小编精心整理了《中国民间音乐发展分析论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：二胡今天的成就，体现了民族器乐文化与民族文化的结和。二胡是传统乐器，在创新发展的同时，必须扎根在传统的土壤中。我在教学中经常强调，在学习、演奏过程中既要注重技巧也要注重本质，民族乐器的民族气质仍是最重要的。鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的。”这不是固步自封，而是在文化全球化的趋势下推动文化发展应遵循的原则。
中国民间音乐发展分析论文 篇1：
民歌艺术在高校教学中的传承
摘要：我国是一个具有悠久文化传统的文明古国。在漫长的民间艺术历史发展当中，民歌艺术便是其中一颗璀璨的明珠。人们对民歌的加工、改造和创作从未停止。本文以民歌的传承为探讨对象，通过对民歌的起源、功能、题材等特点出发，阐述了民歌在高校教学中的传承意义。
关键词：民歌；高校教学；传承
如何传承民歌艺术，在几十年的高校声乐教学中有着深刻的体会，民歌艺术在浩瀚的中国民间音乐艺术中，占有着非常重要的地位。如何把这些宝贵的艺术财富传承下去，是我们这些从事艺术音乐教育工作者值得探究的课题。中国的民歌历史悠久，文化资源丰富，民歌艺术植根于中华文化的沃土，具有丰富性地特征。中国的传统民歌它包含了很多种类：号子、山歌、小调。
一、民歌的起源及特点
劳动创造了人类本身，劳动创造了世界，劳动也创造了人类文明。鲁迅在《门外文谈》中论述到：我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，这样才渐渐的练出复杂的声音来。例如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫到：“哼呦，哼呦”那么这便是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版，倘若用什么记号流传下来，这就是文学。他当然就是作家也是文学家，是“哼呦，哼呦”派的作品，是人类最早的语言，最早的文学，也是最早的音乐形式——号子。
民歌的音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人的智慧的结晶，和人民的社会生活有着直接紧密的联系。各个地区的不同民歌形式，不仅体现了中华民族文化的丰富内涵，也为中华民族音乐文化的发展奠定了基础。民歌具有历史悠久，篇幅比较简短，曲调非常优美，内容非常丰富的形态特点，是我们中华民族的宝贵财富。民歌反应现实生活，体现爱情，戏说故事，抗争权贵，描绘美景等。题材相当丰富，民歌作为精神创造的产物，常常与民间音乐相伴相生，互相渗透。从一种特殊的角度反应民间事物。民歌的语言是通过劳动人民的日常生活语言中提炼净化出来的一种民间口头文学。高尔基说“接近民间语言吧，寻求朴素简洁健康的力量，这力量用两三个字就造成一个形象。”人民通过对生活的细致观察，深入体会多方面感受，反复提炼净化。这种提炼净化是通过集体完成的，因而民歌的语言又具有强烈的民族化，大众化的特点。
二、民歌的体裁
1.号子。号子是伴随着劳动而演唱的一种民歌形式，劳动号子起着组织劳动，指挥劳动，统一劳动步骤，提高劳动效率，解除劳动疲劳的作用。号子的音乐形式和劳动特点紧密结合，音乐节奏富有律动性。号子也分很多种类。这里重点介绍一下劳动号子：（搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子、渔船号子）。号子一般分为大号和小号两种。大号用于远洋的捕鱼船上：拉网、靠岸、绞钢缆等劳动号子。号子大多为无伴奏的一领众和的演唱形式。号子的领唱者就是劳动的指挥者，他用富于号召性的歌腔指挥众人的劳动，而大家则以坚实有力的、节奏性较强的劳动歌声与领唱者相应和。小号速度较快，大号速度较慢。根据不同劳动条件而唱。号子一般很少直接作为声乐作品演唱，但有些号子被音乐家改编后，呈现在舞台上。例如：我们熟悉的李双江演唱的《船工号子》等。
