近日小编精心整理了《本体化现代艺术论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。(浙江大学传媒与国际文化学院,浙江杭州310027)摘要:当下,无论是在艺术实践或是在艺术理论当中,艺术的本体论地位与意义均面临丧失,艺术的各个基本维度正被逐渐边缘化,甚至彻底取消,这些情况主要可归结为艺术语言对艺术的异化。
本体化现代艺术论文 篇1：
“关系”的基础与“情动”的意指：再论《关系美学》与公共艺术的情动转向
摘要：尼古拉斯·伯瑞奥德的《关系美学》考察了20世纪90年代兴起的以“关系”为创作中心的关系艺术实践。该书不仅从当代资本主义社会问题情境出发，讨论关系艺术的伦理诉求，还从本体论层面对关系的形式展开分析，确立关系美学“关系”的基础。我们通过对关系美学“关系”的基础进行本体论考察后会发现，关系美学还隐含着一种“情动”的意指。这意味着，关系艺术实践本身也预示了公共艺术的“情动转向”。
关键词：关系美学;公共艺术;生成性;复数性;情动
20世纪90年代以来，苏珊·雷西（suzanne Lacy）等学者提出“新类型公共艺术”（New Genre Public Art）一說，标志着公共艺术从物导向（object-oriented）转向行动导向（ACtion-oriented）。同时代的“关系美学”（relatlonal aesthetics）似乎也从另一个角度回应了此种转向。1998年，时任巴黎东京宫策展人的尼古拉斯·伯瑞奥德（NicolasBourriaud）策划了“交通”（Traffc）展览，首次将这种行动导向的公共艺术命名为“关系艺术”（felatlonal art），探讨了一种以艺术家和参与者合作创作的，以项目为导向的，强调作品互动性和参与性的当代艺术现象，同时也启发了一种以关系为基础的公共艺术创作模式。随后，伯瑞奥德出版《关系美学》一书，为关系艺术实践建立了一套话语机制。自2叭3年《关系美学》的中文版出版以来，引发国内学界，特别是艺术界的激烈讨论。讨论之声通常伴随着国内参与式艺术实践的兴起和全面推广。然而“理论来源于实践，或理论指导实践”的固定思维，意味着对关系美学的思考总是伴随着如何从该理论中攫取有效信息，来解读当前的艺术实践，这种习惯或多或少带着断章取义的嫌疑。以目前对《关系美学》的讨论为例，我们往往易于从批判理论的角度将关系美学视为前卫理论的余脉，而忽视了伯瑞奥德撰写《关系美学》的另一重视角，即从精神分析和后结构主义理论出发，勘察关系美学中“关系是什么”的本体论视角。本文正是从《关系美学》的后半部分着手，试图通过考察伯瑞奥德如何从本体论层面思考关系美学“关系”的基础，来重新认识和发现《关系美学》的价值。事实上，通过对关系美学“关系”的基础进行本体论考察，我们会发现，关系美学对传统审美的颠覆还隐含着一种“情动”（affect）的意指。这意味着，关系艺术实践本身也预示了公共艺术的“情动转向”（affecfive turn）。
一、《关系美学》的基本框架
探讨关系美学的关系形式和伦理诉求构成了《关系美学》的基本框架。如此一来，我们可以将《关系美学》一书分为两个部分，前半部分致力于从当代资本主义社会问题中发现艺术应该做什么，即艺术的伦理诉求;后半部分则侧重于回答关系美学的“关系”是什么，即对关系的形式展开分析。
首先，伯瑞奥德在《关系美学》中努力地引导我们思考一种积极的关系。他的做法是回到资本主义的物化世界中，并对它进行一番批判，从而指出我们需要一种什么样的新关系。资本主义晚期的社会分化是社会现代化过程中体现出来的合理化、工具化和科层化现象与其文化冲突之间的紧张关系。经济和文化的分离，交往和认同的分离，导致了一个逆化现代的出现。而这种分离的表征在卢卡奇（Gyorgy Lukacs）看来就是物化社会。物化社会在今天的表征主要体现在信息传播代理了人与人的会面，人际关系成为一种被商标信息化的象征关系。面对当前情况，伯瑞奥德分析道：“今天，信息传播在控制空间中吞噬了人们所有的联系，这些空间将社会链接切割为不同的产品，而艺术活动则努力地实现一些有限的串联，打通一些受阻的通道，重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。”他在马克思有关商品交换的诠释中找到了一种逃脱资本主义经济框架的策略，这个策略即“社会中介”（socialinterstice）——“艺术在其商品特质与语义价值之外还展现为一种社会中介”社会中介是一种人类关系的空间，它在几乎和谐和开放地嵌入全球经济的状态下，提出了不同于现行系统的一种交易的可能。在伯瑞奥德看来，当艺术体现为一种社会中介的时候，艺术就成为超越商品交换状态之外的人际联系的纽带。因此，关系艺术更大的意义在于，它为我们指出一种能够发明超越现有物化世界关系之外的、新型的人际关系的可能性。可见，艺术需要呈现，同时也发明一种主体间的新的关系形式是伯瑞奥德在《关系美学》中做出的价值判断，也是关系艺术的基本伦理诉求。
其次，伯瑞奥德还深入到关系的形式中思考“关系”到底是什么？依伯瑞奥德看来，关系美学并非一种严密的艺术理论，而是一种形式理论。但这里所谓的“形式”并非现代主义形式主义的“形式”，它不是一种外化的视觉表征法则，而是相对抽象地揭示了事物内部的结构关系。伯瑞奥德借用了阿尔都塞（LOUlSAlthusser）“会面的唯物论”（随机的唯物论），从“形式”的本体内涵出发，建构了他的关系美学。在对会面的唯物论的使用上，伯瑞奥德强调了两点。第一，他在会面的唯物论中看到了事物运动变化的偶发性与不确定性。第二，正是因为这种偶发性和不确定性，所以事物永远呈现为一种持续的相遇（会面）状态。这样一来，关系艺术的目的就是通过艺术实践来呈现事物持续会面状态的基本形式，而关系美学就致力于探讨这种形式的意义所在。
由于《关系美学》的行文松散，系统性不强（这尤其体现在后半部分），所以读者们大多认为关系美学是前卫理论文脉的延伸，它展现了一条批判工具理性的西方马克思哲学谱系。但另一方面我们应该看到的是，在提出问题解决途径的过程中，伯瑞奥德借用阿尔都塞的“会面的唯物论”，认为“艺术是一种会面状态”。这意味着，伯瑞奥德试图从更加本体论的角度来铺展关系美学的立论基础。但阿尔都塞仅仅是伯瑞奥德思考的起点，事实上，伯瑞奥德在《关系美学》的后半部分，一直致力于深入探究“关系”的哲学源头，暗示了他思考关系美学的本体论框架。这体现在伯瑞奥德对瓜塔里（F6lix Guattari），及其相关哲学家如德勒兹（Gilles Deleuze）和斯宾诺莎（BatuchSpinoza）的重新发现。借助他们的哲学思想，伯瑞奥德在《关系美学》的后半部分为我们提供了一种思考“什么是关系”的可能。
二、关系美学“关系”的基础
“关系”作为一个哲学命题，它具有两个基本特征，即关系的生成性和关系的复数性（plurality）。因此，要深入理解关系美学的“关系”一词，就需要对其“生成性”和“复数性”进行考察，使“关系”从本体论上获得一种意义的加持。在这个意义上，瓜塔里、德勒兹以及斯宾诺莎皆做出了贡献，他们的思想共同构成了一种探索“关系”的本体论视阈。
1.关系的生成性
关系首先是一种生成性的关系，这种生成性主要来自关系中主体性的他异性和创生性。因此，要讨论关系的“生成性”就不可避免地重新回到主体性问题上来。“主体性”是笛卡尔（Rene Descartes）以來西方哲学的核心问题，也是西方哲学“认识论转向”的核心范畴。笛卡尔“我思故我在”的命题让西方哲学将“认知主体”提升到本体论高度。不过，随着20世纪哲学的语言学转向，以罗兰·巴特（RolandBarthes）、福柯（Michel Foucault）、德里达（Jacques Derrida）为代表的后结构主义哲学家对主体性问题进行深入研究和全面反思，发起了一场声势浩大的“反主体运动。，这也构成了“主体性终结”的基本语境。精神分析学家瓜塔里正是在这个“主体性终结”的语境中开始展开了对“主体性”的哲学思考。但他并不是对主体性进行彻底的批判，而是重新回到主体性，在超越笛卡尔“主体性”的基础上，探寻一种“重新改造我们主体性的潜在性和实用性。”
