今天小编为大家精心挑选了关于《文学创作常态研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！随着信息传播技术的发展以及我国人民对国有文化、传统民俗文化重视程度的提升，近年来已经有越来越多的文学创造者与爱好者能够正确意识到文学创作与民俗艺术之间相互性的积极影响。如何借助民俗艺术赋予文学作品更深厚的内涵，又如何借助文学作品持续性地发展、传播民俗艺术成了当代作家应重点思考的问题。
文学创作常态研究论文 篇1：
马克·吐温作品中的语言幽默分析
[摘要] 马克·吐温作为美国幽默文学的杰出代表，其文学作品往往具有深远的思想内涵，其幽默的创作风格在世界上是独一无二的，在幽默的文学作品中我们可以看到他对于美国文学界的重大影响，而且在世界文学作品中也具有一定的意义。
[关键词] 马克·吐温 语言幽默 分析
马克·吐温作为幽默文学作家，他的创作源泉往往受到社会环境的影响，从一定意义上来讲，马克吐温汲取了美国民间生活中的笑话趣闻进行写作，在语言的运用过程中使用幽默诙谐的语言，让读者在欣赏戏剧性的故事情节的时候，充分让自己徜徉在幽默的语言中，马克吐温的文学作品是美国幽默文学作品的代表作品。
一、马克·吐温文学创作风格分析
（一）马克·吐温善于将夸张的手法扩大化
夸张的写作手法作为文学创作中的一个重要的手段，被广泛应用到文学创作中，马克·吐温在进行文学创作的时候，喜欢将原有事物的一些特点和特性进行放大，同时有的时候马克·吐温还喜欢将自己的文学作品中的一些内容故意的缩小化，使得在读者内心深处的影响能够产生巨大的落差。在其文学作品《百万英镑》中，马克·吐温就通过自己对于夸张手法的创作风格，将该文学作品中的一个在旧金山矿业经纪人那里当办事员的亨利·亚当斯在伦敦时候的一次奇遇，这个时候在伦敦的两位好兄弟打赌，把一张无法兑现的百万大钞借给了亨利。之前作为打赌的一次活动却成为了亨利人生丰富经历的一次美好转折。作者通过夸张性的描述揭露出了当时英国社会的拜金主义思想的盛行。
（二）马克·吐温善于用故事的结局戏剧化
作为马克·吐温文学作品的幽默不仅来源于其语言的幽默，同时也来源于它所揭露的故事情节的戏剧化的描写。他的一些小说的结构规律大体上是这样可以表现出来的，其主要是通过自身的一些故事情节的戏剧化设计，然后通过幽默诙谐的语言将其文学作品连接起来。这里我们可以看到马克·吐温将自己作品的读者带到他预先设计好的一个领域当中去，按照正常人的思维，其故事情节应该是按照一般规律进行下去的，马克·吐温却不是这样进行设计自己的文学作品的，马克·吐温往往将自己的文学作品中的具体内容进行前期的渲染，最后给读者一个意想不到的结果。例如在其文学作品中有关于人物“诚实”、“善良”进行描写的，但是在其文学作品的最后往往作者都是一反常态，将这些“诚实”、“善良”的人们的本性通过一个小的故事或者插曲，又让他们的那种经不住利益诱惑的丑态无形中的显露到了读者的面前，给读者一种恍然大悟的觉醒。
（三）马克·吐温经常在作品中使用第一人称的写作方法
文学作品创作的过程中，一般的作家不会使用第一人称的形式进行文学创作，但是马克吐温却不一样，他喜欢用第一人称的形式进行文学作品的创作，这里的主要原因在于使用第一人称进行文学创作的时候能够将文学创作的内容深入到读者的内心深处。第一人称是进行文学创作的过程中唯一能够拉近与读者距离的一种有效的形式，另外我们还可以看到在进行文学作品创作的过程中，如果在语言上进行幽默诙谐的创作的时候，总应该将自己置于文学创作的首要的位置上去，这里我们可以看到马克·吐温在进行文学创作的过程的时候，为了能够拉近与读者之间的距离，让读者能够更加相信马克·吐温在文学作品中所刻画的人物形象的真实性，其中最主要的就在于使用第一人称的写作手法，让自己的语言能够在读者阅读的过程中无形中成为了读者自己本身，让自己的文学作品能够在不知不觉中就成为了读者内心深处的一部分。这种写作的手法也为后来马克·吐温幽默的文学作品占据更大的市场奠定了基础。
二、马克·吐温文学作品中幽默语言产生的社会背景分析
马克·吐温文学作品的产生是和他所生活的年代以及他所生活的那个时代有着一定联系的，看马克·吐温的文学作品我们应该去关注的是马克·吐温所生活的那个时代是什么样的一个时代，他所成长的社会环境是一个什么样的社会环境。马克吐温所成长的年代正是美国的资本主义空前的膨胀，社会的矛盾越来越严重的时候，也就是美国社会转型期的时候，这个时候的人们的思想观念都发生了严重的转变，马克·吐温通过对周围生活的观察，他作为一个作家对于周围事物的变化是看到眼里，记到心里的。马克·吐温借助自己诙谐幽默的文学作品将自己的内心深处的一些对社会的不满表现到自己的文学作品当中，他在文学作品的创作常常使用的是讽刺的手法。
马克·吐温的文学作品创作中的诙谐幽默的语言还受到另外一个重要的因素的影响就是那些民间相传的那些能够给大家带来欢声笑语的故事，马克·吐温将这些故事进行整理归纳，就成为了自己的文学作品中的一个重要的组成部分。在马克·吐温的文学作品中有一个文学作品就是《加利维拉县有名的跳蛙》，该文学作品取材是民间的打赌的形式，将文学作品内的故事进行完善化，揭示出了非理智的反常，以及其小市民的那种相对极端空虚无聊的精神世界，而这种精神状态的可笑，并不是人人都能够深深感受得到出来的，只有通过像马克·吐温这样的作家的描述才能够真正将其现实的意义展示出来。
三、幽默元素在马克·吐温文学作品中的作用
