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音乐剧实践的声乐艺术论文 篇1：
当代声乐艺术的审美取向研究
【摘要】声乐艺术是运用歌唱性地声音表现人类喜、怒、哀、乐、愁等思想情感的艺术，不同国家、民族、时代人们对声乐艺术的审美观念是不一样的，由此产生的声音审美标准也迥异，不可否认民族文化性是各国声乐艺术审美的共性特征。当今世界音乐文化交流、融合，大众审美视野得到极大拓展。中国声乐艺术传统单一审美模式已经不能满足广大观众的审美需求，声乐艺术面向大众必须体现时代性、多元化、多样性，情感表现与技巧性、艺术性与观赏性相统一，艺术表现突破唱法界限，呈现唱法跨界、音色混搭、歌舞表演等新形式，舞台综合性演绎已成为当代声乐艺术审美取向的主要特征。
【关键词】声乐艺术；审美观念；唱法跨界；音色对比；艺术表现
纵观当今世界，全球经济文化相互碰撞、交融，各国声乐艺术各具特色、绽放异彩，中国声乐艺术要突破传统单一审美模式面向世界，审美取向必须采取开放的态度，容纳各种声乐艺术表现形式，采取搁置唱法优劣观念，打破唱法之间界限，改变单一唱法声音审美标准；作品题材应从政治性宏大叙事融入古典诗词、民众生活；情感表现由颂歌共情融入个人情感抒发。中国声乐艺术需要博采众长、兼容并蓄，在交流、融合中传承、创新。以下从声乐艺术演唱方法的多元化、艺术审美心理的民族文化性、声乐演唱形式的多样化等方面，论述当代声乐艺术的审美取向。
一、声乐艺术演唱方法的多元化
中国声乐艺术声音训练方法很多，如美声、民族、通俗、原生态、戏曲、曲艺、说唱等，实际上，并不是每种唱法都能在社会上得到有效传承，有些地方戏曲、曲艺或说唱等，已经濒临消亡，生存面临严峻考验。众所周知，中华人民共和国成立以来从“土洋之争”，到“洋为中用”，意大利美声唱法得到长足发展，已成为业界传习的主要唱法，而其他唱法均受影响发展受限。俗话说：一花独放不是春，百花齐放春满园，中国声乐艺术也需要这样的生态，创新才是艺术发扬光大的生命力，只有唱法多元化，声乐艺术良性生态才能枝繁叶茂、丰富多彩。
（一）声乐唱法之间多元共存
声乐唱法是指训练声音具有持久歌唱能力的手段、方法，客观地说只要符合歌唱发声原理、能够声情并茂演唱的方法都是好方法，没有优劣、高下之分，都应该得到有效传承。众所周知，中国传统戏曲流传几百年，唱念做打等已经形成完备的表演体系，特别是越剧不仅声音甜美、婉转动听，而且表演眉目传情、情深意切，配上华丽服饰、灯光电背景渲染，舞台呈现非常梦幻、唯美，带给观众视听双重审美体验。戏曲传承遇冷有历史原因也有时代因素，笔者认为戏曲题材、内容脱离现实是值得思考的，艺术必须与时代紧密结合，才能创造符合当代人审美品味的艺术。大家知道，歌唱家李谷一、吴碧霞、雷佳等，早年均有学习湖南花鼓戏的经历，传统戏曲功底再进行西洋美声唱法和中国民族唱法训练，结果必然是博采众长、中西贯通，各种唱法都可以灵活演绎。试想如果仅采取单一唱法训练，能获得这样的学习效果吗？可见，声乐艺术学习必须有一个开放的态度，心理上不能排斥不同唱法，学会比较不同唱法的优缺点，善于扬长避短优化声音训练方法，这样声乐学习才能真正进步。美声唱法引入国内近百年，选手演唱外文歌参加国际声乐比赛也频获大奖，说明美声唱法训练手段是有效的，阐释外国作品的艺术水准也已达到国际水平。但是，如何运用美声唱法的技巧唱好中国歌曲，才是当下声乐训练亟需解决的问题，毕竟传承好中国文化才是学习美声唱法的最终目的。流行音乐20世纪20年代源于美国传入国内，由于演唱口语化、音色柔美、个性张扬、载歌载舞，深得广大观众的喜爱，其社會影响力远超其他唱法，值得歌者深入研究。
（二）声乐唱法之间相互融合
声乐唱法之间融合是指演唱一首声乐作品运用两种或两种以上唱法，通过调整歌唱呼吸气量、共鸣腔大小、力度变化，改变声音质色来阐释作品的风格、情感的一种方法。比较典型是美通唱法，即美声和通俗融合，也称音乐剧唱法。演唱一首歌曲先用口语化、柔和音色的通俗唱法带入曲情、曲境，高潮或炫技部分采用美声富有穿透力的声音抒发情感，这样演唱不仅拉近歌手与观众的距离，而且增加作品的戏剧张力和舞台艺术表现力。综艺节目《声入人心》就是代表，古典与流行融合有跨越时空的奇妙反应，让观众重新认识美声新唱的魅力。当然，这样演唱对歌者声音能力会有更高要求，单一通俗或美声训练均不能达到，专业训练必须打破唱法界限，美声、通俗才能二者兼得。其次是民美唱法，即民族与美声的融合，也称民族新唱法，主要是借鉴美声的发声技巧，结合中国语言演唱中国歌曲的方法，改变单一民族唱法存在的声区不统一、音域不宽、真假声结合的问题。此外，还有民通唱法，即民族与通俗的融合，既有民族唱法的韵味，又有通俗唱法的柔和音色，也是民声新唱。综艺节目《我是歌手》谭晶演唱的《九儿》，音乐开始用通俗柔美的音色轻声吟唱，高潮部分情感抒发完全用民族腔体打开方式演唱，极具舞台艺术感染力。最后是戏歌，即京剧与流行音乐的融合，《说唱脸谱》是经典代表，传统戏曲元素融入流行歌曲中，艺术跨越时空的对话，体现当代声乐艺术力求创新传统戏曲的新观念，同时也彰显不同时代艺术审美的差异性。当然，跨界混合还出现多种唱法的混合，歌手王溪展示可以用九种唱法演绎一首作品，可见，不同唱法的融合已成为当代声乐艺术审美的一种选择，每种唱法都不能恪守成规，而是要面对观众应时而变，才能换发生机。