2.山歌。山歌即山野之曲。它是在广阔的大自然环境中的山野与山野外劳动场合所唱的民歌。是人们在上山砍柴、田间劳动、野外放牧、或者行脚、小息时。为了抒发内心的感情或向远处的人遥递情意。山歌一般包括信天游、爬山调、花儿等。其种类比较繁多而且各具特色。山歌的形式比较自由，多为即兴编唱。山歌的声调比较高亢、嘹亮，节奏比较自由。具有直畅而自由的抒发思想感情的特点。它与劳动号子不同，不受勞动强度和时间的制约。由于山歌不能脱离山野劳动生活的条件而存在，加之演唱山歌多为各地的劳动人民，社会阶层比较单一，地方语言和生活气息浓厚，致使山歌有浓郁的地方风格特点。山歌的艺术表现：一是感情抒发的直畅性，二是编唱形式的自由性，三是形式手法的单纯性。
3.小调。小调产生在人们生活的休息、娱乐、集庆等场合中，流传比较广泛普遍，表现手法多样，是具有曲折细致表现特点的民间歌曲。小调大体上分为四类：（吟唱调、谣曲、时调、舞歌）。小调表达的思想感情，不像山歌那样开门见山，直截了当地，它是比较婉转、曲折、隐晦地表达。小调的音乐表现途径比较曲折，常常寓意述说故事，或寄于山水风物，或借助于传说古人，婉转地表现内心的意思。表现方法比较细腻，比较善于表现矛盾复杂的心情，含蓄内在的隠衷，曲折多层的事物发展过程。小调的音乐形式，节拍比较规整，节奏型灵活多变；旋律线比较曲折、流利；乐段结构形式变化比较多；调式变化和衬词衬腔的运用都比较丰富。很多小调艺术表现力很强，表演力很高，是我们演唱声乐作品中重要的作品，很多人都非常喜爱，至今还在传唱保留中。
三、传承民歌的重要意义
中国民间音乐的民歌艺术是中华民族几千年历史长河中沉淀下来的，能代表我们民族思想、智慧和民族特质。但现在民歌离我们确是越来越远了。随着科学技术的发展，人们已经开始远离了田园牧歌的生活。地域性特征也在逐渐的淡化，民歌就失去了发展的沃土。怎样保护民歌并使它发扬光大，是一个值得思考并亟待解决的一个问题。艺术文明是无数人们都为它的传承和生生不息的发展做出了贡献。它是我们民族的共同财富，我们有权利和义务来共同享用这种艺术成果。当然我们也有责任将它传承并发扬光大。
不论是作为史料还是作为创作资料，民歌的价值是不可估量的。我们首先应该做的还是要对民歌进行保护，保护好了流传下来了，才能更好地发展下去。民歌有很多是口传身教的，这些具有地方特色的民歌我们应该以乐谱的形式把它们记录下来。对已经存在的民歌资料进行保存，把它们封存在音乐博物馆里。这种民歌资料形式的保存可以更好地让人们记录民歌。其次，教师也可以深入社会生活，记录具有价值的音乐作品和音乐素材。一方面拿到课堂上作为授课内容，激发学生对学习民歌艺术的浓厚兴趣，从而加强这方面的研究工作。
培养加大“应用型、复合型、技能型”人才是我们今天教育的发展目标和任务。音乐专业人才培养即需继承传统，又需体现特色，更需主动适应社会与文化发展与时俱进的需要构建应用型音乐表演人才的培养目标。提高学生对民间音乐艺术的修养，在高校教学中是非常必要的。如何把传统的优秀民歌带到我们今天的课堂上，意义非常重大。让我们的学生深刻的理解和体会，亲自聆听和演唱。把这些传统优秀的宝贵财富，溶入到我们现代的声乐作品中，并加以发挥和传承，这是我们想要达到的教学目的。当口传心授的传承方式在市场经济条件下遭遇价值取向的冲击时，学校教育成为传承和弘揚民间音乐的民歌艺术最为有效的方式。把传统的民间音乐的民歌艺术引入到高校教学体系中，以教育的角度分析传统音乐的重要性，这对我们继承和发展我们的民族音乐起着极大的推动和促进作用。通过高校教育平台，把我们民间音乐的民歌艺术的传承和发展空间无限拓宽。发挥高校人才培养的优势，将民歌音乐传承纳入教学体系中，使学生对传统民歌艺术形式有直接的认识，培养他们的学习兴趣。增强自身的民族修养，并将民族音乐的理念传递给学生，以期通过年轻的一代更好地传承我们的民族音乐文化。
四、结束语
我国的民歌音乐承载了中国传统民族文化，是我国传统音乐的精髓，是流淌至今中华民族的血脉，具有极高的艺术价值。我们应该竭尽全力去保护它、传承它。民歌本身是具有巨大的艺术价值，它同时也是一种历史的见证。我们需要通过各方面的努力积极挖掘、保护、传承和发展民歌。高校作为艺术人才培养的摇篮，是推动我国声乐文艺繁荣发展的中流砥柱。民歌在高校这个大背景下，可以利用形式多样的教学手段，传承民歌的艺术精神、时代风貌。民歌作为一种高文化含量的艺术形式，把课堂声乐教学与民歌相结合，强化学生对民歌全面深层的认识与了解。这对于保护和传承民歌艺术、丰富高校音乐学科构建具有重大的意义。只有这样才能使我们的教育事业达到一个崭新的高度，让中国传统民族音乐文化更好地传承下去。
参考文献：
[1]王晓淮.关于当代原生态民歌发展及意义的思考[J].音乐研究，2009，（4）：24.
