下面是小编精心推荐的《戏剧时空与电影艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。近几年来，关于“电影和戏剧离婚”的问题，引起了大家的兴趣和思考，一些同志撰文诉其同感，一些同志则阐其异议。本文也想借此题目对电影艺术特性谈一点看法。电影艺术发展史告诉我们：电影是有自己独特的美学性质的艺术形式。而这种艺术形式的确立，正是通过摆脱戏剧形式的束缚的途径得到的。各种艺术尽管始终相互影响着，但毕竟要走向各自的独立。
戏剧时空与电影艺术论文 篇1：
《无名之辈》：戏剧导演对电影艺术的 一次完美“倾诉”
【摘要】 2018年11月，国产方言电影《无名之辈》低调上映并连续两周蝉联票房冠军，其单月累计票房就已经达到惊人的37.33亿元。在赢得业界一致好评之余，导演饶晓志成功地摆脱了之前转型处女作《你好，疯子！》所留下票房惨淡的阴影，并树立了良好的口碑。然而，对于饶晓志而言，电影《无名之辈》的現实意义更多呈现为艺术手法的再现与人文情怀的延续。毕竟，从戏剧舞台到电影艺术的转型并没有改变饶晓志的初衷。
【关键词】 《无名之辈》;饶晓志;封闭性空间;底层人
物;人性
2018年11月，国产方言电影《无名之辈》上映，其取得的票房成绩优良与否却早已与影片同期的竞争对手、拍片档期无关，而影片所承载的艺术风格与人物形塑才是饶晓志追求的电影“智慧”。这部“浮世绘般、情节剧式的作品指向了一种非常能够打动那些生活在当下的人们的力量”[1]24-26，它所凝聚的人物之感伤能量将现实主义进行吞噬，并形塑出一番平凡世界的奇观。其实，相比第一部票房并不理想的导演转型之作《你好！疯子》，影片《无名之辈》则更能体现出饶晓志电影艺术风格的雏形。
一、对封闭性空间构建的胡塞尔式想象
一直以来，无论是在戏剧舞台艺术还是在电影影像艺术方面，饶晓志对视听艺术的创作大都倾向于在封闭的时空里构建时代化的群像矛盾进行表现，囿于时空的闭塞，人物群体在一定范围内进行矛盾冲突的演绎，进而塑造出具有现实主义的价值主题。质言之，影片《无名之辈》无论是从场景空间的把控，还是从整体叙事空间的操作，都能将一种紧凑的人物关系裹挟其中。也正是基于这种封闭性空间的营造，饶晓志对《无名之辈》的艺术创作才能真正达到一种荒诞与现实的无缝衔接。
相较而言，《无名之辈》比处女作《你好，疯子！》布置的艺术场景更能体现出饶晓志戏剧舞台一贯的构造特点——封闭性，其运用得更加灵活多变，并且采用的是一种整合性的艺术创作手法。其构造实质就是将影片中的影像世界分割成不同的空间模块以便承载人物外表下内心意识汹涌的波澜，进而统筹整部影视作品的主体思想。例如马嘉旗的家、性工作者的房间以及救护车的后车空间等。在这样闭塞的空间模块内，主客体共同存在于一个独立的空间内并建立了属于各自的“本己性领域”。胡塞尔将概念“特殊的悬搁”进行研究，进而提出交互主体性问题，“这种悬搁与我们所熟悉的那种悬搁不同，因为它‘在先验领域内部’产生，而不是首先把我们引入了那个领域。这个新颖的加括号赋予我们‘本己性领域’”。[2]125，249-250在这里，胡塞尔通过引入固有意识思维被主体搁置于脑海中的抽象思维，来将“本己性领域”进行概念性的阐述。而“特殊的悬搁”是指特定知识背景下，主体将自身长时间积累的知识、经验以及诸多感觉汇聚成统一体并隐藏于意识思维的海洋当中，等到在特殊的情况下主体再将其释放并运用于具体的事例中。那么，“本己性领域”的概念在“特殊性悬搁”概念之基础上就很容易理解了。