二、声乐艺术审美心理的民族文化性
当代声乐艺术是多元化的时代，世界各国声乐艺术相互交流、融合，中国声乐艺术也在交流、碰撞中不断发展。由于改革开放前国家经济落后，国人对本民族声乐文化缺乏自信，综艺节目歌手演唱以外文歌为潮流、时尚，中文歌为落后、土气，岂不知这样的声乐艺术背离大众的审美需求越来越远，缺乏大众艺术审美的共同心理基础，艺术的生命力必然是昙花一现不能生根发芽。舞台艺术实践证明：“凡是成功的演唱，都是因为演唱者的情感表现具有强烈的时代感与民族气节。”[1]。当下随着国家综合国力的提升，大国文化成为国家综合实力发展的重要组成部分，国人重建文化自信，重新挖掘中国传统文化价值，已经成为当下音乐文化发展的共识。
（一）声乐演唱语言的文化性
声乐演唱语言的文化性主要指演绎一首声乐作品，歌词语言所蕴含的民族文化意义，选用不同语言演唱会产生不同的艺术效果，采用本民族语言必然符合当地民众的审美心理，也更能表现民族文化意蕴，因此，原文演唱不管是中文还是外文都更契合声乐作品的内涵，彰显作品的民族文化特性。大家知道，东方歌舞团歌唱家朱明瑛，接待外宾演唱亚非拉歌曲均是原文演唱，且佩戴民族服饰，载歌载舞表演，把不同国家的民族文化栩栩如生地演绎出来，赢得国内外来宾、观众的一致认可，真正做到用文化艺术搭建不同国家的友谊之桥。当下京剧肩负大国文化外交使命，起初为了外国人能听懂京剧，京剧团出国表演曾使用英语演唱，结果是显而易见的，英语根本无法传达纯正京腔京韵所能带来的真正京味。戏曲艺术语言才是文化的灵魂，所以，国人要有文化自信，只有坚信中国文化的艺术价值，才能真正传递中国文化的气度、神韵。众所周知，中国是一个多民族国家，56个民族传统习俗、音乐文化和生活语言各不相同，演唱民歌用方言还是普通话？实践证明，方言更贴近地方民众的审美心理，演绎歌曲也更能原汁原味体现当地民族文化特色。中国传统戏曲也是一样，曾有剧种尝试改用普通话演唱，结果戏曲韵味大打折扣，可见，方言在地方戏曲演唱中的重要性。笔者认为戏曲改革主要是题材内容方面要与时俱进，戏曲要保留地方特色体现地域民族文化特性，采用方言演唱才是从根本上传承民族音乐文化。当然，现代创作的歌剧、音乐剧、艺术歌曲等均是采用普通话演唱，因为普通话已成为当代国人共性审美心理特征，正如20世纪风靡全球的邓丽君的歌，除了她声音甜润柔美、婉转动人外，就是中华民族共同语言、共同文化、共同审美心理特征等，才使她的歌成为海内外华人思念故乡的精神家园。2008年，中国飞船“神州七号”带着她的金曲《但愿人长久》飞上太空，再一次体现民族声乐文化的艺术价值。
（二）声乐作品旋律的文化性
声乐艺术是音乐旋律与歌词的结合，音乐旋律是由音调、调式、节奏、节拍、力度、音色等各种音乐要素构成，音乐基本要素并不具有文化性，但构成旋律就体现出各自不同的音乐风格，彰显地域民族文化特性，而且优美的旋律更易流行传唱，就像莫扎特认为：“好的音乐可以使我忘掉最坏的歌词。”[2]可见，音乐旋律的重要性。众所周知，欧洲音乐是七声大、小调体系，中国音乐主要是五声性民族调式为主，也有六声、七声和大小调。意大利歌剧《图兰朵》，作曲家普契尼用了江苏民歌《茉莉花》旋律，渲染作品的东方音乐色彩，效果显而易见，东西方音乐文化差异对比鲜明。众所周知，中国传统戏曲有300多种，不同戏曲剧种各具特色，除了方言差异外，主要是戏曲唱腔的明显不同。昆曲旋律婉转细腻、京剧高亢明亮、越剧委婉典雅、黄梅戏婉约悠扬、豫剧铿锵豪迈，这些独具特色的唱腔旋律与地域环境、民族文化、历史传统、审美心理等密切相关。中国民歌也是一样，蒙古长调旋律高亢悠长、音域宽广，体现了草原广袤辽阔的游牧民族文化特性；新疆维吾尔族木卡姆音乐热情奔放、载歌载舞、切分节奏活泼、临时变化音丰富，体现了维吾尔族地域民族文化特性；贵州侗族大歌，音乐旋律可以模拟虫鸣鸟叫、高山流水，表演采用一领众和、无伴奏、无指挥自然多声合唱形式，表达侗族人民悠久历史、民俗文化和艺术审美观念，最具艺术价值的珍贵之处就是自然支声复调，填补了世界音乐界认为“中国民歌没有多声部”的空白。当然，无词歌也同样包含特定民族的音乐文化内涵，不能脱离一定社会的文化艺术审美观念而存在。因此，演唱任何一首声乐作品都要学会分析音乐旋律、调式调性，了解作品的创作背景、音乐风格、思想內容等，才能更好地演绎作品蕴含的民族文化意义。
三、声乐艺术表演形式的多样化