[2]江明犉.汉族民歌概论[M].上海文艺出版社，1982.
[3]王维平.声乐教学应当凸显现代教育理念[J].艺术广角，2008，（8）：64.
作者：刘洋
中国民间音乐发展分析论文 篇2：
民族器乐文化与民族文化
摘 要：二胡今天的成就，体现了民族器乐文化与民族文化的结和。二胡是传统乐器，在创新发展的同时，必须扎根在传统的土壤中。我在教学中经常强调，在学习、演奏过程中既要注重技巧也要注重本质，民族乐器的民族气质仍是最重要的。鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的。”这不是固步自封，而是在文化全球化的趋势下推动文化发展应遵循的原则。只有立足于传统，吸收外来有益成果，民族文化才能彰显其独特魅力，更加欣欣向荣。我们也更应该重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐作品的创作，对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用，都是中国传统音乐文化的“根”，没有了它们，二胡音乐就没有了生存的土壤，成了无源之水、无本之木。
关键词：二胡；民间音乐；民族文化；
在二胡作品中，有很多都是在中国民间音乐、地方戏曲的基础上创作而成的。《追梦京华》就是一个具有浓郁京剧韵味儿的传统味道的现代作品。本文通过对《追梦京华》演奏技法和艺术表现的分析，结合自己学习该曲的体会加以理解，以求对此曲的强大而细腻的艺术表现得以全面掌握。
一、作品创作背景
作者对北京的印象最深的记忆是童年的记忆。那时的北京，老北京味儿十足，前门的大碗茶，胡同儿里的叫卖声，方方正正的四合院，金瓦红墙的紫禁城，清秀美丽的北海，有着浓浓书香气息的琉璃厂，这些儿时的记忆在现实中越来越难找了，也许随着年华的老去，渐渐忘记那些“京城风物、市井街巷、京腔京韵、古都风华”，回忆如梦。
《追梦京华》是标题性的乐曲，每一乐章表达的内容都与标题紧紧相扣。第一乐章《闹春》描画了春意盎然，草长莺飞的景色。第二乐章《夏夜》表达了宁静的夜，泛舟湖上的感觉。第三乐章《金秋》顾名思义描写金秋时节五谷丰登的热闹场面。《除夕》自然描写大年夜一家人围在饭桌旁，吃着年夜饭，惬意地唠家常儿的幸福场面，最后爆竹声声辞旧岁，迎接新的一年到来，满满都是希望。
这首作品用作者的话说是“发黄了的老照片儿”，其演奏要把老照片儿变的彩色起来，更鲜活更丰富。
二、作品演奏技法和与艺术表现的分析
（一）第一乐章《闹春》
引子1-5小节。开头第一句的开头四个音像是演奏者在对弦，看看每个把位准不准。艺术形象更像是街头流浪艺人在对弦。演奏需松弛。最后一个音像是河水开始化了，万物悄然复苏的景象。拉的感觉是铺开来，河水开始流动。
第一段6-23小节，音色非常的二胡化，有人情味。春的序幕一拉开，演奏者和听众仿佛置身于浓浓的春意中。这句中的艺术形象是，刚顶出来的小芽看看这儿看看那儿，再看看周围一片春意盎然的景象，然后勇敢的长出来。所以和拉的时候要小心翼翼，放松了拉。
第二段的艺术形象是，去南方过冬的鸟儿回来了，飞来飞去，若隐若现，花儿竞相开放，37-51小节的艺术形象是花朵逐渐开放。
是蓄势待发，
40（加前一小节356）-45小节是各种花一朵两朵的开放，45-51小节是各种花一簇一簇地越开越多，52小节的长音7开始表现的是花的海洋。73小节表现鸟儿叫，更像布谷鸟叫。（见谱例一）
（谱例一）
（二）第二乐章《夏夜》
开头4个音不揉弦，像是夏夜在北海泛舟，在荷叶中穿行，荷叶的香气，叶片上的水珠，点点的萤火虫，这样宁静的感觉，音乐是流出来的，无痕换弓。伴奏像是波光粼粼的湖面，二胡音是湖上的小船随波荡。（见谱例二）
10小节的7之后进入正文。20小节进入到感情里了。25小节做空弦揉弦，使空弦音不会单调。 34小节后是非常温暖的声音。41-44小节拉的要有京胡味儿，是西皮素材音型。 （谱例二）
