下面小编整理了一些《灾难文学表达特点论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：自由及其所代表的意义令每个人都无比神往，我们期望能够在不违背人性的前提下拥有一种随心所欲的生活。然而，虽然自由有着丰富的可能性，却也面临着重重阻碍，我们想要的自由最终只能寄寓于内心的乌托邦。
灾难文学表达特点论文 篇1：
灾难书写、城市想象、乡土叙事的难度与可能性
摘 要：第十届中国新锐批评家高端论坛于2020年12月20日在西安西北大学举行，主题为“当代文学艺术史视域中的乡土叙事、城市想象与灾难书写”，来自全国各地的三十余位学者与会。论坛围绕灾难书写中“心灵疗愈”的方法与难度、城市想象如何构建“城市的心灵”、乡土叙事怎样处理“全球在地化”与“地方全球化”的辩证关系等焦点话题展开，探询了当下文艺创作面临的诸多困境，并努力寻找出路与突围的可能性。
关键词：灾难书写;城市想象;乡土叙事
2020年12月20日，由北京大学影视戏剧研究中心、北京师范大学中国当代新诗研究中心、《文艺争鸣》杂志社、西北大学文学院主办，《关东学刊》《文艺论坛》《延河》杂志社协办的“第十届中国新锐批评家高端论坛”在西北大学太白校区隆重举行。西北大学党委副书记赵作纽出席了论坛开幕式，发表了热情洋溢的讲话，对本届批评家高端论坛寄予了很高的期望。来自北京大学、北京师范大学、浙江大学、复旦大学、南京大学、武汉大学、上海交通大学、暨南大学、北京语言大学、首都师范大学、广西民族大学、对外经贸大学、上海外国语大学、浙江越秀外国语学院、湖南工业大学、鲁东大学及西北大学的三十余位专家学者参加了本次论坛。本届高端论坛的主题为“当代文学艺术史视域中的乡土叙事、城市想象与灾难书写”，涉及当代诗歌、小说、电影、绘画等文艺样式，与会专家学者们探讨了当下中国文艺面临的诸多困境，并努力思考出路与突围的可能性。
下面从灾难书写、城市想象、乡土叙事三个维度分述之。
一、灾难书写：“心灵疗愈”的方法与难度
2020年新冠肺炎疫情肆虐，文学艺术在这一人类灾难面前如何介入现实、发挥作用引起与会专家的热烈讨论。武汉大学文学院樊星教授认为，文学史上经典的灾难书写为当下提供了可资借鉴的经验，他重点梳理了“灾害文学”中的一些名作，如加缪的《鼠疫》、马尔克斯的《霍亂时期的爱情》、李準的《黄河东流去》、阎连科的《年月日》、迟子建的《白雪乌鸦》、毕淑敏的《花冠病毒》、钱钢的《唐山大地震》等。他认为这些作品对灾害的关注唤起了人们的忧患意识，也彰显了人类的生活意志，一方面不少作品传播了“天人合一”的理念，另一方面灾害的频繁发生又足以引发“天人对抗”的忧思，尤其是在社会经济形势向好的一片赞歌声中，大疫的突袭引起了人们对潜在危机的清醒认识，由此产生了许多宝贵思考。樊星强调，中国当下已经产生了一批直面抗疫的力作，应该宣扬这些作品，为全社会灌注忧患意识与抗争精神。
西北大学文学院李斌老师指出，当代文学的“十七年”阶段许多创作都涉及到了“灾害”，尤其是1960年代初“调整”时期的部分现实题材和历史题材创作。现实题材创作如康濯的《四季迎春》（1961）、西戎的《丰产记》（1963）、陈登科的《风雷》（1964）等，此类作品对现实生活作了某种程度的客观描摹，既通过描写“抗灾”来突出“新人”形象，又对“灾害”形成的原因（尤其是人为因素）作可能性的反思，部分实现了文艺介入生活的使命;历史题材创作如冯至的《白发生黑丝》（1962）、黄秋耘的《杜子美还家》（1962）等，这些作品在“想象”历史的基础上，常以寓言形式来指涉现实，具有较高的文学真实性和思想性。对上述作品进行考察，对今日文艺界如何书写“灾害”有参考价值。
在疫情期间，产生了数量众多的“抗疫诗歌”，如何认识这些抗疫诗歌的价值在文学界引起了争议。首都师范大学文学院教授吴思敬认为从诗歌伦理的角度来看，优秀的诗歌不仅着眼于痛苦情绪的抒发，还应该体现一种大悲悯情怀。他指出，“抗疫诗歌”是自发的诗歌创作行为，是特大灾难后人们感情宣泄的渠道，也是较便捷的选择。抗疫诗歌的题中应有之义，是诗人们对疫情作出了最真实的人性反应，表现人的感情和理性。对于这样的创作不应过于在意作品艺术层面的好坏，而应当把它当成一种心灵疗愈的有效方式。
浙江越秀外国语学院教授庄伟杰认为，抗疫诗歌中的佳作着实鲜见。究其原因，许多作者写这类诗时没有经过心灵化的过滤，要么是过于狂热而搬出大词甚至以抽象口号式的呼喊分行排列，要么仅是表浅化及平涂化的惯性书写，要么仅停留于一般化描摹，其写作只有客体的“实”而缺乏主体的“神”，让人看不到诗歌的筋骨血和精气神。有的诗缺乏辞采的珠圆玉润以及文体自身的构成性，从而丧失了汉语特有的诗性品质和气息，导致读它们还不如读一篇同类题材的好新闻。“现实”如何“诗歌”？庄伟杰提出了诗歌创作的五种“力”。1.笔力。写作的文字功力要好，语言的爆发力和表现力要强。2.脑力。写好作品一定要有新颖的立意和巧妙的构思，一定要找到最佳的角度或切入点。3.眼力。要善于发现，即拥有发现美的独到眼光。4.声力。要力求发出个人声音，形成属于自己的语调。5.神力。要有一定的精神境界。
鲁东大学文学院教授车红梅分析了一类特殊的“灾难书写”——新世纪以来的抗战小说，并从“人”的再发现的角度肯定了这类小说的价值：1.还原了普通人的抗战，即使是叱咤疆场的英雄将领也有其普通人一面，而更多的抵抗者是普通人;2.尽可能客观地评价复杂历史中人的选择，作家观照到战俘、叛徒、汉奸等关涉到国家、民族立场的形象复杂的一面;3. 战争并没有消磨掉人的神性，作家站在人类立场，对博爱、仁慈、宽容等人道主义内涵中的神性予以肯定，在生死关头，人性的本真和对自由的向往爆发出的神性战胜了日寇的兽性，他们将自我与整个人类融为一体，跨越了仇恨的藩篱，超越灾难找到精神救赎之路。车红梅指出，在捍卫抗战的正义性、合理性前提下，作家们对被侵略及长达十四年的抗战进行了集中而深刻的反思。
在影视界，灾难片作为一种类型电影也在新冠疫情中受到更多关注，与会专家学者对灾难电影的制作前景和欣赏接受进行了探讨。北京大学艺术学院教授陈旭光认为，疫后作品具有“想象力消费”的功能，应致力于满足受众“梦幻”、娱乐、心灵抚慰的需求。作为一种重要的类型电影，灾难电影以营造奇观场景、描写人类遭受巨大暴力和伤亡为主要特征，一直以其视听震撼、奇观想象、灾难美学、生态反思、人性反思、人类关怀等有力度与深度的内容受到观众喜爱。灾难电影充满想象力，依托工业化技术而达成的视觉美学满足了受众“想象力消费”需求。它使受众想象性、梦幻般地代入到灾难之中进行身份认同，在梦幻般的“震惊”中历尽艰险、净化情感。灾难电影往往通过对日常生活的陌生化与奇观化来营造视听奇观、视觉美学与灾难美学。灾难景观是对现实场景的超越，是一种想象力极强的奇观化美学。陈旭光指出，灾难片应该以“人”为中心，充分发挥想象力，既满足受众奇观化审美消费需求，同时更应该关注灾难过程中个体所遭遇的心理创伤、次生灾难及其获得新生的心路历程，因为重大灾难过后，人们会长时间处于灾难的阴影之中，灾难对人们心理的次生伤害是无法估量的。
北京师范大学文学创作硕士曹谁提到，美国电影《传染病》、韩国电影《流感》中情节与新冠疫情的爆发有诸多相似性。他借用陈旭光教授提出的“电影工业美学”概念指出，电影是艺术和工业技术的结合，灾难片是典型的类型片，不适合文艺片去表现，因为通常灾难片都有毁灭性的宏大画面、突变式的故事情节、英雄般的男女主角，这些都是文艺片无法比拟的。影视界类型片和文艺片的关系，类似文学界类型文学和纯文学的关系，不可否认文艺片有其独特审美，但类型片也拥有独特的“电影工业美学”。文艺样式是在变化的，今日人们可能对类型片有种根深蒂固的偏见，不过这种偏见最终会被时间所改变。
二、城市想象：构建“城市的心灵”
尽管中国的城市化进程如火如荼，但在当下文学中，城市文学的成就、所占比重仍然是相对薄弱的，人们看到的大部分作品仍然是写乡村或小城镇经验，写城市经验尤其是大城市经验的作品仍然比较欠缺。
为什么中国当代城市文学不发达？