声乐艺术是用声音塑造艺术形象，表现作品思想情感的艺术，歌者不同声音色彩会带给观众的不一样的心理感受，多样化声音舞台呈现既是艺术自身的创新，也是满足不同观众的审美需求。当今社会观众艺术认知水平各异，体现了“人类审美意识的复杂性与差异性形成的审美相对性”[3]，舞台表演静与动或动静结合均有不同受众。然而，当代声乐艺术最具创新的表现形式还是融合混搭，如唱法跨界、音色混搭、歌伴舞、重唱组合、载歌载舞等，已成为声乐艺术多样化的主要表现形式。
（一）不同音色的混合
音色是歌唱者嗓音具有的独特质色，是歌者声音辨识度的关键，也是声乐艺术表现的灵魂。由于歌唱者自然声带长短、厚薄不同，声音色彩明亮、浑厚、暗淡也不一样，声音质色同样千差万别。俗话说：未见其人先闻其声，指的就是音色像人说话的声音一样具有声纹唯一性。声乐艺术最具科学性的声音训练，应该是帮助歌者找到属于自己的独特音色，而非模仿成“千人一腔”。事实上，当下声乐艺术歌者声音仍然存在同质化现象，声乐艺术审美呼唤个性而非共性，歌者善于挖掘自己嗓音的潜在质色是最重要的。下面谈一下音色混合，首先是单一音色——独唱，即用一种极具辨识度的独特音色演绎声乐作品。女中音歌手降央卓玛，被业界誉为“最美女中音”，拥有天鹅绒般醇厚的音色，温暖细腻极富质感，即使单一音色演唱也能给观众带来纯美的艺术享受。其次是男女音色混合——对唱，即两种不同音色对比演绎声乐作品，如廖昌永、吴碧霞演唱的《永远爱你》，被称为经典男女声对唱，男声音色浑厚、深情与女声高音明亮、抒情，形成鲜明色彩对比，如同歌剧男、女主人公的深情对话，大气、深沉，舞台表现极具艺术张力。此外是音色反串，李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》，用女、男声两种音色随意切换形成对比，让传统戏曲艺术与现代流行音乐相互融合。人常说：艺术跨界越远对比越强烈，带给观众的视听冲击力也越大，这样演绎也为弘扬传统戏曲艺术探出新路子。最后是多种音色的混搭，周深演唱《牛仔很忙》，一首歌用男声、女声、童声、花腔、通俗等5种声音演唱，一个人像一个乐队在不同声音之间灵活转换，带给观众不一样的视听体验，显示了歌者超强唱功，也丰富了声乐艺术不同表现形式。
（二）演唱形式的变化
中国声乐艺术的多元化必然带来舞台演唱形式的多样化，大众欣赏“从单一到综合的多样变化调配中，丰富了艺术的审美品种与表现力”[4]。众所周知，中国传统戏曲强调唱念做打、手眼身法步等综合舞台艺术表演形式，体现了古老戏曲艺术综合性的美学观念，而这种蕴含东方文化气韵的美学观念必然影响当代人的审美情趣。现代声乐艺术正是把演唱、表演、舞蹈、器乐、舞美等融为一体的综合性舞台表演艺术。声乐人才培养也正如金铁霖教授所说：“声、情、字、味、表、养、象”[5]七字标准来衡量，由此可见，声乐艺术综合性审美观念已成为当代声乐艺术的审美取向。演唱形式创新种类：一是唱法跨界与音色对比，2021年央视春晚张也、周深演唱的《灯火里的中國》，既是民族与通俗唱法跨界对比，又是男女声音色对比，女声民族唱法声音甜美与男声通俗声音空灵、柔和形成音色对比，体现了当下民族声乐艺术的审美取向；二是民谣与摇滚融合，谭维维的《给你一点颜色》，采用华阴老腔与现代摇滚相结合，将民间黄土摇滚的悲凉、沧桑与现代人生存状态的困境，通过歌者高亢激昂的唱腔喊出，唤醒当代人对地球家园生态环境的保护意识；三是多声重唱组合，综艺节目《声入人心》男团四重唱《爱之书》等，将美声四声部和谐美妙、醇厚音色、唯美和声表现地淋漓尽致，燃爆全场；四是独唱与歌舞组合，关于载歌载舞表演形式，1987年春晚费翔演唱的《冬天里的一把火》，开启了歌坛独唱的边歌边舞之风，2021年春晚张艺兴演唱的《画卷》，载歌载舞表演已经成了当下年轻人洋溢青春、抒发情感、张扬自我、最具激情的表达方式。
四、结 语
纵观古今中外声乐艺术的表演形式，综合性演绎已经成为当代人声乐艺术表演的审美选择，中国声乐艺术未来发展需要宽广的审美视野，既要面向世界又要继承传统。唯有具备开放、包容的心态才能继往开来创新艺术，才能吸纳世界声乐艺术的一切优秀的文明成果，才能在世界声乐文化交流中彰显东方文化的气韵、神采。当然，中国声乐艺术审美观念还必须与传统音乐文化相联系，没有脱离民族文化审美情趣的艺术，正如习近平总书记给给艺术界、社科界的箴言所说：“一个民族不能没有灵魂”，中国传统音乐文化正是民族文化的血脉、根源，只有深深扎根民族文化土壤，中国声乐艺术才能焕发生机走向世界。
参考文献：
[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[2]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[3]修海林，罗小平.音乐美学通论[M]. 上海：上海音乐出版社，
1999.
[4]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[5]金铁霖，邹爱舒.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2008.
