第一篇：中国古代戏曲有哪些
中国古代婚礼有哪些习俗 婚礼过程是怎样的
中国古代的婚礼极为讲究，无论天子、庶民都得按照礼节来举行婚礼。飞鱼小编就是详细为大家介绍中国古代婚礼的习俗和完整的结婚过程。
《五礼通考》曾说，自后齐以来，不管天子庶民，婚礼“一曰纳采，二曰向名，三曰纳吉，四曰纳征，五曰请期，六曰亲迎。”这就是古代婚礼所分的六个阶段，俗称“六礼”。
一、古代六礼
1、纳采：这是议婚的第一阶段，男方请媒提亲后，女方同意议婚，男方备礼去女家求婚，礼物是雁，雁一律要活的。为何用雁?雁为候鸟，取象征顺乎阴阳之意，后来又发展了新意，说雁失配偶，终生不再成双，取其忠贞。
3、纳吉：是把问名后占卜合婚的好消息再通知女方的仪礼，又叫“订盟”。这是订婚阶段的主要仪礼。古俗，照例要用雁，作为婚事已定的信物。后发展到用戒指、首饰、彩绸、礼饼、礼香烛、甚至羊猪等，故又称送定或定聘。
4、纳征：是订盟后，男家将聘礼送往女家，是成婚阶段的仪礼。这项成婚礼又俗称完聘或大聘、过大礼等。后来，这项仪式还采取了回礼的做法，将聘礼中食品的一部或全部退还;或受聘后，将女家赠男方的衣帽鞋袜作为回礼。聘礼的多少及物品名称多取吉祥如意的含意，数目取双忌单
5、请期：送完聘礼后，选择结婚日期，备礼到女家，征得同意时的仪式。古俗照例用雁，礼品一般从简，请期礼往往和过聘礼结合起来，随过大礼同时决定婚期。
6、亲迎：就是新婿亲往女家迎聚的仪式。这项仪礼往往被看做婚礼的主要程序，而前五项则当成议婚、订婚等过渡性礼仪。
二、古代婚礼流程
1、亲迎
吉日一到，新郎要亲自率领仪仗前往迎娶。男方至女方家迎亲，要先进雁为礼，《仪礼》中称之为“奠雁”。雁一生中只婚配一次，配偶之后便形影不离，二者中若死去一只，另一只则形只影单终生不再婚配。以此反映夫妇坚贞不移、琴瑟合鸣、白头偕老的美好愿望。清代北京的婚礼，大多有模仿帝王仪仗的趋向，一人在最前边盛装骑马负责开路，然后依次是回避牌、吹鼓手、铡锣、缀灯、旌旗等，同时把金瓜、钺斧、朝天镫等各种兵器，也都排列
在仪仗的行列里。新郎骑马或坐绿帏轿在前，新娘的绣花大红轿随行于后，真是威风凛凛，此时此地的新郎好比状元及第，难怪说结婚就是“小登科”了。
花轿抵达女家门前时，女家一定大门紧闭，这叫拦门。男方在外叩门，催请新娘上轿。这时，便要有一番礼节性的对答，女家院内必有人隔门要“红包儿”。拦门到了一定的时间，男方才能进门。
进门后除了特别的寒暄，男方要送上礼品，这些礼品因时代和地域的不同而存在着极大的差异，但都有喜庆的意思。娶亲的归途，必须走另一条路，表示“不走回头路”。如果路上碰到庙、井、祠、坟、大石和大树等，都要张毡把轿子遮起来，为的是辟邪。
2、拜堂
娶亲的花轿及仪仗回到男家门前时，男家亦照例大门紧闭，说是可以煞煞新娘的性子。大门开开之后，花轿抬进庭院，要先过火盆，送亲人和新娘的兄弟，就随着花轿进入庭院休息，男家以酒筵相款待。
旧时，新娘进门后，要撒些谷、豆、草等，用意是辟邪——三煞(青羊、乌鸡、青牛之神)，三煞忙于啄食，就危害不到新娘了。现在新娘下轿(车)撒彩色纸屑，或许就是由此而来。
下轿的时辰一到，把花轿抬到大厅门口。此时新郎官先向轿门作三个揖，由送亲太太启开轿门，由伴娘搀新娘下轿。然后递给新娘一个小瓷瓶，瓶内装以五谷及黄白戒指两枚或四枚。新娘把宝瓶抱在怀里，然后由伴娘及送亲太太搀扶，姗姗而行。另由两人前后接铺红毡，使新娘脚不沾地。此时新郎已站在天地神案前，手持弓箭向新娘身上轻射三箭，借以驱除邪魔。射箭的姿势是射一箭退一步，然后新娘跨马鞍，走火盆，这些礼节过了之后，就在供案前举行结婚大典，俗语叫"拜天地"。
3、进洞房
拜过天地之后，就引新娘进入洞房。新郎新娘进入洞房后，仪式也是一系列的。
首先是坐帐，亦称“坐福”，新郎新娘双双坐在洞房的炕沿上或床上，新郎将自己的左衣襟压在新娘的右衣襟上，表示男人应该压倒女人一头。还要撒喜果于帐中，称为“撒帐”，一般所撒的物品有枣、栗子、花生等，利用谐音表示“早立子”、“花着生”。
接着的节目就是吃子孙饽饽，子孙饽饽是送亲太太从女家带来的。吃过子孙饽饽，又吃长寿面，长寿面是由男家准备的，取“子孙万代，长生不老”的意思。然后是“合卺”酒，又称交杯酒。用一条红线绳子，两头各系一只酒杯，新郎新娘各饮半杯，再交换杯子喝尽杯中酒。交杯酒礼是在洞房之内举行，然在大厅里又摆一桌酒席，俗语叫“团圆饭”，席间新郎新娘坐上座，其他宾客均坐陪座，表示从此成为一家一姓。
“闹洞房”习俗古已有之，自两汉以来一直盛行不衰。闹洞房除逗乐之外，还有其他意义，比如把洞房闹得热闹红火，驱除冷清之感，增加新婚的欢乐气氛，因而有些地方又称“暖房”;旧时男女结合多经人介绍，彼此并不熟知，闹洞房能够让他们消除拘谨。
在现代的中式婚礼里，喝交杯酒和闹洞房的习俗基本上保留了下来，但都挪到了婚礼仪式当中，比如婚礼游戏就是闹洞房习俗的沿袭与演变。
三、古代婚礼要准备的东西
1、花轿：花轿成为传统婚礼的核心部分是从南宋开始的。分四人抬、八人抬二种。又有龙轿、凤轿之分。轿身红幔翠盖，上面插龙凤呈祥，四角挂着丝穗，有钱人家娶亲为五乘轿，花轿三乘，娶亲去的路上迎亲太太坐一乘，其余二乘由压轿男童坐，迎回时新娘、迎亲、送亲各坐一乘;另有二乘蓝(或绿)轿，用蓝呢子围盖，上面插铜顶，由新郎、伴郎各坐一乘。
2、旗锣伞扇：在迎亲队伍之中，花轿之前。令整个迎亲仪式热闹、壮观。
3、鞭炮：迎亲礼车在行列途中，应一路燃放鞭炮表示庆贺。
4、火盆：放置于大门口的一盆火，让新娘跨过去，寓意婚后的日子红红火火。
5、盖头：古时新娘身着凤冠霞帔的同时都用红布盖头，以遮羞避邪，红色取吉祥之意。这块盖头要入洞房时由新郎揭开。
6、秤杆：入洞房后，新郎用秤杆挑去新娘的红盖头，取意“称心如意”。
7、马鞍：鞍”“安”同声，取其“平安”长久之意。多放于入洞房洞房门槛上，让新娘跨，表示新娘跨马鞍，一世保平安。当新娘前脚迈入门槛，后脚抬起还没有落下的时候，需要上有父母、下有子女的“全福人”把马鞍抽掉，正好符合了“烈女不嫁二夫，好马不配双鞍”的意思。