受巴赫金“复调”理论的影响，瓜塔里指出主体性首先应该是复数的、复调的。它是个体、群体和机制共同作用的产物。瓜塔里对主体性的重新思考，实际上是将自己定位于一种他异性的关系之中，从而生成出一种复调性、过程性、异质性和创造性的主体性。在这个基础上，瓜塔里提出了“主体性生产”理论。什么是瓜塔里所言的“主体性生产”呢？对它的理解要求我们将其纳入到瓜塔里的“审美范式”中来加以考察。瓜塔里的审美范式是一种以情动为中心的审美范式，它突出了情动和知觉物的多样性和异质性，试图偏离范式既定的结构和等级秩序。由此，瓜塔里提出了表述化装配（assemblage of enunciation）来解释艺术如何从价值论中分离，尤其是从资本主义过度符码化的价值论中分离生产他异性（alterity）的能力，并且它们与主体性如何相关。他将“表述化装配分”的发展谱系分为三段，包括表述的辖域化装配（the collective or existentialterritories）、表述的解域化装配（transcendentnniversuls/Capitalistic deterritorializedassembluoe）和表述的过程性装配（processuulimmanence）。表述的辖域化装配主要对应前现代社会。它是初始的和宗族联系紧密的社会运作机制，意涵了一种原始的、集体辖域化的主体性。表述的解域化装配对应的是现代社会，它的两极化和等级结构明显。与表述的辖域化装配不同的是，在表述的解域化装配中，主体性是个体化的，或者说是自律的。而表述的过程性装配对应于当代社会，它强调一种过程性的、自我创生的主体性生产实践。
瓜塔里的“审美范式”为理解“主体性生产”提供了条件。从瓜塔里对主体性在各个阶段范式的分析我们可以看出，瓜塔里强调的主体性是一种在过程中，在与他者的关系中不断自我演化和创生的主体性。在表述化装配的三段式中，瓜塔里呈现了主体性自我辖域化、解域化和再建域化（reterrotorializution）的特点。他将这种主体性的辖域化一解域化一再建域化的特点概括为“混沌互渗”（chuosmosis）。混沌互渗不是在零和无限、存在和虚无、秩序与无序之间的波动，它首先是对事物的解域。通过解域，主体的潜能被激发。因此，混沌互渗不是打破，而是强调一种打破既定边界之后创造的潜能。在主体创生性实践中，它形成了新的辖域，创造新的审美范式。可以说“混沌互渗”绘制了瓜塔里“审美范式’的本体论状态，它不仅突出了主体自我创生的特点，还在本体论层面强调了审美范式的过程性装配和创生性的特点。从对瓜塔里的“主体性生产”理论和“审美范式”理论的讨论，我们不难看出，瓜塔里试图在“混沌互渗”概念中来重新定义主体性。他的做法是用艺术活动来进一步理解这种主体性的重新定义，将艺术解释为一种“混沌互渗”。值得注意的是，这种将艺术视为混沌互渗并不是说艺术就是一种混沌，而是指艺术提供了一种视觉和感觉的混沌组合。它暗含着在混沌组合之中创生的主体性。
在理解瓜塔里“主体性生产”和“审美范式”理论的基础上，伯瑞奥德在《关系美学》中就分析道：“瓜塔里所谓的艺术……就是主体性得以在其上或围绕它进行重组的所在。依伯瑞奥德看来，“瓜塔里赋予主体性的中心位置一步步地界定出他的艺术构想和艺术价值。作为生产者的主体性在瓜塔里的部署中扮演着轴承（fulcrum）的角色，而各种认识模式与行动可以自由地围绕它进行结合，并抛出社会场域的律法。”他认为艺术实践的根基就在主体性生产之中。这种将主体视为过程性、他异性和创生性的视角，实际上揭示了关系美学“关系”的第一层特质，即关系的“生成性”。
2.关系的复数性
关系同样还是一种复数性的关系。可以说，复数性即生成“关系”的本质条件。因为关系并非是个体的，它总是在两个以上单元相遇和合作的过程中生成的。同时，这种复数性也揭示了存在（being）的基本状态。德勒兹认为，任何一种形式的存在（being）都几乎依赖或者部分依赖一个决定物（determinant），它揭示了一种与他者的关系。但这种依赖不是外在的，而是与生俱来的。这是因为存在本身是以复数的形式存在的。我们依赖自然而存在，但这并不是说我们与自然是对立的。相反，这种依赖是因为我们本身就是自然的一部分，是自然这个复数中的一员。在这个意义上，存在本身是自律的（他者也是存在自律过程中产生的）且是有永恒欲望的。依德勒兹看来，一个创生性的、永恒的欲望是没有外在事物的，因此，它绝不会企图去占有、否定或者客体化那个他者。相反，它会去寻找作为他者的另一半（couple），使其与自己结合为一个复数的整体。
德勒兹将存在视为复数性质的尝试受到了斯宾诺萨的影响。在《伦理学》中，斯宾诺萨指出，当得知存在本身是一个复数概念的时候，我们就会明白“我们并非分离的、对抗的个体，而是一种神圣本质的分子”。那么这个神圣的本质是什么呢}斯宾诺萨认为是“上帝”。在斯宾诺萨看来，上帝不是短暂存在的，外于我们的客体，而是永恒的“所有事物的归因”。上帝是神圣本质的分母，我们与他者皆是分子而已。这样一来，我们与上帝并非对象化的两极，而是隶属于他，与他构成了一个整体。对于斯宾诺莎而言，单义性（unlvocity）的个体存在是依赖于全能上帝本质的统一。斯宾诺莎将个体存在纳入到上帝的神圣本质之中，从根本上承认了主体间关系的复数性。
由此可知，关系美学中“关系”的基础实际上是由关系的生成性和关系的复数性共同组成的。这两种性质内在的逻辑关联在于：首先，关系是一种复数性的关系。它是无数个体之间的会面所建立的，这些个体却被统一在一个类似于上帝的神圣本质之中。这样一来，关系就内在地具有复数性特点。其次，关系的复数性又是生成主体性的前提，因为如果我们不能认识到我们是与他者以复数的形式共同存在，那么我们就不能认识到主体的创生性，即主体具有一种总是在与他者相遇的过程中，不断生成新的主体的能力。
在《关系美学》的后半部分，特别是《朝向一种形式的政治》中，伯瑞奥德就探讨了关系美学“关系”的基础。比如在《朝向一种形式的政治》第一章的第二节，伯瑞奥德索性用瓜塔里的“审美范式”作为该小节的标题。这实际上已经表明他对瓜塔里的美学思想的重视。依伯瑞奥德看来，“在美学反思匮乏的今天，无论重新发现瓜塔里思想的运作有多独断，在现今艺术领域里运作着这样一种瓜塔里思想的嫁接。它创生出一种可能性的丰富的‘多音编织’（polyphonic interlucino），这对我们似乎越来越有用”。事实上，伯瑞奥德重回瓜塔里的美学思想的目的是想为关系的“生成性”找到哲学源头。另外，在《关系美学》中，尽管伯瑞奥德并未提及斯宾诺莎，但是从他所引用的阿尔都塞“会面的唯物论”中我们可以窥探到这种端倪。阿尔都塞认为“人的本质就是跨个体性的”。这种跨个体性的人的本质实际上就是，将个体放置在一种主体间关系的复数性中来思考存在。而这种复数性的存在是内在的，一种被神圣本质注定的存在。
三、关系美学“情动”的意指
在理解“关系”本身的哲学内涵之后，我们不禁会问“关系”的两重性质——复数性和生成性——是如何与艺术创作相关的呢？换言之，伯瑞奥德是如何从“关系”的本体论视阈中窥探到关系艺术在今天的意义呢？对于这个问题的思考，我们可以回到德勒兹对斯宾诺莎有关存在之神圣本质的思考中。前文我们在论证关系的“复数性”时，将源头追溯自斯宾诺莎有关神圣本质的阐明中。斯宾诺莎认为，决定我们个体以复数性方式存在的这个神圣本质是“上帝”。而德勒兹所做的就是用另一种神圣的形式替代了这种形而上的概括，这个神圣的形式就是德勒兹所言的“欲望的创造力”。德勒兹将存在的本质归结于“欲望的创造力”实际上是将关系的复数性和生成性结合为一个整体，揭示存在的本质。换言之，是欲望的创造力驱动个体以关系性的方式存在，同时也鼓励个体在关系中自我创生。在艺术世界中，这种欲望的创造力扮演了一种“审美”的角色。这里所言的“审美”并非我们传统意义上的形式美学法则，而是一种“情动与知觉的团块”，它让各种连接到独特经验的主体性时刻汇聚在一起。也可以说，“关系”的复数性和生成性从本质来看就是和“欲望创造力”联系在一起的。在艺术活动中，它以审美的形式出现，被一种情动的机制所操控。而关系美学就暗含了这样一种情动的意指。事实上，伯瑞奥德对关系美学的思考，不仅从本体论层面探讨了关系是什么，通过艺术活动建立的关系的形式是什么，还为当代艺术预设了一种“情动转向”的涵义。
