今天小编为大家推荐《造型艺术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。[摘要]造型艺术是我国工艺文化的重要组成部分。对造型艺术的研究，目前主要以综合研究、分类研究、比较研究、专题研究等艺术学的研究方法为支撑，以直接参与观察法、跨文化比较法、历史文献研究法、综合研究法等文化人类学的研究方法为主体，以考古学、历史学、民俗学、文化学等学科的研究方法为辅助。
第一篇：造型艺术论文范文
陶瓷的造型艺术
陶瓷造型在传统的中国陶瓷艺术中即是构成陶瓷艺术的重要手段，也是陶瓷装饰造型不可或缺的载体。不管是“陶”还是“瓷”,其“器”与之“形”皆不是天然形成之物。它们的出现都是人们根据生活的需求，从而经过艺术处理造型而成。而“造型”二字，便是在这样的情况下运用在陶瓷的制作工艺上。人们往往能够通过陶瓷的造型来判断出它的时代与基本功能。
所谓“造型”艺术，无非就是指人们如何运用形象，并通过借用形象来寻找其艺术语言的问题。每当人们提到陶瓷的造型艺术，我们的陶瓷制作者多半是习惯性地指向陶瓷的器形艺术。固然，器形艺术属于陶瓷造型艺术。但是，造型艺术并非只有器形艺术，它的范围很广，单从制作陶瓷本身而言，就有许多方面属于造型艺术，尤其在陶瓷的装饰艺术中更为明显。为创作出适合器形艺术而必要的画面，或图案等，都属于造型艺术。
当然，人们在提到陶瓷的造型艺术时，我们的陶瓷制作者首先指向器形艺术这也是无可厚非的。因为器形艺术是整个陶瓷造型艺术之始，若“泥”不成形，则“瓷”不成“器”，也就没有在未完成的制作过程中后来讲究出的一系列造型艺术。
古代造型艺术是人们在改造和利用大自然的过程中产生的。多数是摹拟当时某些植物、动物、人物和器物而成型的。然后，在原有的器皿造型基础上，再根据生活和生产需要，逐渐摆脱自然形象或参照自然物体的部分形象后，加以改进和再创作，使之更加实用与美观。如：传统鸡头壶，其壶嘴的原形便是日常所见的公鸡头；冬瓜瓶则酷似冬瓜，肚大口圆；柳叶瓶则瘦小、秀气，类似于柳枝垂摆；葫芦瓶其原形便是藤上葫芦，这些器形都是人们通过摹拟改良出来的陶瓷器形。而这种器形艺术在康乾盛世时期得到了广泛的关注，在康乾时期陶瓷制作者除了注重寓意深刻、画工精巧的装饰纹样与种类繁多的颜色釉外，造型的独特与适用性也尤为重要。当时的每一件官窑作品都是从整体来进行构思才烧制成的，它既要考虑到作为载体的器形造型之美，又要兼顾到造型成功后如何令装饰纹样显得突出而又吸引。使造型与装饰纹样完美地进行有机结合，显现出这一时期带给人们的那种审美震撼。
然而随着社会生产力的提高与物质文化生活的发展，工艺技术也在不断地进步。人们的审美情趣与审美要求也在不断地提高与改变，对陶瓷造型艺术的要求也就提出了更高的准则。艺术家们为了跟上时代发展的脚步，尤其是中青年艺术家们，他们努力追求陶瓷造型的时代感，大胆尝试、勇于创新，着力于改变一直以来以传统造型模式为主导的局面。尽管如今还有不少造型仍留有传统样式的痕迹，甚至完全借用于传统造型模式，但仔细观之便会发现其在各部的比例、空间、体量等方面都有不同程度的改进，这些改良使得传统的陶瓷造型艺术既保存了其优势又适应了时代的要求。例如：增大了高度和腹径比差的髙型葫芦瓶、缩短了口径比例的短口悬胆瓶等，不论是传统样式的变体型还是全新样式的创造型，他们都具有造型饱满、线条简洁、体态修长、转折流畅、对比强烈的新特点，能够与现代社会的时尚潮流、现代社会的审美情趣、现代社会的文化思潮、现代人们的审美心理相互适应，相互协调。
造型艺术中的器形艺术，不论它属于何种类别，都是在一定的艺术线条下产生的。当然，它在不同的时代是有着不同要求的。就我们今天来讲，从构思设计开始，就要求贯彻“适用、经济、美观”相结合的原则，并要求在保持固有的民族风格和地方特色的基础上，以当今社会的现实需求为准则，不断地推陈出新。如果我们的陶瓷制作者能做到这一点，就能充分展示自已聪颖的创作才华与丰富的文化涵养。而他们的作品也就越能够博得人们的青睐与喜爱。
一个好的器形还需要有一定的装饰来衬托。因为器形仅仅只是陶瓷本身轮廓上的美，它还要有相应的装饰来丰富自已的内容，增强自已的艺术效果，而装饰要完成这一使命，必须讲究造型艺术以及装饰手法的运用。只有这样才能使装饰与器形完整合一，成为有机的结合体。反之，若是在器形选择与装饰搭配上不协调的话，将直接影响陶瓷本身的艺术效果。