58小节7有大的回滑音，模仿京腔。61-69小节每个弱起渐强减弱为一句，四个排比句是起承转合的感觉。62小节的向上滑揉，做京剧吊嗓子的感觉。这一乐章有多处空弦揉弦的地方如：64小节，，66小节，揉弦幅度大，模仿京剧长音的拖腔。 （见谱例三）
（谱例三）
119-125小节的艺术形象是，人们正在院子里乘凉，远处飘来圆熟的京胡声，刹那间出现，又消失，然后回到原来的意境中了，模仿京胡的手音。（见谱例四）
（谱例四）
拉这一乐章是需要沉淀的，需要在平时多积累中国传统民间音乐，积累京胡的音乐感觉，熟悉谱子的时候会有似曾相识的感觉。有内涵的曲子，随着自己不同时期的经历会有不同的理解，拉出来的感觉和味道都会不同。
（三）第三乐章《金秋》
这一乐章为典型的单三部曲式，第一段、第三段的快板运用了单弦曲艺里的三弦这一素材，开头展示动机，而这一动机贯穿始末，节奏轻松跳跃，体现老北京轻松的感觉。（见谱例五 6-11小节）
乐曲模仿三弦技法如单弹、滚奏、扫弦、双音等。例如谱例一第13-19小节模仿了三弦的弹挑
（谱例五）
演奏这一乐章的要点仅为一个字，即“喜”。人们看到收成那么好，心里抑制不住的喜悦洋溢在脸上。要拉的轻松，一乱喜劲儿就没有了，焦躁出来了。例如谱例六 第44-50小节，一定弱渐强，不然就有“闹”的感觉。
（谱例六）
中间段的音乐形象是人们仿佛在交流收成的好，整体很“甜”的感觉。二胡柔美的音色尽情展现。（见谱例七）
（谱例七）
70-71小节和72-73，枣核状的旋律，相似的节奏型铺垫了74-77这一句，这三句为一整句。这句重点是74小节的京味儿，也是最强音，76小节的第一个5要亮出来，与呼应。下来78-85小节为一句，节奏型与第一句相似。弱奏的这两句的艺术形象是，在盘算收成这么好，给家人买点什么，分享喜悦的感觉。83小节要拉的灵巧、有味儿，第二个5有回滑，滑的要小，不能肉。2321收住，要弱，612渐强。放开了拉，2最强，这到了中间慢板段的第一个高潮。70到85小节为一乐段。
86-102为第二乐段，分两句，86-94小节和95-102小节。86小节接85小节的强弱，枣核状的旋律线条。是一句，是一句，基本是以后起切分音为头音，每句的最后一个音要揉到最后，不要任其发展。切分节奏的层层推动使感情自然而然地一波一波的涌出来。95-102小节与86-94小节旋律相同，比前一句弱，更有内涵，内心感更强。仿佛是第一句的时候人们庆丰收唱起了歌，第二句的时候美到心里去了。
102-114小节为第三乐段。102小节开始连续用了两个反复的句子推动情绪，之后旋律线条展开到最高音，情绪宣泄之后又回来，娓娓道来。看这一句，为一句，为一句，为一句，为一句。这一大句的艺术形象是人们在思考明年怎么能像今年这么美好，最后长者做了总结性的发言。
115-122小节一目了然是连接，引起快板运用了三弦弹挑的元素。（见谱例八）
（谱例八）
结尾结束感很强。（见谱例九）
（谱例九）
（四）第四乐章《除夕》
第一个音，像划破了宁静的夜。引子的艺术形象是雪景中几间房子，炊烟袅袅，镜头一点点拉近，原来是一家人围在火炉旁边守岁。（见谱例十）
（谱例十.1）
（谱例十.2）
这句，像是炊烟飘上去，像是雪花飘下来。
表现京腔京韵，音尤其不能都是实音，同样弓子不能都拉满弓，松弛的状态出现的余音，则是戏曲的韵味了。如：最后要出现余音后再换把出下一个音。同样19小节的3到1换把的小滑音就是余音。
第一段要运用许多揉弦技法，迟到揉弦，回滑，上滑，下滑，使这段唱腔化的旋律表现得惟妙惟肖。1用了回滑，2用了迟到打音。京剧的腔调，有腔头、拖腔和尾腔。里面是腔头是尾腔。
第一段主题的呈现是第15-23小节，是第一乐段。第二乐段是24-35小节，这乐段前半段要拉的平和温柔，与第一乐段形成对比。24-31小节为一乐句，32-35小节为一乐句。32、33小节是两个小的起伏，有递进，但情绪没有大变化。34小节开始渐强，到音型抻开，渐慢将强，6是最强音，是本乐章第一个高潮。