这里所说的幽默的元素代表的内容是多样性的，主要表现在马克·吐温文学作品的创作过程中所使用的幽默诙谐的语言、出人意料的故事结尾、惊悚万分的故事情节的描述，这些都可以称之为其作品中的幽默元素。马克·吐温在刻画文学作品中的人物形象的时候，往往喜欢用幽默又出于人们意想不到的语言对其人物进行描述。他的一部文学作品《竞选州长》其主人公在马克·吐温的描述下面成了憨厚诚实，天真无暇的一个人物形象，对于外界的事物应该算是一无所知，但是在该小说的结尾处却写成了你忠实的朋友，过去是好人，现在却成了臭名昭著的伪证犯。这样的结尾是作者所构造出来的对于文学作品进行深思熟虑的表现，使该作品具有强烈的讽刺效果。
马克·吐温的文学作品中的幽默往往就是能够将那些发生在小说中的喜怒哀乐充分的融汇到平静的客观事物当中，在进行小说内容描写的过程中往往是带着轻松的氛围进行幽默的表述，并具有讽刺的意味，同时对于资产阶级的道德沦丧和那种虚伪的外在进行联系，让他们在现实的生活中表现出他们内在的本质来，将他们内心深处的那些想法以及他们的日常生活中的那些不足之处都一一的展示给了读者，让读者在笑过之后能够深刻反思，去品位这个故事的真正意义在哪里。同时我还可以看到的就是马克·吐温的文学作品中的幽默故事往往是情节设计上的幽默，深刻的意义在于所描写的故事反映出了当时社会生活的本质，用诙谐幽默的语言对美国的社会现实进行无情的揭露和批判。他的文学作品在很大的程度上成功在于他的幽默的元素上面，这里的幽默元素尽管包含着多样的构造，但是我们还是应该充分的重视其文学作品中的语言的幽默的特征。
四、结语
综上所述，马克·吐温作为十九世纪美国杰出的现实主义的文学家，其文学作品具有幽默文学作品的特征，同时也具有讽刺意味的特征，马克·吐温幽默文学作品能够成功的走进读者内心深处、在读者的内心占据一定位置的主要原因在于，他充分利用了幽默元素进行文学创作，第一就是利用了幽默诙谐的语言，从语言上就占据了读者的胃口，另外一个就是马克·吐温善于设计出相对戏剧性的故事结局，同时他还善于利用读者的心理将故事情节进行跳跃式的展开。这些内容都是能够使得其文学作品能够经久不衰的一个重要原因所在。马克·吐温不仅在美国的文学界独树一帜，而且他还对美国文学的发展产生了深远的影响。
马克·吐温进行文学创作的时期正好是美国社会进行社会转型的重要时期，资本主义的那种逐利的思想在这个时期显示出的是一览无余，同时这个时期也正好是美国的幽默文化兴起的时候，这个时候的人们喜欢幽默诙谐的故事，在日常的生活过程中，也常常将幽默诙谐的故事打造成自己生活的一部分，这就给马克·吐温进行幽默文学创作奠定了社会的基础。马克·吐温的文学作品受到了传统的幽默形式的影响，这其中就包含着使用相对带有讽刺意味的语言进行文学作品的创作。在这之后的一段时间内，马克·吐温凭借着自己的感觉，通过使用幽默诙谐的语言进行描述，将那些潜藏在幽默故事背后的那些事情一览无余的展示到了读者的面前，让读者在体会幽默语言和情节跌宕的故事情节的过程中，充分的感受美国的幽默文学作品带来的对于社会黑暗一面讽刺的力量，让人们能够充分的认识到自身的社会位置。另外对于马克·吐温的文学作品我们在看到他的长处的时候，同时也应该看到其不足的一个方面，就是使用幽默诙谐的语言进行文学作品的创作往往也会给人们带来不正式的意思，这样的话也就影响了其文学作品的严肃性，不能够起到严肃文学该起到的作用。
参考文献
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作者简介
王艳萍，女，1972年生，副教授，研究方向：英语语言文学、教育学。
作者：王艳萍
文学创作常态研究论文 篇2：
浅谈我国现当代文学中的民俗艺术
随着信息传播技术的发展以及我国人民对国有文化、传统民俗文化重视程度的提升，近年来已经有越来越多的文学创造者与爱好者能够正确意识到文学创作与民俗艺术之间相互性的积极影响。如何借助民俗艺术赋予文学作品更深厚的内涵，又如何借助文学作品持续性地发展、传播民俗艺术成了当代作家应重点思考的问题。本文通过对现当代著名文学创作者优秀著作的深入研究与挖掘，探析其中的民俗艺术，进而为相关领域的研究者以及新时代文学创作者提供理论性参考。
一、我国现当代文学作品中融入民俗艺术的必要性与意义
民俗艺术是我国传统文化中人民群众的生活习惯、民俗礼仪、风格喜好等各个方面的总和。文学作品则是源自人民群众生活的艺术创作，是一种能够切实反映社会深层次现象的良好载体，若文学作品过度超脱了真实的生活情境，便难以获得读者的认同与理解，自然也就无法获得大众的喜爱。基于此，便可以充分理解在我国现当代文学作品中融入民俗艺术的意义。一方面，我国民俗艺术文化博大精深、浩如烟海，其中任一民俗分支、任一艺术元素都能够给予文学创作者极强的创作灵感，为其提供写作思路。另一方面，在文学作品中融入适当的民俗艺术，不仅能够有效地拉近其文学作品与读者之间的距离，更好地激发读者的阅读认同感与体验感，同时，极为丰富的民俗艺术元素还有助于创作者塑造出更深刻的文字艺术段落与更加生动的人物形象，全面性地调动读者的情感共鸣与阅读兴趣。如此，创作者若是想要撰写一部具有深远意义，能够引人入胜的文学艺术作品，就应该以民俗文化为核心进行艺术创作。
以沈从文先生的著作《边城》为例，作者以湘西边城特有的衣食住行、婚丧嫁娶等民俗文化为基石，为读者描绘出了我国二十世纪乡村人民特有的淳朴与善良。《边城》中对民俗的描绘赋予了翠翠、爷爷等主要人物角色更生动的形象，这使得读者在品味故事内容时能够更理解不同人物角色的思想逻辑与行为动机，并在循序渐进的阅读过程中逐渐参悟并认同这部作品的思想内涵与价值。民俗文化可谓现当代文学创作中不可或缺的重要元素，作者在感知、研究文中民俗艺术文化的过程，就是在深刻解读、剖析文学作品的过程。因此，文学作品应以民俗文化为创作核心，去向外延伸，创作出能够充分反映人物形象、社会现象的高质量和高素养的文学艺术作品。