但是，要做到这些，就必须要拿出真材实料，发挥自我的最高水准，无论在画面上还是图案设计上，都要力求达到形象活现、色彩调和、运笔流畅、浑厚自然的境地。特别是器形上的画面、主题思想、构图内容和色彩的结合，必须要在下笔前仔细思考，落笔时游刃有余，完成后仔细推敲。
还有一种装饰方法是运用陶瓷方面的某种雕塑手法，把对各种现实生活的体验，真实而自然地反映到质地完美的器形上，而其对形象的塑造，也属于造型艺术。
陶瓷方面的雕塑跟彩绘一样，方法很多。彩绘有釉上彩、釉下彩、釉中彩以及"斗彩"和综合装饰等种类区分，而雕塑除了前面提到的以外，则有圆、堆、镂、捏等种类区分。但是，任凭何种雕塑，从其造型艺术来讲，都渴望突破老一套的形象，使每一件不同类别的作品都能显示出自已的妙处，具备高度的思想性和真实感人的力量。
总之，时代在不断地进步发展，陶瓷制作者们必须要跟上时代的脚步，创作出更多、更新、更好的陶瓷作品，而在创作过程中要仔细研究陶瓷的造型艺术，具体塑造形象，充分展现造型艺术在陶瓷设计制作过程中的作用。
刘宛华 男，江西进贤人，1958年出生于景德镇，毕业于陶瓷学院，江西省高级工艺美术师，中国工艺美术学会会员，江西省工艺美术学会会员，景德镇市美术家协会会员。
1975年进艺术瓷厂，30多年来从事陶瓷创作工作，潜心钻研并熟知多种技法和经验。从1992年至2011年曾多次应参全国、省、市陶瓷精品大赛并荣获奖励及省博物馆收藏，其作品深受国内外陶瓷美术家的青睐和收藏。
电话：13684882003
作者：刘宛华
第二篇：造型艺术的研究方法
[摘 要]造型艺术是我国工艺文化的重要组成部分。对造型艺术的研究，目前主要以综合研究、分类研究、比较研究、专题研究等艺术学的研究方法为支撑，以直接参与观察法、跨文化比较法、历史文献研究法、综合研究法等文化人类学的研究方法为主体，以考古学、历史学、民俗学、文化学等学科的研究方法为辅助。应在综合性、跨学科的基础上拓展造型艺术研究方法的视域及内涵，以找到适合其特殊性与规律性的研究方法。
[关键词]造型艺术;文化人类学;研究方法
造型艺术是艺术的一种表现形式，它主要是通过物质载体传达其文化寓意。在研究过程中，必须从整体上找出学科发展的规律性和特殊性，形成适宜于造型艺术的研究方法。
一、以艺术学的研究方法为支撑
“造型艺术是艺术形态之一。18世纪的德国哲学家莱辛在《拉奥孔》中始用这一名词。在德语中，造型(bilden)原义谓‘模写’(abbilden)或‘制作似像’(eild machen);新中国成立后由苏联传入，并与‘美术’互用。”[1]“美术的典型特征是造型，一般地又可以称为造型艺术，美术塑造的形体应该是具有美感特征的形体，使人能够通过视觉欣赏的艺术品。”[2]可见作为工艺品的创作艺术，造型艺术除了有一定的实用价值外，还具有审美价值，应按照美的法则去分析它本身蕴含的而不是现代人观念化了的艺术价值，并应首先用艺术学的方法去研究。目前艺术学的研究方法大致有综合研究法、分类研究法、比较研究法、专题研究法四种。
运用综合研究法，必须以哲学思维勾画出造型艺术研究的理论基础及整体轮廓。造型艺术是一个跨学科的综合体，没有哲学的理论思维，就不可能了解其他学科在造型艺术研究中的作用。综合研究法打破了学科之间的界限，有利于造型艺术自身研究框架的充实和加固。这一方法除对造型艺术本身进行研究外，与造型艺术相关的社会结构、经济结构、文化传承、民族习俗以及民众审美心理等都有所涉及。综合性研究打破了单学科的研究界限，使造型艺术进入其他人文学科研究的范畴，并用哲学的观点提出造型艺术研究的整体框架，如造型艺术的起源及发展历史、造型艺术的文化含义、造型艺术的文化传承与交流、造型艺术的特征、造型艺术表达的思想与观念、造型艺术的社会阶层性、造型艺术的社会功能等，从而更全面、更深刻地挖掘出造型艺术的本质及其文化的内涵与外延。