情动包含和感觉有关的要素，包括情感（emotions）、情绪（sentiments）和感受（feelinos），也包括幻想（fantasies）、欲望（desires）和激情（passions）等。但情动又不等于这些要素。最早涉猎“情动”概念的哲学家斯宾诺莎认为，情动就是某一种状态向另一种状态的转变，它是一个动态生成的过程，是身体活动力量的增强和减弱。德勒兹在《斯宾诺莎与表现问题》中进一步发展了斯宾诺莎的情动概念。在德勒兹看来，情动就是存在之力（force）或行动能力（puissance）的连续流变。它强调事物与事物之间力之相互作用的关系。情动的独特之处就在于它打破了传统的情感依附于主体的话语模式，它超越了主客关系，而成为一种纯粹强度和关系性的存在。这样一来，情动实际上具备两个特点，即情动的动态生成和关系性存在。
从情动的视角来看待今天的艺术创作就不难发现，正如德勒兹所言的“艺术是一种情动的集合体，是把知觉（perception）、情状（affection）和观念（opinion）的三重组织打散，代之以一座用感知物（percept）、情动（affect）和感觉（sensation）的聚块构成的代行语言能指的纪念碑”。换言之，艺术实际上是一种感觉的布局，也即朗西埃（JacquesRanciere）所言的“可感性的分配”。这意味着审美不再是站在生活的对立面来反映生活（现实主义）或者反思生活（现代主义），它的本质就是一种感觉的布局，是我们触摸生活的法门。在这个意义上，我们再来看关系美学就不难发现，关系美学中“关系”的本體论涵义实际上揭示了一种以情动为中心的审美。关系艺术致力于创造关系的形式，实际上是修葺我们感觉经验的布局的结构。当然，这种感觉经验的布局是创生性的，因为艺术的目的就是在既定的感觉结构之中生成新感性。正如巴迪欧所言，艺术就是创造一种“新的感性关联”。
结浯
尼古拉斯·伯瑞奥德的《关系美学》考察了20世纪90年代兴起的以“关系”为创作中心的关系艺术实践。该书不仅从当代资本主义社会问题情境出发，讨论关系艺术的伦理诉求，还从本体论层面对关系的形式展开分析，确立关系美学“关系”的基础，即关系的生成性和复数性。关系的这两个特点被德勒兹“欲望的创造力”推动。这个欲望的创造力也即一种情动的机制，它使关系艺术实践成为一种情动的集合体，从根本上对世界进行感性经验的布局。事实上，关系美学正暗含了这样一种情动的意指。它将艺术视为一种。情动和知觉的团块”，将审美视为感性经验的布局。因此，对《关系美学》一书的再认识，也就是进一步揭示关系美学“关系”的基础和“情动”的意指。
其实，关系美学不仅为理解关系艺术提供了一套话语机制，还为公共艺术的“情动转向”提供了一种理论模型。自20世纪90年代新类型公共艺术的出现以来，艺术家们深入到城市社区、乡村等社会现场展开艺术创作。从形式上看，新类型公共艺术提倡在特定社会现场展开、艺术家与参与者互动、媒介混合和行动导向性;从内容上看，它强调将艺术的触角深入到特定的社会场域，从而激发对话、增进认同，促进一种良性的人际关系。在这个意义上，关系艺术和新类型公共艺术在实践层面有诸多相似性。在理论层面，关系美学也为新类型公共艺术提供了思考“艺术”“现场”和“人”关系的通道。它揭示了艺术介入社区的目的在于创造新感性。
作者： 周彦华
本体化现代艺术论文 篇2：
浅论当下艺术语言的异化与回归
(浙江大学 传媒与国际文化学院, 浙江 杭州 310027)
摘 要:当下,无论是在艺术实践或是在艺术理论当中,艺术的本体论地位与意义均面临丧失,艺术的 各个基本维度正被逐渐边缘化,甚至彻底取消,这些情况主要可归结为艺术语言对艺术的异化 。问题具体出在两个方面,一是从强调艺术语言的差异走入了丧失其差异性的死胡同,一是艺 术语言在同其所处语境的碰撞当中逐渐脱离了艺术化轨道。当代美学及艺术哲学界具有代表 性的两个人物约翰•凯里和阿瑟•丹托著作中的观点和理论,对这些问题均有所反映。 而解决问题的关键则在于,从强调艺术同生活的联系入手,使艺术完成对生活本身的回归及其 对自身的重构,并使艺术逐步摆脱哲学及理论思潮的统辖与束缚,这一切,同时也将成为艺术 超越当下、走向未来的必由之路。
关 键 词: 艺术语言;异化;归化
卢卡奇曾提出人作为劳动者的异化问题,认为在劳动的发展过程中存在着“一种不断地向着 高度理性发展,逐步地清除工人在特性、人性和个人性格上的倾向”［1］。在这一基 础上,马尔库塞既而提出了艺术的异化问题,通过对社会现实与艺术现实之间矛盾、互否关系 的廓清,指出“同马克思主义用以表示在资本主义社会中人与其自身和与其工作之间的关系 的概念相对照,艺术异化是对异化的存在的有意识超越,是‘更高层次的’或间接的异化” ［2］55,“文学艺术本质上是异化,因为它维系和保护着矛盾,即四分五裂的世界中的不 幸意识,被击败的可能性,落空了的期望,被背弃的允诺”［2］57。马尔库塞认为,艺 术实现异化的工具是艺术作品的形式,“艺术正是凭借形式,超越了既定现实,在既成社会中 反对了既定现实;而这种超越性因素正是艺术,或艺术方面所固有的”［3］。针对这 个问题,在文学方面,纳博科夫也提出:“文学是创造。小说是虚构。说某一篇小说是真人真 事 ,这简直侮辱了艺术,也侮辱了真实。其实,大作家无不具有高超的骗术”［4］4。“ 骗 术”便是形式。如果将这种形式进一步诠释为包括艺术作品的体裁、结构、语言等在内的内 在“艺术语言”,那么后两人都趋向于同一结论:艺术效果成就于这种“艺术语言”同作品所 处语境之间的碰撞。
在对该结论的认识基础上,这里将要展开讨论的是另一种异化趋势当下作品中艺术语言 对艺术的异化。这种异化具体体现在两个方面。一是由过分强调碰撞中艺术语言同它种语言 的差异性或独特性开始,却将艺术带入了无差异、无特性的死胡同;一是由过分强调碰撞本身 的哗众取宠开始,却将艺术带入了远离美且失去功用的尴尬境地。这种异化的直接后果是:不 但使艺术逐渐丧失其本体论的地位与意义,而且甚至可能使艺术彻底沦为可有可无的附庸。 接下去将进一步讨论这种异化如何归化的问题,并力图从哲学高度加以解决。
一、 “艺术语言”的异化之第一方面:
从强调差异到丧失差异
以文学为例,对于文学作品的形式,即文学的艺术语言,纳博科夫认为它首先指“结构” ,其次是“风格”。“风格指结构如何起作用;指作者的手法,他的癖好,各种专用的技巧;如 他的风格很生动,那么他用了什么样的比喻,有哪些形象的描绘,又是如何着手的;如他用了比 喻,那么他又是如何使用隐喻、明喻这些修辞手法,加以变幻,并把它们结合起来的。风格的 功效是通向文学的关键。”［4］101换句话说,文学的艺术语言是结构与风格的结合 体,而对文字语言的具体组织与运用是艺术语言的基础,也是实现艺术效果的关键。
为使文学的艺术语言具有本体论的地位与意义,之前通常做法首先在于强调其文字语言的差 异性或独特性。如俄国形式主义者们认为,文学的文字语言“所特有的……是它以各种方式 ‘破坏’普通的语言形式。在文学方法的压力下,普通语言被强化、凝练、曲折、重叠、延 伸和颠倒。这是‘搞怪了的’语言。而由于这种分离,普通世界也突然显得陌生起来。…… 文学语言完全背离一般准则,是一种语言的剧变”［5］4。这种看似稳妥的观点其实 面临一个实际问题:要确定背离的地位就必须能够辨别所背离的标准,而这是困难的。因为根 本不存在某种标准的“普通语言”或“一般准则”可供参照。不同时代、不同文化、不同阶 级、不同情境等作品语境因素给标准带来太多的可能性。因此似乎文学的文字语言“本身并 无固有的特征或性质可以把它与其他类别的谈话区分开来”［5］6,“‘诗’依赖于 当时你正好所处的位置”［5］5,进而,至少从文学的文字语言角度看,似乎果真“根 本不存在什么文学的‘本质’”［5］8。
