教案是为教师设计使用的(一般不向学生公开),学案是教师为学生设计、由师生共同完成的(印发给学生),教案和学案的统一设计要体现两者的融合,使两者相辅相成、相得益彰。下面是小编为大家整理的《书法教案集字创作》仅供参考，希望能够帮助到大家。
第一篇：书法教案集字创作
书法教案-集字创作
《集字创作》教案
一、教学目标
(1)知识与技能：学会集字创作的方法并能通过集字的仿作创作出一幅书法作品。 (2)过程与方法：学生通过小组合作、探究，利用字帖、书法字典等工具完成集字创作。 (3)情感态度和价值观：学生在集字创作的过程中，了解书法作品中字法和章法中的大小、宽窄、疏密、粗细等对比关系，认识我国传统文化中的矛盾与统一的中和之美的审美观念。
二、教学重点
在所学书体的基础上学会集字创作，完成一幅书法作品。
三、教学难点
对集字创作中的节奏变化及对比关系的把握。
四、教学过程 (一) 情景导入
课件出示《集字圣教序》图片
教师提问：哪位同学认识这是什么碑帖?学生答：《集字圣教序》
教师提问：哪位同学能讲一下关于《集字圣教序》的背景知识呢?学生回答。
(唐太宗亲为作序，太子李治为其作记。后来，长安弘福寺僧人怀仁从唐内府所藏王羲之行书遗墨中集字，将太宗序、太子记以及太宗答、太子笺答、玄奘所译心经等五种集出。唐高宗咸亨三年由诸葛神力勒石，朱静藏镌刻，将其共刻一石而立。此碑计三十行字，行八十三字至八十八字不等，碑高三米多，宽一点四米多，碑首刻有七佛像，因而此碑又名“七佛圣教序”。现此碑存于西安碑林。因此碑由王羲之真迹中直接摹出，故为历代书家所重，亦是学习行书的最佳范本之一。)
教师总结：《集字圣教序》是唐代僧人怀仁经历了二十五年时间集王羲之的字创作出的一幅对后人影响深远的作品。
课件出示：宋代书法家米芾在《海岳名言》中说道：吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。
教师：今天我们就来学习集字创作。 出示课题：集字创作
(二)讲授新课
教师：同学们，通过上面的学习我们基本知道了集字创作，那么谁来说一下到底什么是集字创作呢? 学生回答
(1)小组讨论，填写表格。
教师：夏天到了，我们就以扇面形式来学习集字创作。下面小组讨论以下内容： 课件：确定集字内容、书体
集字创作中我们可能会遇到什么问题?怎么办?(可能会遇到没有写过的字，字典查不到的字)
怎么落款?
(2)小组讨论后小组代表发言。教师简单总结。 (3)学生集字创作。
教师：下面同学们就根据自己确定的内容和书体进行集字创作。
(三)作品展示、评价 (1)小组评价。
教师：同学们已经基本完成一幅作品的创作，下面请一组的同学对小组内的作品做一下评价(学生举手评价)。
(2)请二组的同学相互评价一下(学生举手评价)。 (3)请三组的同学相互评价一下(学生举手评价)。
同学们都能用专业术语对书写的作品进行评价，这一点做得很好，老师看了大家的作品后除了想表扬大家以外还有一点建议给大家，到底是什么建议呢?我们先看大屏幕。 (4)课件展示：两幅作品，一幅字的大小一样的，一幅错落有致的。
教师：请同学们看一下哪一幅更有艺术性?为什么?小组讨论一下。 (5)小组代表发言，引导学生说出作品要有大小、粗细、开合、方圆的对比。 (6)教师：
(四)作品调整再创作。
教师：同学们知道老师要提什么建议了吗?好的，根据同学们自己总结的要点再重新调整一下自己的作品，让作品更具有艺术气息。 学生调整创作。教师评价。
教师：大家写好以后直接展示到墙上来。如果有多写的也可以一起展示出来。 (五) 课堂延伸：
教师：同学们，除了可以集字创作上面以外我们还可以创作其他形式的作品 教师展示ppt，做讲解。
(六)教师总结
今天我们学习了集字创作的方法，并且利用这个方法创作了一幅作品
出示ppt。在今后的创作中请大家注意书法艺术形式中虚实、开合、聚散、方圆等对立矛盾既是对立的又是统一和谐的。古人喻之为“和”。这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳，希望同学们以后多多实践，创作出更多符合中和之美的作品，下课。
第二篇：四年级上册书法第十一课 集字临摹练习教学设计 西泠印社
第十一课 集字临摹练习
教学目标：
1.掌握“书、为、心、画”的写法。
2.培养学生观察、分析、比较能力以及正确的书写能力。 3.教育学生多读书，不懂就学，才能有学问。 教学重点：“书、为、心、画”等字的写法。
教学用具：多媒体课件、实物投影、拼字卡片 教学过程：
一、情景导入。
二、新授：
(一)学习偏旁的写法：
1.观察对比：看书试写，提出难写的偏旁。 2.指导书写，范写。 3.学生临写、巡视。
(二)学习本课字的写法： 1. 安排适当：学生拼摆例字。 2. 试写、感悟书写规律。
3. 指导“书、为、心、画”的写法，范写指导。 (1)“书、为、心、画”是有讲究的，了解里边的学问。 (2)自读写“书、为、心、画”要求 (3)师示范写
(4)总结字，查找病因，注意协调性。 (5)归纳写好这两个字的重点 4.练写两个字
5.练完后总结心得，再次归纳自己领会到的写字要点 6. 学生临写，采用不同的指导方法进行个别辅导。 7. 用老师教的方法练习“书、为、心、画”的字。
三、评改练习
1.整改用心：展示其作品，提出优点和不足 2.对照修改
四、行款练习 1.指读，指导难字。 2.临写行款。
3.小组内交流，欣赏作品。
五、结课
1.小组欣赏，展览作品
2.小结：用观察对比、安排适当、整改用心的方法掌握偏旁及字是写法。
第三篇：书法创作讲稿
2009.9--12
一.书法创作的要求：
1. 主题合拍(有的放矢 投其所好) 2. 内容新颖(日新月异)
3. 形式恰当(选好字体—自己最擅长的书体
选好表现形式---中堂、斗方、条幅、横幅、对联、扇面、长卷、册页
拼色纸、划框格 4. 取法经典 5. 用字规范
6. 用笔灵动(用笔到位遒劲有力度是基本的) 7. 章法和谐 8. 墨法生动 9. 用印协调 10. 装裱得体
二.书法创作的过程
书法创作是一个过程，在这个过程中，要进行准备、操作、完成这三个阶段。即：下笔前阶段、下笔阶段、下笔后阶段，在这三个阶段中有很明确的分工。
(一).准备阶段
准备阶段是在下笔之前这一阶段，为下笔做好准备,在这个阶段中应做好两种准备：