天地桌：多放院中，桌上放大斗、尺子、剪子、镜子、算盘、秤称“六证”。意为“六证”可知家里粮有多少、布有多少、衣服好坏、容貌怎样、账目清否、东西轻重等。民间讲只有“三媒六证”才表示新婚合理合法。等到吉时，举行结婚典礼，俗称“拜天地”，由司仪主持。一拜天地、二拜祖先、三拜高堂，最后夫妻交拜。
8、花烛：在婚礼中使用大红色的成对蜡烛，点燃于厅堂及洞房之内。因其上多有金银龙凤彩饰，故称“花烛”。
看了以上的古代和结婚流程，你是不是对中国传统结婚习俗和婚礼流程有了大致了解了呢。
第二篇：中国古代戏曲
古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。简言之，它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。今天，中国戏曲发展为以国剧—一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。
中国古代戏曲的发展有两条主要线索，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。
元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以折为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。重要的作品分别有《窦娥冤》(关)、《单刀会》(关)、《望江亭》 (关)、《倩女离魂》(郑)、《梧桐雨》(白)、《汉宫秋》(马)等脍炙人口的佳作。伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表。 明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时， 明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。但明清传奇不是凭空产生的，它与宋元南戏一脉相承。南戏是南曲戏文的简称，是北宋末年流行在江浙一带的民间歌舞小戏，到元末明初出现了较为成熟的剧本《琵琶记》与《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，即所谓荆、刘、拜、杀四大院本。《琵琶记》因其高度的艺术成就被称为“南戏之祖”。奠定了明清传奇的基本格局。明清传奇就是在南戏的基础上演变而来，特指用南曲写成的长篇戏曲剧本，它荟萃了南戏和元杂剧的精华，成为明清时期重要的戏剧体裁之一。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆年间，传奇被地方戏取代为止。可以说，从明初到清代中叶地方戏的兴起，这一百年就是明清传奇的兴衰史。
传奇和杂剧作为同一戏曲艺术，虽有共同的演出形式和结构方法，但由于二者兴起的地区不同，又各有不同的成长轨迹，在体制、唱腔、演出形式上与杂剧有许多不同之处。体制上，传奇称出不称折.每本戏通常见十出。传奇创作的黄金时期是在万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》，出现了昆山派、临川派和吴山派，著名的有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪(升)北孔(尚任)”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。然而，在南洪北孔之后，传奇很快走向它生命的终点。明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔(海盐、余姚、弋阳、昆山)的昆山腔做了改革，文人按昆曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
戏曲在成熟过程中固然吸收了正统的诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，但同为通俗文学的戏曲和小说，二者的血缘关系尤其亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的《临川四梦》有“三梦”是取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉转》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》《西游记》《水浒传》等出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。清代著名戏剧家、文学家李渔把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
八年级下册语文教学计划
一、班级基本情况分析：
本班共有学生64人。在实施新课改中，教师热心进行语文教学改革，培养学生的自学能力，开展自主、合作、探究的教改实验，取得了很好的效果，提高了学生的语文素养，培养了综合实践能力，对推进新一轮教学改革积累了成功的经验。但是，部分学生对新教材新教法仍然不能适应。受应试教育的惯性影响，仍然有重知识轻能力的现象，没有进入课改设定的情境，处于无所适从的茫然状态。
二、教学的总要求：
认真学习新课程标准，更新教学理念，大胆进行教学改革，实施“自主、合作、探究”的学习方法，确立学生在学习中的主体地位，为学生自主学习、合作学习、探究学习、创造性学习，创造必要的条件，促进学生语文素养的进一步提高，为其他学科的学习打好坚实的基础。
三、教材分析：
本册教材是按照《课程标准》编排的新教材，体现了新理念和新目标，致力于构建新的教材系统，促进学生综合素质的提高，确立学生在学习中的主体地位。