同样,针对文学语言同日常语言的区别,韦勒克除了语焉不详地提出“文学语言对于语源(res ources of language)的发掘和利用,是更加用心和更加系统的,……每一种艺术作品都必须 给予原有材料(包括上述的语源)以某种秩序、组织或统一性”［6］14外,就只有坦承 “艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的,没有绝对的界限” ［6］14。
上述文学文字语言的暧昧之处,在接连被当代西方现象学、阐释学、接受理论等诸艺术理论 利用后,发展到当下,经由约翰•凯里得出了更惊人的结论:“‘尽管也许只有某人认为某物 是艺术品,但只要某人认为某物是艺术品,它就是艺术品。’而且,认定某物为艺术品的原因 五花八门,就像人类的种类一样”［7］29。
的确,在强调多元化、全球化的当下,即“在全球散居和互相联结的时代,所有的文化都是跨 文化”［8］,文学的文字语言不得不经受更多跨界的考验,试图在这种更加艰难的情 况下制造新异,就更加遥不可及。因此面对自己的结论,凯里直言不讳:“如果这似乎让我们 陷入了相对主义的深渊,我只能说,如果这是深渊的话,我们事实上已经深陷相对主义深渊中 了”［7］29。
他用以支持自己结论的文学现象例证,如特里斯坦•查拉,此人创作的诗是由从一个袋子里 任意抓取的字句随机拼凑而成,都充分显示了当下在文学中艺术语言对艺术自身的异化。在 艺术语言同作品所处语境之间的碰撞中,由于过分强调艺术语言同它种语言的差异性或独特 性“如果任何事物只要有人认为它是艺术它就是艺术,那么艺术肯定就会包含其他一些 人断然否认是艺术的东西”［7］37反而致使艺术丧失了其本体论的地位与意义 。
二、 “艺术语言”的异化之第二方面:
同语境的碰撞非艺术化
阿瑟•丹托对当代艺术的概括基本准确,而他却和大多艺术创作者及艺术理论家犯了同 样错误迷失于作品艺术语言同作品所处语境之间的碰撞中。
面对艺术的本质问题,丹托看似在做一个很合理的加法:“……艺术的哲学定义必须和超越这 一领域的极端开放性保持一致”［9］2,“站得住脚的艺术的哲学定义将包容任何存 在的艺术”［9］3。即他试图将被艺术语言触及到的一切作品属性,无论偶发的还是 本质的,统统纳入到艺术的抽象定义。而事实上,正如克莱夫•贝尔所说:“艺术这一类别 中的所有东西有何共同而又独特的属性呢 毫无疑问,不管这种属性是什么,它总是与其他诸 般属性相伴出现的,但是其他诸般属性都是偶然发生的,而唯有它是本质性的”［10］ 3。贝尔在做减法。而问题在于丹托是如何处置被他框定的那些属性的。
丹托认为某物成为艺术品只需两个条件:“一个条件是一个对象应当是关于某物的,另一个条 件是它表达了它的意义。”［11］他认为这一大而无当的定义理所当然 包打天下,而被框定的那些属性则可有可无地游荡于定义之中。针对绘画,马拉美说过:“画 的 不是事物,而是去追求效果”。这本没有错,然而在对所谓“意义”或“效果”的过分追求中 ,艺术的某些基本维度被弱化或取消了。
首先是美学维度。丹托将其诠释为:“‘美！’本身成为一种普遍化的赞许的表达,没有多少 实质内容,就如人们遇到惊讶的事情发出口哨声一样。”［9］导言7可惜,这恰恰准确 概括了美在当下艺术中的尴尬。由此美被认为是外在于而非内在于艺术作品的意义,作品中 的美学属性是偶发的。在丹托看来,美令人激动的原因仅仅是它代表了外在感官的“享乐与 愉悦”［9］导言8,它不可不必甚至不应该参与到作品艺术语言同作品所处语境之间 的碰撞之中。
然而毕竟还有另一种所谓“美”为丹托所称道,即所谓内在于作品、成为作品意义一部分的 “美”,它为作品的所谓“意义”完全掌控。问题在于这种“意义”于当下语境中却可以完 全不受任何掌控,我行我素肆无忌惮。因此“美”可以是丑陋的、恶心的、厌恶的、卑贱的 、屈辱的、恐怖的、反道德的,它基本脱离了贝尔“有意味的形式”,面目狰狞,但求引发杜 尚所谓“视网膜的颤抖”。“20世纪60年代的前卫艺术拒绝了美学……追求‘酷’”［ 9］序11,借丹托套用康德评价形而上学悲惨命运的话来说,“变化了的时代潮流带给美的 只有轻蔑;就像遭人遗弃的中年妇女”［9］11,于是“美的位置……不在艺术的本质 上”［9］13,“美仅仅是诱饵,如同美在两性关系中的作用一样”［9］28。这 样,同凯里殊途同归,“到1969年为止,观念艺术家们准备好把每一件东西都看作是艺术,也准 备认为任何人都是艺术家”［9］序8。
其次是神性维度。需要强调的是,神性维度并非神学维度,宗教强加给艺术的神学维度对艺术 的影响是负面的。所谓神性维度,“这份神性不属于形形色色的那些神秘莫测并高高在上的 宗教权威,而属于人类的自我超越性”［12］343,这份体现艺术精神的神性“是我们 通过感动而与之相遇的那份‘神圣’体验,它属于人类生命深处的那份渴望超越平庸、创造 自我的崇高意识”［12］344,它同与人的尊严同在、与人的生命相关的崇高密不可分 。然而,艺术的神性维度在当下却遭到同美学维度一般对待,如达达派艺术就彻底放弃了崇高 。
艺术语言在这一方面的异化,将当下艺术严重妖魔化:“如果某物被屈折以引起观众对其内容 的态度,那么,某物就是艺术品。迄今为止,美是屈折语中最为重要的因素,但是,恶心是另一 重要的屈折语,残暴蛮横则是第三个”［9］106(此处美更多指涉上文所谓的“美”) 。
三、 第一方面异化的归化路径:
用模仿完成重构
表征理论认为,“我们给予事物意义是凭借我们表征他们的方法”［13］3,“经 由语言的表征对意义生产过程至关重要”［13］2,“我们只有通过共同进入语言才能 共享意义”［13］1。而意义又能够“规范和组织我们的行为和实践”［13］4 ,这种效果须通过语言跟语境的有机接触实现。
对于异化的第一方面,问题出在它只强调艺术语言本身,却忽略了艺术语言同其所在语境之间 的必要交流。这种异化的归化之路正由此展开。
以文学为例,艺术语言中的叙事同作为语境的日常生活可以被区别为:叙事是虚构的,有开头 、中间、结尾,相对集中,冲突激烈而持续,每个故事各不相同,对结局有好奇,以充满事件为 基础;而日常生活是真实的,都是中间,相对分散,冲突缓和而散乱,反复重演,目标模糊,以没 有事件为基础［14］。然而这些表层的区别恰恰体现出深层次的联系,如“虚构”是 对“真实”的虚构,“开头、中间、结尾”是对“都是中间”的剪裁,“集中”是对“分散” 的集中,“激烈而持续”是对“缓和而散乱”的折叠,“各不相同”是对“反复重演”的抽取 。因此,事实上叙事是在模仿日常生活的基础上重构生活,而无法通过勉强脱离日常生活来创 造自己。
作为文学艺术语言基础、为其所用的文学文字语言,过分强调自身表层个性失败的原因,主要 在于没有在充分肯定文学语言同生活中其他语言之共性的基础上挖掘文学语言深层次上的个 性。另一种分析角度也许更有帮助,即聚焦“语体”。如果说“文体”常带有风格化的倾向, 是语言作为一种“言语”的功能变体,那么语言作为一种“语言”的功能变体的“语体”,“ 则往往显示出一种客观性,一种语体的确立并不取决于个人而取决于一种语言现象通行的历 史时代和社团群体”［15］305,“……所谓‘语体’,也就是‘同一语言品种的使用 者在不同场合所典型地使用的该语言品种的变体’。在这里,‘场合’的存在具有特别重要 的意义。但场合的变动不仅往往意味着交际功能的相应变化,而且作为一种言语现象的功能 变体,也总是以一定的语言规约作为轴心”［15］305。
对文学(尤其是小说)叙事语体性质的把握涉及几个问题。其一是“如何确定它在口语与书面 语轴上的位置”。“我们很容易发现在小说语体中存在着十分明显的口语化现象”［15 ］306,但“叙事语体作为一种书面形式的存在本身,决定了它不能完全听命于口语的安排, 而必须根据书面交际的规约以及书面语的特点重新设计”［15］308。