作者简介：高宏菊（1968-），女，江苏徐州人，研究生学历，副教授，研究方向为声乐演唱与教学。
作者：高宏菊
音乐剧实践的声乐艺术论文 篇2：
科学 民族 多样
[摘要]本文以为：“科学、民族、多樣”综合声乐艺术探索、研究与实践，既涵盖了先进的声乐理念与体系、涵盖了中国优秀传统音乐文化，更凸显了当代民族声乐文化的现实。艺术实践证明：这是中国民族声乐艺术发展的必由之路和阳光之路。
社会的发展、时代的进步以及由此所催生的公众审美情趣的不断变化，要求中国的歌唱家和教育家，在表演艺术样式上，在教学理念、人才培养等方面，必须顺应时代要求并不断地创新与变革，以便探寻更加适合自己生存和发展的准确方向。面对中国民族声乐艺术未来之路，我们只有一如既往地追求歌唱表演艺术及教学艺术上的创新与多样，坚持以科学方法为准则、以民族传统为核心、以多样风格为目标，并将“科学、民族、多样”三位一体整合起来，辩证地处理与把握，才能真正实现民族声乐艺术的与时俱进，这是中国民族声乐艺术的大势所趋和必由之路。本文将以中国音乐学院马秋华教授“科学、民族、多样”声乐教学团队实践为范例，展开深入阐述。
[关键词]民族声乐；科学多样；未来发展；必由之路
一、宏观扫描：音乐文化多元化
人声是最赋予艺术表现力的“歌唱乐器”。世界音乐文化需要多种好声音，中国的民族声乐艺术更需要好声音。一花独放一点红，百花齐放满园春。随着社会的发展、时代的进步以及由此所催生的公众审美情趣的不断进步，要求中国的歌唱家和教育家，在表演艺术样式上。在教学观念、人才培养等方面，进行不断地创新与变革，以便找到适合自己生存和发展的准确方向。对于中国民族声乐艺术来讲。一如既往地追求歌唱表演艺术及教学艺术上的创新与多样，必须坚持以科学规范为准则、以民族传统为核心、以多样风格为目标，并将“科学性、民族性、多样性”三位一体有机地整合起来，辩证地处理与把握。这既是艺术上的一种与时俱进，一种传统与现代，一种流行与时尚的交响，更是中国民族声乐艺术未来发展的大势所趋。
首先，我们应该看到，中国当代艺术歌曲、歌剧创作以及民歌改编。以多种音乐文化元素的有机融合呈现出丰富多彩的综合发展态势，它不仅为歌唱艺术创作奠定坚实基础，更使得歌唱艺术实践多样性的探索、研究与实践，成为艺术与时代互融互通，相互衔接的必由之路。以中国各地区的民歌改编以及部分创作歌曲为例，比如：《摇篮曲》表现样式——那是母亲唱给亲爱的宝宝催眠曲，流传最广的当属东北的《摇篮曲》：“月儿明，风儿静，树叶儿遮窗棂啊，蛐蛐儿叫铮铮，好比那琴弦声啊。琴声儿轻调儿动听啊，摇篮轻摆动，娘的宝宝，闭上眼睛，睡在那个梦中啊……”：爱情题材的“小夜曲”——那是青年人唱给自己心爱的姑娘的动听小夜曲。最著名的是王洛宾改编并创作的《在那遥远的地方》：“在那遥远的地方，有位好姑娘，人们经过她的帐房，都要回头留恋地张望……”；有歌颂老人的夕阳之歌《夕阳红》：“最美不过夕阳红，温馨又从容，夕阳是晚开的花，夕阳是陈年的酒，夕阳是迟到的爱，夕阳是未了的情，多少情爱化做一片夕阳红……”。
就中国传统民歌这一种类型。在幅员辽阔的祖国大地上，每一个地区、每一个民族几乎都有代表和反映着自己民族特色的民歌。比如：《溜溜山歌》（四川民歌）、《跑旱船》（陕西民歌）、《想亲亲》（山西民歌）、《唱秧歌》（山东民歌）、《放风筝》（河北民歌）、《五更月》（青海民歌）、《孟姜女》（江苏民歌）、《小河淌水》（云南民歌）、《回娘家》（辽宁民歌）、《马桑树儿搭灯台》（湖南民歌）、《绣荷包》、《编花篮》（河南民歌）、《走西口》、《赶牲灵》（山西二人台）、《王二姐思夫》、《看秧歌》（东北二人转）等等，不论从种类还是数量，中国的民歌在世界上均可以称得上是最多的国家。
由于各地方民歌所处地域、风土人情、文化风俗、语言特点各具特色，因此促成了其风格迥异的演唱风格和表演样式。比如：南方民歌大多呈现出含蓄、委婉、细腻的风格特点；北方民歌大多则呈现出粗犷、豪放、直爽的风格特点。而丰富多彩、异彩纷呈的地方民歌以及由其改编、创作的歌曲、歌剧，成为歌唱家艺术创作多样性，以及丰富多彩的社会文化娱乐活动参照的依据和借鉴的基础。因此，风格多样的中国民歌，同时也成为人们解读中国音乐文化的十分重要的符号。
事实上，当下中国文艺舞台艺术实践中的歌唱艺术在表演样式及演唱风格的丰富多彩，的确是令人眼花缭乱、目不暇接，就民族声乐而言，多种演唱方法兼容并蓄——即多样性的表现风格，也就自然成为未来发展的一个趋势，这是历史和时代的必然要求。也是民族声乐艺术本身生命力增加新鲜血液并不断强化的时代要求。
事实上。多样化的民歌风格以及歌曲创作的多元因素的集中融合是催生声乐艺术多样性的一个十分重要的原因。让我们简要回顾一下20世纪中国声乐表演艺术的历史。回眸中国民族声乐艺术在歌唱技巧、歌唱风格发展变化的基本路径。