62-79小节是再现部分，我用外弦开始，使再现的感觉是明亮的。第一次主题呈现的时候则用的是承接引子最后一个音的里弦，使音乐感觉更加连贯。71小节开始换音色，艺术形象是，镜头慢慢摇到窗外。（见谱例十一）
（谱例十一）
快板的艺术形象是：新年的到来，万象更新，人们怀着对未来的憧憬燃放起了烟花爆竹。演奏方法是怎么拉着像过年就怎么拉。（见谱例十二）
（谱例十二）
这里有鞭炮声，有笑声（96、97小节第二个1要有大回滑，，甚至滑到降7，拟笑声），有锣鼓声（140-144小节像小鼓小镲的合奏效果）。
105-110小节连续的切分，节奏有了动感，渲染喜庆的气氛。
116小节后紧打慢唱.
146、148、150、152小节的大滑音夸张地表现了音乐中喜庆的气氛。（见谱例十三）
（谱例十三）
218-225小节的艺术形象是所有的鞭炮礼花同时燃放，气氛到了最浓烈的时刻。（见谱例十四）
（谱例十四）
随后乐曲在热闹的鞭炮声中结束。
三、教学研究心得及演奏体会
（一）教学研究心得
近年来，由于西方文化的愈加深入和市场需求的变化，民族乐器的曲目出现大量的移植作品和代表新民乐风格的作品。不可否认的是，这些作品的出现给民乐带来了新气象。多种艺术形式融为一体，对人们耳熟能详的乐曲加以改编，使新民乐更加深入人心。但是我总觉得新民乐缺少了民族乐器的气质和内涵。
二胡今天的成就，移植曲目做出了巨大贡献。移植作品的出现让熟悉西洋乐的人们了解了二胡，同时把小提琴等乐器的高难度演奏技法运用到二胡的演奏中，增强了二胡的表现力，这使人们的视线倾向了二胡的技巧性。我们不禁思考这样一个问题，重视技巧性的同时，是否有些忽视了音乐性呢？随着移植作品的大量出现，人们开始对高难度技巧偏重，忽视了二胡的传统味道。二胡是传统乐器，在创新发展的同时，必须扎根在传统的土壤中，我在教学中经常强调，在学习、演奏过程中既要注重技巧也要注重本质，民族乐器的民族气质仍是最重要的。鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的”。这不是固步自封，而是在文化全球化的趋势下推动文化发展应遵循的原则。只有立足于传统，吸收外来有益成果，民族文化才能彰显其独特魅力，更加欣欣向荣。我们也更应该传承和发展并重，重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作发展趋势，对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用，都是中国传统音乐文化的“根”，没有了它们，二胡音乐就没有了生存的土壤，成了无源之水、无本之木。
（二）演奏体会
学习《追梦京华》前，一些必须的功课是要做的。多听京剧，京胡，熟悉了韵味才能够熟练地运用到乐曲当中。京剧味儿要做，但要避免只强调音的味道，把被修饰的旋律线条打散。表现京腔京韵，音尤其不能都是实音，同样弓子不能都拉满弓，松弛的状态出现的余音，则是戏曲的韵味了。研读乐谱，发现音乐线条走向的规律，在遵循音乐发展规律的同时加入自己的手法、处理和感受，使音乐更具有自己的个性，音乐本身的个性和作曲家的个性。完成作品的过程是用自己的心去尊重音乐，尊重作曲家，同时把作曲家的音乐与自己对音乐的认识和演奏融为一体。
参考文献：
[1]徐建﹒戏曲风格的二胡作品教学﹒戏曲艺术 2008，4
[2]鸿明﹒论京剧唱腔中的行腔、甩腔手法﹒乐府新声（沈阳音乐学院学报） 1983、3
[3]许讲德﹒许讲德谈二胡的特点与演奏之五 我学习京剧的体会 小演奏家 2005、5
[4]王方亮﹒二胡“味儿” —— 再谈风格
[5]宋飞﹒二胡协奏曲宋飞精讲示范教学（追梦京华）﹒VCD，北京环球音像出版社
作者：蒙彦君
中国民间音乐发展分析论文 篇3：
20世纪作曲家个性化材料与音乐分析技法的适应性