本册共有30篇课文，按主题合成七个单元，每个单元按照主题进行综合训练，努力吸引学生，提高学生的学习积极性。在综合学科中提高学生的语文素养，在不断的实践中，提高学生学习语文的积极性，培养实践能力、创新能力和探究能力。
四、教改措施：
1、以深化语文教学改革为契机，加大课堂教学改革力度，积极投身新课改，运用先进教学理念和多媒体手段进行教学，在减轻学生负担的同时，激发学生地学习兴趣，唤起问题意识，实施教学民主化，努力提高课堂教学质量。
2、从整体上把握教科书，弄清编辑者的意图及内在联系，从本校本地的实际情况出发，广泛博览参考资料，集思广益，总揽全局，面向全体。做好试卷分析，找出教学中的薄弱环节，注重补差补缺，争取教学大面积丰收。
3、认真抓好听说读写训练，进行口语交际训练，结合教材中的名著欣赏，诵读欣赏、引导学生进行综合训练，尤其要注重培养语言交际能力和写作能力。
4、注重培养学生良好的学习习惯，掌握良好的学习方法，增强学习的后劲，为学生今后的发展打下基础，重视人文精神和科学精神的培养，确立语文教学的新理念。
5、搞好第二课堂活动，引导学生扩大阅读面，多读文学名著，多读健康有益的课外读物，提高文学修养，陶冶高尚情操，使学生获得社会所需要的终身受用的语文能力。
6、注重学科之间的联系和相互渗透，强化综合能力的培养，积极开发课堂学习资源和课外学习资源，沟通课堂内外，沟通平行学科，创造性地开展各种活动，努力提高语文素养，实现语文能力的可持续发展，实现终身受用，为中考和高考打下坚实的基础。
7、作文采用全批、抽批、面批，学生互批等方法，快捷、及时反馈给学生，及时指导、评价、交流，激发写作动力，同时结合每周两篇随笔指导、交流，用最贴近学生生活和学生最容易接受，最容易受感染的学生作品启发，激励学生写作，把作文教学落到实处。
8、指导学生读书和写好读书笔记，每周一节交流随笔和读书笔记课，形成丰富、生动的语文学习过程，避免死读课本和读死书现象。
五、教学课时安排：
第一单元总课时l1课时：
《背影》3课时，《永久的悔》2课时，《铁骑兵》2课时，《苏珊?安东尼》1课时，口语交际l课时，写作2课时。
第二单元总课时8课时：
《大堰河——我的保姆》2课时，《现代诗两首》2课时，《致空气》l课时，《樵夫，别砍那棵树》l课时，口语交际1课时，写作l课时。
第三单元总课时6课时
《日出》3课时《钦差大臣》2课时《放下你的鞭子》l课时
第四单元总课时6课时
《为人民服务》2课时《应有格物致知精神》2课时《我有个梦想》l课时《你是你的船长》l课时
第五单元总课时6课时
《南京大屠杀》2课时《寻找时传祥》2课时《阿炳在1950》1课时《滑铁卢之战》1课时
第六单元总课时l5课时
《邹忌讽齐王纳谏》3课时《周亚夫军细柳》3课时《古文二则(孙权劝学、祖逖北伐)》2课时《公输》3课时《诗词五首》4课时
第七单元总课时l5课时
《桃花源记》3课时《岳阳楼记》3课时《醉翁亭记》3课时《湖心亭看雪》2课时《诗词五首》4课时
总之，要对每一位学生做深入了解，做他们的知心朋友，做学生学习的伙伴，真正成为学生学习的组织者、引导者、参与者、合作者、帮助者。让学生感受到人性之美、人伦之美、人道之美，感受到理性之美、智慧之美，感受到人类心灵的博大与深邃，感受到人类所创造的文化的灿烂与辉煌，而且能呼唤学生对于生活的热爱与柔情，让学生对未来充满热切的憧憬和乐观、光明、正直的期待，使他们能以新的眼光审视生活。
第三篇：中国古代戏曲论文
初见惊艳，再见，期望依然——秦腔的昨天与今日
一、初见，便有西北汉子的铮铮情怀——秦腔的起源 秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱，《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都必须唱出来，因此这是秦腔最早的元祖，在《史记﹒廉颇蔺相如列传》中就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶。”“秦声”即为“秦风”的后续形态，而当时打击成乐，一般都需有歌舞。
可见，秦腔是源于古代陕西甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成的。因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”
秦腔发展到成熟形态的声腔演出的戏曲剧种，一般认为这一时期是明末清初，不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间(1573-1620年)《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’(西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔)，操阮筝、琥珀(据考证实为月琴)，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心„„”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。 或许是因了陕甘人民耿直豪放、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，加之较早地形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制，并且有秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。