电影《无名之辈》正是讲述了社会底层人物群像在特定时空中，主体因“本己性领域”内意识波澜的状态在封闭性空间内所演绎的平凡人生，这种平凡人生足够唤醒大众与之内心所产生的情感共鸣。饶晓志说过：“《无名之辈》仍然是一个封闭空间的故事。封闭的不止是那个屋子，还有那座桥，那个城市。它是把一群人、一群困兽放在了一个小城里。”[3]73-78由此可见，电影《无名之辈》的艺术表达始终无法游移于导演饶晓志以往戏剧艺术的惯性思维之外，他始终偏爱在狭小的闭塞空间内迸发出如烟火般绚烂的人物意识的碰撞，却基本不会出现人物之间情感的梳理。所以，影片叙事中利用马嘉旗的家以及救护车的后车空间先是将人物群体的意识形态进行正反矛盾对抗，久而久之，矛盾双方彼此妥协，逐渐进行思想上的交融，以便展示人物彼此之间的理解与包容。最终，饶晓志将影片中块状的空间段落进行结顺序整合，这就恰好符合了他在荒诞现实影像中对伦理道德的遵循，而这些特定空间的设定也就可以反映出饶晓志艺术风格的跨领域过渡中一贯对社会既定规则、社会法度的认同。
普遍而言，从戏剧舞台过渡到电影镜头并不可能完全在短时间内实现导演艺术风格的完美转变。可对于导演饶晓志而言，利用闭塞空间风格化的艺术创作手法正是为了表达他对当下社会现象的现实主义关照。他让主次人物被“囚”于狭小的影像空间内展开剧烈的心理矛盾对抗，又用荒诞的喜剧艺术效果加以修饰，将现实中不容易出现的“巧合”事件进行适当的代入，以便挖掘人物内心深处的所感所想。其间，这种艺术手法的影像表达能够让观影受众看到房间内马嘉旗内心的哭诉于话语中的流露、“眼镜”以往受到的歧视给心灵带来的创伤、“大头”对爱情的偏执所形成的伤痛，而这些情绪的影像总体上更多的是表达一种作者化的艺术怜悯。因为影片到头来终究是一场荒诞的梦境，终有结束，也终有开始。所以，“荒诞使人沉重，荒诞也使人解脱”[4]4-12。当然，这种艺术风格的展现离不开以往饶晓志所从事戏剧艺术的辐射，并且成为了这部现实主义佳作囊括冷酷与温暖情愫的重要原因。
二、对底层大众个体差异性建构的意识性解析
在一次关于电影《无名之辈》的采访中，饶晓志说：“最主要的，我还是想要关注人，因为有人所以有思考有思想，这是最伟大的事情。我想讲的就是一个群像带出来对生活和社会的思考。”[5]不难看出，饶晓志习惯于将时间与空间的社群影像的表达进行统一，将人物关系网络的复杂植入人物个体内心的情绪中，从而让这个电影的叙事更兼完整，人物更加可信，并在此基础上实现平凡人物人格与精神的完美升华。
作为2018年现实主义电影新年格局的代表作品，影片《无名之辈》对电影市场规律的遵循、对观影受众审美认知的尊重以及对人文情怀的深入，都使它不仅“塑造了西南小城市里一群被生活压迫和被命运抛弃的‘无名之辈’挣扎的形象，也展示了在时代大繁荣背景下小人物对尊严追求的悲壮性”[4]4-12。从这种角度来看，饶晓志对边缘社群的尊重直接映射出整个时代对无名之辈的关照。毕竟，所有电影艺术的表达都是以人物与情感作为核心，这也便于电影艺术对现实主义社会价值规律的遵循。
