外的一切》，试图运用最为传统的工笔画技法来抒写当代人的精神状态，不是写实而是一种状态，通过一组虚幻的场景来揭示真实的内心。《水果硬糖》生动地表现了90后的精神气质和群体风貌，九幅自拍式的聚焦特写，构成了一个完整的组合体。画面上形象塑造，各个栩栩如生，特别是对每一位90后少女眼睛独到的刻画与描写，非常生动。王仁华的《中国记忆》画面中用戏曲木偶元素切入主题，局部积染配合工笔重彩，画面大片主体墨色与背景留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的图式语言特征。徐华翎是一位突破传统图式的画家，她的作品多表现身体局部，使画面饱满而充满张力。尤其在“香”系列作品中，只表现放在腰背上或是腿边的手、出现眼睛以下部分和柔美的颈部等，而构成欣赏主体的面部被置于画面之外，既包含女性意识的自我爱恋与抚慰，也具有对于现代社会生存焦虑的一种精神释放。
当代中国画家们跟随着时代的发展，通过观念的转换和逻辑思维方式的改变，以陌生化的图式语言来打破中国画传统的语言结构，以新的图式语言切入中国画的当代艺术领域，展现了当代人的生活状态和审美情趣，实现了中国画在当代的又一次创新，为中国画在快速多元发展的今天找到立足点，实现真正意义上的“当代性”。
作者：张晓
国画图式与视觉论文 篇3：
从十一届全国美晨看当代中国画图式陌生化的必然性
[摘要] 十一届全国美展虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者潜在心理图式与当下视觉感受的冲突，当代中国画艺术创新的一个重要策略便是图式“陌生化”。
[关键词] 十一届全国美展 中国画 图式 陌生化
至2月2日止，时隔五年一届的全国美展落下帷幕。在浩浩荡荡鸿笔丽藻的全国美展作品前面竞感觉只有一个字：累!虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙，味同嚼蜡，甚至令人生厌，是为“天下皆知美之为美，斯恶矣《老子》第二章)。”在展厅里随处可见何家英、江宏伟、刘大为、张见等人的衍生物。且看工笔人物画不是都市呆美人就是一些时尚青年站在马路边耍酷或者少数民族兄弟姐妹站在树下，花鸟也多是描绘一堆乱草加几只呆鸟，有些作者连续几届都是一个样的内容风格，甚至变成一场弟子帮扶带。
有一个何家英甚好，怕的是千万个何家英乐此不疲地跟风。画面图式的雷同，题材的雷同，样式的雷同，重复的风格的雷同，色彩的雷同却内容空空，真正有生活积淀和感染力的作品太少太少。没想到甲型AH1N1来得如此迅猛如此广袤，就连紧密的净皮纸纹和酱稠的涮笔汤里也没放过。流行疾病原来如此厉害!如此艺术如何生存?有朋友开玩笑说如果将所有的展览停办10—20年，将是中国美术界一大幸事。当然也只是玩笑话而已。
鲁迅先生曾言：“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，痛苦也怕难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味?即使那些桃花有车轮般大，也只有在初上去的时候，暂时大吃一惊，决不会每天做一首‘桃之天天’的”。展览也是，重复的东西太甚，看的多了就是审美疲劳，恐怕人人都会逃之夭夭了!
中国画发展到今天，其语境已不可同日而语，读图时代正消解着大众审美知觉，使之变得麻木而愚顿。“要使作品能为人所关注，它的形式就必须有足够的难度。”审美接受主体对艺术的“样式”及样式的新颖、奇特、复杂加以体认，期待获得惊奇感、震撼感，乃至惊惧感、亢奋感。而图式的“陌生化”[3](Defamiliarization)正是实现在审美过程中“亢奋性”唤醒的有效方式。陌生化理论来自于俄国形式主义，是布莱希特戏剧理论的代名词。它是俄国形式主义大师维·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky，1893-1984)按照俄文构词法生造出来的一个新词，始见于什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”
作为形式主义文论中最富有价值而且影响深远的观点，“陌生化”理论对今天的中国画创作仍有启迪意义，它为当代中国画的创作图式冲破传统的藩篱提供了现实的理论依据。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者前在心理图式与当下视觉感受的冲突，而这种冲突所形成的张力必然会使观者获得新奇的、陌生的审美体验。“陌生化”图式是实现从客观物象到艺术形象转换的必不可少的艺术创作方法，其展现的是曲径通幽而非直白的描述，使画面耐人寻味，引人入胜。
可喜的是此次展览中一些年轻的画家如何曦、毛东华、王仁华等的作品不仅透着浓浓的生活气息和现代元素，而且更重要的是在图式上有所突破。他们用自己特有的艺术观点和图式演绎着水墨的当代变化，创造着属于这个时代的新的图式语境。他们的作品不仅仅是在技法或材料形式上翻新。还通过多种途径探索陌生化图式以体现人文内涵和社会问题。正如什克洛夫斯基所说，“艺术的技巧就是使对象陌生化，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”：“在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。”其作品中细节的描绘，视点的转移，或者新奇的比喻，委婉语的使用或对经典作品的改头换面都能产生图式“陌生化”的效果。