二、秦腔的发展高潮 从康熙中叶到乾隆末期这段时间是中国戏曲，包括秦腔竞争发展的重要时期。戏曲研究者用“花雅之争”来描述这一时期戏曲的总格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那个时期已经有了固定的加班演出，有的是当时戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。清康熙中叶以前，昆山腔在宫廷中占主导地位，但从乾隆55年开始，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，凭借戏班扎实的基本功和剧目深厚的生活气息，以及胡琴的“善于传情”，魏长生及其戏班一鸣惊人。秦腔不仅使雅部昆曲更加落寞，并一度压倒了京剧。魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年(1783年)带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，演剧一出，赠以千金。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”的动人局面。之后他又两次入京，人气旺盛，秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”，还在清末到新加坡、印尼等国进行演出。魏长生的一生是漂泊流离的一生，他最后因酷暑晕倒在了舞台上，一病不起。他虽然倒在了舞 台上，但却把秦腔的种子撒播到了各地，发芽开花并结出果实来。除了魏长生，还有其他秦腔大师如高朗亭等，也在这一时期进京，为秦腔的发展做出了贡献。
三、易俗社与民国时期的秦腔 辛亥革命后，一些领导人认为“人民知识闭塞，国家无进步之希望” ，所以在他们的筹措下， 一个以“移风易俗”为宗旨的易俗社建立了。1912开始，易俗社用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。培养了大批秦腔艺术人才，先后演出的《双锦衣》《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。1924年，鲁迅来西安讲学时曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》，还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。易俗社一开始就以演出自己编写的剧目为特点，所以那时戏剧的主题一般都是宣扬民主、科学、爱国主义，针砭当时的社会恶习，如女子缠足，吸食鸦片等。在改良民风方面，西安易俗社过取得过很大的成绩。
四、秦腔在社会主义时期的发展 抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，成立有民众秦腔剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团。这些剧团编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，如《好男儿》《查路条》《中国魂》《血泪仇》《一家人》等，与《鱼腹山》《打虎计》等历史剧共同使秦腔艺术的改革和发展进入一个新的历史阶段。解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引和广大戏曲工作者的共同努力下，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集(共二百二十多个剧目)，而且在推陈出新和反映现实生活方面也取得了很大的成绩。其中改编整理和新创作的历史剧如《赵氏孤儿》《法门寺》《柜中缘》《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都 演出《游西湖》《柜中缘》《会阵招亲》
1 等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。
五、秦腔的现状及原因分析
西湖山水还依旧， 憔悴难对满眼秋。 霜染丹枫寒林瘦， 不堪回首忆旧游。
——选自秦剧《断桥》中白素珍唱词
这四句唱词，相信表达出了很多人对秦腔现状的忧虑心情。昆曲大胆革新，创造出青春版的《牡丹亭》，使受众面大为扩大;东北二人转借春节联 欢晚会红遍全国，滑稽戏名扬海外;国粹京剧早已是中国传统文化的象征。但是秦腔呢?从1958年巡回十三省演出至今再没有跨越五省以上的大型交流活动。秦腔各地有各地的风俗，总体来说非常不规范，如同一盘散沙没有号召力，而且各自有各自的说法，艺术形式得不到统一，导致听众减少，利益减少。然而时代发展的趋势是人们的逐利之心愈发强势，从而出现年轻人不再学习秦腔、传承断线的现状，秦腔的传播受到抑制的恶性循环。
以上秦腔的令人心忧的现状，笔者大致总结原因如下： 1. 环境原因
1.1 中国现代化潮流的冲击
在鸦片战争以后，中国开始了近代化到现代化进程。这是历史发展的必然，传统的中国开始慢慢从睡梦中觉醒。我们不能不说近代化给我们带来社会的进步和文化的繁荣，尤其是新文化运动以来，我国的文化得到了前所未有的洗礼，社会生活各个方面都得到了突飞猛进的发展。随着后来改革开放进一步深化，我国的文化完全呈现出了多元化局面，不仅有中国自己的文化，还有来自国外的文化，真可谓无所不有、无所不包。
但是，在这一系列的变化过程中，中国的传统文化开始慢慢受到排挤和批评。当然，中国的传统文化中也有一部分具有消极意义的成分，对社会的发展起阻碍作用，这就需要我们用发展的眼光去批判的继承， 可是出现的问题是如何认识与如何做，有两种极端：要么就是在封建思想的桎梏中无法自拔;要么就是全盘西化，把自己的东西丢的一干二净，而全部把外国的文化不管好坏全都拿来。往往能够在批判继承的基础上引进外国先进文化上做的有点欠缺。鲁迅先生早就写过《拿来主义》，作为一个现实主义作家，他站在文化的前沿为我国的文化发展导航。确实是尽到了一个知识分子的社会责任。像很多传统优秀文化一样，秦腔也免不了受现代文明冲击的命运。以农耕文化为基础的民族艺术在现代文明的冲击下表现出了无奈的