分类研究法主要研究造型艺术整体与具体的关系。分类研究的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向两个方面着手。就其分类对象来讲，可以分为若干个层次：“一是在调查的基础上进行系统的整理，排比分类，写出调查报告;二是根据若干第一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题;三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律以及其他具有共性的问题”[3]。造型艺术从质地上分，有金银、青铜、陶瓷、玉石、漆木、丝织、纸张、皮革等;从技法上分，有绘画、雕刻、烧烫、剪刻、铸造、模制、锻打、绣制等;从用途上分，有日常生活用品、生产工具、兵器、服饰、建筑等。通过分类能够正确把握每一类别造型艺术的发展规律，更加清晰地表现其艺术特征和隐藏在艺术表象背后的文化内涵。如北方草原的青铜器多以草原上常见的动植物为造型，一方面反映了草原民族生活的情景，另一方面表现出草原民族崇尚自然的纯朴思想。可见，分类方法在造型艺术研究中相当重要。
比较研究法包括对比和类比两种基本形式。作为工艺文化范畴的造型艺术，在社会构成、艺人分工、艺术样式及风格上，都存在着可比性，可从历史、阶层、地域、民族和文化五个方面对各类造型艺术进行对比，以找出其本质差异。如民间造型艺术有朴素的风格，宫廷造型艺术有高贵的格调，而文人造型艺术则体现出雅士的风采。日本民艺学家柳宗悦[4]将民间艺术与贵族艺术、个人艺术相对比，国内一些民俗学家[5]和民艺学家[3]则把上层文化与下层文化、民间艺术与宫廷美术、文人美术与宗教美术相对比，进而拓展了民间艺术的研究范围与深度。与此类似，这一方法同样可以运用在造型艺术的对比研究中。如中国北方草原地区造型艺术与中原地区造型艺术比较，古代各阶层之间造型艺术的比较等，这种比较可反映出造型艺术在文化交融与阶层性方面的差异。另外，通过纵向对比可以发现，不同时期的造型艺术有着相同或不同的文化含义，如新石器时代的石块堆塑龙、贝壳堆塑龙、玉龙、陶器上的龙纹等，反映了原始人类对龙图腾的崇拜;阶级社会中金银器、青铜器、玉器的龙造型，仍然继承了原始时期的崇拜观念，但此类造型在秦朝以后的封建社会中却长期保留了其帝王权力和尊严象征的文化含义;而现今的龙造型却是中华民族精神和凝聚力的标志与象征。
专题研究法有两层含义：一是研究对象的专题或专门研究，如造型艺术的题材研究、造型艺术的审美研究、造型艺术的文化寓意研究、造型艺术的风格研究等;二是借助于其他学科进行的专门研究，如借助于文化人类学、民俗学、考古学等的知识与方法对造型艺术的研究。造型艺术的专题研究对象比较明确，它不像哲学、美学等学科具有抽象性和思辨性，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法，并取得了一些研究成果。如张景明[6]对中国北方草原古代金银器的研究，陆九皋等[7]对唐代金银器的研究，盖山林[8]对阴山岩画的研究，祁庆富[9]对中国少数民族吉祥物的研究，潘嘉来[10]对中国传统瓷器的研究，李宏复[11]对中国民间枕顶绣的研究等。
二、以文化人类学的研究方法为主体
在对造型艺术的研究中，较多地引入了文化人类学的研究方法，如直接参与观察法、跨文化比较法、历史文献研究法、综合研究法，这些方法的应用丰富了对造型艺术的研究。
文化人类学的直接参与观察法，就是要深入到民族地区，对一些民族文化现象作详细调查，以解释这些文化现象。人类学家马林诺夫斯基(B.K.Malinowski)曾指出：一位民族学家进行研究，仅仅局限在文献资料，或宗教、或技术、或社会组织方面，而省略掉人工的田野访问，那么他的工作将会有严重的缺陷。[12]他在《科学的文化理论》中指出：“必须从事民族志的田野工作，即经验型研究……必须同时谙熟观察艺术，即民族学田野工作，同时又是文化理论的专家……两者齐头并进，否则，其中任何一者都毫无价值。观察就是在理论的基础上进行选择、归类和离析。建构理论就是总结过去观察到的相关性，并预见其对现有理论难题的经验证实或证伪。”[13](P34)所以，进行造型艺术研究时，必须进行实地调查，闭门造车只会成为空中楼阁。近年来，借用了文化人类学的直接参与观察法，许多艺术学专家学者和艺术工作者都深入实地进行艺术实践活动。尤其对于从事造型艺术的研究者，如果离开了艺术实践活动，就不能透过物质载体的造型艺术表象去探究其深层次的文化内涵。因此，艺术工作者在考察造型艺术时，必须进行实地调查，收集第一手资料。