1.物质的准备：是书写用品的准备，有笔、墨、纸、砚、印章、毡垫等等。先说笔：要学会选笔、要学会用笔。写多大的字用多大的笔，从笔的性能上说，有硬、软、中性三种，狼毫、羊毫、兼毫。再说纸：要学会选纸、要学会用纸。写什么样的作品用什么样的纸。如写小楷不宜用过“洇”的纸，多用熟宣、半生半熟宣(洒金类)、绢等。如写行草行笔的速度快，对纸的要求也不一样，多用吸水性强的、能表现层次感的宣纸，如玉版、净皮、棉料等宣纸。在此主要掌握纸的性能，把书法作品想表现的效果都能表现出来。三说墨：要学会用墨、学会调墨。墨稠了滞笔，影响书写的质量，墨稀了色泽发灰，不亮丽、不厚重。 宣纸的种类
造纸的主要源料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成纸，吸墨较强;竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：
一是弱吸墨纸类：多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。以牋纸类为主，如澄心堂纸、泥金牋，还有今之洋纸也属之。
澄心堂纸：为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。特性平滑紧密，有「滑如春冰密如玺」之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金牋。「轻脆」，即其特性。
蜀牋：据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀牋，自唐以来颇富盛名，如薛涛牋、谢公牋等。据说其地水质精纯，故其纸特优。「谢公牋」以师厚创牋样得名，因有十色，又称十色牋。「薛涛牋」则因涛得名，但此种彩色牋纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久，为应酬把玩罢了。
藏经纸：藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟牋，有黄白两种。
明清人常用之泥金牋、蜡牋，今天已很少见，冷光牋虽为表光之最下者，也很少见了。今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，实在也并不实用。
二是强吸墨纸类：多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若牋纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。虽然较晚出现但今已取代牋纸，成为最名贵的书写用纸。
宣纸与彷宣：今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻桿与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身实不产纸，而是周围诸地产纸，皆以宣为散集地的原因。
继续来讲名贵的玉板宣。这种纸可不是人人有办法用的，因为它非常吸墨，所以运笔过慢的人，用的就很辛苦了：只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团!但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书，齐白石的大笔写意画等。
因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。
毛边纸、元书纸与棉纸：宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练字，所以称为「毛边纸」。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。本省所制的棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用
宣纸的品种繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，还有生熟之分。按原料的配比，宣纸有绵料、净皮、特净皮三大类品种。所谓绵料宣纸，是在以青檀皮为主要原料的情况下，掺入一定比例的燎草;而净皮和特净皮宣纸，是以青檀皮为主要成份，掺入适量的燎草以至不掺燎草而成。按厚薄之分，以单宣为例，比其厚者有夹宣、双夹、二层、三层、四层;比其薄者有棉连、扎花、罗纹、龟纹、蝉翼;而生宣和熟宣，未经加工可直接使用的是生宣，通过一定的技术手段和配方对生宣进行再加工，使之使用性质有所变化，统称为熟宣。绵料类的宣纸适宜书法，净皮类的宣纸多用于绘画。通过再加工后的熟宣，用途更加广泛。在过去，宣纸的作用比较单一，主要用作书法和绘画以及裱画、公文往来和书籍印刷，以及上流社会名人的日常使用。到明代中期，宣纸的加工技术日渐精良，各种经过特殊工艺制作的宣纸产品也相继问世，宣纸的适用范围也因此进一步扩大。今天的宣纸品种及其加工制品，即是在过去传统工艺的基础上经过不断恢复整理，发掘创新，现已是琳琅满目，多达一百多个品种。只有了解宣纸各品种的特性，有针对性地选择使用，才能达到理想的效果。书法创作，一般用绵料单宣为佳;创作字体较大、着墨较多、下笔偏重的书法，可使用绵料单宣，或夹宣以上厚度的二层、三层宣;净皮与特净皮宣纸是国画家所偏爱的。创作泼墨和大写意的山水画，净皮纸更能显示自身的纤维韧性，它良好的润墨效果，能让画家尽情挥洒、勾描，充分显现画作的深远意境和立体效果。薄型规格的宣纸，多用来作考古方面的拓片、碑帖、木刻版画的水印和信笺。宣纸的各种规格，亦即尺寸大小，自古沿袭至今，但并非一成不变。生产者可根据使用者的需要，进行预约制定。现今最大的规格达到2丈(古代为1丈6尺)。由于现代科技的发展和采用先进的胶印技术，宣纸又被大量用于印刷古典名著，珍版图书，诗词歌赋和古文碑帖;还可用来仿制名人字画、手迹;以及托裱;另外，各个博物馆、档案馆、图书馆的馆藏字画、档案文献、善本图书的修复，宣纸被视为最佳材料。熟宣，一般也被称作宣纸工艺品。其制作加工的方式因品种而异。宣纸技师们用骨胶、明矾、石蜡、云母、锡箔、染料、颜料等材料，通过打磨、上色、配上图案，将生宣加工成仿古、洒金、洒银、玉版、矾宣、虎皮、波纹、册页、印谱、瓦当、扇面、竹笺等宣纸工艺品。经过再加工后的宣纸，使用性质出现了变化，一改它特有的遇水留渍，不能复原的不足。既可以用钢笔书写，亦可以两面书写。工笔画画家用加工过的矾宣、玉版，可以在上面轻勾慢描，创作出形象逼真的工笔花鸟和人物;各种规格的册页，深受书画艺术家和爱好者的喜爱。它折叠成册，方便携带，用它到野外写生，或是即兴创作，都尽随人意。一本册页，同时是一本画集，了当作纪念和收藏之物。瓦当是用作楹联创作，扇面上能题诗作画，可供人观赏把玩;仿古洒金、洒银、云母、印谱、八行笺，古色古香，无一不透出浓浓的传统文化韵味，让人不禁感到宣纸文化的博大精深。热爱中华文化的炎黄子孙，正是通过宣纸，代代相传，谱写着文明古国的灿烂诗卷。