其二是“如何确定它与俚语(方言)及标准语的关系”。虽然“因为方言俚语往往带有鲜明的 地理区域色彩和浓厚的历史文化氛围,同被严格的规范化运用所磨损了的标准语相比,它们显 然更富有生活的新鲜感、光亮度和对生活涵义的包容性,而所有这些,无疑十分有助于小说家 们塑造出独特的‘这一个’艺术语象”［15］309,但是正如巴乌斯托夫斯基所警告的 :“过于偏爱方言是非常危险的,这同样会把语言搞乱,就像那些毫无必要的外来词一样” ［15］310。“既应该通过采用方言俚语来强化作品的地域色彩和特征,但又要注意分寸 ,不能漫无节制地滥用。解决这个问题的出路在于作好选择和掌握比例。”［15］311
其三是“如何看待小说语言中母语与外来语的关系”。虽然必须承认“语言艺术家所创造的 产品的特色,同他用来作为创造这一产品的媒介的本民族语言特色是如此不可分割地联系融 合在一起,……母语是我们精神意识和思想观念的存在基础,它制约着我们对客观事物的知觉 、反映和表现,……小说家不但无法轻易地超越这个语言空间,而且只有借助于它才能捕捉住 并表达出对事物的独特感受”［15］312-313,但毕竟“母语本身不但是处于一种不断 发展的状态中,而且在这种发展中也总是存在同各种外来语互相影响的一面”［15］314 。
综上得出的结论是:“小说的叙事语体是一种混合结构,这个结构以口语、俚语和母语为底色 ,以书面语、标准语和外来语为补色。从这些原素所产生的那种‘系统质’新因素,便是小说 语体的内在规定性,这个规定性是建立在一种互补关系之上的。”［15］315即文学语 言在语体层面上须首先表现出一种对生活中其他语言的亲近,也即对整个语境的亲近,然后才 是亲近基础上的重构跟逃离,正是在这种亲近跟逃离反向拉锯的张力中,“语式”“意 指叙述者向叙述接受者作出陈述的具体方式”［15］315-316开始工作。
上述在文学艺术中看似老套的针对第一方面异化的归化路径,恰恰点中要害,而且同样值得其 他艺术门类借鉴。如果说艺术源于生活而高于生活,那么无数事实证明,真正一流的艺术作品 ,只需比生活“高”一点点。
四、 第二方面异化的归化路径:
由哲学回到生活
艺术不是观念,也不是观念的产物,更不是观念的附庸。“除了感受,我们没有其他认识 艺术作品的途径”［10］4,“一切美学体系必须建立在个人经验之上,即是说,它们必 须是主观的”［10］4-5。同样,艺术语言不能沦为其所处语境的附庸。
对于异化的第二方面,问题出在抽象哲学观念对艺术的过分介入与操控,甚至如丹托所说,哲 学剥夺了艺术的权力。其实早在柏拉图时代,就已为这种当下状况的出现埋下伏笔。柏拉图 哲学认为,一方面“既然艺术是模仿的模仿,它远离真实,它就是徒劳无益的、软弱无力的” ［16］7-8,另一方面“艺术能向理性的至高无上挑战,它又是危险的”［16］8 。这两条悖论式诉状相结合,使哲学对艺术的攻击越发猛烈,“这场复杂的侵犯是哲学从未有 过、以后也未曾见到的意义深远的胜利,至此以后,哲学史便在两种选择中跳来跳去:一是试 图作分析,使艺术认识论化,继而诋毁艺术;一是允许艺术有一定程度的合法性,即承认艺术做 着哲学自身所做的事情,不过做得笨手笨脚而已”［16］8。如之后的黑格尔试图证明 艺术是哲学的萌芽形态,即“艺术必须顺从地接受某种哲学治疗,继而克服其对特殊的固着, 升入不断演化的观念的世界,即精神世界。艺术本我所在之处就是哲学自我应在之处” ［16］9。确实,“哲学起源于一种试图约束难以驾御的能量,即文学能量的努力”［1 6］11,但是“尽管理论对批评的文化至关重要,但如果我们使文学理论化,然后听之任之, 就等于自伤自残”［16］4。
哲学对艺术权力的这种剥夺,致使艺术丧失了对自身永恒维度进行追问的自觉,而陷入艺术 语言同其语境的盲目纠缠当中,无法自拔。“真正相关的语境是现在和未来,……而了解这 些语境的唯一办法是……了解你自己。”［16］18这种异化的归化之路需要定向于艺 术跟哲学共同的永恒追求,也即人的永恒追求所在。
对于人本身,“唯一无可怀疑的实在是‘我的生活’。在这个意义上,没有任何事物比它更 基本、能走在它前头了。……寻求实在的哲学活动也是生活的一部分,也是基于生命之所需 而进行的”［17］124-125,“我们的哲学探索最终找着的不是哲学理论,而是一个哲 学家在进行哲学活动,一个思想者在进行思想活动,一个人在生活。……哲学活动跟他的其他 生命活动错杂在一起,理论活动成了一种生命活动”［16］112。哲学由生活变得具体 实在,抽象即止步于此。艺术亦然。
丹托断言艺术史已终结于当下,失去来自过去艺术历史的规约,在后历史的艺术时代中“对 艺术不断自我革命的需求现已消失”［18］。而事实上,“在生命的过程中,先行的不 是昨天和今天！生命这种活动是以明天为先导的;往日和今日都是随后而来的,是以其相对于 明日的意义而体认出来的”［17］122,艺术也是一样。以与艺术的神性维度密不可分 的崇高为例,“后现代并不意味着崇高的终结,而只是崇高的变化”［12］346,“因此 对于崇高精神,需要讨论的不是它‘何以可能’,而是它‘如何表现’”［12］348。
上述即艺术针对第二方面异化的归化路径,即同哲学一道回归生活和生命本身,以当下的未来 为面向,进行何去何从的自觉追问。
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On the Dissimilation and Regression of Contemporary Literary/Artistic Lan guage
ZHAO Liang
(College of Communication and International Cultures, Zhejiang Universi ty, Hangzhou 310027, China)
Key words: literary/artistic language; dissimilation; regression
(责任编辑: 刘晓萍)
作者：赵 亮
本体化现代艺术论文 篇3：
从审美心理定势的变易看戏曲的改革与策应
戏曲是中华民族审美心理的对象化。它与中国人民的精神、心理与追求有着密切的联系。民族审美心理有其变易性，也有其传承性。既然戏曲是民族审美心理的凝聚物，决不会顿时沦为“夕阳”，更不可能消亡。今日之“不景气”有着多方面的原因，其中最主要的恐怕还是戏曲自身前进的步伐未能跟上时代的节拍。戏曲的改革与创新，首先必须仰赖正确的自我体认。时代在发展，当代观众的审美心理亦随之变易。戏曲必须在与观众审美心理相对应的运动中观照自己的优势与不足，从而确认改革的策应，避免盲目，取得自由。
传统审美心理定势及其变易
戏曲艺术的本体论离不开观众的审美标准。戏曲与观众在长期的审美双向塑造中，经过历史的筛选和积淀，形成相对稳定的对应性心理倾向。余秋雨同志在《戏剧审美心理学》中称之为“审美心理定势”，并指出：“观众审美心理倾向，是一种立体化的心理定势；戏剧作品中体现的各种心理倾向，则是一种客观化的心理定势。”借用这一将观众与戏剧联为一体的科学概念，我们从观众审美心理定势变易的角度，来分析一下戏曲艺术的改革与策应。
首先，让我们看看中国戏曲与自己的观众，在历史的审美流程中形成了哪些相互默契的审美心理定势，以及这些心理定势的变易情况。
1．评判道德的功利倾向
古人历来重视个人道德修养，认为“君子喻于义，小人喻于利”，并提倡“吾日三省吾身”的人格自我完善。道教讲究修身“成仙”，禅宗提倡“顿悟成佛”，儒学也提倡在“三立”中首先“立德”。较之西方，中国是伦理道德相当发达的文明古国。特定的道德观念以人际间的精神默契为准则，形成一种社会的规范性；而舆论便是维护道德平衡的巨大力量。因此，文学艺术必然担当起评判道德、明辨是非的职能。正如美学家朱光潜所说：“全部中国文学后面都有中国人看着实用和道德的一个偏向做骨子。”戏曲是中国人民珍爱的艺术，它以活人与活人当场交流的鲜活性、“老少咸宜”的普及性以及剧场艺术的仪式性，扮演着高效能的“判官”角色；一部戏曲，就有一股道德教化的力量。草台稻场、勾栏瓦舍的演出，岂只是短暂的审美愉悦，它惠赠给观众的也许是一辈子效仿和追求的道德形象和伦理行为准则。这就是戏曲艺术的功利性。它的特质在于：通过塑造心灵，将人的观念和伦理意志的内容，外化和凝结在唱、做、念、舞等艺术的物质媒介上，使观众于欣赏之中，自然而然地导向以理节情的能力把握。因此，戏曲审美心理定势中，有着浓烈的抒发爱憎、褒贬是非、抑恶扬善的心理需求。中国人看戏往往总是以其内涵的起伏与自己生命和情感的流动节奏相对应为最根本的审美满足。不象西欧把人看成独立的个体，承认个人隐私权，个人行为不受他人干预。因此，西欧悲剧多重暴露社会矛盾，不太追究个人的道德是非。