当代中国画图式“陌生化”最重要的方式就是画面语言组合的超常性。因为艺术图式是语言材料及各种艺术手段的有机组合。在优秀作品中，画家都十分注意利用语言超常组合的效果，制造审美心理距离，形成陌生化图式语言。而是在更注重表述个人思考或触动的感受，更侧重于对时间空间和心理空间的图式表现。
中国美术馆一个不起眼的角落里，何曦的《陌生》前总吸引着一群人若有所思的观看。浅绿色玻璃与黑鸟的超常组合是沉静无语的图式，却激荡着内在尖锐的冲突性，他甚至没有介入传统审美的情绪，而是以古典笔墨的趣味与形式再造一个全新的图式结构。这种图式结构解构了我们前在的图式经验，当然是匪夷所思的，这无疑是更具艺术新思维的“当代新国画”。其绘画性脱胎于中国传统笔墨程式，却未有受制于笔墨程式所带来的观念及其图式结构的局网。他运用用布莱希特间离的戏剧性效果，把观众从耽溺于传统的审美惯性和惰性中解脱出来，导向全新的审美视觉体验。
王仁华在《中国记忆》里用新的形式手段表现语言、造型、结构。局部积染配合工笔重彩，令人耳目一新，形式美感很突出。她借用古代戏曲木偶的元素作为深化主题的切入点，画面中的神秘、冷艳气质与画面人物动态、布局相得益彰。积墨积色，画面大片主体墨色与背景留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的图式语言特征。以笔墨求图式的图式立场含着强烈的二维平面设计意味，当下中国画创作中引入设计手法正变成一种时尚。另外一名刚毕业的川美研究生李杰的《面对》以一种奇异、甚至有些怪诞的墨相图式撩抚人心。
苏珊·朗格认为“艺术的目的就是为了创作一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉甚至想象的知觉形式”。绘画的可感性首先来自对画面图式符号的直觉，因此，图式符号的个性化就十分重要。不同的图式符号满足着不同观者的期待视界，正象贡布里希所言，“对图式的需要其实是对符码的需要”。此次参展的画家如毛东华、周京新、张桂铭、沈宁等人致力于独特图式语言符号的建构，其传统意韵、当代精神和个人风貌，主要是通过类似于“品牌标志”的个性化语言来
加以实现“陌生化”的。
上海年轻女画家毛冬华笔下的《多云转晴》以水墨笔触表现现代都市中常见的高楼玻璃幕墙，所映照出周围高楼以及建筑塔吊的的影子，体现着二维空间向三维空间的渗透。画面图式新颖，水墨技术运用是相当成功的，在网格状的线条和明晃晃的水墨幕墙之间，让我们看到了传统水墨介入当代题材新的可能。而沈宁参展作品《水果硬糖》正是当代人以当代的视角渐入传统，能依托传统媒体表达自我感受，其采用符号拼贴的方式，把各种情态的头部粘合在一个画面上，意味使图式更趋于个性化。观众看来即新鲜又平常，新鲜是在国画中出现比较新鲜，而平常却是日常生活中司空见惯，艺术家使用这样一种方式，把生活切实地表现进了画面。
让人眼前一亮的还有广东卢小根的《信息一游》。人在游，数字也在游。此时，传统文人的点、线符号全然呈“陌生”的面貌。其效果的产生都是因为在对于图式语言的探索，解构又重构，使呈现之像与人们的经验体系之象产生巨大的反差所得。这样，观众的前在符号经验被瓦解了，出乎意料的取舍构成一幅颇有意味的视觉图式，从而增加了画面可读性空间且自觉延伸了审美过程。还有乔宜男的《静夏》，尝试从现实风景中提取自然的美性，使图式契合于主题表达并强化了图像的象征意味。
早在二十世纪三十年代，林风眠先生就主张吸纳西方现代艺术的形式构成元素来改造中国画的图式，建立中国画的视觉新秩序：“中国现代艺术因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求：因此当极力输入西方之所长，而斯形式上之发达，调合吾人内部情绪上之需求，而实现中国艺术之复兴。”[林风眠《东方艺术之前途》1926年]随着85’新潮艺术的开展，陌生化的图式已经成为在中国画艺术中追求“当代性”的一种有效的语境建构方式。
以上的画家在图式“陌生化”实践中，通常采用图式符号的个性化、非指称性艺术语言的应用和创造性的变形来达到图式语言的难化。随着传统中国画画从书斋雅玩走向展厅阅读方式的转换，其意境追寻逐渐让位于当下形式张力的视觉诉求。以图式争取话语权，建立风格目标已成为当代画家的自觉追求。图式个性被认同为个人风格语言标志已成为当下的流行观念。
当代中国画要想更有效地立足于当代艺术的不败之地，其图式就不能停留在平庸的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激。由于中国画承载于有限的二维空间内，于是，如何有效利用视觉上的效果来产生瞬间即获的注目性，如何唤起人们对中国画中所熟悉的元素的独特感受，成为了当代中国画创新主要任务之一。
作者：陈小琴