2.思想的准备：对创作的作品一定要严格地进行构思、设计，必要时还要进行实地测量、绘图(打样稿或者叫打小样)，找出最佳方案。这可通过看书法作品集、找出适合自己的创作格式、内容，充分论证，定出创作作品的形式和内容。在大脑充反复思考，对所创作的作品有一个清晰认识，形成一个意识，然后培养或寻找一个兴奋点，(如找人聊天、欣赏艺术等等。待激情来了，)就开始创作。书法创作是一个严肃的过程，在这个过程中，有的为了构思一件作品，需要经过几天或者更长时间的思考。据说有一次吴昌硕先生在吃饭的过程中，突然想出印稿，丢下饭碗而做之，把想出印稿立即写出来。可想而知吴昌硕先生在构思作品时的脑子一直都没有停，就在吃饭也是如此，这给我们提供一个很好的实例。我们也应象吴昌硕先生那样在构思作品时的脑子不停地转动，直至构思出作品来为止。这一切就是古人说的“意在笔先”。
(二).操作阶段
操作阶段是书法创作中的实施阶段、生产阶段。在这个阶段的运做过程中，不要再考虑怎么用笔、用墨、怎么写，思想上更不要想想这、想想那，这个阶段就是创作阶段，要严格按照作品的设计要求进行创作。这如同开车时不用考虑怎么发动，怎么挂挡、怎么加油，这是一个很自然的过程，应该很顺畅做好;再如同盖楼时不考虑怎么砌砖、和灰，这些都是很熟练的技术，在创作中再想这、想那，就没有主次了，反而做不好。此时应该按照大脑的意识进行自然创作，不可有丝毫杂念，思想要专一，以免影响作品的质量。另外在创作中，更不可以临时改主义，换一种新的形式创作，这等于打无准备之仗，肯定会输的。书法创作应该很自然的进行，临时再想就晚了，这就是古人说的“意在笔后”。
(三).完成阶段
完成阶段是书法创作中完成作品的阶段。作品完成后,要进行审查，看看按照设计方案进行了没有，是否符合设计要求?这就是反馈。一般书写出满意的作品，在书写时就有感觉，痛快、利索，自我感觉特好。写后有观看再观看的习惯，甚至兴奋的不能入眠。还有的是书写后，就放下笔出去走走，或者停两三天再看，到那时可能更清醒些，有利于发现有新问题。如果有问题的话是那里的问题，把问题找出来后再进行第二次创作，然后再进行对比，直到达到自己满意为止。第三是找朋友看，听听朋友的意见，可能会有新的发现。最后主意还是自己拿，是取是舍还要凭自己的感觉，别的只是一个参考。且不可人云我云，没了主见。因为你自己最了解自己，你所表达的是你自己的思想，而不是别人的思想。
(四).总结
在书法创作中，这三个阶段很重要，不可缺少任何一个。创作是一个严肃的问题，在这三个阶段中相比第一个阶段很重要，其次是第二个阶段。第一个阶段决定着如何创造这幅作品。就那盖楼来说，这个楼要盖成什么样的，先要勘察、设计、绘图，做好准备工作。在服装上也长见到这样的问题，同样的人穿什么样的衣服产生什么样的效果。从色彩上穿黑色的“神秘”，穿红色的“热烈”，穿白色的“纯洁”;从款式上穿“中山”稳重，穿“西服”洋气，穿“牛崽”浪漫。讲究的人在不同的场合穿不同的服装，是非常讲究的。休闲的时候穿休闲装，工作的时候穿工作装，会客时穿礼服。同样一个人，穿什么样的服装，展现什么样的风格，这就是包装。有位朋友约我看字，他先介绍说：这是我昨天晚上写的，今天早上我爱人看后说：“这副好。”他手指着第三件作品。他爱人不懂书法，只是看者好看。他说：你给我看看。我看后说：“你爱人说的没错!她为什么说这幅好?是因为它的视觉好。你那两幅为什么不好，是这幅字的字比那一幅字好吗?我看不见得，从字上看，这字与你那字没有什么区别，字的用笔、大小、结体都一样，但相比之下没有那幅好看。是因为你这是三行书，那两幅一个是四行书，一个的五行书，这三幅作品长度一样都是四尺，宽度则不同，四行、五行的作品宽了些。”他说：“是啊!”我说：“你再把四行、五行的作品再写上二尺，拉长到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行书上，看看效果?肯定好看。我认为是章法的问题，不是字的问题，作品的长度不够，影响了视觉效果。”他拿四行书的作品接上，看了看说到：“没错!没错!”我接着又举例说：“卓别林胖不胖?梅兰芳胖不胖?都是很胖的，可看他们的演出看不出不胖，而且有瘦的感觉，原因就是服装设计的效果，把胖的地方再加胖，有松的感觉，所以就不显胖了，视觉效果就出来了，这就是设计。书法也是如此，我们从作品集里不难看出，有的字写的也不过如此，甚至有些毛病，可章法设计好，有一好遮百丑的效果。有的字写的很好，可就入选不了，还生的一肚子气，这里也有其他原因，但我认还是设计上的问题，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定样合体。该表现出来的一定要表现出来，要有亮点，让人们能够看到。总之书法的创作过程，严格地说是一个设计的过程，在设计上下点功夫，在章法上下点功夫，有助于作品质量的提高。”
三、书法创作的实施 1.书体选择
自己最擅长的书体。 2.形式选择
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。 在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。
所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。
现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：
传统书法;创作形式;现代.传统书法。
我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。 创作形式。
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。书法,书法家 在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。