二、民俗艺术与文学作品之间的联系
首先，基于文学作品层面而言，民俗文化在我国现当代文学作品发展进程中具有十分重要的积极作用。民俗艺术能够极大程度地展现某一区域人民群众的精神面貌以及物质条件，进而通过对该地区民俗艺术文化的研究便可对其发展历程产生较为详尽的了解。因此，将不同的民俗艺术引入到文学创作之中，能够充分展现文学作品的核心内涵。民俗文化是文学创作中的“点睛之笔”，作者能够通过对民俗文化产生的联想精准地理解文学创作的背景、主题、核心价值观等。
其次，基于民俗艺术层面而言，文学作品能够推动民俗艺术文化获得更好的传播与发展。依照实际情况而言，我国属于多民族国家，不同民族、地域在其发展的过程中都会滋生出独属于其自身的民俗文化。因而民俗艺术文化的发展或多或少地会受到区域文化的影响，城市与城市、民族与民族相互之间，并不能够全然性地理解、认同并喜爱彼此的民俗文化。而文学作品的描写，则能够使所有读者都能够以更直观的方式对民俗文化艺术产生更全面、透彻的了解与认知。
综上所述，民俗文化在一定程度上可以称之为文学创作的根基，失去了民俗文化的“扶持”，就会导致文学作品内容丧失灵魂，变得索然无味;同理，文学作品也可以称之为民俗文化的最佳传播载体，失去了文学作品的映衬，就会导致民俗文化始终限制在固定的地域与民族之中，无法获得更全面的发扬。
三、民俗艺术在文学作品中营造的审美意境
想要在文学作品中最大限度地展现民俗艺术的魅力，就需要创作者能够抓住民俗艺术的表现形式与核心价值，如此才能够完成最佳的艺术创作，营造出独一无二的审美意境。
（一）借助民俗艺术反映社会文化现状
现阶段文学创作者在借助民俗艺术撰写文章的过程中，会依照其思考方向、核心思想等选择的不同运用不同的民俗文化、艺术元素以及描写侧重点，可以将民俗文化进行艺术意象化处理，通过对民俗元素的符号化描绘来展现文学作品的文化思考功能價值。符号化的民俗处理过程中所诞生的文学作品、创作过程以及文学作品作者和文中人、事、物等皆是不同的关注对象，同时他们也代表了不同的民俗文化意象。以《边城》为例，其中针对湘西女子的服饰民俗描绘，便是将湘西地区自然、健康、淳朴的民俗文化转化为了戴着“麻花绞的细银镯”、穿着“白布扣花围裙”的淳朴湘西女子等符号形象。反观作品中所写穿着“假洋绸”、抹着“香味极浓俗的油类”的特殊妇人等符号形象，则表达了作者针对现代社会不良思想以及西方外来文化的厌恶。作者仅仅通过对《边城》中湘西女子民俗服饰的描绘，便构造了一个十分独特的审美意境，为读者提供了身临其境一般的阅读体验。
（二）借助民俗艺术引申思考
文学创作者在对民俗文化艺术进行描绘时，要展现的并不仅仅是表象化、平面化的符号化意象组合，而是一种对文化底蕴的深刻思考。民俗文化对于创作者而言既是一种文化的寄托，同时也是实际情况对社会深层次文化现状、文化问题的研究与反馈。创作者运用民俗符号化意象对社会现象所进行的表达与反思，应该是社会发展价值观的冲突与融合，其所创作的文字内容应该要反映作者更深刻的价值思想，同时还要留给读者足够的空间，引导其对文本内容中心思想、对社会现状、对其个人价值产生更进一步的思考。以鲁迅先生所创作的《社戏》为例，作者对“都会”以及“农村”这两个区域的民俗描绘，充分展现了封建时代背景下丑恶、龌龊的社会现象以及和谐自然的农村环境。结合创作背景进行思考，读者能够通过作者对民俗的描写而对当时社会的封建与落后进行反思。同时，针对读者阅读《社戏》时对真实的时代背景进行思考，也能够使其在阅读作者描绘的农村民俗后，对人与自然、科技与自然等问题进行充分的思考。
四、现当代文学作品中描绘的民俗艺术
当下社会，科学技术的进步导致我国人民愈发加强了对传统文化以及自然环境的关注，进而催生出了无数诸如“寻根文学”“乡土文学”等新型文学思潮与新创作风向。这些新型文学思潮与本质而言都是创作者对传统民俗艺术文化的追求，因而依照真实生活中的民俗文化背景进行深度研究与艺术创作，成为现当代文学创作的重要基础。
（一）对民俗艺术的观察与记录
现代文学创作者应有意识地对艺术文化进行观察与记录，进而在对其基本概念与意义价值产生较为深刻的了解之后，能够以其优势作为协作切入点进行艺术创作。创作者应充分观察民俗中的精华之处，以民俗学的角度将各类民俗事件进行分类与总结，并以此为基础，加强对民俗展现形式与表达内容的把握与认知，从而基于民俗基础知识与艺术特色对文学作品进行持续性的加工与润色。以苏童所创作的《妻妾成群》为例，作者便对作品故事背景中的各项民俗进行了分类，并且其选择将不同的民俗融入不同的场景描绘之中，进而为读者呈现出了更清晰、深刻的故事氛围。以颂莲嫁入陈家后的描写为例，作者利用对苏州民俗中的“服饰民俗”“经济民俗”“建筑民俗”这三方面的分类与描写，使得读者在充分领略到作者对封建思想批判之情的基础上，同步了解了苏中民俗的概念与分类。
（二）对民俗艺术中深层次文化底蕴的描绘
在部分人的印象中，民俗这一字眼几乎可以和落后、传统、老旧等词相媲美，受到民俗传播的限制，使得这部分人并不了解民俗艺术的深层文化底蕴。由此便彰显出文学创作者的责任与义务，创作者有必要通过文字与民俗的融合，将正确的思想价值观传递给读者，能够使其领略到独属于民俗之中的人类学、社会学以及哲学等内涵。以《马桥词典》为例，作品通过对马桥人饮食、祭祀、服饰等民俗的描写，充分彰显了民俗艺术中理性思维意识的深层次底蕴，同时也进一步突出了史前思维意识与理性意识之间的差异，使读者在阅读作品、了解民俗的过程中能够将民俗与文化意蕴进行有机结合，进而对其日常生活以及人生价值产生更深远的思考。