我想就音乐分析学科当下的建设问题，与各位与会的同行交换三点意见。
一、音乐分析学科当下面临的主要研究课题
随着19世纪末至20世纪初欧洲音乐以调性功能和声及规范化曲体结构为重要标志的“共性写作技法”的扩散一离析，专业音乐创作步入作曲家个性化音乐材料层层迭出并不断翻新的时代。这一现实，不仅对本源于传统曲式学与作品分析的音乐分析学科，在分析方法、手段、参照范式，甚而基本理论构架等方面提出了严峻挑战，同时在客观上也直接促进了本学科的成长。
近百年来欧、美、日音乐分析学及近30年来中国音乐分析研究领域新观念、新名词、新方法、新体系层出不穷。可以毫不夸张地说，有多少作曲家个性化材料——不管是经过艺术实践检验值得肯定的或某些尚带实验性的——就可能有多少与之适应的音乐分析方法和分析路径。远在国外的现代作曲家林林总总的例证暂且不说，近在国内的已见诸专文、专著、作品，并俨然成为“体系”的个性化音乐材料就不少。如“太极作曲系统”(赵晓生)、“RT作曲法”(何训田)、“五行作曲法”(房晓敏)、“天干地支作曲法”(吴少雄)等等。欲解读这类音乐，传统的作品分析理论显然难以胜任。于是，音乐分析学内涵和外延的迅速扩展和膨胀，自是必然的了。事实上，今日的音乐分析学，已经成为囊括一切作曲新技法、整合及统领昔日传统作曲技法“四大件”、跨越作曲技术理论与狭义音乐学研究领域的、技术性和人文性相综合的一个显学科。
面对繁杂、纷纭的20世纪作曲家个性化材料及动态变化的学科内涵，音乐分析学需要在大量而有效的个性化实例分析的基础上，清理出具有更大包容力和普遍适应性、足以构建本学科理论体系的、带有基本规律性质的一些“逻辑程序”来。我认为这是音乐分析学科当下面临的主要研究课题。这使我联想到相关学科的理论建设，已故复调音乐大师陈铭志先生，于1989年明确地将“对抗律、置换律、互补律”三个基本定律，界定为复调音乐的基本组合规律。这“三大定律”的提出，道出了复调音乐组合形态的共同特征，且达古通今，因而对不同时期、不同风格样式复调音乐作品的解析，具有极大的包容力和广泛的适应性，也由此在哲理的层面，奠立了复调音乐思维的理论基础。
有幸的是，在未经任何沟通的情况下，昨晚我拜读了会议赠送给参会代表的贾达群教授新著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》。在这部颇具窖见的著作中，我注意到，有关对“音乐整体的普遍程序”、音乐作品结构的“形式化逻辑”的思索与探讨，贯穿于全书大部分专题的论述中。他指出：“二十世纪之后的许多作品则在摒弃了调性法则后，将全部的注意力集中于不同的音乐参数在构建音乐事件的过程中所显现的形式化逻辑”。在本书的《序Ⅱ》里，为之作序的高为杰先生更明确提出：“结构分析学要解决的根本问题，实际上就是要深入探究具体作品的结构特性与人类结构思维的普遍共性之间的关系”，要“从大量特殊性的结构形态‘集合’中，抽象出具有普遍性的结构思维原则”。这种不约而同的学术共鸣，从一个侧面反映了同行们对音乐分析学科当下面临的主要研究课题的共识。
二、作为人类有意识的思维活动产物及智慧结晶的音乐作品，其结构组合形态，皆有基本规律可循，20世纪作曲家个性化的音乐创造亦不例外
下面我们不妨观察两位具有代表性的20世纪作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法。
巴托克(1881～1945) 这位被冠以20世纪“新民族主义”乐派的旗帜性人物，在其一生近半个世纪(从1897年创作《钢琴奏鸣曲》算起，至1945年《中提琴协奏曲》止)的创作历程中，经历了不同写作风格转换的创作发展期。除相当部分作品在技法和风格上仍可归属欧洲音乐“共性写作”范畴外，另有诸多具有创造性的个性化音乐材料及应用技法。现择其要开列如下：