“我们把人的一生拉长，乏善可陈，但当我们把人的一生压缩在一天里展现，那可能就充满了传奇。”[3]73-78长期以来，饶晓志的艺术作品（戏剧作品以及两部电影作品）之所以令观众大呼精彩，很大程度上是源于他能利用简短的时间将作品中人物群像的一生进行细致刻画，并精准地借助对影片角色的心理活動来抒发底层边缘人物对现实命运的嬉笑怒骂。他能将人物角色在现实生活中泄漏出的悲观主义情愫形塑得栩栩如生，又能将平凡世界的秩序与人物内心的规则巧妙地形成错位，进而造就影像人物起伏波澜的一生。他结合人物对白并运用镜头影像来展现不同职业环境下底层人物群体面临现实困境时的状态反应，以此烘托出不同阶级人物面临困境时行为所存在的差异，这种差异是边缘与主流形成错位的重要表现形式，并能直接造就人物在时间流逝境况下完成的沧海桑田般的人生转变。在这样的环境下，人物角色所具备的日常行为习惯便可依据生长的现实环境随心所欲地表现出自己内心的真实所想，以此来激发出人物之间的现实矛盾。
在电影《无名之辈》中，最能体现行为差异性的人物角色便是胡广成与马嘉旗。两人的阶层身份存在着现实性的差异，城市与农村的距离间接决定了两人在意识领域内对待事物时分别持有的态度。胡广成对成名的渴望，使其内心深处产生了源源不断的能量，这股能量促使他为“梦想”前进;而马嘉旗却因车祸对时代堆积而成的社会矛盾产生了极端片面的看法，再加上身体的残疾使她逐渐脱离了社会的劳动生产关系，最终她彻底沦为了社会边缘社群的一员。由此延伸，两人是因所处的社会阶层不同，以至于经济基础的主导性决定了两人意识的差异。“这种由经济基础的主导性起到的决定作用在阿尔都塞看来，它从来也没有到来，它只是一种处在背后的从未直接呈现的深层力量。”[6]19-20所以，影片对两人行为意义的界定并没有明确，相反，却将两人行为的欲望进行了纵深化的处理。然而，囿于社会意识形态的存在，胡广成与马嘉旗无法轻易跳脱思维的框架，从而逐渐沉沦于各自的幻想梦境。
阿尔都塞认为：“意识形态存在的必然性首先源于人类认识过程的局限，即人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识，而当下的每一种认识结论都具有一定的非真实性。”[6]21其实，胡广成与马嘉旗两人早已脱离了社会冰冷的直视，他们都试图在各自的情感世界中寻求精神寄托，但最终决定了他们对“目标”追求的失败。那么，他们究竟是被时代遗弃的矛盾堆积，还是被社会黑化的明暗结合，亦或是被文化急需的构建个体？答案未知，剧情继续。由于存在着意识性的差异，两人的关系原本格格不入，但却在现实困境的层层压迫下产生了交集。然而，对生活是否继续，对梦想是否坚持，两者的存在从根本上产生于两个个体，而个体对各自想法的意向却源于事物是否具有意义。美国哲学家约翰·R·塞尔认为：“意义是心的意向性和语言联系的产物。意义只存在于言语行为之中，那里可以区别意向内容及其外在化形式即语言。”[7]173，236两人对生命意义的判断就此形成了分离的状态，因为他们之间的感情原本就是内敛的、荒谬的。在市井的现实生活中两人相遇的概率几乎为零，因为语言的错位、行为的差异以及思维的导向都决定了两人对各自人生的态度是存在区别的。最终，影片也通过动人氛围的营造构建出了各自选择的结果，这种悲凉的结果将影片嬉笑荒诞的一面娓娓道来。可以看出，这种艺术创作手法能够提振观影受众对影片的观赏情趣，并利用这种苦涩的情感在观众之间流淌，进而使得观众回味。