道德观念有上层社会和下层社会之分。统治阶级宣扬的道德观，不一定是人民认同的道德标准，人民心中自有自己的道德是非。我国戏曲的历史地位是卑微的，宋元戏文和元杂剧的作者，多为处于社会底层的“书会才人”或落魄文人。正因如此，我国戏曲具有以民为本、以土为根的民主性传统。也正因为戏曲是人民心中的歌，他们便可在其中任意驰骋自己的想象与感情，自由抒发自己的追求与愿望，使戏曲艺术散发出民主思想的光辉和浓郁的泥土芳香。这大概就是戏曲舞台为什么会在严酷的封建婚姻制度的禁锢下，公然出现“跳墙”的《西厢记》和《牡丹亭》等大批爱情戏以及“清官”戏的重要条件和原因吧。中国观众承认艺术的功利，甚至表现出迫切和虔诚。但那必须以真正的是非为前提。因为他们是用心灵在与戏曲形象进行交流，容不得虚假。
任何改革，都以观念的更新为根本。当代中国的经济改革，无疑猛烈地冲击着旧的道德观念，促使当代观众的审美心理定势产生变易。这种变易既具有以往的传承性，也具有向前的延伸性。这种延伸和拓宽，不仅表现在对传统道德观、价值观的更新要求上，更表现在对作品内涵深层开发的渴求．上。
我国人民曾有过天真的幻想、真诚的热情而蒙受欺骗的心灵创伤，在春风的呼唤下，他们又振奋精神走向“四化”建设的征程。面对要以“十”的代价才能换来“一”的成果的现实，他们比任何时候都冷静和清醒。对社会、对人生的深刻思考与探索，使得他们不满足戏曲作品表层的道德是非评判，而是要透过道德是非，写出社会历史的必然，进而揭示出人生的价值和意义。戏剧作品内涵的道德是非，是社会生活的表层现象，善恶美丑、谁是谁非，属于一般意义的功利；只有将道德是非导向社会本质规律的揭示，才能起到深刻的认识作用。但仅止于此还不能算是最佳境界，只有通过特定社会人物命运及其生存价值的揭示，方能达到更高意义上的功利。道德是非为“善”，社会必然为“真”，人生价值为“美”。戏剧作品内涵如具备这样有机联系的三层意义，方能达到完全意义上的艺术功利；也只有这种高质量的作品，才能满足当代观众探求社会因果与人生真谛的审美普遍旨趣。
2．完整圆满的心理倾向
苦难的中国人民有着勤劳勇敢、吃大苦耐大劳的传统，而乐观豁达精神则是坚持这个传统的保证。中国人民之所以能够在任何艰难困苦的境遇下代代生息、奋斗不止，仰赖的就是这种内在的精神力量。现实是严峻的，可到艺术中去得到安慰；生活的本质是“缺”，可到戏曲中去追求“圆”。戏曲剧本从大处定局，运用点线结合的方法来组织启、承、转、合的结构，使之达到故事完整、有头有尾、悲欢离合、共熔一炉以及迂回曲折、最终还是完满的结局。这不仅反映出我国因地大物博而形成的全民族习惯于用散点透视法将物象尽收眼底的心理状态，而且也体现了我们这个民族的乐观精神。正如清人王国维在《红楼梦评论》中所说：“我国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往不著此乐天的色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”因此，在戏曲的精神世界里，充满着乐观和浪漫：讨不到老婆，自有仙女下凡、龙女出海；冤案无头，自有青天公断；生不能成对，死后化蝶成双；命运颠沛，终成状元，如此等等，纵有塌天灾难，也要圆满结局。
戏曲中这种大悲带小喜、小喜慰大悲、悲中夹喜、喜中寓悲的审美心理定势，一方面体现了我国人民达观、开朗的精神和看重伦理内容的和谐；另一方面也反映着我国民族以中庸之道抹平矛盾，不愿直面惨淡人生而实现调和安慰的消极心理。当代中国人乐观的精神有增无减，而中庸之道则正在扬弃之中。对社会真善美的真诚探求与追索，使他们增添了面对现实的勇气。他们仍然不排斥浪漫的圆满结局，但也希望看到揭示社会本质真实的严峻结局。当代戏曲舞台上出现的圆中有缺的“遗憾”性结局，如《徐九经升官记》、《狱卒平冤》等，正是艺术家们为适应当今观众已经变易了的审美心理定势而作出的努力。
3．虚实相生、变形取神的艺术倾向
戏曲理论家张庚同志称戏曲为“剧诗”。两个字既概括了戏曲艺术发展的独特道路，更提炼出戏曲艺术的本质特征。时间的随意性、空间的假定性、表演的虚拟性、舞美的象征性、造型的装饰性以及格调的浪漫性，构成了戏曲诗格的美学特征。而起统帅作用的便是虚实相生的美学原则和变形取神的艺术方法。
戲曲的美学原则表现为：以虚代实，以实显虚；虚实相生，相辅相成。它以演员为实体，以人物为核心，用有限的“实”去启迪观众想象中的无限虚景；有即无、无即有，一等于无限、无限凝聚于一。只要有那么一点能取得观众依赖的“实”，那海阔天空、出神入化的美妙神境便会出现在观众的想象之中。正如画家笪重光与邹一桂所说：“真景逼而神境生”、“实者毕肖则虚者自出”。戏曲舞台上的“实”，亦非真实生活的实，它是与生活拉开距离的、舍生活之“象”、取生活本质之“意”的变形取神的艺术真实。变形取神是戏曲处理生活的美学方法。戏曲与观众这种相互理解、相互依赖、相互补充、相互满足的审美心理定势，使戏曲获得了“未有真境之为所欲为”（李渔语）的自由。上下千年事，古今万种情，均可在虚虚实实、真真假假、若有若无的边界线上，轻巧而又神奇地展现出来。
虚实相生的美学原则，划出了与西方古典主义戏剧理论追求的“三一律”泾渭分明的界限，可说是我国民族艺术的普遍性品格。诗歌的“无言之境”，音乐的“弦外之音”，绘画的“象外之象”，以及园林艺术的“于无色中求色、于无景中求景”等等，均与这一美学思想有着内在联系。中国观众习惯在戏曲审美过程中展开想象的翅膀，并乐意以此获得理解的快感的这种积极的审美心理定势，这正是戏曲艺术发展创新的可乘之风。
当代观众思维敏捷，情感丰富。厌呆板僵化，喜时空倒旋；厌浅薄浮泛，喜哲理思辨。这种心理素质作用于审美追求，便不满足戏曲在处理生活现象上的变形，而是渴求揭示生活本质上的取神；不满足戏曲已有的浅近诗格，而是期望创造出深意深情的意境。神似的升格以追求本质的揭示为限，诗格的升华以追求意境为限。这个问题将在后面进一步加以论述。
4．全方位审美的娱乐倾向
中华民族具有开朗乐观的民族性格，在戏剧审美活动中喜欢全方位的审美满足。既要求内涵美，更追求形式美；既喜欢热烈豪放，也喜欢含蓄抒情；既要听觉上的铿锵有韵、悠扬抒情，也要视觉上的色彩斑斓、婀娜多姿。因此戏曲成了广采博取的艺术大系统。大凡可用的民族民间艺术，均被其尽收麾下：诗词歌赋、曲艺舞蹈、书法绘画、武术杂耍、剪纸刺绣、园林工艺等，应有尽有。一经被容纳，便不露痕迹地成为戏曲的有机组成部分。不要小看了这个载歌载舞、唱白相间和熔歌、舞、诗、技为一体的艺术特色，它是我国人民长期艺术审美经验的结晶，是区别于西方戏剧艺术的光辉独特的珍贵宝藏。
这种全方位审美的娱乐性，始终保持观众对比性心理程序的平衡。不断转换的艺术手段，可调节观众审美视听，使其避免审美厌倦和疲劳。戏曲这种以歌舞演故事的形式美，还能使观众始终保持从容不迫的审美心态，在进入戏剧情势的过程中，时而跳出来欣赏一下演员的表演技能。这种形式的审美满足，既是中国观众审美心理定势的重要环節，也是戏曲艺术最有竞争能力的艺术特色。但已经向前拓宽的观众审美心理定势，已不满足戏曲现有的艺术手段，他们对歌舞更新和表现形式等方面，有着更高的需求。为此，我们就必须不断改变戏曲艺术的生产方式，在保持戏曲特色的前提下，有目的、有选择地把社会发展提供的物质手段、技术材料变为戏曲艺术构思和传达的方式，把现代各种艺术的表现手段化进戏曲艺术之中，开创戏曲艺术新的道路，加强和扩大戏曲与观众的联系和影响。