调式半音体系——《献给孩子们》、《十五首匈牙利农民歌曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《小宇宙》、《世俗大合唱》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
由五度循环圈或半音循环圈解释的“轴心体系”——《小提琴协奏曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
基于菲波拉齐数列的“黄金标界”和弦及段落结构比例——《两钢琴奏鸣曲》、《余兴》、《小宇宙》、《第三钢琴协奏曲》等。
以内含三全音及小二度为基本特征的“极音和弦”——《八首匈牙利农民歌曲主题钢琴即兴曲》、《小宇宙》、《第二弦乐四重奏》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。
人工合成音列——《小宇宙》、《44首小提琴二重奏》、《第四弦乐四重奏》等。
建构在基音之上、截取11号泛音之前主要音级构成的“泛音和弦”——《音乐》、《对比》、《蓝胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《第四弦乐四重奏》、《世俗大合唱》等。
“镜式对称”、“逆向运动”的理性布局——《小宇宙》、《第三弦乐四重奏》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》、《乐队协奏曲》等。
(作品谱例分析从略)
朱践耳(1922～) 中国当代作曲家的杰出代表。他的创作活动长达近70年(处女作从1940年创作艺术歌曲《记忆》算起)，经历了不同时代。他把音乐艺术的“真、深、精、新”视为“音乐创作中孜孜以求的至高目标”。为此，他对自己作品的要求至为苛刻，甚而将他创作生涯中期的18年(1960～1978)划为“迷失、倒退时期”。1980年是他创作的分界线，开始了他创作风格和技法大胆探索、创造的实践。但他并不刻意自创体系，而是本着“兼容并蓄，立足超越”的创作理念，取“合一法”，将中外古今——特别是20世纪现代音乐的表现技法熔为一炉，根据作品题材表现的需要，加以提炼和创造，从中形成他所偏爱(使用较多)的、带有一定个性特征的表现技法和应用材料。如：基于中国民间音乐和传统音乐材料及文化内涵的开掘创造——《黔岭素描·月下情歌》、《纳西一奇·铜盆滴漏》、《第三交响曲》、《第六交响曲》、《第十交响曲》、《五重奏·和》等。
多调式、多调性——《绿油油的水乡·渔帆远去了》、《云南民歌五首·猜调》、《黔岭素描·赛芦笙》、《黔岭素描·节日》、《纳西一奇·铜盆滴漏》等。
灵便处置的十二音序列——《第一交响曲》等。
特性音级集合的拓展样式——《第二交响曲》、《第四交响曲》等。
菲波拉齐数列的固执节奏——《第二交响曲》等。
由“交叉式”和“分枝式”调性推演形成的“两极互换”曲式结构——《纳西一奇·蜜蜂过江》、《纳西一奇·母女夜话》。
“场景展开式”自由曲式——《黔岭素描·赛芦笙》。
不同材料和音响载体的拼贴、组接——《第一交响曲·第二乐章》、《第六交响曲》、《第十交响曲》等。
汉字声调、语义的音乐化及“信息密码”——《第十交响曲》、《第八交响曲》等。
(作品谱例分析从略)
以上列举的两位20世纪中外作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法，虽然只是浩如烟海的20世纪音乐文献中个性化音乐材料及应用技法的个例，但却具有一定的代表性。中外音乐史无数实例证明：任何一位作曲家的创作实践，皆离不开他置身的社会生活和人文环境，离不开自身的文化传统，离不开足以影响他知识储备和技法形成的前人和同时代作曲家有价值的艺术创造；当然，更离不开作曲家在特定社会生活的实践和创造中形成的艺术个性和审美追求。为此，一个特定的时代及社会文化形态，不仅影响并造就着作曲家音乐语言材料和结构组合样式的创造思维，同时也成为包括音乐分析学在内的人文学科生态群落共性特征生成的基础。正由于此，如果我们逐一剖析上述这些带有作曲家个人印记的特性音乐材料和应用技法，无不可以纳入当代音乐分析体系，并锻铸成当下音乐分析学科具有普遍适应性的“流通货币”，以供教学与创作应用。