20世纪初“学堂乐歌”以及稍后的“儿童歌舞剧”时期，当时流行的是一种可以称之为“自然唱法”：20年代末30年代，由于上海国立音乐院的成立以及少数音乐留学生的归来，中国的南京、上海等国统区，“着洋装、唱洋歌”——“洋唱法”迅速开始流行；同时，演唱黄自、赵元任、萧友梅等人创作的带有德奥艺术歌曲痕迹的中国艺术歌曲和西方艺术歌曲成为一种高雅和时尚。抗日战争时期，聂耳、任光、麦新等人的抗日救亡歌曲又掀起一股“抗日救亡歌咏”浪潮。此时，延安的广大文艺工作者正按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，轰轰烈烈地开展搜集民歌、整理民歌、演唱民歌。于是，一场声势浩大的“秧歌运动”在延安解放区全面展开。其后，新歌剧《白毛女》的成功创演，不仅开创了属于“中国制造”的中国歌剧的新的历史。同时也催生了民族声乐艺术不断地走向成熟，以王昆、孟于、李波、郭兰英为代表的歌唱家创立了戏曲民歌相结合的民族歌剧新唱法——“戏歌唱法”。
新中国建立初期，音乐界发起的“土洋之争”促成了声乐艺术领域民族唱法和西洋两种唱法结合的历史，其后，在两结合探索的基础上，中国声乐艺术又向着“民族化”，“革命化”、“大众化”三化的道路上迈进。
经过长期艺术实践，声乐艺术领域逐步达成共识，西洋唱法与民族语言结合或者民族唱法融进西洋唱法的种种优长，这非常有利于民族声乐艺术的发展和进步。但这种结合在演唱中也会出现一些矛盾，随着时间的推移“洋唱法”必然会被消化、融解，最终汇合在中国民族声乐艺术的“河流”之中。反过来，搞西洋唱法的歌唱家借鉴中国民族唱法清晰、准确吐字等种种优长并结合优美的音质、音色，又可以创造一种崭新的、独特的演唱方法。这种结合起来的方法既可以演唱中国作品又可以演唱世界各国优秀的声乐作品。从而，使我们自己的唱法能够实现更强的适应性和丰富的多样性。最终更好地为中国的听众、观众服务。
如今。“土洋之争”已经作为一段历史进入音乐史话教科书。但由此而引发“洋为中用、多种唱法并举”的理论探索与实践至今并没有停止。
事实上，从20世纪50年代的“土洋之争”以及稍后的“土洋结合”实践与探索，尤其是1964年。中国音乐学院的成立，以金铁霖等教授为代表的中国民族声乐艺术教学实践和探索，完成了民族声乐教学体系创建与形成，正是在这样的教学体系培养之下。一大批民族声乐歌唱家脱颖而出，极为鲜明地反映了那个历史时期的声乐艺术成果。
新世纪初。关于民族声乐教学“学院派”与“原生态”的激烈碰撞在业内产生较大震动。这场跨世纪的碰撞和探索。其焦点无怪乎仍然是围绕着歌唱艺术风格。即多样性问题争鸣与探讨。
事实上。“真正的冲突乃是当下中国社会转型期内对中国文化发展现状和未来的话语权冲突。这样的冲突固然具有学术上的深层问题。更是改革开放以来中国音乐界和中国音乐文化的深层变化和内在冲突的结果。”
我国民族声乐有着悠久的历史。历代歌唱家理论家在歌唱风格方面进行艰苦地实践和探索。给我们留下许许多多理论学说。可以说“重个性风格”是中国民族声乐艺术的一个鲜明特色和优良传统。究其原因，因为汉字的复杂性和多样性，即中国的汉语和某些相近兄弟民族的语言有一个共同特性：就是字的声、韵、调和字的一字一音。一个字音又包括声母韵母和复合韵母。为了区别同声韵的单音节字意，每个字本身又有高、低、抑、扬，不同的声调，这种声、调、韵的语言特点造成了歌唱发音的复杂性。
比如，郭松、吴雁泽、张权、邹德华等一大批歌唱家，他们是在洋唱法的基础上走民族化、大众化道路的典型代表。他们结合自己的唱法研究汉字的结构、特性，吸收中国民歌戏曲的某些优长。尤其是20世纪初期中国声乐界的“四大名旦”喻宜萱、周小燕、黄友葵、朗毓秀”等从国外留学归国以后。为了尽快实现自己演唱风格的“本土化”即民族化。避免产生艺术风格上的“排异反应”。她们甚至从汉语拼音字母“b、p、m、f”学起，同时又虚心地展开对于中国传统戏曲的学习和研究。最终创立了自己的演唱风格和教学风格。
值得一提的是。20世纪80年代由我们国家自己培养出的歌唱家迪里拜尔。既能用纯正的西洋唱法演唱外国艺术歌曲和歌剧咏叹调，又能用维吾尔族语演唱新疆民歌，被人们称之为“东方的夜莺”。
90年代的彭丽媛，更是将“民族、戏曲、美声”三者合一，创造出晶莹剔透的漂亮音色，极富魅力的吐字发音和大气磅礴的民族气魄。
期间，由金铁霖、马秋华教授培养出的吴碧霞和戴玉强等一批歌唱家。是探索多种歌唱方法兼收并蓄的典型代表，他们的演唱把外国艺术歌曲、歌剧，中国艺术歌曲、歌剧。甚至中外音乐剧流行歌曲都演绎得异常精彩。稍后培养出的王莉、龚爽等一批新生代歌者，他们以多种唱法互融互补的理论与实践，进一步验证和加固了在科学方法基础上形成的兼容并蓄——多样性的演唱风格的探索之路是一条充满阳光的希望之路。
当今的声乐表演艺术领域，无论是美声、民族还是通俗歌手。每一位歌唱者似乎都十分清楚地认识到：歌唱的多样性犹如自己的生命一样重要。因此他们不再将自己限定在一种语言、一种方法、一种风格、一种表演模式的“独木桥”上，而是将自己摆放在一个充满想象和充满智慧、能够随时调整方向四通发达的“立交桥”上。他们正在不断地强化自己以适应瞬息万变的社会以及公众审美情趣，避免造成观众对自己的“审美疲劳”。也许正是有了声乐表演艺术创作关于艺术风格与个性的强化。才促成了当今舞台的“百花齐放、百家争鸣”与繁花似锦。