五、文学作品人物描写与民俗艺术
（一）借助民俗艺术塑造人物形象
民俗文化是一种集体行为与意志的传承，是不同社会文化的重要组成部分，能够充分反映不同时代背景之下不同民族的心理特征。作者在撰写人物形象的过程中适当地引入一定的民俗艺术元素，便能够赋予该角色更生动、充盈的灵魂，同时特殊的民俗背景也能够在特定的场景下使部分角色人物不符合常理的行为逻辑变得合理化。以莫言所著的《红高粱》为例，该作品男主人公余占鳌的部分行为基于当下社会而言是较为特殊、有违常态的。然而，在结合了山东高密特殊的风土人情以及民俗后，余占鳌粗俗与高尚并存的行事特点便成了其特有的人物魅力。由此，创作者在进行人物描绘的过程中应适当地结合写作主张以及中心思想，赋予相应人物更为完整的民俗背景，如此才能够使其笔下的人物形象更加生动化、立体化。
（二）借助人物形象表达民俗艺术
人物形象的灵魂便是该人物行为习惯的描写以及逻辑思想的表达，而这种表达方式在文學作品的民俗艺术背景中以更深层的角度展现了不同历史文化、人文以及社会背景对作品中角色的塑造作用。由此，现当代文学作品中的人物描写与其作品创作背景下的民俗环境有着十分密切的联系。有效的民俗艺术背景能够赋予人物更丰富的灵魂，而良好的人物撰写则能够全面性地突出民俗艺术的优势以及特点。以《白鹿原》中对两大家族各种人物世代谨遵的日常礼仪行为的描写为例，其不仅能够充分展现不同角色的特殊魅力，同时也能够对陕西独特、淳朴的礼仪民俗进行阐述，引导读者可以在阅读作品之后就其自身行为习惯以及生活环境进行反思。
总而言之，文学作品能够促进民俗艺术文化的传播与发展，而民俗艺术的融入又有助于文学作品思想内涵的升华，其二者于本质而言属于无法分割的一个整体。在科学技术不断跃进、境外文化持续融入的当下时期，文学创作者更应加强对我国本土民俗文化与文学作品的关注，只有当我国人民的物质水平与文化素养交相辉映、共存共赢，才能够持续性地提升我国的整体综合国力与国际话语权。文学艺术与民俗艺术的相互交融是基于文化层面的互相成就与和谐共赢。本文仅抛砖引玉，以期望能有更多的相关领域爱好者与研究者共同参与到本课题的研究与推广中，进而以集体之力共同促进文学艺术与民俗艺术的双向发展。
作者：乌雅汗
文学创作常态研究论文 篇3：
中国当代歌剧文学创作估衡
摘要：中国歌剧的传统主要体现为文学传统。近些年中国歌剧文化热却难以体现辉煌的文学成就，文学创作的成就往往与音乐创作和舞台演出的成就呈现出“倒挂”局面，但不能因此否定中国当代歌剧的文学创作成就。中国民族歌剧继承了中国传统戏曲的文学遗产，发扬了中国传统戏曲的传奇性特征，使得歌剧作品体现出引人入胜的魅力;尖锐的戏剧冲突以及充满快意的戏剧冲突的解决，作为革命文艺的固有套式的体现，是革命高潮推动戏剧高潮的结果。歌剧作品语言和作品风格强烈的抒情性，显示出中国歌剧艺术特有的气派与风格。
关键词：中国当代歌剧;文学创作;舞台表演;民族戏曲传统
建设中国民族歌剧文化最根本的不是高大巍峨的歌剧院场，不是兵强马壮的歌剧院团，而是货真价实的歌剧作品创作和制作。新中國成立以后的10多年间，涌现了一批思想内容上革命化，艺术风格上民族化，文学和音乐创作上堪称经典化的歌剧作品，尽管带着浓重的时代色彩，但这些作品的文学影响至今仍未磨灭，而它们的音乐旋律则在全世界有中国人的地方还时常响起。近些年来，随着全国各地歌剧院场建设热的兴起，随着中国歌剧文化建设热潮的兴起，各方面创作和制作歌剧作品的热情也一路高涨，应该说也涌现出了一批具有一定影响力的作品，但这些作品中即使是最具竞争力的，从文学成就、音乐成就和社会影响方面来看，也无法与半个多世纪以前的民族歌剧经典相比较。因此，应当充分肯定中国当代歌剧文学创作的辉煌成就，同时也要反思歌剧文学创作方面可能的发展空间与存在的问题。
一、歌剧文学创作与歌剧舞台呈现的不平衡现象
我们所处的这个时代正是歌剧发展的最佳时代。近20年来，各大城市的建设都非常重视歌剧院项目，以歌剧院作为城市地标项目的现象越来越普遍，这样的结果是歌剧院场的建设热越来越旺盛。对于歌剧的浓厚兴趣使得西洋歌剧在中国大地上受到了前所未有的追捧，经常爆出西方原语歌剧在北京、上海等地连演数十场，场场爆满的新闻。这就说明，中国观众对歌剧的热情比以往任何时候都高涨。这就是歌剧文化发展面临的良好生态。
歌剧是一门综合艺术，需要调动各方面的创作人才投入到创作和制作之中。歌剧文学剧本乃是一剧之本，文学剧本的创作应该是歌剧创作的基础和灵魂。西洋歌剧的创作经常由音乐家主导，但这些音乐家在主持歌剧创作的时候从来都非常重视歌剧文学文本的创作，他们或者是像莫扎特那样邀请杰出的文学家做自己的创作拍档，或者就像许多歌剧创作者那样，干脆选择一些成熟的文学作品为自己的创作蓝本，如《唐璜》、《塞维利亚的理发师》、《茶花女》等。歌剧的文学创作基础可能是一部歌剧成功的关键，文学创作的力量对于歌剧成就的影响从来不容低估。
中国民族歌剧的经典曾经都有杰出的文学家参与，他们在文学剧本方面所作的贡献往往都是这些歌剧作品取得成功的关键。民族歌剧《白毛女》不仅是著名诗人贺敬之和剧作家、翻译家丁毅的创作，它在形成过程中还融入了著名小说家邵子南和著名文学评论家周扬的聪明才智。创作者丁毅明确说，《白毛女》“一开始就是按周扬同志的‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’这一主题含义的把握投入创作的。”① 民族歌剧《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《江姐》等都以著名文学作品为文学底本，而且都是由成熟的文艺家进行的歌剧改编。1920—1940年代，从事歌剧文学创作的都是那个时代风云一时的杰出文学家，如郭沫若、田汉等，即使到了1950—1960年代，也是以著名作家为歌剧文学创作的基本力量。