跨文化比较研究法是文化人类学研究的又一种重要方法。英国人类学家泰勒(Edward Burnett Tylor)[14]利用民族志资料，进行跨文化研究，用比较法对各种文化特征进行分类，研究文化的起源与发展，判定文化发展的高低。弗雷泽(James G.Frazer)[15]深受泰勒的影响，运用比较法对宗教信仰仪式和社会风俗制度进行比较研究。马林诺夫斯基强调：“比较的方法必须始终是任何归纳、任何理论原则，或任何适用于我们研究课题的普遍法则的基础。”[13](P39)人类学家拉德克利夫-布朗(Alfred Reginald Radcliffe-Brown)认为，比较法的“目的就是揭示存在于这些不同的、分散的民族中的相似处”[16]。他认为这种方法要解决两个问题：第一是横的或共时的研究，即考察历史上某一时期内的文化，或现代不同社区内部结构或生活的比较，不涉及过去的历史或进行中的变迁，最终目的是尽可能准确地确定任何文化都必须适应的条件;第二是纵的或历时的研究，即考察正在进行中的文化变迁，目的是发现这种变迁过程的一般规律。在研究造型艺术的过程中，一般是先确定某一地区或民族为研究对象，经过收集第一手资料并对其进行分析，再与其他地区或民族的造型艺术对比，遵循历时性和共时性相结合的原则，采用客位研究的方法，分析艺术表象后面的文化含义。
历史文献研究法，是指在田野调查资料的基础上进行历史文献的分析。每一个地区或民族都有自己的发展历史，都在其文献中记载了大量的相关资料。造型艺术也有其发展历史，只有借助于对历史文献的分析，才能客观地认识造型艺术的历史面貌。一些文献资料中记载了很多关于造型艺术品在社会礼俗、人际交往、岁时节庆、宗教祭祀中的作用及其在文化交流中的重要性等，用历史文献研究法就能发现这些造型艺术的深层含义。如北方草原地区的诸民族，在与中原王朝的贸易、赠赐、联姻等交往活动中，多是以金银、玉石、陶瓷等艺术品为媒介进行的。可见，如果不做文献资料的分析，很难对造型艺术的历史及其文化内涵有全方位的把握。
跨学科综合研究法是由文化人类学自身的特点决定的，因为研究一个民族的文化必然要涉及文化人类学之外的其他一些学科。
正因为人类学提倡跨学科综合研究方法，才会出现许多边缘学科，如民族社会学、民族心理学、民族语言学、生态文化学、艺术人类学、饮食人类学、旅游人类学等。在研究造型艺术时，除了艺术学、文化人类学的理论与方法外，还要运用考古学、历史学、民俗学、文化学、生态学等学科的理论与方法，形成多学科指导下的综合性研究。如探究造型艺术产生的背景，其中自然环境是一个重要条件，这就需要艺术学与生态学相结合。运用这种方法研究发现，草原生态环境造就了游牧特征的造型艺术，农田生态环境决定了程式化的造型艺术，森林生态环境又产生了游猎式的造型艺术。
三、以其他学科的研究方法为辅助
在造型艺术研究中，除了艺术学、文化人类学的方法外，还要以考古学、历史学、民俗学、文化学的研究方法作为辅助。古代的造型艺术分类原则基本上靠考古发掘资料来支撑;民俗学可以解决造型艺术与民俗文化、民俗活动的联系以及民间艺术风格等问题;文化学则能够说明造型艺术所包含的文化内涵，因为造型艺术是文化整体系统中的一部分。
考古学的主要研究方法是地层学和类型学。地层学是借助地质地层学的地层研究原理，在田野考古发掘中科学地取得研究资料的方法。地层学主要以因人类活动而形成的各种文化堆积(文化层)为研究对象，目的在于探明人类文化堆积形成的原因和过程。
人类的文化堆积，必然包含有人类活动遗留的各种文化遗迹、遗物，由于各个时期堆积形成的原因不尽相同，反映在土质、土色与包含物等方面均有所区别。考古地层学的主要任务就是区分各个时期文化堆积的层次，判定古文化遗址中各个时期堆积层次的先后顺序，进而确定各层次遗迹、遗物的地层关系。在古代遗留下来的文化遗址中，由于时间和空间上的人类活动的次序也会形成具有早晚关系的文化堆积层，而每一堆积层中都不同程度地包含有各种艺术品，为研究各时期诸民族典型的造型艺术品的形成原因及过程提供了可能。