北京语言大学教授路文彬指出，从“十七年”到“文革”期间，中国文学基本上没有真正的城市书写，即便有极少数的城市出现，也不过是“都市里的村庄”。真正的城市化写作始于1990年代，其中，《废都》可谓标志性作品。但作者的经验依然是乡土化的，以至于所谓“废都”仅是“废镇”而已。路文彬别出心裁地从性别的角度来理解城市的勃兴：城市的崛起意味着人类对大地的征服，意味着女性对男性的征服。男性仰仗绝对的体力优势成为乡村的主宰，女性借助头脑和欲望成为都市精灵。城市空间有着鲜明的女性化特征，这个属于商业消费的帝国离不开女性的重要贡献，正如桑巴特所指出的，巴黎的崛起同妓女的出现息息相关。然而中国城市的建设却与西方有所不同，它通常是依靠政治权力而非商业经济来构建的，故而中国的城市注定是男性化的城市，摆脱不掉乡土化的特征。加之“农村包围城市”的战争获胜策略，使得当代中国城市的地位从一开始似乎就是从属于农村的。路文彬最后总结说：多年的中国城市写作已然证明，男性作家几乎难以像“70后”以降的女性作家那样深入自如地书写城市;他们往往将城市叙述偏狭地理解为欲望的叙述，而这种欲望也只是男性的欲望，根本不同于女性的欲望;男性作家唯有深刻了解女性本质，方有可能认识到城市存在的意义，进而创造出巴尔扎克之于巴黎、狄更斯之于伦敦、乔伊斯之于都柏林、别雷之于彼得堡那样卓越的城市写作。
南京大学文学院教授傅元峰也认为，《废都》其实是乡土文学，而新文学早期由鲁迅引导的乡土小说某种意义上则是“城市文学”，因为是以城市人看乡下人的眼光写出的。傅元峰借用斯宾格勒提出的“城市的心灵”概念，辨析了“硬性城市”和“软性城市”的区别，指出现代城市空间感受主体的诞生比现代城市视觉现代性的获得更为重要。硬性城市指城市作为一种简单的建筑现象，没有文化多元性的陪伴，其有限的“城市文化”则停留在对西方商业街区的摹仿和文学想象中，这是一种“片面城市化”，也是中国当下城市化中的弊端。实际上，文学想象、艺术制作、文化公共空间也是城市另一类型的建筑技艺，即所谓“软性城市”。傅元峰指出，一个超级都会的建立，可能仅仅需要十几年时间，甚至更短;然而，都市文化的聚合与成熟却需要更长时间：它与遥远的传统和周边的乡村文化的衔接是微妙和密切的，不会像建筑学意义上的城市那样一夜美梦成真。目前所见的事实是，近一个世纪的宏观城市化运动中，都市文化的发展作为一种意识运动，尚未在中国大陆林立的都市群走向成熟。在都市文化视角的文学研究中，学者对于都市文化向西方的近乎狂热的比附和盲目乐观，导致部分学者形成关于中国都市文化繁荣的表象判定：他们对城市文学和乡土文学基于题材和叙事场景的指认是简单化的，有时遮蔽了乡土文学的都市审美倾向和城市文学的乡村文化本质，失去了对部分文学现象的审美判断力。解决这些问题，需要进行城市和文学主体的平行研究，而最终对现代城市空间的主体探讨将会挪移到语法分析中。汉语的空间属性是什么？这将是一个城市语言学研究的方兴未艾之地。
对外經贸大学中文学院教授胡少卿就“为何中国当代城市文学不发达”这个话题分析了五点原因。1.文学是经验的表达，中国作家中有乡村经验的人偏多，尤其是上世纪五六十年代的“反右”运动和知识青年“上山下乡”运动，使城市知识者大规模迁移至乡村。2.文学是经过发酵的经验。尽管许多作家在城市生活的时间已经超过在乡村生活的时间，但他们仍然只能写乡村记忆，而跟城市生活隔膜。3.文学是受到正向鼓励的经验。中国现代都市的诞生大多跟殖民地、半殖民地的屈辱记忆有关，在上世纪50—70年代文学中，“城市”则跟剥削阶级、资本家这些偏于负面的概念联系在一起，这种大的意识形态氛围抑制了城市文学的兴盛，写乡村好像更为“政治正确”。4.作家对城市没有牢固的认同感，他们是没有根系的居民，并不认为城市里的房子真正属于自己，当下城市文学里出现的往往是边缘人、漂泊者形象。5.文学表达城市经验的功能被其他信息传播方式所分解。报纸、电视、网络及各种自媒体，它们主要由城市人群运营，提供了很多关于城市的信息，使读者对都市经验偏于审美疲劳，而相应地，乡村经验在这些传播方式中还没有获得充分展示（视频主播李子柒是少数的例外），使乡村文学对读者天然具有陌生化效果。
工业题材作品是中国城市小说中的一种重要类型，无论是其勃兴还是衰败，都在文学史上留下长长的回音。这种回音在网络时代体现为网络小说中的“工业党”作品。湖南工业大学教授郑坚关注到新世纪网络工业文学，如网络“群体穿越”小说《临高启明》，是以工业文明理念对晚明历史进行想象性“构拟”，极其详细地展示一个近代化工业社会体系是怎么从无到有建立起来的;以《工业霸主》等为代表的网络工业小说则有着浓厚的“年代感”，可称之为工业党的奔腾年代、改革开放大河剧;2012年开始由《超级工程》等发轫的一系列工程类纪录片热潮，构建了中国工业影像审美风潮。工业党网络文学，将“工业党”的中国现代性想象化为文学、影像符号，是中国工业化进程的构拟、复盘与赞歌。郑坚指出，工业党的网络文学隐藏着叙事的内在困境，工业党的工业化野望来源于西方，尽管工程更巨大、更霸气、更透着国家意志，也仍然是西方工业化的赶超型模仿，工业党的工业文学是一个想象力被自己的逻辑限制的叙事。
西安诗人冯景亭结合自己的写作实践指出，中国新诗要从传统意境审美中解放出来，同样要考虑工业化、信息化的生活场景，要与发展变革的时代相适配。中国新诗和国外诗歌在文本的思想性上有较大区别，目前的诗歌创作应当继续向外国诗歌学习，尤其是在文本的思想性方面。同时，诗歌创作还要有戏剧性。从这些层面和向度上，可以看出当下中国新诗已经倾向于现代性审美经验的表达，且与城市想象和城市经验密切相关。
在中国当下语境中，乡村和城市之间存在频繁的人员流动，许多文学作品涉及到城乡对比、城乡杂糅、乡村转型的状态，参会学者也围绕这一领域展开探讨。西北大学文学院教授王鹏程指出，目前城乡问题是一整套制度设计的两个方面，现实的诸多问题都是历史问题、既往政策以及某种逻辑的深层延伸。当下城乡书写有以下三个问题。1.作品中存在着二元对立的问题，即将乡村当成美好的生活方式，而城市则是罪恶之源。中国城市的问题，乡村也有，城市未必一定使“乡下人”变坏;中国乡村的问题，城市也有，城里人或者返乡者若将乡村视为田园牧歌、人间乐土，也不过是一种理想化想象。2.作品将城市的兴起和农村的衰落联系在一起，认为乡村的凋敝是因为城市的掠夺。重要的不是城市带走了农村的年轻人，而是为什么农村没能留住那些年轻人。3.作家的生活经验与所表现的时代发生断裂和错位，艺术经验严重滞后或匮乏不足。王鹏程认为，作家要关注乡村和城市之间持续性的深层延伸，真正潜入到中国城镇化的历史和现实之中去写作。
暨南大学文学院教授张丽军指出，穿梭于乡村与城市的文学，从鲁迅就开始了。从鲁迅、沈从文到当代作家都在追问：乡土中国乡村的未来在哪里？文化的根脉如何自然地延伸、成长与传承？新世纪“新现实主义”乡土文学书写也在回应这些追问，可以观察到如下三个面向的写作。一是“乡村新现实主义”新农民书写。随着中国乡村“空心化”“荒漠化”现象越来越严重，新世纪出现了贾平凹等对“最后一位农民”挽歌式书写与周大新《湖光山色》等新世纪“新农民”形象书写。二是新世纪从乡村来到城市的城市农民工书写。赵本夫《无土时代》、孙惠芬《泥鳅》、刘玉栋《年日如草》、梁鸿《出梁庄记》等作品凸显了进城农民工的心路历程及精神困境。三是新世纪从城市到乡村的“返乡农民”及乡村振兴文学书写。关仁山《金谷银山》、陈涛《山中岁月》等乡村振兴文学，呈现出知识分子对当下乡土问题的新思考。
西北大学文学院教师安斌以路遥作品为切入点思考城乡叙事问题。他梳理了目前路遥研究的几个重要面向，诸如城乡叙事、农村改革与“八十年代”现代化进程、知识生产与劳动问题、个人主义、“励志型”读写形态等，重点分析了路遥中篇小说《人生》和高加林形象，解析了包裹在知识青年、计划体制、户口与身份等现实和历史问题背后的现代国家治理逻辑，透视了“城市—县城—农村”层级形态背后隐含的中心与边缘的矛盾，联系共和国建立以来在“青年问题”方面的几次大讨论及其困境，揭示了《人生》这一文本所具有的“八十年代”征候。