音乐唱腔是戏曲与观众进行情感交流的重要通道。而那种陈旧的旋律、吃重的演唱和单调的音响，是使观众与戏曲产生距离的重要因素。相比之下，小剧种比皮黄剧种受欢迎的主要原因，恐怕也是因为音乐唱腔清新活泼优于皮黄的缘故。戏曲音乐唱腔的改革，一是要在保持剧种特有风格的前提下，大胆地吸收时代音调、注入新的旋律；二是演唱要讲究科学，应在保持以字设腔、以情带声的特色的同时，吸收现代歌曲的轻声、气声及其它多种方法为我用，以追求歌唱的美感；三是加强戏曲乐队建制，视不同剧种、不同剧目而确定乐队组合结构。可以中西乐器兼用，也可加用电子乐器，现在已有轻音乐戏曲的尝试，也算一种有益的探索。戏曲身段舞蹈原本就有着博采众长的传统。已有的表演程式虽相当丰富和精湛，但面貌仍不免存在陈旧之感。要发展程式必须突出两点：一是改变程式的某些不合时宜的“规格”，如“手不过额、含腰腆胸”等，提倡舒展大度、轻盈优美和讲究线条韵律的现代美；二是要不断发展创造新的表演程式，办法是既要纵向继承也要横向借鉴。舞蹈的舒展挺拔、体操的刚健柔美、武术的攻防招式、芭蕾的训练方法以及现代舞的动感与流畅，都应在我们借鉴的视野之中。戏曲现代戏一定要运用变形取神的美学原则去创造表现现代生活的新手段。传统表演程式是古代生活的提炼，用它表现现代生活有很大阻隔；抑或是稍加改造的移用，也不免有陈旧之感。现在虽已积累和创造了一些现代生活的身段舞蹈，但还远未具备数量与质量的真正价值。戏曲舞台美术近十年来有了长足的进步，但从总体来看，突破不大。戏曲舞美要在坚持自身特有规律的原则下，大胆引进现代科技以武装和美化戏曲舞台。有条件的地方可以创造新样式舞台或小剧场舞台，以便发挥戏曲与观众直接交流的特征。戏曲服装也将在发挥已有特色的基础上，力求做到历史真实与戏曲艺术真实的结合、古代样式与现代材料的结合、色彩线条美与可舞性的结合。
观众全方位审美的现代意识，不仅要求戏曲音乐唱腔新、表现手段新和舞台面貌新，而且渴望着新技绝技的出现，更期待得到情与技高度统一的审美满足。吉剧《燕青卖线》一方手帕的“甩”、“转”、“抛”、“咬”的传情，昆曲《挡马》中“踹鞘剑飞空”以及两番转身“三百六”的“筋斗”绝技，任跟心演《挂画》左盘右颠的“椅子功”等，均是以高超的“技”，表达出人物特殊的情，从而使观众在情技结合的高潮点上，耳目为之一振，产生爆发性的审美愉悦。这是戏曲较之其它艺术形式所能给予观众的特殊审美快感之一。
戏曲审美心理定势既在艺术实践的长河中形成，也在历史演革中流变。一般说来，一个民族审美心理的变易，同历史进程成正比。历史演革的变速越来越快，审美心理变易的频率也相应提高。但审美心理定势一旦形成，就具有一定的连续性和稳定性，因而它的变易往往以渐变的形式进行。在这相对稳定的渐变中，戏剧美亦存在着稳定性因素和速朽性因素。
审美心理定势变易中的稳定性因素
审美心理定势随着历史的演变而变易。尽管社会变革不乏突转性因素，那只是加快频率而已，并不能改变其渐变的形式。戏剧作品与观众审美心理之间，相互追随、相互适应的对应性运动，时而平衡，时而失衡；由平衡中失衡，再由失衡中求得新的平衡。此为审美心理定势的发展运动。在这种调节失衡的对应性运动中，戏剧应为矛盾的主导方面。因而它在接近观众审美心理过程中，有积极与消极的两种对应方式：研究、掌握并适应、提高之，为主动的积极对应；反之，则为被动的消极对应。在我国拨乱反正和经济改革的社会急骤变化时期，戏曲审美心理定势一度出现失衡，这是正常现象，也是戏曲艺术前进的信号。只要我们运用积极的对应态度和方法，便能迅速追随观众发展变易了的审美心理，在更高层次上形成新的对应性定势。
由于审美心理定势的变易具有渐变的特性，这就决定了它的失衡只能是局部性的，其中仍保留着守恒的稳定性因素。失衡的局部是审美心理向前延伸的因素，也是戏曲的朽逝性因素；保留的部分为稳定性因素，也是戏曲的守恒性因素。这种稳定性因素在戏曲审美心理定势中保留的时间越长，越证明它的永恒性价值。
戏曲艺术的流传不同于非舞台性文艺的流传，它是在千人眼、万众耳的直观筛选下进行，其淘汰和积淀来得更为严厉无情：无价值的随时被冲洗而朽逝，保留下来的均具有较强的生命力。正如余秋雨同志在《戏剧审美心理学》中所说：“戏剧艺术形式中越是基本成分保持的时间越长，越是外饰的成分朽逝越速。最稳定的当然是属于决定戏剧之所以成为戏剧的基本特征方面的因素。”戏曲艺术在审美心理定势中经得起时间与历史考验的稳定性因素，便是虚实相生、变形取神、以歌舞演故事的美学原则和艺术方法。
戏剧有外部形式——艺术规律——思想内容三个层次。外部形式是戏剧的表层构架，是表达一定内涵的物质层面。思想内容是特定社会的事件、观念与情感的典型化，它是戏剧的深层结构。介乎两者之间的是特定艺术样式的美学思想和方法，它是将万端之生活酿制成特定艺术式样的发酵剂和酿制器。戏剧的思想内容随着社会的进程而变革，而戏剧的外部形式又随着内容的转换而变更，它们都有一定的从属性和不稳定性。唯有戏剧的这个中介层次，却有着较大的独立性和稳定性。戏曲千变万化的内容，花样翻新的表层形态，均沿用着这个统一的艺术原则。这个原则来源于传统文化的熏陶和民族审美经验的积淀，并深深植根于人民群众的心灵之中，是戏曲审美心理定势中的万代许诺的部分，也是戏曲艺术的本质特征。
建国以来的戏曲改革取得了较大成绩；现代戏的出现，有着划时代的意义。但与时代的发展节奏相比，还远远不相适应。特别是在坚持戏曲美学道路、发展戏曲本质特征方面进展不大，甚至有的止步不前。戏曲的美学思想和原则，不仅作用于表现形式，且应作用于戏剧内涵；不仅能变生活外在之“形”为艺术形式之“神”，且能变思想感情之“形”为戏曲内涵的意象之“神”。这在传统戏中便有精粹的例证：例一，汤显祖的《牡丹亭》，写杜丽娘与柳梦梅在封建婚姻制度的禁锢下，连“一见钟情”的机会都没有，而只好因情而“梦”，因“梦”而“绝”，又因“圆梦”而“复生”。情节是荒诞的，然而深刻而又形象地揭示出男女爱情的天然合理性，从而强烈地抨击了虚伪而又残酷的封建婚姻制度。作者寄情于梦、寓真理于荒诞的浪漫手法，可为体现戏曲特有美学的典范。例二，关汉卿的《六月雪》，为蒙受奇冤的女子窦娥设置了六月伏天顿降大雪的奇境，创造出一幅天怒神怨的宏幅画卷。作者把思想化为形象，将意图升华为意境，从而使作品深具无穷之味和未尽之意，此应为后之来者的先师。例三是川剧《梵王宫》，表现一对情人互相痴看，嫂嫂从中撮合，左手从男方鬓边拉出一根线，右手从女方鬓边拉出一根线，然后结在一起“拉视线”，产生许多美妙的情势与动作。戏曲表演的虚拟，多是“去实就虚”（如“行船”却无水无船），而这个“拉视线”的处理却是变虚为实，“无”中生“有”。它虽见之不多，却体现出戏曲的变形取神的原则，是戏曲美学出神入化的具体化。以上三例，其一说明戏曲美学在揭示思想情感并将其升华为某种意境的艺术追求上，有着宽广的天地；其二说明表演方法不仅有着变实为虚，还可以“化无为有”，甚至还可创造更多的表现手法；其三说明传统已有的戏有显示戏曲本质特征的优势，在三十多年的戏曲实践中发展不够。
近年来，在戏曲舞台上亦有着发展戏曲美学原则和艺术方法的可喜探索和成就。余笑予同志执导的《弹吉它的姑娘》中的“电话舞”，将三个男青年分别向一女青年打电话的场景，放到同一时空来展现，且载歌载舞，情趣盎然。它形象而又生动地鞭笞了因姑娘有了钱财地位，四面八方的追求者蜂拥而来的社会现象。这种处理既有力度也有意境，既真实又荒诞，与其说是一段好戏，不如说是一首好诗。福建省的《溜冰场上》，是描写一对男女青年初次见面的小戏，它是传统戏曲美学方法和崭新表现手段的完美结合：现代诗式的唱词、丰富内涵的对话、快节奏的溜冰舞蹈以及男女青年伴唱伴舞的形式，轻快活泼，优美感人，从内涵到形式都是富有全新意义的戏曲现代戏。还有《徐九经升官记》中化无为有的“良心”和“私心”的形象化和无场次时空剪裁法、剧中人与局外人对话等手法的出现，既有借鉴也有继承，是沿着戏曲美学道路的伸延与拓宽。它的可贵之处就在于：不是向写实倾向滑去，而是沿着戏曲的美学方向突进。这些可喜的探索，是当代戏曲改革与创新的成功经验。戏曲只有在发扬特有优势的奋进中，方能尽快地与变易了的观众审美心理形成新的对应性平衡。