类型学是考古学研究整理出土资料并进行比较研究的一种方法。留存或出土的遗迹、遗物、花纹的形态都有一定规律，考古类型学研究这种变化规律。一般而言，不同的共同体由于生产方式和生活方式的不同，其生产的产品也不完全一样;同一共同体在不同的时期由于生产方式和生活方式的变化，生产的东西也会随之发生变化;同一共同体在同一时期由于生产方式和生活方式的一致性，其生产的器物形态具有相对稳定的共同特征。基于这些判断，可以根据器物类型和形态的变化，对器物进行划分或排列，不同类型的器物组合往往可以代替某一“考古学文化”，辅以地层关系，排出相对年代，作为断代的标尺。考古类型学是通过对遗存形态的分类排比研究遗存演化序列的学说，是研究遗存相对年代早晚和文化传承、交流的重要途径。在对古代各个民族造型艺术的分类研究中，结合考古学中类型学的方法对其进行对比排列，既可找出造型艺术的特征和诸民族间的异同，也可对不同民族或地区间的文化交流进行研究。
历史学以人类社会的发展过程为研究对象，阐述人类社会发展的规律。对历史文献进行分析，可研究造型艺术的发展历史、造型艺术的阶层性、造型艺术的社会功能等。在现存的汉文古籍和少数民族文字古籍以及各类史学古籍中，有很多关于造型艺术方面的资料，经过勘误、考证、注释、校对等，可确定史料的真实性，从中发掘出历史上各个民族造型艺术的真实内涵。
民俗学的研究也采用了历史文献研究法及文化人类学中田野调查和比较法，只不过其研究的对象是民间的人与物以及文化现象;文化学的跨文化研究也借助了文化人类学的方法，其研究对象为社会文化或民族文化。因此，在造型艺术研究中，不能单靠一种研究方法，而要靠多学科综合研究。艺术学、文化人类学、考古学、历史学、民俗学、文化学等学科综合的研究方法，符合学科整合、学科交叉的发展趋势，是进一步研究造型艺术的渊源、形式、分类、特征、风格、功能、传承、交流、阶层性、象征性的最适宜的方法。
[参 考 文 献]
[1] 邵洛羊.中国美术大辞典[K].上海:上海辞书出版社，2002:2.
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[6] 张景明.中国北方草原古代金银器[M].北京：文物出版社，2005
[7] 陆九皋，韩伟.唐代金银器[M].北京：人民美术书版社，2004
[8] 盖山林.阴山岩画[M].北京：文物出版社，1986
[9] 祁庆富.中国少数民族吉祥物[M].成都：四川民族出版社，1999
[10]潘嘉来.中国传统瓷器[M].北京：人民美术出版社，2004
[11]李宏复.枕的风情——中国民间枕顶绣[M].昆明：云南人民出版社，2005
[12]Bronislaw Kaspar MalinowskiArgonauts of the Western Pacific[M].London:George Routledge,1922:11.
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[14]Tylor E B. The Orins of Culture[M].New York: Harper and Brothers Publishers，1958:16.
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[16][英]拉德克利夫-布朗.社会人类学方法[M].夏建中，译.济南:山东人民出版社，1988:129.
[基金项目]国家社会科学基金项目(07BF35)
[作者简介]张景明(1966—)，男，内蒙古自治区凉城县人，大连大学教授，博士，主要研究方向：艺术人类学、艺术考古学、民族文化。
[作者已有相关文献]
[1] 张景明.北方游牧民族造型艺术与文化表意的调查与思考[J].大连大学学报,2009(4):82.
[2] 张景明.北方草原西周至春秋青铜器的造型艺术与多样文化——以夏家店上层文化为例[J].内蒙古社会科学,2008(4):56.
[3] 张景明.从出土器物造型谈中国北方草原文化的多样性[J].郑州轻工业学院学报:社会科学版,2009(4):10.
[相关主题文献]
[1] 尹德辉.造型艺术的起源与人类视觉的发展[J].艺海, 2008(5):73.
[2] 林彬,秦红梅,郑苏淮.论现代造型艺术亚审美化的成因[J].南昌大学学报：人文社会科学版, 2009(5):134.