三、乡土叙事：“全球在地化”与“地方全球化”的辩证法
本次论坛的第三个分论题是“乡土叙事”，而在论坛的举办地西安，有中国当代乡土叙事的大家贾平凹，故许多与会者的讨论由贾平凹的写作开始。
上海外国语大学教授杨四平认为，贾平凹小说创作的主体建构是历史的、动态的、有层次的，从早期建构英雄主体（改革者），到中期建构文化主体（文化寻根者），再到后期建构不确定主体（艺术自我）。从大历史的宏观视角来看，其主体性日渐弱化，乃至后期出现了《废都》式整体性危机。如果说书写大历史的“现代性”对贾平凹来说是显在的，那么书写“末日感”的日常生活的“后现代性”就是潜隐的，而那种康德式的审美无目的论的“纯文学”创作在贾平凹那里是难得一见的（前者可参考美国中国学家罗佳士Rojas Carlos的《苍蝇的眼睛，城墙的遗迹与贾平凹的乖戾乡愁》）。贾平凹建构的“商州世界”仅将地域当作故事背景、叙事框架和结构原则，其目标在于追寻历史的本原，建構多样的、有别于“现在”的现实的另类现实，也就是供人共享的若隐若现的“公社式”空间（如马原所言庄子式的“混沌的模式”）。贾平凹地域写作营构的是再造的文化的诗学，它们并非怀旧，而是重新赋予传统以新生命。他还挖掘地域方言矿藏，力图回到白话语言自身的根性上。他的地域写作是心智加艺术的结晶。
上海交通大学人文学院教授何言宏指出，“地方性”问题自现代文学之初便引起了文学界的关注，从未断绝;不能将“地方”抽象化和本质化，任何一个“地方”，都有着内在差异。他以雷平阳的诗作《亲人》和贾平凹的长篇小说新作《暂坐》为例，提出了21世纪以来中国文学的两个维度：一是《亲人》中表现的地方性由云南省到昭通市、土城乡的逐步缩小的维度;另一个是《暂坐》所写的由西京到俄罗斯这样的拓展到全球的维度。21世纪以来中国文学地方性问题上的表现和思考，非常突出地诠释了“全球在地化”和“地方全球化”的前沿话题。
诗人、《国际汉语诗歌》执行主编大枪认为，文化只存在差异，不存在优劣。地域写作是“全球一体化”时代新诗个性和生命力的体现，有利于保留文化自主性，反拨“大一统”诗学观。新诗的地域写作应尽量去中心化。文学发展不同于经济建设，穷乡僻壤诞生的星光熠熠的诗人将有效消解少数中心城市把握着的文化主导权。文学的地域性可以看作是一位写作者的精神原乡，故乡体验为经验写作提供了无可替代的素材。此外，一个地域的“熟”和另一个地域的“生”是相对应的，你的“熟”会成为他人的“生”，而这样的“生”，在一定程度上会对同质化带来消抵。
在地域写作方面，广西曾有过“广西三剑客”等作家群体，新世纪以来又形成了“独秀女作家群”。广西民族大学教授黄晓娟具体分析了广西女作家笔下的女性形象与乡土记忆。她们作品中的女性形象主体，经历了从出走漂泊的寻暖者、抗争和突围的她者到和谐舒展的成长者这样的变迁，能从中感受到女性创作主体与时代主潮同质化的脚步及女性自觉的文化担当，乡土记忆也在她们的创作中留下印记。这些作家通过塑造女性形象，积极探寻女性发展和完善的生命路径，书写女性如何从两性压抑的对抗逐渐走向舒展和谐的善，体现了广西女性精神中蕴含的中国传统生命美学。
除关于地域写作的探讨之外，还有学者以专题的形式分析了乡土叙事中的典型要素、不同题材类型的表现方式等。西北大学文学院教授雷鸣探讨了新世纪长篇小说中的“乡绅”书写。现代文学阶段不同类型作家曾赋予“乡绅”形象不同的文化内涵。当代文学中以劣绅形象居多，直至20世纪90年代正面的“传统乡绅”形象开始零星回归，如《白鹿原》中的白嘉轩。诸多新世纪长篇小说对“乡绅”的书写，则纯然塑造为正面形象，有道德圣者、民族大义的殉道者、乡村重建的“卡里斯玛”、启蒙失效的“乡村他者”等多种类型。这些正面的“乡绅”形象，既映射了丰富而复杂的乡村变革情形，亦透递出作家对新世纪中国乡村之传统文化衰落、道德式微、传统权威解体等困境的忧虑。雷鸣指出，“乡绅”书写有极度理想化与神圣化的倾向，如一味呼唤前现代社会“乡绅”文化的回归，在价值取向上就有现代性缺失之憾。
浙江大学教授蔡天新从自己的亲身经历出发谈乡土感受和童年复现。他写于中年的回忆录《小回忆》和《我的大学》，书写了家族迁徙故事、童年经历和求学历程。他说通过写作，自己在中年时即领悟法国作家巴雷斯说人往往要到暮年才明白的事——孩子的孤独比成年人的孤独更隐秘，也认同巴什拉所说“过去并非稳定不变”，这需要“记忆的果敢行动”。蔡天新发现，12岁前后迁徙的童年较为幸运，例如王羲之和周恩来，太早的话记忆会模糊不清，太迟的话记忆挥之不去，难以融入新环境。他说，童年情景的再现是一桩莫名快乐的事，如博斯凯所言：“我述说着童年，有人从密林深处的鸟巢里掏出了红月亮。”
与会者还探讨了文学之外的两种艺术形态——绘画和电影中乡土叙事的呈现方式。首都师范大学教授荒林分析了郝俪和杨佩莲两位女画家的画作，指出她们有“走出乡土”和“回归乡土”的不同。郝俪的“走出乡土”叙事，艺术想象围绕人的身体展开，艺术家选择人物以儿童和女性为主，对眼睛、躯体、手指及头发，赋予不同形态夸张，用色浓烈。形态夸张中包含的隐形伤害，让人反思城市化包含的灾难。杨佩莲的“回归乡土”叙事，围绕人与自然的共存展开，自然被赋予独立精神，动物和植物被人格化，人和动物、植物一样平等，艺术想象不拘一格，体现了和谐美，不仅让人向往回归乡土，也使人反思城市生活。两种叙事，通过画面对比，呈现出互补相生的精神格局，有助于从全新视野看待乡土与生命的关系。荒林还指出，跨越35年的两位来自乡村的女艺术家，既有北方和南方乡土之差异，又都呈现出“女性努力改变自我境遇”和“时代改变女性境遇”的双重特征。她们自觉的乡土叙事，体现了女性创造的潜力。
西北大学文学院教授张阿利回溯了乡村题材电影在中国西部电影史上的突出地位，如第四代导演吴天明导演的《没有航標的河流》《人生》《老井》、颜学恕导演的《野山》等，敏锐呈现了乡土意识下中国社会的深刻变革，展现了乡土中国与变革时代激烈的矛盾冲突;而第五代导演陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》《秋菊打官司》等，则反思和批判传统文化，探索前卫的现代电影语言。乡村题材电影之所以有如此突出的重要性，一方面是因为第四代、第五代导演的人生成长历程、艺术发展道路都受到浓厚的乡土中国传统文化和氛围的影响。另一方面，其作品大多改编自文学作品，而这些文学作品又大多体现出浓厚的乡土气息和传统文化积淀。因此，这些文学原著的乡土叙事和文学精神，也深刻影响了中国西部电影的乡土叙事和审美倾向，使这些电影坚守现实主义美学追求，深入剖析中国民族心理和民族性格，并摸索变革、创新的电影语言。
作为第十届中国新锐批评家高端论坛论题的设计者，北京师范大学中国当代新诗研究中心主任谭五昌着眼于宏观性的学术视野，提出了当代文学艺术视域中有关乡土叙事、城市想象与灾难书写存在的几大问题。1.中国当代文学中的城市经验相对匮乏，而乡土经验显得过剩。当代文学中乡土经验过剩与城市文学经验相对匮乏已构成一种鲜明对比。2.中国当代文学中的灾难书写存在的问题及改进的方向。灾难文学怎么书写才能比较理想？对于这个问题，谭五昌非常赞同陈旭光教授提出的“超验”理论，认为灾难书写应该有具备现实超越性的想象力。同时，他提出了理想的灾难文学书写应该具有的几个层面或维度：第一，要深刻记录民族与人类历史的记忆;第二，要有对人性的深度揭示，对灵魂的冷峻拷问;第三，应有人文精神的呈现;第四，要有形而上与哲学层面的思考。
“中国新锐批评家高端论坛”创始于2011年，以“重塑批评家主体形象，建构新世纪批评秩序”为宗旨，迄今已走过十载，成为当下批评界影响广泛的学术平台。在本次论坛开幕式上，中国新锐批评家高端论坛主要发起人之一谭五昌特别强调，作为论坛关键词的“新锐”，不仅仅是指年龄状态，更是指一种敏锐心态与创造精神，这是对于“新锐”一词的重新定义。谭五昌同时还指出，高端性、新锐性、开放性、包容性、建设性是“中国新锐批评家高端论坛”的五大特点与坚守的原则。吴思敬教授在开幕式上说，评论家不是仅仅依附于作家的存在，评论家要有自由、公正的心灵，要热爱文学，最终通过批评工作完成自我。樊星教授、张阿利教授作为与会学者代表，也在开幕式上发了言，他们对中国新锐批评家高端论坛的重要功能予以充分好评。