审美心理定势变易中的可朽性因素
如果说戏曲艺术内容与形式的中介层次——特定的美学观——是它具有守恒性的稳定性因素的话，那么戏曲的外在形式则有着一定的可朽性乃至速朽性。如特定剧目的形式、一个剧目的样式，对于时间紧、兴趣广的当代大部分观众来说，再好的戏恐怕也只能有一次性审美价值。这是较容易理解的问题。而关于戏曲表现形式的程式问题，就较为复杂了。戏曲艺术具有程式性，就其规律性来说，程式性具有相对稳定的守恒性质；就具体程式而言，它又属外在形式，而外在形式则具朽逝性。从程式本体看，其内在形式与戏曲美学方法有关，美学方法属稳定性因素，而程式的物态化形式是表层结构，又具可朽性；从戏曲本体出发，程式是提高生产率的便利条件，因而有着守恒心理，观众从求新、求奇的审美心理要求出发，则愿程式的朽逝与更新越快越多越好。正因为程式是这样一个成分复杂而又与戏曲发展密不可分的紧迫问题，所以成为众说纷纭的敏感点。有的说，程式是戏曲特色，丢掉它就没有戏曲；还有的认为，程式的美是畸形的美，要摆脱它的羁绊。各执一词，争论不休。每种说法都有一定道理，但似乎又未能说清楚。本文不可避免地要涉及到这一敏感问题，故只得颤栗地对此作一试议，以求教大家。
1、程式、程式性与程式化是三个不同概念
“程式”是戏曲表现形式的材料和规格。如同文学的字词和语法、音乐的音符音阶和旋律、诗歌的格律一样，没有规矩就不成方圆，没有材料就无从再创造。戏曲的文学、表演、音乐、舞美诸种艺术因素，均有一定程式，如表演程式、唱腔程式等。“程式性”是戏曲总体规律的抽象。所谓“性”便是“规律”，它是戏曲本质特征的概括。因程式在戏曲中的普遍性意义，才构成了它的程式性特征。程式是狭义的、具体的，程式性是广义的、本质的。而“程式化”则是对运用程式的绝对化倾向的批评，是贬意词。正如“公式”、“概念”各为一中性词，而“公式化”“概念化”则为不良创作倾向的贬意词一样。“程式性”与“程式化”是不能等同视之的两种对立概念，前者为戏曲艺术的总体特征，后者为戏曲实践中的不良倾向，即脱离了具体内容、千篇一律的、超过了“零界线”的套用程式。这里有点复杂的情况是：“程式化”常被一些人当作中性词运用，如“戏曲表演具有歌舞化、程式化的特点。”此句亦是将程式化当为戏曲特点。对待这种现象，不可能强求一致，只得视总体倾向来领会其意。不过，由于文艺是个繁复的领域，虽然恩格斯曾经说过“莎士比亚化”，后来不少人因沿用而出现许多“化”来。我觉得，其它领域用一用“化”字，如建设的“四化”、干部的“四化”，含义很明显；但文艺这个领域最好审慎用之。因为，化来化去，很容易化成了模仿而失去了自己的个性和风格。特别是戏曲界，这样的教训是够多的了。分清这三个词的特定含意，可避免论述有关问题的一些不必要障碍，以便集中精力去研究实质性问题。
2、程式的两重性——既属表层，也属中介
形式都具有內在形式和外在形式的两重性，程式亦如此。程式的内在形式为：规范其外在形式的规则、节律和方法。它是戏曲特定的美学原则在表现形式方面的具体体现，属相对稳定的因素。如表演程式规则的浑圆曲弧、含蓄稳定、动静相宜规范；提炼舞蹈的去其枝蔓、象形取神，节奏化、舞蹈化、虚拟化的艺术方法；结构动律上的诸种对立性因素的相辅相成以及对比生辉的“四欲”（欲左先右、欲开必合、欲放先收、欲上先下）的辩证法则等。此类艺术方法和具体规则、节律，是程式和创造程式的美学规律，是戏曲总体特征的体现方法。没有它就没有程式和程式的再生，同时也就没有了戏曲的基本特性。程式的外在形式便是表层的物化形态和现象。如表演的“走边”、“趟马”套子等，唱腔的板式、旋律，化妆的头饰、脸谱等。它是形式的外饰成分，属于戏曲表现形式的速朽性因素。随着观众审美心理的拓宽和戏曲内涵的千变万化，它便不断更新和发展。由于这些外饰成分罩覆在表面上，容易为人们所发现和认识，因此，也就习惯于从视觉的角度去理解传统的东西，以为程式动作就是戏曲表演。这实际就犹如把“之乎也者”当作传统文学、把工尺谱视为传统音乐一样悖理。
总之，程式的内在规则相对守恒和稳定，并以此不断发展创造新的表现形式；程式的外在形式不断朽逝与更新，以满足观众永无止境的求新心理。这便是戏曲程式健康发展的正常运动。所以，对程式一味否定或全盘肯定的观点，都有着一定的片面性、绝对化。
3、程式化表现种种
在戏曲界内部，对程式的更新运动认识不足，沿用、搬用和套用旧有程式、懒于创新的现象严重，致使戏曲舞台呈现某种程度的陈旧感和隔世感。这是戏曲审美心理定势的对应性失衡的重要原因之一。其实质是程式的凝固保守性与观众审美心理求新意识的矛盾。戏曲界内部，对程式的更新运动缺乏足够的认识，表现在对程式的内在形式的再生力量认识不足，追求不够，甚至有着习惯的惰性；而对程式的外在形式又相守甚严，因而出现种种程式化现象。一是以程式的堆砌和搬用而代替角色创造。基本程式可作为创造人物的材料和借鉴，而不能以此代替角色创造。正如词藻的堆砌不是文章，七个音符的颠三倒四算不得乐曲一样。程式的堆砌和套用也不能算是完成了角色创造。戏曲演员往往以现有程式去套人物，从形式出发，从程式出发，从行当出发。这种本末倒置的创作现象，致使舞台形象千人一面，舞台动作大同小异，抒情形式万感如一。剧作者也存在以行当套写人物的倾向，这是造成戏曲人物类型化的原因之一。
二是把程式当作一成不变和不可逾越的高峰。这种观点恰好是把戏曲的速朽性因素当着守恒性因素。有的人把师承当戒律，不得越雷池一步，稍有改动就八方指责。也有人把前人艺术成果当作不可超越的顶峰，尽力效仿而不思创造。由于“门户之见”，把先师的某些表演弊病也认认真真地承袭下来了。
三是无内在体验的“演程式”。演员创造角色必须以内在体验与外部体现的高度统一来完成。戏曲的体验得分两步走：即在完成外部技艺的前提下，再进入创造角色的体验。如果外部技巧不过关，便无法进入内在情感体验。这一特性为演员的某种习惯性和惰性开了方便之门。他们可以不露痕迹地以外部技巧挤掉感情体验，以程式表演取代情感体验，致使舞台形象多半是貌似神不似。
4、程式化现象溯源
程式化现象是戏曲的痼疾，病史已久，病情不轻。不清除病因便不能根治，而背负疾患便无法前进。追述程式化现象的病因，恐怕有认识理论上和戏曲教学上两个方面的原因。先说认识理论原因。程式化现象不能从程式上找原因，骂它“畸形”，或咒它“障碍”都无济于事。只能首先从我们艺术家的认识观上去找原因。程式化现象和某些对程式的糊涂观念，主要来源于我们未能全面地、科学地完成自我体认。
在理论上，除戏曲理论本身就先天不足、后天薄弱外，戏曲界还没有形成学习和研究理论问题的习惯和气氛，不少艺术家们很少有读书学习、研究艺术和做学问的追求，因此，一些已经解决了的理论问题，也很难普及到戏曲的生产第一线上去。欲使戏曲跟上时代，创造出无愧于时代的伟大作品，提高戏曲队伍的素质，改变不做学问的状态，已是势在必行。在加强理论学习和研究方面，应以理论指导实践，以实践促进理论，从基层做起，从剧种做起，逐步建立起戏曲艺术的理论体系。
再谈戏曲教育原因。演员的程式化表演除认识理论上的原因外，更主要的根源还来自不科学的戏曲教育。戏曲教育代代以身相传，有着严重的重技艺、轻文化，重师承、轻理论，重摹仿、轻创造的毛病。这种教学体系教育出来的学生，大多是文化素养不高，理论兴趣不大，善摹仿不善创造，善体现不善体验。虽有个别佼佼者，但总体素质并不理想。
戏曲教育具有这样的特殊性：年幼學戏，身体可塑性强，但社会理解力差；学艺生涯从“山膀云手”的程式开始，又以学行当程式和学戏——摹仿前人创造成果——而告终。五至八年的学龄，均在练程式和摹仿老师中度过。这便从心理到认识乃至习惯上，深深打上“演程式”的烙印，种下“程式化”恶根。出校后，大部分不能摆脱“艺匠”的命运。也许有人会说：一期学员拔尖者只能有一二。是的，能出一两个便是万幸，就怕一班学员一个拔尖的也出不了。电影演员“成气候”的那么多，而戏曲演员眼前就有“青黄不接”之忧。要发展戏曲，必须改革戏曲教育；只有彻底改革戏曲教育，才能彻底改变戏曲队伍的面貌。
作者：陈先祥