[本文创新点]将造型艺术定位于工艺文化，并对艺术学、文化人类学和考古类型学的研究方法进行具体分析，提出应运用综合性、跨学科的方法去研究造型艺术的文化现象及内涵。
作者：张景明,孙宇男
第三篇：论现代钧瓷造型艺术
摘要钧瓷是一种传统名瓷，它自然天成的窑变与其文化价值一直受到世界陶瓷艺术界的重视。随着时代的发展，钧瓷艺术也在不断的发展和变化，最直观的表现就是造型艺术。本文从钧瓷造型入手，由点窥面，勾勒出现代钧瓷的艺术轮廓，通过分析钧瓷造型艺术，寻找传承于当今钧瓷艺术中的文化精神。
关键词：现代钧瓷造型艺术文化
引言
钧瓷作为一种具有民族特色的文化艺术品，原指宋代五大名窑之一的“钧窑”烧制出的瓷品，得名于禹州建有夏朝开国大典的钧台。钧官窑瓷器造型典雅，胎质细腻，色彩莹润，工艺精良，享有“家有万贯，不如钧瓷一件”之美誉。
一现代钧瓷造型风格因由
钧窑产于北宋，产地位于河南禹州。并以其“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变而著称于世，被誉为中国“五大名瓷”之首。中国的瓷器分青瓷和白瓷两大系，其中青瓷可以说是中国的鼻祖。钧瓷属于青瓷体系，钧窑位于中原，从地理上有利于吸取诸多窑场的优秀艺术风格，如南邻被誉为青瓷之魁的汝窑，而北靠白瓷窑扒村窑址，这是钧瓷完全形成自己独特风格的一个原因。
另外，钧瓷是中原文化的产物，钧瓷文化离不开它诞生的地域环境，中原文化的浑厚一直在滋养着钧瓷。由于禹州是钧瓷的故乡，它特有的自然环境对钧瓷造型的艺术风格发展也具有一定的影响和作用。钧瓷造型艺术的形成初期，自然环境因素与人类活动和社会发展融合到一起，成为钧瓷造型艺术风格发展的条件，也使钧瓷成为展示中原文化的极富个性的代表。
钧瓷造型艺术发展到今天，承载着浓厚的血脉关系，钧瓷造型艺术风格的发展过程，经历了继承、沿袭、创新、包容。因此，我们可以说钧瓷造型艺术是正在成长中的民族之宝。
二现代钧瓷造型设计艺术特征
钧瓷造型的艺术特征体现在独特的窑变艺术效果，古朴典雅，色彩莹润，尤其是造型优美、端庄。钧瓷造型重视外廓形象，求其线条流畅韵律美，讲究气势和神韵，注重体积设计美、雕塑美;棱角优雅节奏美。其中钧瓷造型中曲线弧度变化直接影响着整体形态的体量感和之后窑变艺术的表现。钧瓷著名造型，如观音瓶、梅瓶、虎头瓶等都是采用曲线的变化制作而成，尤其是从不同的角度和光线观看，给人以不同的视觉感受，引起人们无限遐思。
1造型艺术的物质形态
现代钧瓷造型设计要符合现代人的审美观念，就要有强烈的时代感，它是艺人们反映现实生活、体现文化认知、表达审美情感的一种具体的物质形态。在现代钧瓷造型设计形态上，造型种类有了很大的变化，总的来说造型艺术的物质形态包括具象造型和抽象造型两大类。
具象钧瓷造型艺术包括欣赏陈列的艺术陶瓷和实用陶瓷。钧瓷以欣赏陈列为主，艺术风格端庄大方。如观音菩萨、金童玉女、福禄寿三星等属于欣赏陈列的人物类形态造型;还有涵盖了各种丰富多彩的动物形态造型，其中包含神话中的龙和麒麟;随着时代的发展，钧瓷不断丰富，在钧瓷艺术品中开始出现日用钧瓷，它将使用功能与艺术审美相结合，为现代钧瓷艺术注入了新活力，为现代人们的生活增添了几分新鲜感，如仿草袋形的锅，仿手帕型的盘碟等。
抽象钧瓷造型是对具象而言，它的造型没有直观的一定形态，因而可以形成的造型千变万化，能充分发挥造型艺术的巧妙构思和技巧。康德曾说：“线条比色彩更具审美性质，线的艺术正如抒情文学一样，是中国文艺最为发达和最具民族特征的，它们同是中国民族文化心理结构的表现。”钧瓷设计者的设计思想受这种内在的人文精神所影响，从而决定了器物的造型艺术。在抽象与几何体之间变化组合，为钧瓷造型艺术提供了一个很好的创作思路，钧瓷根据自身的特质，把钧瓷的古朴典雅引入其中。如复合几何形造型，作品是由不同的部件经过组合，穿插而成，这种方式增强了作品的节奏感，传递了作者的情感。
由于中国传统文化的深远影响，各种创作设计都在寻找一种人们所熟悉的事物，这就是在自然形成的程式基础上不断演进。如中国京剧中的包公脸谱，宋代经典钧窑造型天蓝釉红斑花瓣式碗、出戟尊、胆瓶、梅瓶、观音瓶等一直沿用到现代，成为钧瓷的代表造型艺术。