总之，第十届中国新锐批评家高端论坛所讨论的主题关涉到当下文艺创作中的迫切问题，参会学者们从各自的研究领域和关注点出发，发表了许多令人耳目一新的学术创见，整体上颇为精彩，集中体现了当下文艺批评的活力与魅力，对推动中国文艺的发展与研究具有积极影响与重要价值。
（作者单位：对外经济贸易大学中文学院;湖南省文联）
本栏目责任编辑 佘 晔
作者：胡少卿 刘瑶
灾难文学表达特点论文 篇2：
论《金色笔记》中的自由、自我及言意矛盾
摘 要：自由及其所代表的意义令每个人都无比神往，我们期望能够在不违背人性的前提下拥有一种随心所欲的生活。然而，虽然自由有着丰富的可能性，却也面临着重重阻碍，我们想要的自由最终只能寄寓于内心的乌托邦。同样，自我常常面临被遗失的困境，我们往往会在突然间意识到我们一度自以为是的自我不过是向壁虚构，而企图通过文字还原自我、言说自我往往只是痴人说梦，陷入言意矛盾的怪圈。
关键词：自由；自我；文学表达；言意矛盾
英国作家多丽丝·莱辛是2007年诺贝尔文学奖的获得者，诺奖评委对她的评语是：“用怀疑、激情与想象的力量来审视一个分裂的文明。”[1]莱辛拥有一个贫苦不幸的童年，童年生活的紧张压抑使她在很小的时候就获得了自我意识，学会了观察周围的成年人，并试着去理解他们内心的真实想法，这些连同她的记者生涯一起，使她过早地对自己所生存的世界有了一种清晰地判断眼光，为她日后成长为一位多产作家埋下了伏笔。《金色笔记》这部作品是莱辛婚姻生活、政治生活和文学创作等多重危机的产物，是她最著名的一部小说，堪称20世纪的经典之作，其视角涉及整个世界和全人类命运，兼顾宏大和细腻两个方面，不仅透过几个人物和一些报纸杂志的剪贴完整地展现了20世纪50、60年代的社会氛围，并且它还能够跨越时空在半个多世纪以后的今天引起今人的共鸣，在探索人的隐秘复杂的内心世界方面给我们以无尽的启迪。《金色笔记》自问世以来，学者们多以种族主义、殖民主义、极权主义、女性主义等为切入点进行研究，却鲜有学者对其中表达的对自由的追求和自由的或然性、对自我的表达和自我的被创造性以及文字表达和文学言说中呈现的言意矛盾等问题进行分析，而这些问题一直以来都在困扰着作家们，是某种必然性的存在，所以本文将从这个角度着手进行分析。
一、自由的或然性
自从人类意识到自身所处的生活存在着种种不完满，并希望能在所处的现实中实现一种超拔时，对自由的追求便开始成为一个永恒的话题。但是，并非每一次对自由的追求都能达到想望的结果，就像卢梭所说：“人生而自由，却无往不在枷锁之中。”[2]所以人在追求自由的时候，不仅要做好自由从未然发展成为已然的准备，也要能够对自由落空后的失落不过分介怀，并有勇气在一次次的失落中站起来，去面对生活中必将还会不断涌现的冲突，或者能适时的收敛锋芒做出妥协。
《金色笔记》中的独身女性安娜、莫莉以及作为安娜的影射而存在的艾拉，皆处在政治、事业、爱情、家庭等多重复杂的角色中，现实中的很多东西令她们感到厌恶、抗拒却无从摆脱，有些东西她们感到渴望却无法得到。种种不完满使她们都格外地憧憬一种可以自由呼吸的生活。对她们来说，自由的意义即在于不断地自我选择当中，只有通过自我选择才能够逐步地确立并完善自我。安娜、莫莉、艾拉都希望通过自主选择摆脱传统赋予女人的妻子或者母亲的角色，她们不愿意永远过一种充满囚禁意味的生活。最初她们曾尝试着通过对政治的信仰以走出精神的荒原，所以她们都曾怀着满腔热血积极从事共产主义的运动，但是她们很快觉察出对政治的信仰与自己的初衷完全相悖。比如二战期间，安娜在非洲和一群当地的左翼知识分子结成一个政治团体，他们常通过聚会的形式一起讨论时事政治，然而，安娜感到到处都是分裂和冲突，感受不到一丝一缕的自由，于是在二战结束后毅然决然地离开非洲殖民地前往英国，这是安娜给自己的又一个希望。但是却发现战后的伦敦虽然表面上宁静、温良，但实际上却让人感到恐惧和厌恶，安娜的自由精神面对这沉闷、保守的环境感到了一种毫无出路的沮丧。又一次碰壁的安娜无奈之下只好弃绝这一切，选择回到自己的私人空间，以自我禁闭的方式抗拒外部世界不友好的讨伐。但对外界采取的隔绝态度并不能抹杀她对自由的追求陷入低谷后产生的焦虑，以致产生种种幻觉，比如她感觉房间里的盆栽植物就像满怀敌意的动物散发着攻击性。与之相伴随的还有一种灾难性的精神感受，觉得地板和墙壁凹凸不平，上下起伏。自己像站在太空，又像站在一座已倒坍的楼房之上。安娜的精神在强力的作用下发生异化，在安娜的幻觉中，随着房间的消失，她仿佛置身浩淼的宇宙，现实中得不到的自由，只能借助幻觉得以实现。安娜也曾想通过写作重塑自己的生活，但是却因患了“写作障碍症”而无从落笔，一切都显得那么混乱无序、复杂可恶。在安娜寻求自由的过程中，爱情也是其中的一个环节，安娜最初曾经为了自由而结束无爱的婚姻，以“自由女性”自居，追求经济和感情生活的独立。可是，一旦陷入爱情，“自由女性”竟比传统的女性更加传统，她们甚至更加愿意做出妥协和自欺欺人。文本中的男人和女人一样，外在的环境对他们构成永久性的异化和压迫的力量。如果说真的有人实现了自由，那或许是失明后的汤姆。失明前的汤姆同样不得自由，在种种矛盾的作用下患了“意志麻痹症”。他知道自己不要什么，却不知道自己想要什么。而失明后的汤姆开始从现实生活的喧嚣中隐退，回归到自己的精神生活，以致获得了另一种看见的能力，能够按照自己的节奏安排自己的生活，是作品中唯一获得了自由的人。
二、被创造的自我
存在这样一种现象：那些在人前沉默寡言的人往往比那些看起来很健谈的人有一个更为敏感丰富的内心世界，与其向别人倾诉，他们更愿意把自己的所思所想付诸文字，而且会有那么一个时刻，他们惊奇地发现，在用文字书写和表达自己时会有一种偏执狂般的自语倾向。但是，需要面临的一个问题是，已经书写下的文字就像我们的记忆一样会让人感到迷茫，我们每次翻看曾经写下的东西时，有时会觉得很陌生，而且往往都会有一种疑问：这写下的东西真的是曾经的真实吗？现实生活是丰富多彩却又无序无形、杂乱无章的，而我们的经验相对生活本身来说则显得过于粗粝，因此我们所观察到的事物的真实度毕竟是有限的。那么，我们究竟能否如实的书写生活，反映生活的本真状态呢？此外，在书写生活时，难免会遇到关于自我的问题，我们所写的自我又真的是真实的自我吗？每一个有写日记的习惯的人对这些疑问可能深有体会，TA知道TA笔下的自我是慢慢形成的一个内在的自我，自己记下的内容会作为一个秘密而被深深掩藏，TA对笔下的自我是非常敏感的，因为那是自己最内在的东西。可是，这个自我也可能仅仅只是我们创造的一个自我。就像弗洛伊德描述的梦的机制对我们生活和欲望的修正一样，现实中的自我有时因为太软弱是不被我们自己接受的，一个人表现于外的言行和运思于内心的想法之间存在距离，二者并不会永远契合，这时我们就会选择通过文字来重新塑造一个自己愿意接纳的自我，即理想中的自我，这个自我是我们通过自己架构的世界对自我的一种修正。所以我们并非在记录一个真实的自我，而是在创造一个看似真实的自我。就像《金色笔记》中，以主人公安娜的口吻创作了《自由女性》和紧接其后的黑、红、黄、蓝4种颜色的笔记，并且，依照这种组合模式重复出现4次后，才出现了《金色笔记》，最后是短篇小说《自由女性》的尾声。4种颜色的笔记一定程度上可以理解为安娜记录自己真实生活的日记，分别记录了她生活的不同侧面。可是，我们还是不免要发问：究竟哪一本笔记才是安娜最真实生活的写照呢？通过文本我们一般认为其中的蓝色笔记可被认为是更加贴近日记的一种文字记载，可是安娜在这里却把许多不愉快的记录抹去了，就像我们对自己曾经的某些言行不满意一样，虽然我们已经无法在事实上改变这件已经处于完成状态的事情，但我们至少可以通过文字去改变我们日后看到的关于这件事情的描述的样子，我们有时候宁愿采取不真实的记录以回避自己不喜欢的事实。或者，有些改写可能是在我们无意识的情况下就已经完成了，就像日常的口误或笔误一样，我们自然而然的这样表达，如果别人不给我们以提示，我们依然会以为自己是正确的表达了某个事物，这两种情形是一样的道理。而事实上，这可以解释为我们出于本能的一种自我保护和自我辩白。安娜自己也曾表达过这样的认识：“为了记录真实，而选择蓝色笔记本，但重读蓝色笔记中的记载，又觉得这些文字没有成为经验的载体。”[3]由此可见，文学中表现的真实只是相对的，文学描写不过是事后的分析而已，“一个人一旦经历了某件事，这事就定了型”[4]。所以，文本描写的内容最后变成了又一个《罗生门》，真相可能并不存在，真相也可能有无限多个，充满了不确定性，只是看作者内心愿意呈现出来的是哪一个。