相比之下，近些年的歌剧文化建设热并没有显现出对歌剧文学创作足够重视的迹象。根据近20年在文坛上产生了较大影响，在歌剧界得到普遍承认的民族歌剧杰作的统计，由著名作家主笔创作的歌剧为李英儒编剧的《野火春风斗古城》，阎肃执笔编剧的《党的女儿》。而李英儒并不是资深的歌剧作家，称得上资深歌剧作家投入歌剧写作的唯有阎肃。著名剧作家万方擅长于话剧创作，接受改编《原野》，不过是女代父职而已。其他80%的剧作家都是职业化的歌剧文学创作者或者是客串歌剧写作的专业写手。
无论是专业的歌剧文学创作还是客串歌剧文学写作的写手，只有文学成就卓著，才可能使得这些歌剧作品能够引起人们的重视和关注。要知道这些作品被关注的时代，恰恰已经是戏剧并不能引起人们集中关注的多媒体时代。不过，80%以上的歌剧编剧在文学界并不拥有时代性的影响力，就文坛影响的平均指数而言，近20年中国歌剧热中涌现的歌剧文学创作者无法与歌剧草创的那个时代和歌剧成熟的那个时代相比，那些时代的歌剧作家大多是卓有影响，甚至叱咤风云的文坛排头兵。相比之下，那些时代的歌剧主演常常不是演艺界最有影响的艺术工作者，而不像这些年，几乎是国内歌坛最有实力、影响最大的歌唱家出任主演，如彭丽媛、殷秀梅、杨洪基、万山红、戴玉强、孙丽英等，都是国内歌坛最杰出的歌唱家，他们的影响早已经超越了音乐界而成为文化界的标志性人物，中国歌剧主演的阵容从来没有像近些年这样庞大而豪华。在中国歌剧刚刚起步的阶段，歌剧表演尚不能成为热门的演出项目，歌剧人才的积累也非常匮乏，那时候的歌剧演员谈不上豪华阵容，而是影响和成就都较为一般的歌唱人。直到延安时期民族歌剧《白毛女》的演出，演员阵容仍然属于“质朴戏剧”那样的层次，第一个扮演喜儿的王昆当年才20岁，是个初出茅庐的青年演员。能够轮到这样年轻的演员担纲如此重要的歌剧演出并且向党的第七次全国代表大会献演，说明那时候主演歌剧的演员遴选门槛很低。新中国成立以后，演出团体的运作体制性非常强，一个演出单位主创的歌剧只能在本单位的演员中安排主演，于是《洪湖赤卫队》这部影响全国的歌剧，却都是由湖北省实验歌剧团的演员主演的，在北京电影制片厂筹备将此歌剧搬上银幕的时候，曾经筹划让著名演员谢芳出演韩英一角，演唱部分则由湖北省实验歌剧团的原版演员王玉珍在幕后完成，而这样的提议并不是为了提高主演的知名度，而是为了让脸型更适合的演员出镜。② 可见那个时代其实并不会非常注重主要演员的身份和影响力，而且，演员的选择对于原演出单位的体制性维护意识非常明确。但那时候对于文学剧本的创作与打磨过程是非常重视的。总之，文学重于音乐，文学重于歌唱，文学重于戏剧本身。
从当事人的资历和影响方面来看，以前的时代总是文学创作者远远高于歌剧演唱者，歌剧实际上主要呈现的是文学的成就，歌剧的影响常常显示着文学的影响;而近20年的情形正好相反，歌剧演唱者在较普遍的情况下影响力远远高过文学创作者，歌剧实际上主要呈现的是音乐的成就，甚至主要是声乐的成就，歌剧的影响显示着歌唱家的影响。中国民族歌剧经过这么多年的发展、变异，文学与表演、文学与音乐出现了如此的“倒挂”现象，值得我们认真思考。
近些年文学创作者与演出者的这种“倒挂”现象，表明中国现代歌剧文化传统中的文学主导现象正在消失。从新文化运动和文学革命时代开始，文学艺术的思想性、批判性、写实性和革命性一直是作品的首要指标，艺术性和音乐性等等退居到次要地位;而在类似于歌剧这样的作品中，文学性因素最能够体现这些思想性的内容，于是，文学创作理所当然居于主导地位。所有的戏剧创作都将剧本定位为“一剧之本”，歌剧作品也不例外。这样，在歌剧制作的全部环节中，文学主导的现象一直非常突出。如果说在《白毛女》的制作中，王昆这样的青年演员可以担纲主演位置，那么剧本的文学创作却是阵容强大的文学团队，而且是贺敬之、丁毅这样的著名文学家组成的豪华型的创作团队，资深的文学家在其中占主要位置，这样的格局非常典型地体现了歌剧创作和制作过程中的文学主导现象。这种文学主导现象到了近20年的当代歌剧创作和制作中趋向于消失，著名文学家和资深文学家亲自投入歌剧文学创作的现象越来越少，主持歌剧文学剧本写作的人士已由原来的资深文学家改为职业性的文学写作者甚至是歌剧编剧，写作动力也基本上来自完成项目制作的任务，文学创作热情的因素多少有些减退。这样的作品比起以前的歌剧来，歌剧文体特征的把握应该更准确，更便于音乐家的创作以及更适应于歌剧演出，但它的文学性相应地会有所减弱。文学性减弱是一个总体趋势，并不是个别的歌剧创作现象。在这样的趋势下，同一个剧作家在不同的年代创作出来的作品也会有强弱差异。1960年代的民族歌剧《江姐》的剧作者阎肃主导了1992年民族歌剧《党的女儿》的文学创作，两个作品题材相近，都是歌颂革命先烈英勇献身的崇高精神的;两个主人公也较为相似，都是面对敌人的威逼利诱坚贞不屈的“党的女儿”。在创作思路和歌词的设计上，比较起来，1990年代的《党的女儿》文学性就比1960年代的《江姐》略为逊色。两部剧都各有一曲轻捷悠扬的序歌，即《江姐》中的《红梅赞》和《党的女儿》中的《杜鹃花》，它们作为主题歌或重型咏叹调的铺垫，旋律都演化成歌剧作品的主旋律，句式整饬，韵律自然，传唱起来也都相当便捷。但就文学的描写性和抒情性以及语言表述的功夫而言，《杜鹃花》比《红梅赞》还是稍逊一筹。