二、马秋华“科学、民族、多样”教学实践范例分析
值得注意的是，当下我们不得不面对这样一个现实：随着传统的、农业化的声乐文明被充满了浓郁商业气息的现代化、都市化、大众情感化等因素所淹没或者被异化的可能性，中国民族声乐艺术无论从形式到内容，尤其是传统民族精神传承的危机便会无情地向我们走来……
中国民族声乐文化瞬间融进光怪陆离的商品世界潮流。中国的声乐舞台与教学领域正面临着一个个性张扬与炫技时代浪潮的无形冲击。作为当下中国民族声乐艺术如何抽离疲惫，养精蓄锐？如何使其艺术生命焕发更加灿烂的光泽？答案显而易见，即——传承优秀传统，回归内心世界，就是回归质朴的生命原点，于喧嚣浮躁中沉浸下来，在困惑迷失中构筑精神家园，重溯源头，就是重新体认中国传统音乐文化的价值。在思想的源头寻找意义的价值。汲取理论思维的文化力量。
在新的历史条件下，继续广泛深入地挖掘、研究、保护、传承和开发珍贵的民族文化遗产——民歌，使其融人民族声乐教学，在声乐教学、演唱、创作、辅导、传播、理论研究以及审美消费、服务等等多个层面，得到有效的研发、管理和利用，进而使中华民族文化传统得到不断地传承。这是中国民族声乐教学研究所面临的一项长期和艰巨的任务。更是民族聲乐教育工作者共同承担的历史与文化责任。
正是在这样复杂多变的音乐文化背景下，中国音乐学院的声乐教授、教育家马秋华在民族声乐多样性的研究与实践方面，展开了积极主动的探索与研究，并取得卓有成效的艺术成果。
马老师申请的《民族声乐教学多样性研究项目》获得北京市政府的批准，随后她带领她的“教学研究团队”，秉承“科学性、民族性、多样性”的基本理念和准则，不仅在日常课堂教学当中，灌输和落实这种准则和理念。十分可贵的是。经过了一个阶段的教学成果的积累，她带领团队的师生，先后在北京、江西、广东、湖北等地举办“民族声乐科学性、民族性、多样性”学术讲座和演唱会。民族、美声、通俗、原生态、戏曲等风格迥异的作品呈现在舞台之上，师生们一展歌喉，凸显了中国音乐学院声乐教学艺术风格的多样性和前瞻性。站在了当今中国民族声乐艺术的学术前沿和历史潮头。得到普遍好评和赞赏——新时期的“学院派民族声乐教学文化”，为全国民族声乐教学发挥了十分重要的引领作用。
值得一提的是，在理论研究和教材建设方面，马秋华率领她的团队先后主编《中国经典民歌选集》、《中国民族经典歌剧戏曲唱段选集》（分为男声唱段和女声唱段）等教材的陆续出版。更为多样性教学和研究奠定了可持续发展的基础。
马秋华教授民族教学为什么要始终强调和坚持“科学性、民族性、多样性”的审美原则，并实现三者合一、辩证互动？究其缘由，定有其深刻的历史时代因素和文化背景。
20世纪90年代后期，社会逐步由计划经济向市场经济转型，高科技以惊人的速度发展，中西文化交融全方位开放。这一切都极大地影响了人们的艺术审美观念的转变：大众对艺术的要求不仅愈来愈苛刻，而且往往伴随着批评、挑剔的目光，人们的艺术审美完全由以前的单一、单纯转化为今天的带有强烈的主体选择性参与性。他们在尽情地享受着现代民族声乐艺术所带来的审美愉悦的同时。也渴望着中国传统民族声乐艺术原汁儿原味儿、味儿浓味儿厚、乡音乡情、意犹未尽的回归。“音乐和音乐的学术追问仍然只能是人类怀着乡愁寻找精神家园的本真活动”。与此同时。音乐理论界也开始用十分挑剔的文化态度审视着当代民族声乐艺术舞台上的每一个精彩瞬间，并且，适时提醒人们对六十年来以民族声乐艺术土洋结合的发展模式以及专业民族声乐人才培养模式应展开冷静地思考和积极地讨论。同时，对中国民族声乐艺术如何在土洋结合的前提下，突出地表现自己传统的鲜明的风格特色等方面提出诸多建设性问题。
事实上，“20世纪中西音乐文化的第一次撞击导致了中国音乐现代化进程的开始。在这个进程的最初阶段完成了中国音乐从传统到现代的战略转型与重构。确立了中国音乐发展的多元框架。”中国民族声乐艺术从20世纪40-50年代开始对土洋关系（即对于科学方法）的研究、认识与探索，逐步走向理性和成熟，半个多世纪的发展历程。中国民族声乐艺术沿着一个基本思路。即往往以西方声乐艺术体系为范本，探索中西结合的基本思路，取得了很大的艺术成就。然而，正如前面笔者已经提到的，这个基本思路似乎一开始就隐伏着一个较复杂的矛盾。即：洋唱法是以意大利语言为母语而生成的唱法，其美学价值是华声之情，美学理想是唯美。它用一种均匀、华丽、统一、完美的声音效果达到审美效应：“中国民族声乐艺术更多受到语言语音影响，由此形成其形式上的若干自身特色。如音乐自身逻辑受到干扰，不得不采用最适应语言声调不定性变化的逻辑方式，但在咬字收音、清晰传达词义方面有其独特的优势，其美学价值是达意之情，美学理想是韵味，由于受到中国传统戏曲的影响，音乐与开放的广场、简洁的舞美、伴奏以及生活化的氛围共同构成审美效应。由此，鲜明地体现其独异的民族特色和审美品貌。”相比之下，洋唱法则因远离语言语音的限制。固能更多地展开音乐形式运动的自身逻辑，达成纯音乐之美，但在语音的乐音化、音乐的乡土化以及表达乡音俚语的精微化上其思维及表现手段显得单纯和贫乏。再如，民族声乐艺术的审美效应具有较大的弹性。一首由地道的农民演唱青海的“花儿”或者陕北民歌“信天游”。更多的不是单纯的体现在外在的音乐形式，而是体现在那诉说不尽和难以割舍的意味，诸如乡情方言甚至里巷风情。