不难看出，影片《无名之辈》最想表达的内容是存在思维差异性的不同个体，他们因对生活的追求而在封闭的时空中进行无意识的行为对抗，进而碰撞出火花。饶晓志在电影的影像画面中将边缘的悬浮着的现实主义引入到主流观影受众的眼中，将这种由小人物窥视到的大世界呈现在受众面前，这种思想性、观赏性与艺术性相统一的电影艺术就像影片结尾处的烟火一样，是华丽的绚烂。然而，影片的结局所呈现的画面却十分真实，马嘉旗因接受胡广成的“欺骗”，发现生活的珍贵之处在于活着;胡广成因害怕尊严的“丢失”，看到生活的无奈之处在于恐惧。最终，马嘉旗对童话般的感情产生了渴望，她实现了对现实困乏之境的违背。而胡广成却对现实中的自己发起了戏剧化的自嘲，成名与否已不能唤醒濒临崩溃边缘的“小人物”。这种亦喜亦忧般的甘甜苦涩，成功地拓展了影片对现实底层人物的关怀，让观影受众不禁为之感叹。
三、对人性复杂错位构建的语言性分析
如果说利用封闭性的空间来展示人性的荒诞不羁是饶晓志从戏剧到电影过渡的重要艺术性手法，那么对人性的包容则是饶晓志艺术作品里不变的情怀。影片《无名之辈》主要根据封闭的空间来营造荒诞的人生，因而，在有限的封闭空间内，电影演员的表演元素不免显得过于简单，这时演员自身长期形成的艺术表演习惯与话语表达能力便是整部影片构出层层涟漪的点缀之笔。饶晓志利用人物动静态式的话语表述来反映人性的真、善、美，利用具有脆弱与感伤力量的故事来丰富观影受众的视野感知。从这种角度来看，以多线性叙事营造的纠结故事便能够跳脱荒诞现实的纬度，从而进入一种当代多义化的梦幻故事。由此，电影中的有声与无声语言的设定即动静化语言的转化将成为饶晓志未来艺术创作中的重要组成。
在以往的电影艺术创作历程中，囿于戏剧舞台艺术风格的饶晓志习惯以演员的犀利言辞和浮夸动作来反映人性的乖张暴戾，其呈现方式往往十分具有戏剧性。例如电影《你好，疯子！》中，众人为了摆脱精神病医院的囚禁，其手足无措的肢体语言与思维表现反而令主治医生误解。他们因意外事故被囚于封闭的、阴暗的、冷酷的精神病医院中，企图回归真实，而他们表现的实质是外界的社会伦理对他们的精神考验，而他们所演绎的嬉笑怒骂终究成为各自无力反驳困境的自嘲，最终影片成为了一场彻头彻尾的悲剧。由此看出，饶晓志对影片黑色幽默的艺术表现，其实质是将人物的言语及行为视为在传统社会畸形文化影响下发生扭曲的产物，“毕竟这种对自我、他者的调侃、对特定对象的讽刺以及背离生活常识的表达一直存在于中国传统文化当中”[8]4-9，并进行无限的延伸与发展。
而今，电影《无名之辈》的出现成为了导演饶晓志利用静态结合动态的语言进行艺术主题表达的重要艺术媒介。他将沉默着的人物角色之间进行眼神、肢体与情感的交流，这种交流具有强烈的包容性，它能增强整个艺术主题表达的情感张力，将人物角色原本无法触及的人格缺失进行感知与面对，实现彼此心灵的拯救。其中，最能体现这种情节能力的便是胡广成利用“画与声”帮助马嘉旗重新“活”了下来。在白皙的畫纸上，两个手拉着手的简笔画小人面露微笑，这是两人对人生美好未来的憧憬。这时，胡广成对伦理价值进行认同并遵循，并衍生出一套崭新的认同机制。马嘉旗主动打开内心原本长久封存的情感世界，两人对彼此进行理解与抚慰，最终两人因绘画而实现了情感的升华，这也让影片的叙事结构与主题意义达到了完整度。由此，图画所构建出童话般梦幻的理想世界将两人的情感牢牢地系在了一起，这样的画面美得令人窒息。从某种意义上说，“绘画的空间是一种‘说话’的态势，因为观者能在空间中非常清晰地体验为自我感情，能产生出一种人们自己对自然说话的事实，影像的真实感消解了‘在场’的延缓，消解了符号之网，而使‘在场’的延迟接近于零之点”[9]5。胡广成与马嘉旗的交流凭借着绘画的形式进行，他们由现实造就的敏感心灵被彻底治愈，两人对情感价值的顿悟将以往言语的针锋相对进行释怀与理解，这就使得饶晓志对静态化言语的设定具有了某种深层的含义。