三、言意矛盾的怪圈
形式和内容的关系以及关于两者关系的讨论在文学领域由来已久，《金色笔记》中莱辛通过特殊的段片组合结构，涵盖了尽可能广阔的生活层面、汲取了尽可能丰富的内容，且取得了揭示深刻的人生底蕴的效果。由此可见，对于与内容相匹配的文学形式的选择有着重要的意义。一般而言，形式是传达内容的载体和媒介，但有些时候，形式同时也是内容。体现在《金色笔记》中则是，文本通过《自由女性》部分描写了支离破碎的现实世界，黑、红、黄、蓝4种颜色的笔记是由现实世界折射出的4道反光，亦是人生百味的一种表征，同时也表现了安娜的主观世界中思想的多形、多态，让我们通过4本笔记看到了一个迷乱的、失重的灵魂。这是形式顺利传达内容的一面，但有些时候，文字是有缺陷的，它不能把我们要表达的内容完整的传达出来，或者毋宁说，真正的经历是无法描述的。人类发明了文字，原本希望通过对文字的操作，使之形成一些特殊的组合或形式，以表达自己想传达的思想，却没有想到文字在文学发展的进程中失去了真实，陷入了言意矛盾的怪圈。
从文学理论的角度出发，作为审美意识的文学必须要能表现审美主体对审美对象的审美体验；而作为语言的艺术，文学只能借助语言进行审美体验的传达，可是语言因其固有的文化内涵有时会遮蔽或遗漏审美主体意欲传达的思想感情，言意矛盾由此产生。《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[5]分析文本中的言意矛盾，发现有的是因为“意”的丰富性和“言”的符号传达之间存在距离，造成了文不逮意的情况，有的是因为某些个体性的审美感受具有不可言说或言说不尽的特点，也有的是因为先于个人而存在的语言影响了审美主体思想的形成。基于这样的情况，莱辛在文本中也曾表达过类似的见解，她认为文字存在缺陷，尤其在发现蓝色笔记部分的文字没有成为自己生活经验的真实记载时，莱辛觉得文字失去了意义。言意矛盾的存在令作家们无奈，不过，作为一种意外的收获，言意矛盾的存在增加了语言在表意时的不确定性，从而为文本提供了多种解读的可能性，这姑且可以视为对作家言说不尽的无奈的一种补偿。
自由是每个人都在追求的，却往往因为社会的动荡、自我的异化、内心的分裂而使自由的实现充满了局限性和悖论性。我们追求自我，也想通过文字表达对自我的诉求，但文字往往不能如实呈现已经经历的事情和内心的本原状态，以致通过文字呈现的更多的是被创造的自我，从而失去了自我的真实性。在文学传达中的言意矛盾在遮蔽作者表意准确性的同时，也为文本的多重解读提供了广阔的空间，增强了文本诠释时的底蕴。
参考文献：
〔1〕诺贝尔文学奖颁奖词[R].2007.
〔2〕卢梭.社会契约论[M].北京：商务印书馆，2003. 152.
〔3〕陈才宇.金色笔记阅读提示与背景材料[M].浙江：浙江大学出版社，2009.64.
〔4〕多丽丝·莱辛.金色笔记[M].南京：译林出版社，2000.240.
〔5〕郭绍虞.中国历代文论选（第1册）[M].上海：上海古籍出版社，1979.63.
（责任编辑 孙国军）
作者：刘海娟
灾难文学表达特点论文 篇3：
疫情诗歌：“道德”与“诗”如何相处
庚子新春伊始，由于新冠肺炎的突然袭击，一些诗人纷纷拿起笔来抒发心志，以揭心中的感动、痛切、压抑，与此同时，一些期刊和媒体也纷纷搭建平台倡导疫情诗歌，比如《诗刊》、《星星》、中国诗歌网等，除此之外，很多民刊、网刊，也都纷纷发起创作征集和集辑出版等活动，不断推出网络版的疫情诗歌。一时间，疫情诗歌成为一股热潮。对于这些疫情诗歌，应该如何进行评价呢？目前，主要表现为两种不同的观点。一种观点认为，“从某种角度看，此类抗疫题材诗歌的勃兴是民众的需要，它既能慰藉民众心理，弘扬正能量的普适性价值观，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，让人们在英雄的成长过程中产生认同，得到共鸣，还可以使人在‘震惊’式美学效果之中获得一种情绪的宣泄、情感的升华，进而达到一种情感净化的心理效果”，[1]可谓坚持一种肯定的态度，对疫情诗歌给予了高度评价。还有一种观点认为，疫情诗歌要“守住诗的门槛，这是诗人在抗‘疫’问题上刻不容缓的社会责任”，[2]表现出对当前疫情诗歌创作的一种担忧。对疫情诗歌给予肯定的一方，主要是着眼于诗歌的表现内容方面;而对当前疫情诗歌表现出忧虑的一方，则侧重从诗歌艺术层面来考察。
对以上两种不同的评价角度，我们分别概括为道德的诗和诗的道德。对一首好诗而言，“道德”和“诗”本来应该和谐共处于诗中。然而，在现实生活中，我们往往会看到一些诗是道德的诗，却出现道德大于诗的情况，还有的诗表现出诗之为诗的艺术魅力，却似乎缺乏道德感。那么，如何将道德的诗和诗的道德恰切地兼容于同一首诗呢？确实是一个值得讨论的问题。本文试图以疫情诗歌为突破口来讨论道德的诗和诗的道德，从而对灾难写作的出路进行深入地探索和反思。
一、道德的诗
文学与道德的关系是一个老话题。在中国，很多先贤圣哲都非常注重道德对于文学的重要作用。孔子在评价《诗》三百时曰“思无邪”;《毛诗序》谈到诗应“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”;王充认为文学应该“善人愿载，思勉为善;邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也”;周敦颐提出“文所以载道也”。这些讨论所揭示的都是道德对于文学的重要作用。同样，在西方，苏格拉底认为，如果没有对善的知識，对任何其他事物的认识都将是不完善而无益的，因此善必须是最重要的学习对象。[3]亚里士多德提倡文学中的“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善。”[4]贺拉斯主张“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[5]狄德罗强调，“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。”[6]可见，无论在中国还是在西方，都十分重视道德对文学产生的重要作用和重要影响。
实际上，文学根本无法规避道德问题，对于一个作家来说，他不是生活在真空中，必然要面对眼前的现实世界，而文学作品是作家心灵的产物，现实生活的道德秩序必然会或多或少以不同的形式在作家的心灵中产生这样或那样的影响。道德对于文学的重要作用，托尔斯泰论述得更为深刻，他在《什么是艺术》中指出：艺术是人类情感的交流，文艺能对欣赏者的感情发生直接的影响。因此，一个不道德的作家创作出来的自我放纵的作品，极有可能把他不道德的情感传递给读者。[7]因此，诗人在进行创作的过程中，道德是绕不过去的存在。即便是有的诗人在诗歌中不直接展现道德，但是道德也会隐蔽在诗歌中。