前已所述。经过了建国初期开始的旷日持久的“土洋之争”。使我们已经深刻地认识到中西声乐体系之间潜在的矛盾以及解决这个矛盾的复杂性和长期性。时至今日，中国几代歌唱家、教育家、理论家为了更好地解决这道难题，进行了艰苦卓绝的实践和探索。并在创立中国民族声乐艺术歌唱体系的进程中，取得了一系列令人瞩目的艺术成就。但离这道难题的完满解决或者最大限度地满足当前和今后几十年人们不断变化的审美情趣。似乎还有许多事情。需要更多的歌唱家、教育家和理论家们去努力。
由此观之，让众口难调的亿万人只吃“土洋结合”的套餐，其口味，其营养一定是过于单一，长期习惯了“满汉全席”的中国观众一定会百般挑剔：更何况用某种歌唱体系兼容中国五十六个民族的具有复杂、丰富语言特色的民歌，就目前发展现状来看，除已较好表现汉族和个别少数民族民歌以外，其他大部分地区的少数民歌还有待挖掘、整理、研究。因此，我们用历史的和发展的眼光来审视马秋华“科学、民族、多样”声乐教学团队的艺术实践探索与研究，其意义是十分深远的。
当代中国民族声乐艺术。须在现有已取得的艺术成果的基础上。从根本上跳出西方声乐艺术无形的文化“磁场”，从而最终实现民族声乐艺术在展开独立、现代和传统特色完美结合中的完全自由，即科学性；从对民族声乐艺术的音质、音色以及音域、力度等外在形式上的着力追求，即民族性，转向对中国传统声乐艺术独特的规律、审美样式、表现形式、内在神韵等方面的深入实践与探索，即多样性。
马老师在实践中反复强调，失去了科学，中国民族声乐艺术就失去了严谨、规范与系统性，就不能得到长足的进步与发展：失去了民族性。中国民族声乐艺术就丢掉了自己的优秀音乐文化根脉精髓与灵魂；失去了多样性，中国民族声乐就不能有艺术上的丰富多彩，必将走向一条孤立无援式的獨木桥。然而，科学性使得中国民族声乐艺术充满新的活力。民族性使得中国民族声乐艺术坚守文化传统，多样性使得中国民族声乐艺术紧跟时代脉搏。不断适应社会及时代要求。
我们有理由坚信：“科学、民族、多样”理念指导下的民族声乐教学艺术。将引领中国声乐艺术向着健康鲜活的方面发展、成长。当然，犹如人的成长壮大过程一样，即便是其间出现了一些小的偏离也不足为怪。任何事物都有其发展过程，任何艺术成果都需要社会和时代来检验。
艺术发展的规律告诫我们。艺术的真理需要实践来验证，而这种验证不只是一两次，而是一直要检验下去。艺术上的许多先进理念和理论体系。都是逐步被人们认识到其艺术价值和社会文化价值的，中国民族声乐艺术也无例外！
我们热切地期待着。马秋华教授民族声乐教学“科学性、民族性、多样性”的探索与研究取得更加丰硕的艺术成果！
作者：郭建民 赵世兰
音乐剧实践的声乐艺术论文 篇3：
声乐艺术实践中对学生表演技巧的培养探讨
摘要：学习声乐艺术，需要声乐实践者有一定的表演技巧，为声乐的表现过程注入新的灵魂情感，使整个的声乐实践过程有血有肉，饱满充实。从声乐这门音乐艺术出发，深入剖析了声乐艺术实践与表演技巧的关系，探讨了如何在声乐实践中培养良好的表演技巧。从而为能够继续培养出一批优秀的声乐表演艺术家贡献一份绵薄之力，也为我国的声乐艺术的发展储备中坚力量。
关键词：声乐艺术 表演技巧 心理素质
现如今，随着人们物质生活水平的提升，不同层次的人对精神的追求也逐渐地推进了一个台阶。尤其在当代经济和科学发展飞速的时代，越来越多的人走出家门，走向各种消费场所。其中，各种音乐会成为许多高雅人士茶余饭后消遣娱乐的好选择，学习声乐的人也越来越多。俗话说，艺术来源于生活却又高于生活。试想一下，如果一个声乐表演者，只顾着在台上干巴巴的唱歌，忽略了各种形体表演，该是如何的枯燥乏味。那么，对声乐实践者来说，如何从实际出发，在兼顾声乐表现的同时，加入表演的成分。使声乐表演的内容更贴近生活，引起关注的共鸣。
一、声乐艺术实践中表演技巧的重要性
如果说，作为声乐艺术中最首要展示方式，歌唱是最直观、最直接的一种。那么表演就是其中的绿叶，为声乐表演增添了更强的表现力和生命力。所以说，作为这种高雅艺术的呈现着，歌唱者应该不仅仅只注重嗓音的表现，更要学会如何在歌唱表演中完美的融入表演技巧。为观众或者倾听者奉上一场完美的视听盛宴。只有将声乐这门艺术实践与表演技巧结合起来，声乐这门艺术才会成为真正的、有灵魂且有生命的艺术。
1.表演与声乐艺术渊源深厚，密不可分
在字典中释义中，表演指的是乐曲的演奏、剧本的上演乃至诗词的朗诵等表演形式直观的或者辅助一定的现代化的技术、器材设备并以不同的发音、肢体动作、面部表情等向观众再次展示作品。由此可看出，表演本来就包含声乐的歌唱部分在里面。所谓的表演艺术包括：通过表演者的演唱、演奏或者人体动作、表情来塑造形象、传达感情从而表现生活的艺术。声乐则是用有组织的乐音来表达人们的思想感情、反映生活的一种艺术，里面又包含很多的部分。由此可以看出，声乐这门艺术与表演艺术本来就是一脉相承，二者本来就是一体的。所以表演艺术在声乐艺术中就显得尤为重要。