当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个
七、八尺才般配。书法, 条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。
扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。
碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。
所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。这种审美，叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”。而且是“创作形式”。
我们再来看看“现代”。
再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。
展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。 家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。
帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。
从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。
最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无颖破坏了帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢?怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美?能不能有一些新的形式呢?我从八十年代初便尝试解决这个问题。中国书法家论
八一年有人在笺纸上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太“洇”(不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现)，又有红条纹，挺可人的，就将四张信笺连在一起，十年后，在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。
八五年，有人将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，有获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。
同时，又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。
八十年代末，在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，有的在一张四尺整纸中写书论，分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，又将此演化为隔段的四条屏。
九十年代初，四折小笺纸，配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，有的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。书法,书法家. m1 宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，有就此采用在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。" 在全国首届行草书大展上获奖的作品，有以两页纸相连的形式出现的。
八十年代后期，常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来可买到了这样册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。
; 有曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。
另外，平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。
说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。
又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是挺要紧的。
打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦 。 故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：
一是形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
二是用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉
三是不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。 3.内容选择
对于主题性创作的作品，无疑选择内容必须主题突出，内容合拍。
平时创作要特别注重内容的高雅，有基础的写一些自己创作的诗文，那审美又多了一个层次。
平时要多注意文学修养，娴熟地掌握基本的诗词对联常识，以免出错而降低艺术品位。
平时可备一小本子随记随录名言名句名篇，用时可信手拈来。
4.时间选择