此次疫情催生了一批以疫情作为主题的诗歌，其中不乏优秀之作。比如，吉狄马加的《死神与我们的速度谁更快——献给抗击2020新型冠状病毒的所有人》、黄亚洲的《今夜，让我的心跟随你们去武汉》、王久辛的《这些高尚的人——写给奔赴武汉抗击新冠肺炎的战友》、叶玉琳的《致敬》、李少君的《来自珞珈山上的春消息》、车延高的《一个超负荷的群体》、沈苇的《如果一首诗是一次驰援》、李元胜的《没人想在二月死去》、商震的《惦念》、王单单的《花鹿坪防疫记》，等等。这些诗歌或者是对逝者的痛切和惋惜，或者是对医护人员大无畏精神的高度赞扬，或者是对隔离期间自我内心情感的真挚抒发……都表现出疫情带给人们的心灵冲击，给人以释怀，给人以温暖，给人以力量，总之给人一种“力”的美。我们知道，在所有的文艺样式中，诗歌是时代的轻骑兵，因此，对于英雄的讴歌，对于战胜疫情的动员，对于疫情的反思，诗歌都有着更为便捷、迅疾的优势。应该说，疫情诗歌的发生主要出于对疫情的一种应激反应，这对身陷困境的人类来说，确实起到了一定的安抚和净化的作用。正如有人所评价的那样：“从某种角度看，此类抗疫题材诗歌的勃兴是民众的需要，它既能慰藉民众心理，弘扬正能量的普适性价值观，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，让人们在英雄的成长过程中产生认同，得到共鸣，还可以使人在‘震惊’式美学效果之中获得一种情绪的宣泄、情感的升华，进而达到一种情感净化的心理效果。”[8]
应该说，面对灾难和重大社会事件，诗歌对现实表现出积极的介入姿态，已经形成中国新诗的一个传统。这种传统在历史的发展过程中，起到了一定的作用。上个世纪30年代，诗人田间创作了《给战斗者》，叙述了祖国遭遇外敌入侵惨遭欺凌的悲苦命运，表现了对侵略者的刻骨仇恨，抒发了对祖国诚挚深切的爱恋，歌颂了中华民族宁死不屈、坚决抗战的决心和壮举，展现了强烈的现实性和战斗性。1976年10月，贺敬之写下了《中国的十月》，以激昂的抒情方式欢呼十月的胜利，在历史的转折关头捕捉时代的重大题材，将重大问题熔铸成艺术形象。朵渔的《今天，写诗是轻浮的》是在汶川大地震后创作的诗歌，诗人用谦卑的语气慨叹，一切感人、挚爱、悲悯与同情，都无法抵消万千生命瞬间毁灭的悲剧。在不同的历史节点，诗歌在面对灾难和重大历史事件的时候，都以自己的方式应然面对，就表现的内容和取得的效果来看，这些诗歌无愧为道德的诗。
但需要注意的是，在灾难面前诗人并非尽情地表现道德即可为诗。诗歌毕竟不是一般的新闻报道，而是人类心灵与客观世界相互砥砺的产物。因此，诗歌一方面应该是道德的，另一方面应该是诗的。陆健有一首诗叫作《戴口罩的动物们》，这是一首别致的诗歌。诗人以一个厨师临终前与动物们的对话来作为主要的表现内容，以动物的视角来反观人类，其中不乏揶揄与嘲讽，试图让人类予以深思。“冠状病毒，这次让人们手忙脚乱/如丧考妣之后，还会面不改色自称赢家/中规中矩给白衣天使再戴一朵红花/有意无意把灾难的过程一步步/推演为狂欢。并非不可能啊/而天下之病，何药可治？/你们的机会并不如想象的多。野猪/说这话时，狐狸保留存疑意见/别以为火神山、雷神山无可冒犯/灾难不喜欢任何坚不可摧的城池/我想说人类是愿意悔改的动物。”这首诗不是那种常见的从人类的视角来进行观察，而是站在动物的角度来反观人类，对人类进行审判，达到了思想的深度。阿信的《一月》也写得别有味道，“大雪掩袭北方。一月的/寒意自笔端涌出。//两条铁轨之间，雪正在蓄积、膨胀。/我远未获得想象的自由，只是俯身生活/捡拾一支滑向远端的钢笔。//蝙蝠在什么情境下教育人类？/从什么时候开始，把自己的身体/淬炼成一座病毒实验室？//我携带内心的数据，搭乘一辆/没有终点的雪国列车，替人类/去向未来作证。”诗歌没有直白地表现疫情，而是诗意地营造出一种充满寒意的氛围，从而彰显出人类对于疫情发生的原罪，进而表现出人类自我的忏悔意识。以上这两首诗的共同特点是诗人在写作道德的诗的同时，也兼顾到了诗之为诗的艺术特征。
这里还存在一个大家经常讨论的问题。疫情的发生，诗人诗意地进行抒情是否有违伦理道德。沈杏培指出：“在重大社会灾难和自然灾难面前，文学的任何诗意都是无意义的，任何故作欢快都是廉价的，更遑论试图从‘牺牲者’命运中开始文学的抒情，又是多么的不道德。”[9]我们并不否认这种说法存在一定的合理性。但是，我们也必须注意这样的事实：作为一名诗人，他的表达必须时刻遵循诗的规范性，在这种规范性的框架下对现实进行关注，这是由诗歌自身本质的规定性所决定的。在灾难面前，诗歌是抚慰人类心灵的一种方式。因此，在我看来，疫情诗歌的存在并不违背伦理道德。但是，需要强调的是，灾难降临的时候，并不是要求所有的诗人都要去写作。诗人在灾难面前写与不写是诗人个人的事情。事实上，在重大的历史事件和重大社会问题面前，诗人应该和任何一个善良的、正直的、具有高度责任感的人一样，迅速地参与到事件和活动中去，当然诗人并不一定要亲临现场，但必须是要主动地、积极地去关注，而不是被动地敷衍塞责，这是诗人作为一个社会人所应具有的最基本的良知和觉悟。与此同时，诗人还必须体现出作为一个诗人意义的存在，那就是在这种事件和活动之后，他必须要忠实于内心、忠实于艺术，如果诗人具有压抑不住的情感并且已经对如何写的问题深思熟虑，那么他作为一个诗人的意义就凸显出來了，而如果诗人并没有对这种事件和活动表现出表达的冲动，并且也没有考虑好如何写，那么诗人就必须要顺其自然。说到底，诗人的写作必须以如何写为着眼点，如果不能围绕着这个前提，与其在那里人为的“拔高”倒不如不写。实际上，对于诗人来说，面对灾难应该和面对其他现实一样，同样是作为一种创作的题材，要对其进行艺术性的选择、加工、提炼、升华，而后才能上升为诗歌的审美对象。
所以，在面对灾难的时候，写作道德的诗无疑是重要的，这是一首诗所应有的最基本的人道主义，也是一首诗在这种语境中得以存在的伦理。但是，诗人在写作的过程中，必须以诗歌的艺术性为前提，否则，写还不如不写。
二、诗的道德
克罗齐指出：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭，或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”[10]克罗齐的意思很明确，文学和道德是两码事，从道德的标准去衡量文学是对文学的僭越，对文学的评价只能用文学的标准去衡量。一部作品的题材和内容只是创作的材料，无所谓好与坏，也无所谓道德和不道德。对于一个作家而言，关键在于他处理材料的方式好不好、成功不成功。也就是说，审美标准是衡量一部文学作品的重要标准之一。德国文化评论家汉斯—狄特·格尔费特对此也持有相同的观点，“一首好诗，不论它的对象是什么，都要能够激起审美的愉悦——不然它就称不上好诗。”[11]对一首诗而言，只有给读者带来了审美愉悦，才能称之为诗，这是诗的本质。孙文波认为：“诗歌的道德要求从诗本身的角度来讲，更多地是一种话语方式，在它的内里隐含着技术意味的构成诗的方法。也就是说，它的道德建立在词语的审美合理性基础之上。”[12]在他看来，诗的道德实际上所强调的就是诗歌要建立在审美之上。如果说道德的诗侧重的是诗人的思想道德的话，那么诗的道德侧重的则是诗之为诗的属性，对诗歌自身来说，最终必须要指向审美愉悦，才能称之为诗。
对于一首诗而言，无论表现什么，必须以诗的方式进入，这样才能打动人，感染人。诗歌不同于纪实性文学，纪实性文学关键在于纪实性，而诗歌关键要进入人的内心，是走心的。在一些疫情诗歌的写作中，就表现的内容而言，毫无疑问是鼓舞人心的，令人充满温暖和力量的，这些诗歌应该属于道德的诗。但是，我们也不得不承认，从艺术角度而言，有的诗歌的确是存在着一定的问题。在一些疫情诗歌的写作中，我们时常看到那些道德的诗。但是，这些诗歌如果从审美的角度来考察的话，不免让人产生异议。“‘打赢这场战斗，不允许任何一个人掉队，期待凯旋归来’/一位市委书记话语哽咽//‘赵英明，你平安回来，我包一年家务我做哈’/送行的丈夫在嘶喊//‘我非常非常感谢大家支援我的家乡’/湖北籍空姐深鞠躬致谢医疗队员。”（《实录》）在某种语境下，这样的诗歌也会打动读者。但是，一旦脱离这个语境，很难走入人心。诗歌缺乏诗之为诗的艺术特征，我们很难期待这样的诗歌能成为经典。