2 哀叹。只要我们再把问题作进一步的考虑，就不难发现，秦腔文化艺术的生存的土壤已荡然无存了。“秦腔这一古老的剧种，虽仍有地域文化风情的价值，但却成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。在农村社会的转型和传统农业文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并与传统思维方式、传统观念的衰落同步。” 1.2 社会文化需求的转型
随着社会的发展，文化多元化的趋势不可逆转。再不是传统文化独占鳌头的局面了。在社会物质财富不断增多的同时，人们精神方面的要求也相应的提高了。如果只靠传统文化来驾驭今天社会的发展，是远远不够了。所以，像秦腔这样的传统文化再也不能满足社会文化多样化的需求。民主、科学和自由是我们当今社会的主题。就像陶立志先生所说：“当今文化艺术呈现出前所未有的多元化、大众化、娱乐化、融通化和智能化发展动势，大多数传统艺术都受到市场经济的冲击和驱动，功利观念、浮躁情绪与票房价值严重地影响像秦腔这样的传统艺术的常态发展。”
从秦腔的价值取向和思想观念上来说，秦腔剧本内容弘扬正义，反对奸诈，赞颂真善美而批判假恶丑，强调集体主义和集体利益。体现了我国人民的优良传统;从社会伦理与道德规范上来说，健全人格体制，弘扬道德规范，强调人们的思想道德修养，秦腔在这些方面的价值固然是值得我们肯定。但是，建立在农耕经济基础之上的秦腔文化却难免带有封建文化的落后思想。封建伦理在秦腔文化中处处可见。例如等级差别，三纲五常等，这些伦场秩序束就成为人们思想发展的障碍。。 1.3 政府对秦腔文化遗产的忽视
我国的传统文化节日端午节被韩国申请为韩国的世界文化遗产一度被炒的沸沸扬扬。端午节是我国人民为纪念我国历史上爱国主义诗人屈原，而流传下来的文化习俗。并且是有史可考的，这是毫无疑问的。但为什么韩国人能将端午节申请为他们的专利呢?这是我们每一个中国人都应该好好考虑的问题。
那么，面对秦腔衰落的趋势，我们也会担心：在以后秦腔又被哪个国家申请为他们的文化遗产呢。 其实从端午节被韩国人申请为他们的文化遗产的事例上，就能想到国家对民间传统文化的忽视。对秦腔来说，如果国家能在这方面予以保护和支持，秦腔也许不会沦落到今天结局。我们宣扬和谐社会，我想如果政府能从文化的角度去着手，做好文化导向和社会价值取向，我们的社会才能可持续发展。甘肃要在兰州建设甘肃秦腔历史博物馆，这确实是件好事。近年来，又有振兴秦腔的热潮，但到底会有多少功效呢?秦腔作为民族非物质文化遗产，需要我们的关注和支持。
2. 自身原因 2.1 市场供应不平衡：
3 城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。秦腔是农耕文明的产物，因此，千年来它从精神内涵到表现形式都迎合着农民、农村和农耕的需要。对许多习惯城市生活的人来说，不免会存在着理解和接受的障碍。
比如，秦腔花脸唱起来高亢激昂，声音很大，在广袤的关中平原露天大草台上，一声中气十足的“震天喉”显得韵味十足，但是当它在城市剧场里演出的时候，很多人却要“以绒塞耳”，觉得太过粗鲁。 2.2 演艺人员的表演艺术水准出现了大幅度的下降
秦腔现代化生存的更大威胁来自于演员自身素质。演员、戏迷之间缺少有互相了解地机会。老一辈艺术家他们经常深入到广大戏迷中间，去了解戏迷们的需求。到戏迷这块沃土中，汲取营养，去激发他们的创作灵感。所以，当这些演员在舞台上塑造一个个艺术形象时，使观众觉得，这个人和事是真实的，使观众相信，这些人和事曾经发生过。而当代的秦腔戏曲工作者，明显的其作品与现实完全脱钩。并未通过广大戏迷观众的检验，也就失去了观众的支持。这样下去，秦腔的观众越来越少也是可以理解的。另一方面现在的演员几乎不再像我们之前从电影了看到的那样勤奋的练功了，长此下去演出台上忘词、动作不灵活„„这些都势必让观众有些失望，观看人数减少也是必然。 2.3 秦腔美学品位
有人说秦腔是农民的艺术，是农民的摇滚乐，固然粗犷苍凉是其本质，是其看家特色，有着很高的美学品格，不能轻易改掉，但城市化的进程，受众文化水平的提高和变迁，以及现代城市影视艺术的冲击等，时时刻刻都在改变着秦腔受众的口味，感情的丰富和纤细化是总倾向，他们肯定不满足一成不变的“黑脸一吼”。似乎秦腔只能限于文化层次比较低的人群，可供选择的多元娱乐方式对秦腔的发展构成竞争关系，优胜劣汰，适者生存，而秦腔却依然一板一眼，无法走出自我，最终孤立了自己，失去了观众。
2.4 剧目的大量消失
秦腔剧目相当丰富，据说传统剧目就有3000或5000多本，而以陕西省艺术研究所1958年挖掘整理的各路秦腔剧目统计，也有2740本之多。据有人粗略估计，从西北省市秦剧团到民间的社班演出以及电视媒体播放的剧目，本戏不到
一、二十本，折子戏充其量也只有
三、四十折，就连建国后经常演出的剧目都失传了。这与我们现在看到的或剧团所演出的相比，数量悬殊。近年来，像“十大样板戏”、《三打祝家庄》、《四杰村》、《八大锤》这些具有相当水平的剧目再也不上演了。不论从剧本的文学价值，还是表演技术来说，都是具有很高的艺术价值的。可是，现在就是看不到了。剧目的大量消失是秦腔艺术的一大损失，这就必然失去了观众基础。 2.5 剧本创作的艰难
经典剧目的消失、演员的主观条件的限制固然对秦腔的发展造成了一定的影响。同时，剧本创作也未
4 能起先锋作用。有人认为，秦腔无非就是那么多的剧目，那么多的板路，看的时间长了，就觉的没有什么新鲜感了，因此，也就厌倦了秦腔。“‘天意君须会，人间要好诗’„„不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音”，所以，唯一的出路就是剧本的再创作。但事实上，这是一个很矛盾的问题。
一方面，剧本作为戏曲表演的底本，是建立在一定的社会背景条件下的，它就是要反映社会现实，关注民生，这样才能体现社会文化的真正价值。我们可以这样简单地去界定它：剧本创作是在一定的社会历史条件下，以一定的社会背景为题材，进行反映当时社会的现实状况，从而进行文学化的艺术过程。综观中国近代历史，自从1840年的鸦片战争开始，直到上世纪40年代末，中国一直是在战争与动荡中走过来的，这就是中国近代的社会现实。依据文化的本质功能，就需要反映这个现实。因为这样才能跟上历史的发展和现实文化的需要，能赢得