作为革命歌剧的主旋律唱词，《红梅赞》这首歌是充满气势的咏叹，“千里冰霜脚下踩”，不惧严寒;“昂首怒放”，那是一种英雄的气概，一往无前的精神。这首歌的气势还在于是顶天立地的讴歌，“香飘云天外”的伟大气势可以说伟美而磅礴，虽然以红梅花为借喻对象，但表现出的豪迈、壮美使人联想到的是血色红岩，而不是疏影暗香的红梅花。而《杜鹃花》在气势上就孱弱得多：这首歌中只有“送天涯”在气势上可以与“香飘云天外”相比，其他的形容词都无法表现出“千里冰霜脚下踩”的气势和胆魄，“风风雨雨压不倒”无论在呈现的文气上，还是在表现的语气上，以及在凸显的气魄上都比不上“三九严寒何所惧”。相比之下，“身似白玉玉无瑕”比喻落入俗套，而且用来形容杜鹃花也未必准确;“心似火焰红彤彤”，不仅形象性不够，表述也更加浅俗。这些浅俗而又局促的比喻也严重影响了歌曲气势与魄力的表现。
《红梅赞》的文学构思显得极为精致，特别是自然地贯穿全歌的数字的运用，精巧而别致地揭示了红岩红梅的非凡气节、气势和气魄：“花万朵”，“千里冰霜”，“百花齐开放”，“三九严寒”，“一片丹心”，精巧的数字构思不拘一格地镶嵌在歌词之中，将歌咏的情境和烘托的意境表现得优雅别致。《杜鹃花》也试图循着这样的构思章法，作者没有用数字表现，而是选择了色彩，但结果也只能用红白两种颜色，而且“白玉”用在杜鹃花的比喻上也显得有些牵强。至于“默默无言吐春芽”之类，表述显得生硬，构思不够自然。
《紅梅赞》是成熟的歌唱，语言上取一种与歌剧传统相吻合的雅致的书面化的表达风格，尽可能避开俚俗化，如第一句“红岩上红梅开”，为了避免俚俗化或者口语化，词曲作者都没有考虑中间加一个语气衬词如“啊”、“呀”之类。全曲语言风格相当协调，即呈现的是雅致的书面化的语言风格。而《杜鹃花》第一句“杜鹃花呀杜鹃花”，明确定位在口语化歌唱的风格上，后面有“红彤彤”、“满山洼”等作为呼应。但作者未能将这种口语化的风格贯彻下去，“身似白玉玉无瑕”，“默默无言吐春芽”，“清香万里送天涯”等词句完全离开了口语化歌唱的轨道，走向了有些生硬、不够自然的书面化风格。这样导致《杜鹃花》在语言风格上非常不统一，因而影响了这首歌的文学成就。
由《红梅赞》大气磅礴的抒情，精致优雅的构思以及统一自然的语言风格，到《杜鹃花》拘谨生硬的抒情，粗糙俗套的构思以及凌乱矛盾的语言策略，可以观察到近20年中国歌剧文学创作的弱势，文学创作的弱势与歌剧表演的强势形成了文学创作者与歌剧演出者的“倒挂”现象，中国歌剧创作的文学主导传统受到削弱，歌剧的文学因素也相应减弱。
二、与民族戏曲传统相结合的歌剧文学创作成就
中国民族歌剧创作的文学主导传统，创造了中国民族歌剧辉煌的文学业绩。这些成熟的经典的歌剧文学创作从文学上说呈现出以下特征：第一，是它们善于以精致的构思方式叙述戏剧故事，展开戏剧情节，发扬了中国传统戏曲的传奇性特征，使得歌剧作品具有引人入胜的魅力。第二，是尖锐的戏剧冲突以及充满快意的戏剧冲突的解决，作为革命文艺的固有套式的体现，是革命高潮推动戏剧高潮的结果。第三，是作品语言和作品风格强烈的抒情性，显示出歌剧艺术特有的咏叹音乐特色。
歌剧本质上是诗剧。既然歌剧一般被认为是“剧情、诗歌和音乐的统一”③，那么从文学角度而言，歌剧就应该体现诗剧的本质。诗剧在文学史上有别于情节剧，往往不追求情节的复杂和传奇性，而主要通过简单的剧情表达人物的内心世界，或者展示人物与人物、人物与观众之间的心灵交流。在欧洲戏剧史上，人们曾经对一度非常热门的“巧凑剧”或者叫“佳构剧”评价不高，因为这种讲究情节的错综复杂性的戏剧常常减弱了戏剧中的诗性。歌剧与诗剧有着天然的联系，它们都是以抒情为主的戏剧，一般不是非常注重情节的复杂性，戏剧情节常常只是起着将若干段自成体系的音乐串联起来的作用。有研究者注意到，在19世纪50年代威尔第制作出根据雨果戏剧《国王寻乐》改编的歌剧《弄臣》以前，意大利歌剧普遍存在着“剧情简单，人物面谱化”的“窠臼”④。其实这并不是人们所理解的“窠臼”或者是局限，而是传统歌剧的常态，因为歌剧主要是通过歌唱展示人物心理，表现人物的精神世界和情感特征，而不是主要让人看通常舞台上的“戏”。曲折的故事，复杂的情节，以及激烈的戏剧冲突和大起大落的戏剧高潮等，并不是歌剧所擅长的，也不是歌剧固有的特性。当然，像《弄臣》这样既通过音乐表现人物内心世界的丰富性，同时又通过戏剧情节的展开展示戏剧冲突的激烈和人物关系的复杂性，那就更能使歌剧体现出艺术魅力和观赏价值了。但必须明白，歌剧一开始呈现的“剧情简单”以及人物“脸谱化”的现象不能算是歌剧的缺陷或局限，而是歌剧的常态。歌剧总是想要把最丰富、最精彩的内容留给音乐，留给歌唱。“一个乐思的表达需要一定的篇幅和形式结构才能完成，因此歌剧故事情节不能太琐细，否则大量的篇幅便陷入平稳的叙述中而使全剧显得拖沓。戏剧《托斯卡》细节生动、条理清晰，剧情层层推动，但在改写为歌剧时，必须去除掉一些细节，使情节有一定的简略而为音乐提供抒情之需。”⑤ 《托斯卡》是伟大的歌剧家普契尼根据杜萨尔的同名作品改编的歌剧，的确存在着为了音乐表现而省略部分情节和细节的情形。不过歌剧创作和改编的时候并不是精简某些细节，而是删繁就简地减少某些情节，确实是为了表现音乐，也是为了方便音乐的表现。
中国的歌剧最能够体现这种删繁就简的戏剧情节的，就是郭沫若最早的“剧曲”创作，也就是《女神》诗集中所收录的中国最早的歌剧剧本——《女神之再生》、《棠棣之花》和《湘累》，这些作品具有明显的以歌唱为主，用音乐来表现人物及人物内心的歌剧艺术特征，诗性和文学性都很强。这些剧本最大的特点就是情节简单，人物内心复杂，戏剧冲突放置于幕后，而将人物的情感抒发放在幕前。这样的戏在舞台上演出来，可看性并不强，但它们的绝大部分篇幅却用来展示歌唱的内容，无论是人物的歌唱，人物间的对唱还是幕后的合唱，歌唱的设计成为这些戏剧的主要成分，这就是歌剧剧本的典型特征。