2装饰与钧瓷造型设计艺术
钧瓷艺术通过造型和装饰表现出来，形式美感处理的多样化特点突出。其构成整体艺术效果的因素是多方面的，不管是陈设的艺术钧瓷，还是实用的日用钧瓷，均是功能效用合理，材料及技术的运用得当。钧瓷造型决定钧瓷器物的基本形态;装饰则以造型为载体，对造型起着加强美感的作用，依托造型表现装饰本身的意蕴。造型和装饰完美结合，使人感到统一和谐，相得益彰。因此，钧瓷造型和装饰是一个整体，要建立整体的设计观念，参照造型装饰部位和适应装饰画面，才会达到最佳的效果。
钧瓷造型的装饰主要是指造型本身表现出来的一种特质，它是造型形式美感的一种反映，构件的形态塑造等因素都可以构成装饰效果。如宋代钧瓷天蓝釉红斑花瓣式碗，就比较突出地表现出了造型的装饰性。现代钧瓷作品中有好多以造型本身来体现其装饰性，用不同的施釉方式使用相同的造型，经窑变会产生不同的艺术效果。例如，现代钧瓷艺术家阎夫立独创的“豆豆瓶”系列，充分展现出了因装饰釉色不同而产生的微妙造型变化。又如，阎夫立教授作品《戈壁之梦》以及崔国营作品《现代胆瓶》，这类造型视觉效果丰富，并完整结合釉色，使欣赏者达到视觉的满足。钧瓷造型的形体变化，丰富造型整体的视觉现象。现代钧窑艺人们别具匠心，使器物多变，丰富了器物的形体美感，形成独特的风格。如荣昌钧所作的《乾坤瓶》，取《易》之“乾”、“坤”为名，古浑天仪成形。上部浑圆，代表着天(乾)。上面是太极两仪，下方正，代表着地(坤)。乾坤瓶下部五岳天柱支撑，象征着四面八方，天柱上覆有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵图案，以显示方位和吉祥。现代的钧瓷设计在造型上继承了古钧瓷造型庄重简练的风格，并在此基础上进行推陈出新，合理的进行修饰，使器物生动完美。
3纹理与造型设计艺术
钧瓷釉里有奇美的纹理是钧瓷在造型上一个非常独特的艺术特色，纹理是由视觉来感受的。钧瓷造型艺术上的肌理经人们的观察与自己经验中的各种感受结合，会产生各种联想，获得心理上的愉悦感，从而产生更多的艺术联想。如唐钧色斑的流纹造型，触摸的时候在光线下观察，凸凹形成的光影就造成一种视觉肌理，使钧瓷增加一种神奇与珍贵的气息。
三现代钧瓷造型的艺术形式规律
现代社会对于艺术来说，是个伟大的时代。形式美，会让我们达到形式和内容的完美统一。“重要的是，形式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的法则也在不断发展”，并且“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调”。在我们的生活中，美是人们追求的精神享受。由于人们所具备的文化素质、生活理想，所处的经济地位以及所处的环境习俗和价值观念的不同，会产生不同的审美观念。现代钧瓷造型的艺术形式规律在实践中也不知不觉地形成了形式美的基本法则：
1动静结合，平衡适称
现代钧瓷一直延续宋代钧瓷的古朴浑厚、纹饰简练、线条规整、工艺精细。钧器结构的单纯性是钧器造型最匠心独运的地方，它追求的是内在含蓄美的艺术特点。北宋富而又定型化的形制样式，为现代的钧瓷在风格形式上多样统一地演绎奠定了基础。既强调丰润古朴的端庄美，又注重显示钧瓷特有的色、质之美。
现代钧瓷造型与古代钧瓷造型一样，都以跳跃的线条来勾勒造型美，在形式美上追求平衡适度，在陶瓷造型艺术设计中，它直接影响到形式美观。又包括视觉心理的平衡，它适应人们的心理特征，主要对形式美起作用。如现代钧瓷中丁建中的作品《歌唱和平》，把力学的基本原理结合人的心理充分应用在器皿造型之中。其等量等形的双耳造型在形式上获得了良好的平衡效果。当然，现代钧瓷造型中的平衡关系也有等量不等形的，如阎夫立教授作品《禅境》就是呈群体量组合的造型，其重心位置居中，各部体量大小不同，同样获得了平衡的效果。
2刚柔并济的力度与气韵