书法的创作时间，什么时候最好?这是一个值得研究的问题。就这个问题，有的会说想什么时候创作就什么时候创作。是啊，在正常的情况下和高水平的人可以这么做。但我想说的是，不是所有的人都可以这样做。人吃五谷杂粮，有舒适的时候也有不舒适的时候，更不要说人还有“七情”、“六欲”了。严格地说不同的时间，不同的状态、不同的情感，会创造出不同的书法作品。就是在同一个时段里也会写不出相同的两件作品来。从这方面讲，书法还是一个瞬间艺术，是一个不可再造的艺术，同时也是一个遗憾的艺术。如王羲之的《兰亭序》被李世民当做了殉葬品埋掉了，尽管有那么多的复制品，但原作的风采，还是吸引着人们，从此《兰亭序》成为了千古之迷。另外，书法的创作和一件优秀作品的产生跟时间、环境、状态、情感有着密切的关系。古代的著名作品已经说明这个问题，如《兰亭序》是王羲之和一些文人墨客在绍兴“兰亭”聚会赏玩时写下的;《祭侄稿》是颜真卿在悲愤痛苦中为祭奠侄儿而写的手稿。这些都是在特定的时间、特定的环境下产生的。因此，我认为书法的创作时间可分为：固定时间的书法创作和非固定时间的书法创作两种。
一是固定时间的书法创作：固定时间是指有安排的，有思想准备的，可固定在一段的时间内，甚至固定在一个地点。比如说我近期准备创作作品，首先为创作作品而准备，比如创作的形式、内容等都事先想好，并进行演练，一遍、两遍、三遍，做到心中有数。然后调整心态，注意休息，使体力充沛，精神焕发。接着寻找兴奋点，逐步调整、渐渐地进入最佳状态，然后进行创作。
二是非固定时间的书法创作：非固定时间是指事先没有安排的，没有思想准备的。非固定时间一般有：(一)、临帖临到兴奋时，突然想创作;(二)、在读帖读到兴奋时，突然想创作;(三)、在和朋友闲侃谈侃到兴奋时，突然想创作;(四)、应邀去参加笔会时进行书法创作等。
在书法的创作时间中。有时可以创作，有时不可以创作，不是什么时间都可以创作作品。实践证明，创作书法是有条件的，只有在条件具备的情况下才能创作出好作品。这个条件是什么呢?这个条件就是人们常说的：“天时、地利、人和。”怎么讲?天时：就是要从时间上、精神上做好一切准备，充满战斗力。如创作书法作品时一定要有充沛的体力、最佳的精神状态，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干扰和影响，能充分发挥现有的水平，或者尽可能超水平的发挥，排除和创作无关的杂念，一心一意地搞创作。人和：创作出的书法作品，能得到朋友的赞赏，更重要的是能得到组织、专家的认可和赞赏，受到社会上的称赞和好评，如在大赛中入展、获奖等。在书法的创作中，有些时间是不能创作的：
(一).身体不舒适、疲惫时;
(二).没有进入状态，没有创作欲时;
(三).物质、思想准备不充分、不到位时。
另外，在书法创作的过程中，我们都会遇上这样和那样的问题。我认为如果把书法的创作提高到竞技比赛的高度去认识，那么书法的创作可能更科学。在作品创作中，我们往往是想什么时候写就什么时候写，第一幅如果没有写好，再写一幅，还没有写好，就继续写，......，这样一遍又一遍地重复写，直到写满意为止。据我所知，有人为写出一幅好作品，一次能写几刀宣纸，光纸就价值上千元，总想写一幅满意的，希望有“窑变”出现，可往往是写到底不满意到底，回过头来一看，竟还是第一幅写的好。这种盲目、疲劳、费力、费时、费纸的创作方法是不科学的，而且效果很差，很值得深思。我再讲一个真实的故事：有一位老书法家到书友家去玩，闲谈之后，主人拿出仅有的两张好宣纸让老书法家书写，老书法家裁开宣纸，写了一幅八尺隶书对联，当时在场的书友连声叫：“好!好!好!”，老书法家笑着说：“好!入选不了你负责?”“入选不了我负责，我请客!”一位书友坚定地说。结果真的入选了“全国对联展”，老书法家也实现了加入中国书协的愿望，而且这又成了庆贺宴席上谈论的佳话。这说明了一个问题，书法创作的质量和书写的数量是没有直接关系的，关键是在欢快中、平常心中去创作作品，更能发挥出水平来。再说说我是怎么创作作品的，仅供参考。我在创作作品时，事先是认真准备的，对作品的形式、内容及创作时间等都做了相应的安排，而且在创作中也不写太多，一般只写两件作品，满意了就不考虑第二次创作了，如果不满意再考虑第二次创作，就要重新安排时间，重新进行调整，然后进行第二次创作。我认为一件好作品的产生，大多在开始一两幅之中，再往下写就等于“烫剩饭”，有重复、做作的痕迹，因此，越写越不如第
一、二幅自然，尽管第
一、二幅有不足，中国有句俗话叫“事不过三”，在这儿同样能用。从竞技比赛的角度上讲，没有因为比赛时的失误而要求重新再做一遍的道理，只给每个运动员一次机会。不同的是书法可以天天“比赛”，不行从头再来，今天写两张，明天写两张，后天再写两张......直至达到满意为止。
书法创作的最佳时间是很短暂的。平时大多数时间都在练功、临贴、感悟，只有需要创作作品时，才去创作。也就是练功的时间长，创作的时间短，养兵千日，用兵一时，就是这个道理。关键是在这短暂的时间里，能把平时练功的能量、水平都在这瞬间里发挥出来，该表现的都能表现出来，甚至能够超水平的发挥，那就更好了，就可以说圆满地完成了书法的创作。可事情往往不是这样，练功时写得很好，可一但上宣纸就不行了，该表现的就是表现不出来，严重的就不知道怎么下笔了，这大多是因为“精神紧张”造成的，心态没有调整好。如同演出怯场，在台下唱的好好的，一上台就“懵”了，如果属于这种情况，只有一个解决的办法：应该多多演练、多多创作才是。
好的创作方法，再加上科学的创作时间，就会创作出满意的书法作品。
第四篇：书法创作的设计
书法创作为什么需要设计
书法创作的设计，其狭义指在书法创作中对作品整体进行设计。书法家不仅要追求书写笔法的完美，还应该对章法布局有个性表达，以体现风韵和意境独特之美。书法创作设计性的突显，与当代书法突出强调展览效应和视觉冲击有关，是艺术进步和商业化过程的必然结果。 参观了第九届书法国展和一些名家书法展，使我感悟到书法创作设计的重要性。其实，书法创作的设计，远不止是上述的书写笔法、章法布局的设计，而且是从创作到装裱到展览整个过程，都贯穿着设计意图，以追求最佳的展览效应和视觉效果。巨大的幅式和彩色的纸材则是产生视觉效果的载体，由于幅式巨大，给书法家泼墨挥毫提供了盛大的空间，笔调磅礴，气象开张，改变了书幅小雅的格局，从而达到创作意志的自由;各种色彩斑斓的纸材，一改书法的黑白世界，使观众在欣赏时感觉色彩鲜明，对比强烈，视野冲击获得满足，使心灵体验到书法艺术的美感。 如何进行书法创作设计
限于篇幅，本文主要探讨狭义的书法创作设计。
书法创作，尤其是巨大幅式的书法创作，比较难于驾驭，因此更有设计之必要。
书法创作要有思想，要有目的性，不能信马由缰，写到哪里就哪里。有的人学了十几年书法也不入其门，一幅书法反反复复写了十几遍总不满意。为什么不暂停你的毛笔，预先做一番认真的设计，起码打个草稿，对全局胸有成竹之后才动笔呢?