中国民族歌剧的创作和制作，由于形成了文学创作主导的传统，在剧本构思方面就很容易离开音乐表现的格局，而以表现戏剧的思想内容、戏剧情节和戏剧人物为主，这样创作出来的歌剧作品在情节的传奇性方面有着明确的追求。从《白毛女》开始，民族歌剧的戏剧情节大多带有明显的传奇性。《白毛女》虽然是写实性很强的作品，但这故事具有明显的传奇性：一个农家女不堪地主的凌辱只身逃进深山老林，餐风宿露，面目全非，被人们传为“白毛仙姑”，终于等到云开日出的那一天，报仇雪恨夫妻团圆。有情人生离死别，好女儿避祸落难，这都为戏剧的传奇性提供了巨大的可能性，而浓厚的神秘气氛、诡异的戏剧环境，又为这种传奇性提供了足够的渲染。这样的故事，这样的表演，情节曲折而故事复杂，无论是从阅读效果还是从剧场效果上看都有引人入胜的魅力。其他如《江姐》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》等，表现的是特殊战场女英雄的大智大勇和坚贞顽强，戏剧情节跌宕起伏，同样具有浓厚的传奇性，而《小二黑结婚》、《珊瑚颂》情节也非常复杂，故事和人物命运一波三折，同样也是日常人生的传奇性刻画。歌剧情节的传奇性，是民族歌剧在编剧方法上继承中国传统戏曲的结果。中国传统戏曲从起源上就与故事的传奇性联系在一起，传统戏曲实际上与历史上的传奇文体有一脉相承的关系。相当一段时间，戏曲就直接被称为“传奇”。传统戏曲在题材编撰和情节刻画上都具有神异的传奇性，在传统戏曲中多的是女扮男装中状元，如《女驸马》和《孟丽君》等剧目所演的;多的是生不同衿死同坟，如《梁山伯與祝英台》和《孔雀东南飞》等剧目所演的;多的是仙女下凡酬勤孝，如《天仙配》和《天河配》等剧目所演的。在传统戏曲文化市场中，戏剧的传奇性常常是它最能够吸引人的重点，其次才是戏曲的唱功和做功，也是戏曲市场的重要卖点，再其次才是戏曲中的趣味和噱头的表现。因此，传统戏曲剧本都明显带有故事情节的曲折性、人物命运的突转性、戏剧情境的神异性、角色关系的神秘性、动作行为的巧合性等传奇性因素，有时候这样的传奇性就被认为是戏剧性的体现。
戏剧情节的曲折性在歌剧《江姐》中体现得最为明显。江姐在与华蓥山游击队的联系中意外发现丈夫彭松涛被杀害，在执行任务的过程中联络人甫志高被捕叛变，在又一次执行任务的时候被叛徒出卖受到逮捕，在监狱遇到了地下党的秘密组织，最后拒绝敌人的威逼利诱，坚贞不屈，慷慨赴死，如此等等，辗转曲折，步步惊心，戏剧结构显得特别紧张，歌剧的推进和展开也就特别有吸引力。人物命运的突转是戏剧传奇性的另一种呈现，《小二黑结婚》中的小芹、小二黑的恋爱本来处在父母的干涉、坏人的破坏等不利环境之中，但共产党干部出现，人物命运立即发生逆转，戏剧情境立即转换，这种变化相对于普通人生来说非常具有神奇意味。戏剧情境的神异性也是民族歌剧经常使用的创作手法。《洪湖赤卫队》中韩英身陷囹圄，自己也做好了牺牲的准备，但赤卫队就像天兵天将，在地下党员刘副官的策应下，危难之际解救了韩英，戏剧发生了巨大的神异性的突转。歌剧中角色关系的神秘性也体现在这方面，《洪湖赤卫队》安排了敌中有我，我中有敌的戏剧关系模式;《江姐》也有这样的角色关系模式，令人有扑朔迷离之感。歌剧中人物行为和戏剧动作的巧合性也是传奇性的体现。巧合性经常体现在剧本中有意安排的误会之中，如歌剧《江姐》中特务们要搜捕江姐，江姐在他们那里被认为是共产党游击队队长，称为“江队长”。他们在搜捕的时候捕获了一个地主兼国民党员，名字叫“蒋对章”。这样就构成了情节和戏剧动作的巧合性。巧合性在古典悲剧中往往是构成悲剧情境的重要因素，这在民族歌剧《原野》中也有体现：焦母试图杀死危险人物仇虎，可巧的是仇虎通常睡眠的位置换成了她的孙子，这个瞎老婆子误将自己的孙子杖杀，造成了惨烈的悲剧。这样的巧合性安排都带有明显的传奇性。
既然民族歌剧在剧本构思、音乐安排和剧场布置等方面都明显继承了中国传统戏曲的文学传统和美学传统，戏曲创作的传奇性传统自然也就被民族歌剧所继承。这就是中国民族歌剧在情节处理和戏剧结构安排上离开了西洋歌剧传统的一个重要方面。中国民族歌剧的这种风格和特色是值得我们认真对待的，它是中国歌剧文化建设的主要内容，也是中国歌剧文化建设的主要成就。这样的歌剧创作符合中国观众喜闻乐见的戏剧模式，也符合中国百姓的欣赏心理。如果中国歌剧创作坚持这样的文学模式，注重在传奇性方面构思和表现，不仅能够使得中国歌剧拥有一定的文化市场，而且也可以使得我们的歌剧免除乐剧化的趋向。因为，歌剧与乐剧的最大、最明显的区别性就在于戏剧性的强弱。歌剧理论家和歌剧史家认为，“同歌剧一样，在音乐剧本体构成的诸多综合元素中，音乐和戏剧乃是其中两个最为重要、不可或缺的基础元素”，“然而，为音乐剧自身的强烈娱乐本性和明确的市场化追求所框定”，音乐元素与戏剧元素的关系就面临着某种灵活状态。⑥ 乐剧化就是增强音乐性并减弱戏剧性，而戏剧性有多种强化手段，增强戏剧题材和情节的传奇性是较为可靠的手段。
中国民族歌剧的戏剧性体现在尖锐的戏剧冲突以及充满快意的戏剧冲突的解决。中国民族歌剧是在革命和战争的宏大背景下产生的，题材和主题的尖锐的斗争性帮助了歌剧作品戏剧冲突的刻画，这既形成了中国歌剧的时代特征，也成就了中国歌剧的民族特色。一般认为，没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是戏剧性的集中体现。传统歌剧在不追求戏剧情节性的同时也常常不强调戏剧冲突，于是在注重人物抒情的同时减弱了戏剧冲突的表现，而且戏剧高潮也往往不是戏剧冲突的解决或者结局，而是通过音乐和歌唱将戏剧情绪推向高潮。