一些疫情诗歌缺乏诗之为诗的艺术特征，原因是多方面的。但诗人的功利心理作祟可能是其中的一个重要原因。“我们需要一首诗，从北京、广州、上海、宁波……出发/从无数车站、机场、码头发出无声的征召/为即将奔赴的勇士壮行//我们需要一首诗，与子同袍，去穿透病区的隔离墙，/去雕塑那些厚厚的/防护服里被汗水湿透的脊梁，强有力的心跳/去描摹护目镜后那一道道舍我其谁的目光//我们需要一首诗，为一座九百万人留守的煌煌大城，/点燃第九百万零一盏灯火。”（《逆行之诗》）这首诗实际上是诗人创作过程中的一个心理缩影，诗人更多着眼于诗歌能为“抗疫”做什么，把诗歌看作一个工具，着眼于诗歌的功利性，而完全没有考虑诗之为诗的本质是什么。不仅如此，有的诗表达得更直白，“这时候，我们要在一起，奋勇坚持，写诗/这时候月黑风高，不一定是星光/它与面包、蔬菜和口罩放在一起/这时候，我们说诗是什么就是什么”（《这时候我们如何写诗》），竟然宣称“我们说诗是什么就是什么”，完全不顾及诗的本质，将诗歌赤裸裸地作为现实的一种目的性工具。可想而知，在这种观念之下，诗歌可能会呈现出一种什么样的面貌。刘川鄂在访谈中曾提到：“灾难文学必须有与灾难相匹配的尊严，不要轻易地鸡血上身而损耗了艺术本身的尺度和尊严。”[13]吕进也指出：“写灾难题材的诗仍然需要守住诗的门槛，应景、一哄而上，只会昙花一现，甚至让灾难诗变成诗灾难。”[14]对于诗歌而言，艺术化是保证诗之为诗的根本，如果没有诗的艺术加工和提炼，即便是一开始能够“震撼人”，那么也绝不可能感动人，所以，最终也不可能成为好诗和经典之作。
当然，我们也看到一些疫情诗歌在艺术上还说得过去，但是在道德层面来看却有所欠缺。有首诗叫《“感谢”你，冠状病毒君》写道：“我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘配合’！/我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘奉献’！/我要大声的感謝你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘无私’！/我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘决心’！”新冠病毒本来是全球各国诛杀的对象，然而，诗人为了凸显“奉献”“无私”“决心”等词语的高大，却在这些大词面前卖了个“关子”——故意说成是“‘感谢’你，冠状病毒君”，诗人企图反话正说，达到一种强化的结果，然而，诗人没有准确地把握人们对新冠病毒的痛切之情，结果弄巧成拙，这种表述方式显然是不妥当的。除此之外，还有一首诗《仰望天空》也颇遭非议：“为防止武汉的疫情蔓延/我在云南彝良/不仅以驻村扶贫的理由/阻止了一个地上的湖北佬/来我家过年的想法/还像伊朗担心无人机一样/随时仰望天空/看是否有九头鸟飞过，”诗中表现出明显的地域偏见，缺乏深切的悲悯与同情，背离了诗歌最基本的人文关怀和人道主义精神。“宅在家中躲瘟/仍忍不住从楼窗/不时向外张望/车少，人稀，烟花冷//家里吃喝用度宽裕/烟酒茶点，鸡鸭鱼蛋/一应俱全，幸好/一批又一批勇士，拼命/围歼你于有来无回//不管你多么凶恶/我不露面，只持手机/日夜为受虐者祈福/为出征人点赞/你，岂奈我何。”（《你，到底是个什么鬼》）诗人站在自我的立场，一方面炫耀“家里吃喝用度宽裕”，另一方面“幸好”一批勇士去抗疫，最后落脚点为“你，岂奈我何”，带有一种暗自侥幸的欢欣。这些诗歌所表达的内容和倾向，背离了一般的诗歌常识，触及了道德底线，显然不是道德的诗。
三、如何书写灾难
诗人江非认为，在我们理解和把握诗歌的时候，不能仅仅局限于狭隘的诗歌的艺术视野，而是应该将诗歌从艺术本体的世界中解放出来，把诗歌和诗歌所处时代和历史境地密切地联系起来。[15]批评家钱文亮认为，“诗人的写作只应该遵循‘诗歌伦理’来进行。”[16]那么对于灾难写作而言，该如何处理“灾难”与“诗歌”之间的关系呢？特里·伊格尔顿在《文学事件》中讨论“什么是文学”时指出：“我们可以把这些要素称为虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。在某个特定的作品中这些特征叠加得越多，在我们的文化中就越有可能被称为文学”。[17]在伊格尔顿看来，在一首诗歌中，道德性和审美性应该统谐于一体，这是文学内在的基本要求。因此，诗歌在面对灾难的时候，一方面既要写出道德的诗，另一方面，又要谨遵诗的道德。
1.从现实关怀到终极关怀
汪政认为，“一般而言，灾难文艺有它的发生、发展与提升、深化的过程，并在不同阶段体现出不同的关注点与思想情感主题。目前中国的抗疫文艺还处在第一个阶段，它与疫情的发展是同步的、共时性的。”[18]这段话比较客观地反映出中国现阶段灾难写作所处的境况。这些灾难写作站在现实需要的立场上，重点表现出人民抗疫顽强不屈的斗争精神、医者的大爱情怀与无私奉献以及对受难者的同情和悲悯，从而对提振民众抗击灾难的信心具有重要的意义。应该看到，这些灾难写作背后所体现的是国家与人民的意志，承担着国家动员的职责。总之，当前的灾难写作更多呈现出对于现实的关怀，总体来看还处在一种现实性考量的层面。
诗人对于灾难的书写，不仅仅要呈现出对于当下现实的关怀，还要上升到对于人类终极命运的关怀。蒋述卓曾指出：“作家的人文关怀大致可分为两种层次：一是对人类的终极关怀，即追求人类生存的意义、死亡的价值、人的全面和自由的发展以及人的精神追求等;二是对人的现实关怀，即对人类生存处境和具体现实环境的关心、人性的困境及其矛盾、人对自由平等公平公正公义的艰难追求以及人类的灵肉冲突等等。”[19]对于现实的关怀，是灾难写作必须要面对的一个问题，但还不够，还必须上升到对人类终极命运关怀的层次。批评家罗小凤也曾强调：“如果诗歌缪斯之神居住在七层高塔上，那么现实关怀就是第一层，终极关怀则是第七层，如果诗人不能把自己诗歌中的现实关怀从第一层提升到终极关怀的第七层，诗歌的意义显然是有限的，诗人发出的声音传播的距离也是有限的。”[20]真实地描绘灾害，刻画灾难中的人物，挖掘这种特殊情境中人性的复杂性，并进而对灾难进行反思，从而丰富人类的精神世界，更理性地面对自然和人类自身。我们不否认灾难写作现实关怀的必要性。但是，优秀的灾难写作必须要超越局部灾难的现实表现，接通人类面对灾难的思想传统，不断攀升精神与审美的高度，最终实现对人类命运的终极关怀。艾青在1937年创作的《雪落在中国的土地上》不愧为一首经典的现代诗歌。“透过雪夜的草原，/那些被烽火所啮啃着的地域，/无数的，土地的垦植者，/失去了他们所饲养的家畜，/失去了他们肥沃的田地，/拥挤在，/生活的绝望的污巷里;/饥馑的大地，/朝向阴暗的天，/伸出乞援的，/颤抖着的两臂。//中国的苦痛与灾难，/像这雪夜一样广阔而又漫长呀！//雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”诗歌通过描写大雪飞扬下的农夫、少妇、母亲的形象，展现了旧中国的悲惨图景，表达了诗人深沉的忧患意识和深切的爱国热情。全诗运用散文化的语言，无丝毫雕饰斧凿的痕迹，其语言具有强有力的弹性和张力，使诗的情境得以拓展和升华。这首诗不仅仅体现出诗人对于旧中国现实的深切关怀，还表现出诗人对处于水深火热的中国人民的悲悯之情和眷恋之情。更为重要的意义在于诗歌不仅展现出北方农民现实的苦痛，而且还表现出整个中华民族的深切灾难和悲惨命运。这样一来，诗歌具有了更为深远的价值和意义。
疫情诗歌究其根本是关涉人类苦难记忆与生命意识的一种文字表达，通过对抵御疫情的形象书写和主旨挖掘，使人类生成一种自我的宽慰和安抚，从而完成审美悲剧性的现代升华。因此，对于灾难写作而言，诗人要能“进得去”，表现出强烈的现实情怀，同时，诗人也要能“出得来”，实现对人类命运的终极关怀。从现实关怀到终极关怀所强调的意义在于，灾难写作不仅仅在于表现灾难的现场，而且还在于表现灾难对于人性的冲击，表现人性的复杂和人类命运的归宿。
2.要提升灾难写作的艺术性