三、在清理前辈学者相关理论研究成果的基础上，尝试提出具有更大包容力和普遍适应性的音乐分析学科基本理论构架
1 首先应该清醒地认识到，作为音乐分析学“前身”的“曲式与作品分析”(这里沿用学界习惯性的提法)，在我国已经是一个成体系的相对成熟的学科了。几辈学者在这块学术园地辛勤耕耘，80余年来(以1927年我国第一所专业音乐院校成立为标志)，特别是新中国成立和最近30年改革开放以来，结出了丰硕成果。其中，在对音乐材料组合规律的认识探索领域，杨儒怀先生完整地提出了曲体结构中音乐材料组织的“六大基本组合原则”：
并列组合 再现组合 循环组合 奏鸣组合 分章组合 变奏组合
这一重要的理论成果，全面概括了主要针对调性音乐曲式结构的基本组合样式、组合规律及组合原则，并已在音乐分析同行中得到广泛认可，理应是当下音乐分析学科基本理论构架的重要基础和有机组成部分。
2 鉴于音乐结构展开的过程及展开的幅度，具有历时性(横向运动)和共时性(纵向叠合)的双向特点，作为主要涉及研究音乐音响材料纵向叠合形态及组合运动规律的和声学科，自然归属音乐整体结构分析范畴。事实上，20世纪和声学的研究内容，早已超越传统和声学的学科界域，并与原传统作曲技术理论的其他学科：曲式学、复调音乐、配器法融合在一起，结成作曲应用理论和音乐分析手段的一个整体。这一仍按传统称谓的和声学，在过去了的大约一百年间，伴随20世纪作曲家的音响创造，新的理论不断涌现，集中指向20世纪突破一元化调性功能制约的现代音乐多声结构。在众多可以称得上具有历史意义的理论著述中，德国作曲家、理论家保罗·兴德米特(1895～1963)于1935--1937年间完成的著作《作曲技法》(第一卷)和美国音乐理论家艾伦·福特(1926～)于1973年发表的《无调性音乐的结构》，为古老的和声学及传统的作曲技术理论，开辟出全新的视角，在我国产生了广泛而深刻的影响。面对现代作曲家创造出的五色音响，并在吸取了中外学者理论研究成果的基础上，马国华先生对20世纪音乐的和声现象，梳理并归纳出包括调性功能在内的“和声五大结构逻辑”：
调性功能逻辑 音响类比逻辑 线形交织逻辑横纵共生逻辑 数比组合逻辑
可以看出，这五大和声结构逻辑，已然超越传统和声学的范畴，而进入到音乐整体结构分析的领域。
3 在上述两个层面国内既有成果的基础上，我们可以从繁杂、纷纭的中外现代音乐作品中，抽取出能够反映20世纪作曲家创作思维的、涵盖作曲家个性化音乐材料、亦具有典型意义的曲体结构中关于音乐材料的新的基本组合原则。现尝试提出六项，以引发各位思考：
对称组合 拼贴组合 抽样组合 色块组合相位组合 随机组合
有必要强调的是，新提出的这六项音乐材料组织的基本组合原则(为文字表达方便，姑且暂称为“新六项”)，与杨儒怀先生总结并已成为定论的“六大基本组合原则”(暂称为“老六项”)，二者之间绝非“新老替代”的关系，而是延伸、扩展、融通、互补的关系。
上述关于音乐材料组织的“老六项”和“新六项”组合原则，以及从和声学研究中“横移”(归并)而来的“五大结构逻辑”，三者的集合，形成本学科基本理论的一个整体。这一综合性架构，基本囊括了局部的、分散的音乐分析个案研究理论，可以有效地应用于20世纪各类音乐作品横向铺展、纵向叠合及纵横一体化音乐结构的分析，对20世纪作曲家个性化的音乐材料和创作技法，具有更大的包容力和普遍的适应性。
音乐分析学科基本理论支架的构建和适应现代音乐创作发展的不断完善，是学科从散漫走向成熟的重要标志，有赖几代音乐分析学新老同行们的持续努力。以上发言不妥之处，敬请批评指正。
(责任编辑 于庆新)
作者：王安国