现代社会节奏强烈，学习工作紧张，时间尤其宝贵，对业余书法爱好者而言，很难挤出大量时间百数十遍地临帖，篆、隶、楷、行、草，样样都来。当然临帖是必须的功课，但还要出帖，领悟成自己的东西，那么，创作设计就是一条捷径。 1，P-D-C-A循环的创作设计
我长期从事企业管理，常把管理理论应用于书法实践，例如把P-D-C-A循环的管理方法应用于书法创作设计。
P：Plan计划，D：Do做，C：Check检查，A：Action改进 第一步：P，计划
计划是管理的第一要素，
所谓管理的计划性，就是走正确的路，做正确的事。如古人云：谋而后动。
要争取一次就创作成功，就必须有计划地设计。例如：设计一篇行草的作品，李白七绝诗一首：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。共28个字。选用六尺宣纸，布局分为正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例缩小，划线作图，画在A4纸上。 第二步：D，做
按照你的创作意图，用铅笔把诗句写在图纸上，拟出草稿。用铅笔可以模仿毛笔，控制笔划轻重、粗细，字形的大小、虚实，布局的正文、落款、印章。设计一份草图之后，就可以批发式书写复制。(如下图)
划出格子的目的是为了控制字的节奏，但切不可被格子所限制，否则创作的自由意志就没有了。
A4纸 六尺宣
第三步：C，检查
避免错字、漏字，不要繁简混杂，字与偏旁均要避免雷同，写法要有变化(例如水部)，点画之间的伸缩避让，字形结构的疏密，章法布局从正文、落款到印章要和谐完整。 第四步：A，改进
设计完成后不要急于下笔，可以审视有无不如意之处，用橡皮一擦，做进一步修改。争取一次成功，一次就实现你的艺术创作意图。
P-D-C-A循环是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能创作设计
一、两幅中意的作品，几经寒暑，不患其没有成就也。 2，集小幅成大幅
巨大幅式的书法创作，较难于驾驭。我尝试独立设计几小幅风格一致的书法作品，章法错落变化，布局互相呼应，然后集合成巨大幅式的书法作品。如本文前图所示，则是一例。 巨大幅式的书法作品，也可由几小幅彩色宣纸拼接，以达到色彩悦目的效果。这种设计方式便于操作，若觉得其中有那幅不如意的，可以随时撤换，方便省事。
3，重要在于书写
书法大致可分为四个方面：用笔、结构、章法、风格。书法的关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔――笔法。所以，重要在于书写。
书法种类甚多，这里只谈草书。草书不是草率而书，不可写得太快。古人说，作草若真，下笔必为楷则。中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋，无往不复，无垂不缩，随势生形。 章法的谋篇布局，第一行第一个字很重要，笔法轻重，结构大小，体态表现都要慎重处理。 笔法要注意偏旁、部首起笔的变化，避免雷同。字之间的牵丝映带，也要有变化。
章法上必须上下气脉连贯、参差错落，行之间左右呼应、俯仰顾盼。疏密得体，虚实结合，舒展明快，力求动态平衡。这样才能创作出一幅成功的作品。
书法创作设计故然是条捷径，但也有其弊，书写时要受设计草图的束缚，那么创作意志还能自由驰骋吗?居然还可以批发式地写作?难道艺术可以复制?岂不误人子弟!
居多大师，那里需要什么书法创作设计?灵感所至，对客挥毫，大鹏扶摇，天马行空，笔落乾坤，书惊日月!其高超的艺术造诣，吾辈不敢望其背项。
不是抛砖，不为引玉。本文只是前次在全国美术书法考级汕头考区试前，我对考生和书法爱好者的一场演讲稿。
第五篇：说到书法创作
说到书法创作，其实是一件非常复杂的综合性活动。在创作中，既要考虑到技法的因素，又要考虑到心理的因素。我们通常认为，技法固然重要， 但是真正影响创作风格、特征、水平的往往是书家在创作时的心态在作怪。 书法作为一门抒情艺术，每一幅书法作品的产生始终展示的是作者在临池前或作书时的心路历程。书法既是心理的描绘，也是以线条来表达和抒发心绪情感的变化。书法创作中笔、墨、纸、砚等客观物作用于眼，牵动于心，产生诸多心理现象，诸如：写什么?如何写?选择什么书体?构成什么章法~~每位书家在临池前或挥毫中都面临着同样的心理准备或心态调节的问题。创作初期，面对思绪的混乱、冷僻的内容、尴尬的幅式，在毫无心理准备的状况下，仓促上阵，恐怕是写不出精品佳作的。在这方面书坛的先贤们留下了许多佳话——蔡邕在《笔 论》中最早提
在整创作过程中体会到，书法创作需要有灵感，这种灵感实际上是决定于创作时的心态。在中国书法史上，我们不难看出，《兰亭序》与《丧乱帖》同样出于王羲之之手，但其风格特征却迥然不同。前者秀逸流畅、遒丽圆融;后者酣畅雄健、奔放跌宕。而形成这种风格各异的原因，就是由书法家当时的创作心态有别引起的。所以汉朝蔡邕《笔论》说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”针对书法创作时，即要把自己的胸襟舒展开来，又要放纵性情。如果迫于世事，影响了情绪，即使有再好的书写工具，也将是无济于事的。所以说，书法创作是包含了很多因素的。初习创作，要心平气和，不能急 要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。因此，在自由创作过程中，更要善于把握和
使用基本功。 说到心态，其实是指一定时代的社会文化心理及其反映的总称。它构成特定的社会价值、信仰和行动体系。心态源于法文的“心理状态”或“精神状态”。往往创作心态是指通过意向、愿望、动机的形式，以某种需要为出发点而反映出来的创作行为的总和，它受特定的时代、环境、条件、心理等因素的制约。根据情况不一，其表现出来的创作心态也是不同的。一般地说，在中国古典美学中，把“心”看作万象万物融会的灵府，具有包揽宇宙、总括天地的内蕴与功能。总之，特定的因素不同，所表现出来的创作心态也就各异。 通过比较我们还发现，古代文人十分强调书法创作与创作主体的密切关系，他们非常注重揭示创作审美主体的心灵境界，并把这种创作心态体现在书法创作和欣赏的整个过程之中，即以心态作为创作之源，先了然于心，再用心去构思取舍，来体现创作主体的心境。当然，书法创作必须保持心静，抱着一颗平静心去写字，自己写的字终究要拿给别人看，丑媳妇总要见公婆的，不要考虑别人说什么，要完全把心态摆正，以平常心创作，自我欣赏，自我陶冶情操。其实，我们常说的创作，是建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。可见，每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”二字，须辨证切解，清周星莲《临池管见》中的一段话，透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”“心空笔脱，指与物化”的状态，正是最佳心态。 在我创作初期，胸无成竹，连最基本的写一首唐诗都安排不好。不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。几千年来，古人前贤在书法艺术的历史长河中探索追求，形成了书法艺术深厚的积淀，这些积淀就是今天我们讲的所谓传统。我认为，学好书法必须从传统入手，练好运笔基本功。在打好传统功底的基础上，再追求个人的书法风格，如果不学传统，那么书法就成了无根之树、无源之水。我们要搞懂习字是以传递信息为主，告诉对方你要干什么或你要求对方干什么等;书法则是以柔美抒情为主，以传达书写内容为辅，它又是艺术性的，对线条、结构、章法、意境等诸多美学范畴都有更高的要求，它以艺术感染效果为主，最终获得一种直接的快乐或不快乐的感情，这就是美和审美的价值。 我曾有过学《张迁碑》的经历，在结字上不会有太大的困难。