社会的认同和反映人们的精神意志。秦腔在这方面还是做了些，那就是现代戏的创作，如《祝福》，《血泪仇》等。可是另一方面，从秦腔的艺术内容来说，现代戏却有失秦腔艺术的本质内涵。虽然现代戏的唱腔、曲调是没有问题，但它却失去了秦腔的美术、作功等重要内容，秦腔似乎就是用长袍水袖来表现艺术的。如果现代戏可以代替秦腔的话，那么，现代戏和歌剧除了音律上的不同又有什么两样?所以，秦腔艺术的独特性就体现在这里，它就不需要把故事情节活生生的摆在观众面前，而是通过故事情节的发展来实现的艺术形式。
从这两方面来看，这二者确实有很大的矛盾。这就必然影响秦腔艺术的发展。那么，面对社会的发展与时代的进步的，同时要将秦腔艺术推向前进，我们是革新剧本呢，还是演传统戏?如何去做，这是值得我们深思的问题。
六、吾辈将上下而求索，换你雄风重振——秦腔发展的探讨
任何一个剧种从诞生到现在，其发展道路与形式不尽相同，但都遵循一个大体的规律：即都是 从最原始形态到一个小的鼎盛时期，但世殊事异，都需要一定的改革与创新来适应新的时代需求，但其最本质的东西不能更改。秦腔在这道路上曾经有一段迷茫，不过现在它已坚定地继续前进，希望以后秦腔在创新发展的同时将其精华代代相传。秦腔改革势在必行。 首先，培养有创新意识的演员。创新意识不仅是在形式和表达方式上的标新立异，更是演员能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派风格，逐渐拥有自己的代表作品。 其次，一定要加大剧作家的培养。适应时代潮流和当代人们审美观念的剧本，才能吸引源源不断 的观众。
再次，扩大听众范围。以东北小品为例，应当是秦腔在地方先火起来，再由地方扩散到全国乃至全世界。当然，这一切都应该保持秦腔原有形体。能体现秦腔特色的演唱形式不可滥改，例如基础的行腔，拖
5 腔，过门„„这些格式不可更改，改了就不是秦腔了。 不论一种文化是否流行，传承都是重要的，它是现实民族特色的一种力量。珍惜现存文化遗产 是我们每个人的责任，严肃对待秦腔以及其他形式非物质文化形式的保护问题，否则，秦腔真要成 为西北之绝唱了。
1.1 在继承传统的基础上有所创新
秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式。因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。
但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。比如同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。 1.2 演员的自我创新意识
年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，需要自觉地形成自我创新意识来充实艺术的活力。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就会是自觉自发地自我推动。
1.3 培养秦腔剧作家
秦腔现今新创作的剧本少，好剧本尤其缺乏，因此，政府方面应加大对秦腔剧作者的培养力度，自觉地、有计划地选拔、培养一批创作人才，让他们熟悉了解秦腔，让他们在艺术的熏陶下，进入特定的艺术境域中思考。秦腔不能不演传统剧目，如果没有传统剧目的支撑，就无所谓秦腔了。但是同时不能忽视了新创剧目，特别是表现现代生活的剧目的创作。剧作家和文学作家有不同，文学作家是个体奋斗，只要有才华有毅力，就可以不断埋头创造，创造的文学作品只要写得好，就可以发表，就会被社会认可。而剧作家不行，剧本要上舞台，不是个人能完成的，它必须经过个人奋斗、社会选择这样一个过程，需要剧作家相互探讨，并在实践和剧本间互相调节促进进步。 1.4 扩大受众范围
我认为有两种思路可以扩大听众范围。
6 1.4.1 开拓新的领域。我认为可以利用陕西省旅游资源丰富、游客众多的优势，把戏曲节目与陕西旅游文化相结合，在景点中融入秦腔的元素，进而可以潜移默化地让游客熟知秦腔。长此以往，秦腔在全国的知名度会提高。 1.4.2 另外。考虑到现今《青春版牡丹亭》的受欢迎程度，我认为当代青年的文化修养普遍已提高，他们对中国传统文化、艺术亦持有好奇的学习态度。这是潜力巨大的市场。可以有意识地培养一些年轻受众，通过给他们提供机会接触一些优秀的剧目，让他们首先对秦腔有所了解，然后再通过了解慢慢喜欢上它。
七 愿君安好
作为一位土生土长的“秦人”，对秦腔的感情或许是旁人所不能体会。小时也曾嫌秦腔“粗鲁”，好像平地一声雷般炸起，令尚是孩童的我一颤。渐渐长大，渐渐听习惯了老师时不时唱起秦腔，尤是站在山顶望向脚下沟壑漫漫的山沟、迎面刮来夹杂黄土的风抑或是向在远山的人大声呼喊时，秦腔自然而然盘旋在脑海。那仿佛理所应当般的自然，仿佛生产于骨髓中般浑然贴切。
秦腔是从天而降的黄河水，它跌宕起伏，迤逦绵延，奔流不息。它滋养了沿岸无数秦人的心灵，咆哮着秦人内心的感慨与不平，倾泻着秦人满腔的热血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黄土高原上迸发出惊天地泣鬼神的绝响。
陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版
⒉张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年1月出版 ⒊中国戏曲曲艺词典，上海辞书出版社，1981年版 ⒋王国杰：焦文彬教授的秦腔情结，当代戏剧，戏剧人生