民族歌剧大多表现残酷的革命战争题材或者你死我活的斗争题材，戏剧冲突往往也是阶级冲突或者敌我冲突，是不调和的生死决斗，这样的冲突具有特别强烈的思想意义甚至是政治意义。这样的思想或者政治内涵是对歌剧戏剧冲突的有力支撑。这种冲突的解决或者结局，往往是戏剧高潮带来的胜利或者是英雄人物崇高人格的辉煌完成。革命胜利或者斗争胜利的戏剧高潮总是戏剧冲突发展到最后的结果，它与传统戏曲中的有怨报怨、有仇报仇、善有善报、恶有恶报的道德狂欢有着密切的联系。民族歌剧《白毛女》最后的高潮音乐《太阳出来了》就是这种胜利狂欢的典型表现。另一种歌剧结局是，英雄人物崇高人格的实现或者完成，这样的戏剧高潮同样是尖锐的戏剧冲突的最后结局，这是现代革命文学带来的悲剧情感的宣泄，与古老的欧洲文学传统中的普罗米修斯情结有着一定的精神联系。歌剧《江姐》的结局，英雄江姐唱完重型咏叹调《五洲人民齐欢笑》以后慷慨赴死，这时，“《红梅赞》歌声大作。歌声中，牢房化去，江姐走向高高的红岩顶端”。《红梅赞》成了对英雄气节的讴歌，与“红岩顶端”的意象组合成英雄伟大精神和崇高人格的完美实现。无论是革命胜利或者斗争胜利的结局，总是充满快意的革命情绪和斗争情绪的宣泄。无论是英雄人物崇高人格的实现还是完成，总是对观众心灵世界的一种洗礼，也充满着亚里士多德所说的“悲剧的快感”。崇高、庄严和伟大的精神给我们的心理情绪带来了感动与净化。社会意义上的政治冲突支持了歌剧的戏剧冲突，而戏剧冲突又导致了两种戏剧高潮，导致了这两种戏剧高潮对戏剧冲突的解决，这两种戏剧高潮都通向了观众心理的极大满足，要么是胜利的狂欢，要么是崇高精神的完成。无论哪一种解决都给观众带来了美学意义上的快意。
无论是紧张激烈的对敌斗争的表现，还是和平状态下平凡而琐碎的社会生活的表现，民族歌剧都围绕着音乐和歌唱进行剧本创作，从而使得歌剧作品呈现出强烈的抒情风格。西洋传统歌剧都有明显的抒情风格，这是歌剧的演出体制和表现手段决定的。中国民族歌剧既然是歌剧，也同样具有这样的风格。同样是歌剧，通过人物的歌唱抒发自己的情感，以及通过歌队的歌唱烘托戏剧情感，这也是中国民族歌剧与西洋歌剧共有的抒情格局。只是，中国民族歌剧的抒情风格体现为立体性抒情。除了人物的唱腔和歌队的歌唱以外，中国民族歌剧在文学创作、音乐创作、舞美创作等各方面都突出歌剧的抒情性。文学创作上的抒情格局体现为，在刻画主要人物的时候，总是要安排剧场情境，让主要英雄人物与主要的政治对手展开正面冲突，而这种冲突的目的是为了展现英雄人物内心的崇高和情感之美，实际上构成了一种比较理想的抒情场景。设想一下，《洪湖赤卫队》中的韩英如果没有被捕的过程，她就不可能与湖霸彭霸天有正面冲突，因而也就没有恰当的机会让她唱出重型咏叹调《看天下劳苦人民都解放》。只有在被敌人拘捕的情形下，英雄韩英才可能有寂静独处的条件，在这样的寂静独处的情况下，英雄才能够进入完全的自我对话的抒情状态，在这样的状态下，韩英唱出了全剧最优美、最舒缓、最抒情的唱段：《没有眼泪，没有悲伤》。类似的情形还有歌剧《党的女儿》中玉梅独处时的唱段《血里火里又还魂》，《刘胡兰》中刘胡兰独处时的唱段《一道道水来一道道山》等，这些唱段都是创作者为了主要人物更自由、更深刻地进行自我抒情所安排的，不仅歌词是抒情的，那情境也是充满抒情意味的。几乎每一部民族歌剧都会特别安排主要人物进入这种寂静独处的情境，然后让她或他有机会进行自我对话，在这自我对话的咏叹中唱出最美最抒情的歌曲。音乐创作也往往配合得很好，总是用最优美的旋律，最柔软的声乐，最丰富的咏叹表现这样的时刻和这样的情境。这样的唱段可以称为中国民族歌剧的抒情主调，是在剧中地位仅次于重型咏叹调的中型咏叹调。体现全剧主题思想的重型咏叹调往往并不体现最优美的旋律，相反，倒是重型咏叹调的一些主旋律吸收了这种中型咏叹调抒情歌唱的音乐因素。
哪怕是激烈的战争题材的表现，歌剧作品一般也不会将战斗的场面展现在舞台上，除了《洪湖赤卫队》，民族歌剧的舞台安排都尽可能是抒情的场面而不是动作的场面。这样的场景安排符合歌剧的抒情特质，这也是中国民族歌剧的作者強烈的抒情意识的体现。
从民族歌剧《白毛女》诞生以来，经过《洪湖赤卫队》、《江姐》等经典歌剧的繁荣发展，再到1980年代以后歌剧的复苏，歌剧创作的文学成就非常突出，这些突出的成就与音乐创作的成就相联系，不仅在不同时代都推出了相当一部分堪称经典的歌剧作品，而且开辟了中国民族歌剧创作的独特传统，包括情节的复杂化、冲突的激烈化等，都显示了中国民族歌剧较为突出的创作模式。这样的创作模式体现了中国特色，符合中国观众的要求。而歌剧语言方面的书面化和雅净化的风格，溢出了戏剧和歌剧，直接为中国当代文化建设作出了建设性的贡献。
注释：
① 丁毅：《歌剧〈白毛女〉二三事》，《丁毅文集》第1卷，漓江出版社2015年版， 第96页。
② 参见朱安平：《〈洪湖赤卫队〉赤胆忠心》，《党史博采》2016年第10期。
③ 马家骏：《歌剧本和诗体小说的文学比较——谈音乐名著〈奥涅金〉和文学名著〈奥涅金〉之异同》，《唐都学刊》1989年第1期。
④ 刘波：《歌剧〈弄臣〉艺术价值探讨》，《长江大学学报》（社会科学版）2007年第4期。
⑤ 南利华：《歌剧概论》，华中科技大学出版社2008年版，第13页。
⑥ 居其宏：《丛书总序》，《中国歌剧文学特性历史审视与美学视野》，安徽文艺出版社2014年版，第10页。
作者简介：盛梅，吉林大学珠海学院音乐舞蹈学院教授，广东珠海，519000;澳门大学张昆仑书院导师，澳门。
（责任编辑 刘保昌）
作者：盛梅