可有的时候在学习《张迁碑》时，往往摸不着头绪，关键是笔法技巧的问题。《张迁碑》笔法最主要的特征就是方笔，方笔的造型必须是见棱见角。棱角方笔的刻画要领，必须是运用侧锋笔法的技巧切与翻的技巧。而《曹全碑》的笔法多为圆笔，使用的则是“藏与顿”的技巧。它与《张迁碑》的笔法根本就是两回事。我发现，四年对于汉隶的学习已经达到不错的水平了，但是，还仅限于临摹的层次，一旦离开原碑，就创作不出汉隶的味道。或者，原碑中有的字可以写得出来，没有的字就写不出来。究其原因，就是临摹与创作不能紧密地结合。我们临碑的主要目的是获取技巧与方法，获法的目的是为了能在创作中真正得以运用，如果临帖的能力很好，但是不能在创作中去运用，那么临碑的意义就没了，临碑只是劳而无功的事了。所以，必须解决临摹与创作接轨的问题，也就是说，如果我们对汉隶再进行深入的学习，获得的技巧与方法比较多样的话，那么，我们就可以充分地运用所掌握的技巧进行自由的创作。在创作中，我们可以用汉隶之法，更可以掺用他法，其中重要的是，要用法得当，用法合理，使作品整体统一而和谐，并具有一定的格调和表现力。 然而，任何事情，优劣都是相对的，粗的多了，就不够精细;统一多了，就缺少变化，“寸有所长，尺有所短。”这是一个辨证规律。我认为在书法艺术的学习过程中，要敢于尝试不同的创作方法，并从不同的创作方法中体验、总结出最优的创作方法，把好的保留下来，不好的舍去，吸取精华，剔除糟粕，只有这样不断创作，不断总结，不断改进，才能不断进步。不要怕失败，失败了可以从头再来。灵感在积累中产生，在创作中暴发，在耕耘中结晶。有诗为证：“日课案前勤思索，笔情墨意细琢磨。帖到用时方恨少，字出新意积累多”。今人得见古人佳作多得于不经意之间，最富自然之态。《蜀素帖》历来被认为是米芾的代表作，董其昌在帖后跋云该卷“如狮子搏象，全力以赴，当为生平巨作”。然而米芾写此帖时一则受丝织品罗纹粗糙滞涩难写的束缚，二则又有乌丝界栏制约，三则珍视蜀素之贵重，四则受友人之托，因而过于在意，竭尽全力，虽得字字珠玑，但却输于刻意求工，其章法气韵远不及《张季明帖》等平日的尺牍书作。因此，好书者平日里须临池学书，退笔成冢，待创作时当择时而书，调心静气，遣兴挥毫，一蹴而就。纵然以此能在笔墨章法上精工纯熟而少瑕疵，但是随着加工的过程，只会心境烦躁，情致渐无，功力增长，才情衰减，笔下
内涵越来越少。
归根结底，书法创作是一个综合修炼的过程，既要体现书家的美学思想，才华个性等内在方面的内涵，又要寻找到更好的表现形式，夺目耀眼。前者需要“内圣”的修炼功夫，后者需用感性的视觉突破。二者缺一不可。我们经过长期的临池实践，
深知书法创作的不易——难在不容易创新。入古易而出古难。心性虽然可以基本稳定，但心情却是每天不同，创作作品给大家看到的是真实的自我。不管是静穆、炽情、还是闲适的创作法，都要体显示个性的真实不虚。所谓“明心见性”，所谓“名家贵精，大家贵真”等说法，都是强调葆有自我性情的重要性。时尚的作品大家看了似曾相识，如昙花一现，很难持久。许多学者超出功利性的纯粹自我表现的作品，常成为经典，就是这个原因。
书法，自东汉时期跨入自觉的艺术时代以后，便逐渐成为我国古代一门极为普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在我国古代，有关各类艺术形式的论著中，书法论著是最为丰富的。在这众多的论著中，有关书法活动中心理现象和心理规律的论述也多有出现，涉及的问题也颇多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：
一、书法创作的一般心态。在古人看来，书法创作一般包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：“夫书，先默坐静思，沉密神采，如对至尊则无不善矣。”东晋的王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉中也说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思„„意在笔前，然后作字。”唐代的虞世南在《笔髓论》中也说：“欲书之时，当收视反听、绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”明代的宋曹在《书法约言》中亦说：“志专神应、心平手随。”这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的“虚静观”是一致的，即“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏、澡志精神。”与此相对，炽情创作是情燃如炽、激情奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：“昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”怀素在《自序帖》中也说：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字。”苏轼在《送参寥师》中也说：“忧愁不平气，一寓笔所骋。”这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，古人还提到一种“游戏创作心态”，既非虚静，也非炽情，而是一种随意的涂鸦式创作，其目的是“消日”，即打发时光。
二、动机与书法创作。古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王献之认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：“无意于佳乃佳。”对动机与书法创作的关系的最精彩概括是清代的周星莲和刘熙载的两段话。周星莲在《临池管见》中写道：“废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。”刘熙载在《艺概?书概》中也说：“信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣。”前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太强或太弱，均不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差;如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷入狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有中等强度的动机下，解决问题的效率最好。
三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写“悲”则悲、写“忧”则忧。孙过庭在《书谱》中写道：“(王羲之)写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹。”孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。其次，古人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说“不平则鸣”，艺术就是一种“鸣”的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀guàn@①在《书议》中亦说：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”苏轼亦说：“忧愁不平气，一寓笔所骋。”宋代的朱长文在《续书断》中也说：“栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间。”书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。