⒌陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007， ⒍周贻白:《中国戏剧史长编》,上海书店出版社，2004年版 ⒎姚姊：浅谈秦腔的继承与发展，当代戏剧?演员手记
7 ⒏陶立志：评秦腔艺术发展中的一种倾向，师大教工，2007，(2) 秦腔唱法研究/张伦著.--西安：三秦出版社，1994.--88页.--(陕西振兴秦腔艺术丛书/叶增宽主编)
中国戏曲志.陕西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,953页
.秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编.--西安：陕西人民出版社 秦腔音乐概论/王正强著.--北京：人民音乐出版社
参 考 文 献
[1] 投资千万元改造窑洞群 延大翻修窑洞大学[N].西安晚报 [2] 陕西延安推重磅政策 力促住宿餐饮业发展[N].中国日报
[3] 遵义旅游业绩不凡 08年综合收入超过80亿元[N].遵义日报，2009-02-04 [4] 遵义旅游去年综合收入超过80亿元[N].经济信息时报，2009-02-12 [5] 省旅游局八大举措助力延安旅游[N].三秦都市报，2011-06-19 [6] 2005年延安市国民经济和社会发展统计公报[R].延安市统计局，2006 [7] “十一五”延安市旅游业成就辉煌[R].陕西统计局，2011 [8] 2011年延安市政府工作报告[R].延安市政府办公室，2011 [9] 戴贵兵.遵义市2010年国民经济和社会发展计划执行情况与2011年国民经济和社会发展计划草案报告[R]，2011 [10] 延安市2011年1-6月份财政预算执行情况[R].延安市政府办公室，2011 [11] 2011年全市旅游工作会议精神汇编[R].延安市政府办公室，2011 [12] 延安市旅游营销奖励办法[Z].2009 [13] 李智勇.优势视角理论下的旅游业可持续发展分析——以延安旅游业为例[J].陕西教育学院学报，2011 [14] 张国全.关于延安红色旅游的调研报告[J].2011 [15] 王红艳.论延安市旅游可持续发展的新方向[J].2009 [16] 王元元.加快延安市旅游产业发展的对策[J] [17] 陕北游 在延安住窑洞吃小米 感受红色之旅.华商网 [18] 贵阳遵义游客满意度全国排序大幅提升.新华网，2011 [19] 2010年国内旅游城市游客满意度调查排名.找驴网，2011 [20] 遵义市：2010年将实现旅游综合收入64亿元.新华网，2006 [21] 专访延安市旅游局局长赵熙盛.腾讯旅游，2010
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第四篇：《中国古代小说戏曲专题》模拟试卷
一、选择(每题1分，共10分)
1、唐传奇《李娃传》的作者是( )。
A.蒋防
B.元稹
C.白行简
D.白居易
2、下列作品不属于白话小说的是( )。
A.《碾玉观音》
B.《杜十娘怒沉百宝箱》
C.《虬髯客传》
D.《新编五代史平话》
3、下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是( )。
A.《封神演义》
B.《杨家府演义》
C.《新列国志》
D.《荡寇志》
4、十三妹是小说( )的主要人物。
A.《三侠五义》
B.《儿女英雄传》
C.《好逑传》
D.《醒世姻缘传》
5、中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家( )的作品。
A.马致远
B.康进之
C.尚忠贤
D.纪君祥
6、下列作品中属于关汉卿的是( )。
A.《救风尘》
B.《东堂老》
C.《陈州粜米》
D. 《王粲登楼》
7、蔡伯喈是戏曲( )塑造的一个文人形象。
A.《拜月亭》
B.《琵琶记》
C.《五伦全备记》
D.《荆钗记》
8、明代戏曲流派吴江派的代表人物是( )。
A.梁辰鱼
B.汤显祖
C.沈璟
D.阮大铖
9、《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家( )的代表作。
A.徐渭
B.王衡
C.康海
D.杨显之
10、周处除三害的故事出自古代小说集( )。
A.《西京杂记》
B.《后搜神记》
C.《传奇》
D.《世说新语》
二、填空(每空1分，共10分)
11.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是 和 。
12、唐代沈既济的小说《 》描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情，开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。
13、明代拟话本《 》借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇，表达了一种新的贞操观念和爱情观念。
14、清代李宝嘉的小说《 》是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。
15、所谓南戏四大声腔指的是 、海盐腔、余姚腔和弋阳腔。
16、《风筝误》是著名戏曲家 的代表作，作品综合运用各种巧合误会手法，体现了作者的喜剧美学追求。
17、至今仍活跃在戏曲舞台上的著名唱段《夜奔》出自传奇《 》，作品写林冲与高俅的忠奸斗争，以及林冲被逼上梁山的故事。
18、《倩女离魂》是著名曲家 的代表作，作品借张倩女的形象表现了女性对自由美好爱情追求。
19、清代李汝诊的炫才小说《 》描写了唐敖游历海外诸国的奇闻异事，并借女子科举寄托了希望解放女性的理想。
三、简答题(每题10分，共30分)
20、为什么说《墙头马上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色?