沈杏培认为：“由于我们的灾难文学传统并不发达，稳定的叙事法则和成功的书写范例并不多，而灾难往往被视为一种升级版的苦难方式和故事资源，对灾难的书写常常滑向英雄主义的赞歌或景观式的呈现——关于抒情者的汹涌激情，关于苦难的堆砌，仪式性的记忆和念诵，这种灾难文学似乎总是自带动员机制、光明方向和代言意识，喧闹而饶舌，却很少能打动人心。”[21]沈杏培所言指出了灾难写作当下的现实和存在的要害问题。对于一些疫情诗歌，虽然能让人感受到作者情感的真挚，但是，这些诗歌也只能是作为情感反映的原始文字记录，从诗歌自身的价值来看却是匮乏的、缺位的，甚至是毫无价值的。布罗茨基在面对重大灾难和事件时的态度，对我们来说富有启发意义。美国耶鲁大学的温茨洛瓦教授在评论布罗茨基时曾指出：“对周围的一切持有清醒的认识，对那些轰动性的题材持有外露的冷漠，但与此同时，却又充满对人的同情，带有对虚伪、谎言和残忍的憎恶。”[22]对于轰动性题材，布罗茨基并不是如影随形般去热捧，而是将炽热的情感沉淀，在沉淀中保持清醒与冷静，适机将这种情感转化为经验，用诗的方式表达出来。实际上，作为诗人任何时刻都不要忘记诗歌自身的责任和使命，不要因为志在对题材的追随而背叛于诗，对于灾难写作，不要因为表现了灾难而忽视了“诗歌”，恰恰应该是用诗的方式来书写灾难。希尼也指出：“诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”[23]也就是说，对于表现灾难的诗歌来说，不管承载多少艺术之外的道德、历史等，归根到底，由于艺术自身规律的规约，必须是秉持艺术的要求而呈现出来。
那么，对于灾难写作而言，如何打动人心呢？提升艺术性是灾难写作打动人心的重要途径。这种艺术性不仅仅是指要在提炼诗情和语言上下功夫，而更为重要的在于转换进入灾难的方式和角度。对于灾难写作，一些诗人存在的最大问题是在这些重大事件面前总是把自己打扮成道德家的姿态，在作品中总是讲述一个与重大事件有关的“高尚”的故事，在这个故事的背后总是闪现着道德影子，并且试图利用这种“高尚”震撼读者、感化读者。然而从他们的内心来说，对这些重大事件本身所掩盖的人性问题却视而不见，也就是说既没有将重大事件中的人性问题深刻地表现出來，也没有将人性问题的复杂性透彻地展现出来，所以这些重大事件在读者心目中只能是空洞的、苍白的，而不可能出现心灵的震颤和情感的共鸣。总之，灾难写作要注重从人性的角度来切入，并最终落脚于人性问题，而绝不是架空人性而表现空洞的伦理道德。那么，应该如何表现这些重大事件呢？程光炜曾经谈到地震诗歌应该如何与“重大历史事件”进行接轨的问题，对灾难写作富有启发意义。在他看来：“‘重大历史事件’都是通过一个个‘具体的人’来体现的，这个人身上实际携带着‘事件’的所有‘重大问题、困惑和矛盾’，如果写好了事件背景中的‘一个人’，那么这个事件才是有血有肉的、非常感性的，才真正是‘震撼人’的。”[24]实际上，程光炜所强调的就是灾难书写不要把注意力全部用于对灾难的直接描写上，而是要在诗之为诗的前提下，把灾难作为一个大背景，通过一个个具体的场景、一个个具体的细节、一个个具体的人来呈现出灾难对于人、人性的深远影响，从而表现出人性的复杂性与深刻性。比如，艾略特晚期诗歌的代表作《四个四重奏》中的一首诗歌《小吉丁》，这首诗并没有直接对17世纪英国内战进行正面的描写，也没有对战争所造成的灾难进行直接陈述，更没有沉溺于对于悲痛情感的抒发。但是，作者却让读者通过这场惨烈的灾难来思考历史、时间等形而上的问题，这种思考不仅间接地呈现出这场灾难，而且透过这场灾难对人类的命运进行了富有洞见的揭示和预言。
匈牙利当代诗人伊什特万·卡梅尼的《雪花莲》对于这次疫情的书写，或许也能够给我们一些启示：“在世界的另一端/在时间的彼岸/撒旦目不旁视地背对着世界站在那儿//最后一颗卫星/最后一个弧/只有撒旦的尾巴还挂在被遗弃的世界里//他的尾巴挂在了被遗弃的世界里/他不顾一切用它搅动世界/他的尾巴挂在了被遗弃的世界里/他不顾一切用它搅动世界//在世界这一头的花园里/在篱笆墙的墙脚下/一个穿着绿色锅炉服的小女孩在废弃物里翻找东西//她两年前才来到这个被遗弃的世界/她的眼里只有那两株雪花莲//她只是个穿着绿色锅炉服的小女孩/在这个被遗弃的世界上她会有她的事情要做。”这首诗所关涉的是此次新冠肺炎疫情的背景，但是，我们却丝毫看不出一种为疫情而写作的形而下诉求，从诗歌中我们能感受到疫情带给我们的痛苦和无力，然而，这首诗中的“一个穿着绿色锅炉服的小女孩”给我们带来了生机，显然，这代表生命颜色的“绿色”是诗人的独抒心机。特别是诗中描述小女孩那种在“废弃物里翻找东西”的举动，并且“她的眼里只有那两株雪花莲”，小女孩带给我们的感动是“在这个被遗弃的世界上她会有她的事情要做”，在黑漆漆的一片绝望中，让我们领略到了人性的光芒和希望，这是一首希望之诗，小女孩带给我们的感动要远比口号式的鼓噪更为打动人心。
对于诗人而言，灾难写作不能以眼泪、悲情代替艺术书写，也不能以虚假的艺术个性哗众取宠，更不能将道德与文学进行简单的叠加，而应该聚焦于思想和艺术的双重震撼，才能创作出无可比拟、独具魅力、震撼人心的作品。因此，一方面要从现实关怀升华到终极关怀，坚守艺术的良知，真正地体现出人文关怀和人道主义;另一方面，要注重灾难写作的艺术性，坚守艺术创作和发展的基本规律。
〔本文系2020年大连民族大学人文社会科学研究项目“中国当代现实主义诗歌整体性研究（1978—2018）”（202016）的阶段性成果〕
【作者简介】邱志武：大连民族大学文法学院讲师。
注释：
[1][8]陈旭光：《疫情诗：疾驰的号角及镜与灯》，《诗刊》（上半月刊）2020年第11期。
[2][14]吕进：《抗“疫”诗要守住诗的门槛》，《星星》（中旬刊）2020年第3期。
[3]〔美〕贝尔格：《爱欲与启蒙的迷醉：论柏拉图的〈会饮〉》，华夏出版社，2016年版，第7页。
[4]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年版，第41页。
[5][6]伍蠡甫等：《诗艺》，《西方文论选》（上卷），上海译文出版社，1979年版，第114页，第376页。
[7]南帆等：《文学理论基础》，北京大学出版社，2008年版，第176页。
[9][21]沈杏培：《灾难文学的叙事伦理与书写禁忌——从“新冠”时期说开去》，《鸭绿江》（上半月）2020年第10期。
[10]〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，韩邦凯等译，外国文学出版社，1983年版，第213页。
[11]〔德〕汉斯—狄特·格尔费特：《什么算是一首好诗：诗歌鉴赏指南》，徐迟译，人民日报出版社，2020年版，第172页。
[12]孙文波：《诗的道德——写在汶川地震之后》，黄礼孩主编：《诗歌与人》，第77页，未刊稿。
[13]刘川鄂：《灾难文学，必须有与灾难相匹配的尊严》，https：//new.qq.com/omn/20200222/20200222A06
XE600.html。
[15]江非：《记事——可能和邰筐及一种新的诗歌取向有关》，《诗刊》（下半月刊）2005年第4期。
[16]钱文亮：《伦理与诗歌伦理》，《新诗评论》第2辑，北京大学出版社，2005年版，第17页。
[17]〔英〕特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社，2017年版，第28-29页。
[18]汪政：《我们需要怎样的“抗疫文艺”？》，《文艺报》2020年2月7日。
[19]蒋述卓：《现实关怀、底层意识与新人文精神——关于“打工文学现象”》，《文藝争鸣》2005年第 3 期。
[20]罗小凤：《被现实绑架的新世纪诗歌》，《文艺评论》2016年第6期。
[22]刘文飞：《诗歌漂流瓶：布罗茨基与俄语诗歌传统》（序言），浙江文艺出版社，1997年版，第3页。
[23]〔爱尔兰〕西默斯·希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2001年版，第244页。
[24]程光炜：《有关“5·12汶川地震”诗歌写作的思考》，《江海学刊》2009年第5期。
（责任编辑 张永杰）
作者：邱志武