四、想象与书法创作。古人认为，书法创作就是塑造形象，从而表现书法家的个性，抒发其感情。书法之“象”是取象异类，自然界和人类社会中的一切事物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：“于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣。”尤其“随手变化、任心所成”八个字，道出了表象加工和心象转换在书法创作中的作用。对此，唐代的张怀guàn@①亦有“囊括万殊，裁成一相”之说。还需指出的是古人将取象异类而形成的“象”分为抽象之“象”和具象之“象”。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等;后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。
五、灵感与书法创作。古人关于灵感在书法创作中的作用的论述很多，不过古代书论并没有“灵感”一词，而是用“神合”或“天人合一”表示。元代的郝经在《移诸生论书法书》中写道：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，xiāo@②然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，xiāo@②然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：“精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，xiāo@②然无为，心手相忘，纵意所如。”灵感状态是“不知书之为我，我之为书”的“天人合一”状态，灵感爆发的结果是创造出完全合于“自然造化”的艺术作品。此外，古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，如《新唐书?艺术传》中写道：“(旭)每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。”杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：“狂来轻世界，醉里得真如。”陆游在《草书歌》中也有“醉中草书颇入微”之句。古人关于酒能促进灵感爆发的观点是正确的，因为酒的作用有三：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态;二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了“思路狭窄”现象;三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。
六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：
(一)个性差异导致书法风格的不同。古代有“书如其人”之说，早在汉代，扬雄就提出书为心画”之说，元代的郝经提出“书法即心法”说，明代的项穆又提出“书为心相”说，清代的刘熙载提出“书为心学”说。在此基础上，古代书论家又就不同个性者及其书法风格进行了界说。唐代的孙过庭在《书谱》中列举了九种个性及其相应的书法风格：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径tǐng@③不遒，刚@④者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：“夫人之性情，刚柔殊禀;手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀;纵逸者，紧实寡逸;温润者，妍媚少节;标险者，雕绘太苛;雄伟者，固愧容夷;婉畅者，又渐端厚;庄质者，盖嫌鲁朴;流丽者，复过浮华;驶动者，似欠精深;纤茂者，尚多散缓;爽健者，涉滋剽勇;稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也。”与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅、畸士之书历落，才子之书秀颖。”宋代的朱长文在评价颜真卿和虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉!其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”“世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。”这方面的论述还有很多，这里不再赘举。
(二)就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：“壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无qíng@⑤敌;又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”对这一问题，今人林散之先生在《笔谈书法》中亦有类似之说：“少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字。”这也进一步证明古人思想的正确性。
七、品德与书法境界。品德与书法的关系即是“书如其人”说在品德方面的发挥，即“人品书品论”。这也是古代书论普遍关注的一个问题，并为许多人所推崇，如唐太宗、柳公权、张怀guàn@①、郝经、项穆、朱和羹、刘熙载等人都持此说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”这一思想在古人对书家墨迹的评价中亦体现出来。元代的郝经在《临川集》中写道：“斯(指李斯)刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。„„繇(指钟繇)沉鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险„„羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放于山水间，与物无竞，江左高人胜士鲜能及之，故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷;苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也。”明代的项穆在《书法雅言》中也有类似的评价：“心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则事正矣。„„至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书，先正其笔;欲正其笔者，先正其心。”尽管现在有些人对古人的“书品人品论”提出质疑，但是当我们看到当今书坛上某些品质恶劣之徒以所谓“创造求新”的名义大行其欺诈、投机之举时，我们不得不赞叹古人持论的高度正确性。此外，古人对天资、学养与书法的关系亦有所论述。
总而言之，在古代的书论家看来，书法活动是多种心理因素协同作用的过程。无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、想象、情绪、灵感等因素的重要作用。而且书法的风格和境界均受制于书法个性和品德。需要指出的是古代书论家侧重于对书写和创作心理的分析，而对书法家的欣赏中的心理现象和心理规律涉及甚少，只有书法欣赏中的“共鸣说”和“净化心灵说”被提及，对此，本文不作分析。