21、《金瓶梅》对古代小说史的艺术贡献表现在哪几个方面?
22、以猪八戒形象为例，简要介绍《西游记》是如何塑造人物形象的。
四、论述题(每题25分，共50分)
23、以范进故事为例，分析《儒林外史》是如何揭示科举制对知识分子和社会风气的毒害的?
24、《牡丹亭》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。
古代小说戏曲专题模拟试卷参考答案
一、选择(每题1分，共10分)
1、唐传奇《李娃传》的作者是(C)。
A.蒋防
B.元稹
C.白行简
D.白居易
2、下列作品不属于白话小说的是(C)。
A.《碾玉观音》
B.《杜十娘怒沉百宝箱》
C.《虬髯客传》
D.《新编五代史平话》
3、下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是(C)。
A.《封神演义》
B.《杨家府演义》
C.《新列国志》
D.《荡寇志》
4、十三妹是小说(B)的主要人物。
A.《三侠五义》
B.《儿女英雄传》
C.《好逑传》
D.《醒世姻缘传》
5、中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家(D)的作品。
A.马致远
B.康进之
C.尚忠贤
D.纪君祥
6、下列作品中属于关汉卿的是(A)。
A.《救风尘》
B.《东堂老》
C.《陈州粜米》
D. 《王粲登楼》
7、蔡伯喈是戏曲(B)塑造的一个文人形象。
A.《拜月亭》
B.《琵琶记》
C.《五伦全备记》
D.《荆钗记》
8、明代戏曲流派吴江派的代表人物是_(C)。
A.梁辰鱼
B.汤显祖
C.沈璟
D.阮大铖
9、《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家(A)的代表作。
A.徐渭
B.王衡
C.康海
D.杨显之
10、周处除三害的故事出自古代小说集(D)。
A.《西京杂记》
B.《后搜神记》
C.《传奇》
D.《世说新语》
二、填空(每空1分，共10分)
11.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是干宝和纪晓岚。
12、唐代沈既济的小说《任氏传》描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情，开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。
13、明代拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇，表达了一种新的贞操观念和爱情观念。
14、清代李宝嘉的小说《官场现形记》是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。
15、所谓南戏四大声腔指的是昆山腔、海盐腔、余姚腔和弋阳腔。
16、《风筝误》是著名戏曲家李渔的代表作，作品综合运用各种巧合误会手法，体现了作者的喜剧美学追求。
17、至今仍活跃在戏曲舞台上的著名唱段《夜奔》出自传奇《宝剑记》，作品写林冲与高俅的忠奸斗争，以及林冲被逼上梁山的故事。
18、《倩女离魂》是著名曲家郑光祖的代表作，作品借张倩女的形象表现了女性对自由美好爱情追求。
19、清代李汝诊的炫才小说《镜花缘》描写了唐敖游历海外诸国的奇闻异事，并借女子科举寄托了希望解放女性的理想。
三、简答题(每题10分，共30分)
20、为什么说《墙头马上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色?
答案要点：(1)渴望爱情，不顾一切地争取婚姻自主。(2)有强烈的斗争精神，毫不妥协地与封建势力抗争。(3)性格大胆泼辣，坦率直白，没有大家闺秀的含蓄矜持。
21、《金瓶梅》对古代小说史的艺术贡献表现在哪几个方面?
答案要点：(1)开辟了一条长篇白话小说描写日常生活的创作道路，为世情小说奠定了基础。(2)是第一部文人独创的长篇小说。(3)创立了一种以反面角色揭露、反映社会黑暗面的全新方式。
22、以猪八戒形象为例，简要介绍《西游记》是如何塑造人物形象的。
答案要点：(1)注意人物性格与动物属性的巧妙结合，两者和谐统一。(2)善于通过复杂尖锐的矛盾与连锁曲折的情节，表现人物性格。
四、论述题(每题25分，共50分)
23、以范进故事为例，分析《儒林外史》是如何揭示科举制对知识分子和社会风气的毒害的?
答案要点：(1)范进中举之前的落魄和中举后的发疯，揭示了科举制度对知识分子精神的毒害。(2)范进中举前后，周围人对他的前倨后恭揭示了科举制度的功名利禄对社会风气的毒害。
24、《牡丹亭》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。
答案要点：(1)浓郁的浪漫主义色彩，通过梦幻和鬼魂的形式，表现理想与现实之间的矛盾。(2)以写诗的手法写戏，善于用抒情诗描写人物内心情感。(3)人物性格鲜明突出。(4)曲词优美，婉转精丽而又泼辣动荡。
第五篇：关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考
内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托;而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
关键词：中国古代小说;戏曲;关系研究;回顾;思考
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用;二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑： “传奇”之名，不知起自何代?陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名?[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下) 明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓?这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。 1 唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也;但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4](夏庭芝《青楼集志》) 稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5](卷27“杂剧曲名”条)
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也;叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事(其中小说故事占不小的比重)，甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著 2 作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等(见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版)，他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。
(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36);胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。
(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ;董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ;刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期);钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第
3 1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对
一、
二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
4 小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8];宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。 (一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9](《李渔论戏剧结构》)亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事;然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取
5 用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为„小说式的戏剧‟”[9](《李渔论戏剧结构》)。 (二)散韵 (说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式;“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局;组合这一格局的各个部分(散文和韵文)。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志(参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版)，其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。
6 戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌;叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况);向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》(北宋赵令畤)、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系;而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
7 说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称;叙述视角上是全知视角;叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系;而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度
8 所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
9 总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
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