在造型形式美的方面要表现造型的力度，因此力度的刚柔是钧瓷造型设计者必须注重的方面，它是形式美的重要因素。在钧瓷造型中，力度表现不同会产生不同的风格。钧瓷造型中不同力的表现会使造型的形式结构产生不同的美感。在钧瓷造型艺术中，收缩力给人以典雅宁静的感觉，而扩张力则给人以充实饱满的感觉。将这两种不同的力合理运用到同一个造型艺术中，会使钧瓷作用显得更加灵活生动。
钧瓷艺术家创作根据自己的需要，非常注重线条方向的运用，作品或宁静、或热烈。使钧瓷作品始终贯穿在跌宕起伏、刚柔并济的气韵中。如阎夫立教授的作品《中国牛》，充分展示出了钧瓷造型艺术给人带来的力度感，作品合理运用了牛头与牛身相反力的相互作用，给人以牛气冲天的感觉。
3多元风格
每件优秀的钧瓷作品都具有独特的艺术风格，在钧瓷造型设计中，风格主要是指造型形式的艺术特点和反映的内在风貌，随着时代的发展，人们的文化水平不断提高，艺术鉴赏能力也随之提高，钧瓷造型设计艺术更应注重风格多方面的探求。它集中体现在题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、艺术语言和艺术手法的运用等。钧瓷造型有强烈的民族风格和时代气息，钧瓷的造型传承了我国古代陶瓷和青铜器的造型艺术，并在此基础上不断推陈出新，创造出最佳的艺术造型。如唐代青瓷气势宏大、浑圆丰满。在继承唐代瓷器的基础上，宋代钧瓷造型质朴敦厚、简洁清新。钧瓷造型刻意仿商周青铜器的特点，现代钧瓷在艺术上继承古拙高雅的同时，并进行创新，创造了富有时代风格的造型，如出戟尊、鼓钉洗、敞口尊、三足炉、盂形、海棠式、葵花式、各种形状的花盆和高足碗、鸡心碗等各种形状的碗，以及盘、瓶、罐、盂、钵等。当然，设计者的修养和技巧也是一个主要方面，钧瓷作品艺术风格随艺术家个性不同而呈现出多元性。
现代钧瓷在造型设计艺术上具有丰润、古朴的艺术风格，艺术家运用钧瓷材料语言表现出对社会、历史、人类生存环境的看法。在艺术的形式与内涵上能够大胆表现、展示个性，给予钧瓷艺术家更大的创作空间。如钧瓷艺术家阎夫立以三八国际劳动妇女节成立100周年纪念日为主题，经过独特的艺术表现手法所创造的作品《葫心结》，他根据自己的想法，经过主题与选材的结合对作品进行塑造、驾驭，最终创作出具有个人风格的艺术作品。
4追求和谐、吉祥的艺术审美特征
和谐是钧瓷造型艺术最重要的特征之一，优美的钧瓷造型就要注满和谐的美感。因此，钧瓷作品艺术风格在于内容与形式的和谐统一，当造型被人们感知时，人们先是视觉后是触觉，加强审美，它强调陶瓷作品的审美精神特质，并日臻完美。钧瓷作品在构成形式上必须将最初的“完形”打破，并在其原始几何体上进行重构与创新，进而形成新的“完形”。钧瓷造型在整体设计中的这种和谐，使不同的对象在一定程度上产生美感、恰如其分。
追求吉祥，追求美好幸福、祈望吉祥平安始终是中国人的共同观念意识。中国吉祥文化源远流长，在现代钧瓷造型的创作过程中，吉祥意识决定了钧瓷艺术者对吉祥符号的选择，在现代钧瓷造型艺术世界里，很多作品都带有吉祥文化的色彩，吉祥成为钧瓷造型艺术审美中最能表达祝福的话语。
结语
总之，现代钧瓷造型艺术延续了宋代端庄肃穆的古典美，在这个时代，它不仅是人们与自然世界交流和体验中产生的艺术形式，还是表现人们对心灵的需求和情感的动机。与此同时，钧瓷的艺人们还赋予了钧瓷造型艺术更多的精神意义。
注：本文系2011年度河南省教育厅人文社会科学研究项目，编号：2011-QN305。
参考文献：
[1] 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2006年版。
[2] 汪流：《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版。
[3] [瑞士]海因里希·沃尔夫林，潘耀昌译：《艺术风格学》，中国人民大学出版社，2004年版。
[4] 何迎：《现代河南钧瓷造型艺术研究》，湖北工业大学，2010年版。
[5] 王庆斌：《钧瓷色彩的特征与分类体系研究》，江南大学博士论文，2010年。
作者简介：韩鸿友，男，1977—，河南鄢陵县人，硕士，讲师，研究方向：视觉传达设计应用，工作单位：许昌学院美术学院。
作者：韩鸿友