2.声乐艺术的推进优化依赖于表演技巧的融入
声乐的发展经历了一个漫长悠久的过程，同时，表演也有过并不被大家看好的时期。相当一部分的人认为，声乐的歌唱艺术是优于表演的。所以每当有点人想学习表演的时候，老师就会说：“你先把歌唱好再谈表演吧。”这就造成了很多时候，很大一部分的专业教授声乐表演的机构，学校也好，专业研究所也罢，培养的人才都不具备大气登上舞台的素质，这又何尝不是实践与理论的严重脱节？随着声乐艺术的逐渐发展饱满，越来越多的人意识到声乐艺术中，表演也是很重要的一部分。并不存在声乐艺术优于表演一说。二者处于同一地位，互相促进，互相弥补。很多优秀的声乐艺术的舞台表演者也认为，声乐艺术的发展依赖于表演技巧的融入。而同时，表演的呈现也需要声乐艺术来烘托。二者相互融合，才能完美诠释出一场视听盛宴。
二、如何培养声乐艺术中的表演技巧
正如前文所提到的，表演包括声音、肢体、面部表情、眼神等多个部分的展示，并不能仅仅依靠某一部分，或者说并非哪一部分呈现的效果比较好，就可以称之为表演。表演是一个由内而外、由表及里的过程。所以，在这其中就需要一定的技巧来融合不同的部分。而且，融合表演技巧也绝非一个一蹴而就的步骤，需要声乐表演者自身和外界的共同碰撞，谱写出声乐与表演的协奏曲。
1.加强基础的表演理论知识
对大多数人来说，对陌生的环境都有一定的恐惧感。所以，登上舞台表演对很多人来说，就是一道难以逾越的鸿沟。甚至，有些人对着很多人讲话发言都会浑身发抖。王明是一名大学生，声乐专业。其实一提起这个专业他就有说不出的心烦，因为王明自小性格内向，小的时候，大人们跟他开个玩笑他都会哭，长大了更是从没敢和女孩子说过话。高中毕业稀里糊涂的就报考了声乐专业。平时的课程中想听他唱个一两句那简直是痴心妄想。大家平时看他越是这样就越喜欢欺负他，调侃他。恶性循环，王明自己也变得越来越自卑。班主任老师看王明这样，很担心他以后的就业和生活，便时不时的向周围的老师寻求解决的方法。表演系的孙老师听了，觉得这种性格正好适合来作为自己表演理论的素材。于是孙老师就在平时的教学中，刻意制造机会让王明学习表演理论的机会，从眼神、肢体、表情等各个方面入手，全方位的训练他在众人面前表现的能力。经过漫长的一个理论过程，王明的性格发生了很大改變，变得开朗了很多，在很多人面前唱歌也不再是一件困难的事情。由此可见，学习一定的表演基础理论知识，不仅加强了王明对自身专业的基本技术的学习，同时也消除他的恐惧心理，提升了综合能力。
2.加强对不同声乐艺术种类的学习，促进表演艺术由理论向实践过渡
对声乐艺术来说，博采众长是一个好的方法。对我国的声乐教学来说，吸收外国的歌剧、音乐节也不失为一个好办法。歌剧包含了话剧形式、歌唱技艺、舞台表现力和唱跳兼具的一种艺术形式。能够全方位的训练声乐艺术实践者的综合能力。帕瓦罗蒂出生在一个并不富裕的普通家庭，当过小学教师，扮演过不起眼的人物。1964年在米兰斯卡拉歌剧院首次登台演唱。翌年，他被邀请去澳大利亚演出同时录制自己的专属唱片。而之所以能够一战成名，都是因为他从小受到父母的熏陶，自己学习了不同的音乐剧种，身为小学教师时就具有十分漂亮的音色，把不同的歌曲都能演唱的清畅、极具穿透力，充满自己的个人特色。
3.加强对声乐学习者的心理素质的培养
对学习声乐的专业人士来说，声乐是音乐这门高雅艺术的直观表现之一。需要表现这种艺术的人，奉献出满腔的激情，才能达到外界与自身、作品与环境的完美融合。只有作品与表演作品的人达到完美融合以后，欣赏的观众才会感到全身心的投入，才能体会到声乐表演中音乐的伟大魅力。舞台是一个考验人综合素质的地方。对声乐学习者来说，仅仅掌歌唱技巧远远不足够。除了掌握一定的表演技巧，声乐表现者同时也应该历练出过硬的心理素质，有意识的参加心理培训班，通过各种方式树立自信心，自我鼓励，自我肯定。只有这样，结合了声乐艺术和表演技巧的实践者，才能把这种力量转化为艺术价值。
三、结语
声乐艺术实践的过程是一个漫长而复杂的过程。中间会不断渗透增加不同的内容，来丰富这门伟大的艺术。这个过程同时也涉及了不同时段、不同时空的因素，需要声乐艺术的实践者在不断完善自己的路途中，逐渐去深入、去触碰表演的内在，将声乐和表演达到最大程度的融合。
参考文献：
[1]张胜环.歌唱中的形体表演研究[D].福建师范大学，2005.
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[3]江涛.声乐艺术审美要素及其培养与结合[D].华东师范大学，2013.
[4]肖玲.声乐艺术实践中表演技巧的培养[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2012，
作者：于洪涛