随着胡广成的离场，伴随着马嘉旗面对人生的“朋友”只有那首正在播放的方言歌曲《瞎子》，这时静态语言向动态话语完成了情感过渡，民俗唱法裹挟的拖直哭腔直接将两人甚至是观众的情绪直奔感伤之境。其实，在马嘉旗的眼中，这首民俗歌曲与此前的简笔图画都是为了向她说明整个世界对残疾的她的接纳。而胡广成给马嘉旗戴上耳机，让她听音乐的实质是为了表达他不愿意离开，但又不得不为了心中的“江湖梦”而投身江湖的意愿，就像歌词表达得那样“……杨柳嘞岸边风吹一个小月亮嘞，我一提要克好多年，漂亮的小姑娘些嘞都不在我边边喽嘞……”抛开因果关系来借助歌词的语言来表达自己明确的意愿，再加上此前的图画所表达的情感，静默与温声的话语表述令人感伤，两人的话语就此形成了错位，而这样的影像画面也成功地渲染了平凡世界的浪漫。
伊格尔顿指出：“语言远不像经典解构主义者想象得那样稳定，现在看来，语言不是一个规定明确、界限明确的结构。”[10]两人生活环境的不同从根本上造成了观念的差异，但他们又共同缺失了人格意义上的尊严。从这层意义上来说，两人之间的思维鸿沟并不是想象中的宽泛，因为他们都是这个时代在无名状态下的无名之辈，而“无名状态下的时代精神往往显得涣散而复杂”[11]142。因而，两人对彼此行为形成了“误会”。“一切语言始终想要超出和逃离那些试图限定它的意义的范围，因而，在后结构主义者看来，任何作者只要使用符号，就必然偏离、分割或打散他企图表述的意义，从而使表述出来的结果永远不能与原初的意图一致。”[10]胡广成因尊严带来的偏执性将他与马嘉旗的情感进行了选择意义上的精神梳理，这并不是导演饶晓志刻意安排的桥段，而是社会现实所造就的人物执拗性呈现。影像给予两人的主观镜头都将一种蔓延的伤感进行不加修饰的表露，它道出胡广成与马嘉旗成长的语言环境中所存在的地域性差异，并在特定的情境下形成两人对事物元素的理解的异议与错位，这也恰好说明形成两人分离的最终原因。由此，这种对人物意识的细腻刻画毫无疑问是导演饶晓志在《无名之辈》这部艺术影片中最能扣动观众心弦的艺术手段，并且这种在事物发展过程中还能对彼此尊重与理解的表现正符合了饶晓志一贯的艺术情怀。
再来看两名罪犯胡广成与李海根，当“性暴力”一词逐渐浮现在影片的镜头画面中时，镜头突变，气氛转换，焦虑被净化为平静。马嘉旗对胡广成的意识判断就此成为连接两人情感关系发展的桥梁，这也代表着两人对彼此的态度也从最初的“相互利用”转化成“相互依赖”。他们对马嘉旗“换尿布”这一动态话语表现的过程，在很大程度上是源于本能与理智。法国哲学家昂利·柏格森对本能和理智的见解：“本能的最佳状态称作直觉，那种已经成为无私的、自意识的、能够思考自己的对象并能将该对象无限扩大的本能。”[12]302两人看到小便失禁的马嘉旗所展露出的面部表情与肢体动作很容易让旁人误解，但通观两人的生活背景便可以看出，在他们荒诞不羁的行为下两人仍旧遵循着各自的“道”，而这种“道”是真正约束他们的直觉并且使他们保持一定理智的精神因素，也是饶晓志整个艺术生涯中对社会伦理的遵循，同时也是一种人格意义上的美化。柏格森在关于直觉的论述中谈到：“对于人类来说，直觉是理智的边缘或者半影，它是被理智排挤出来的。”[12]303虽然在“换尿布”这一动态语言过程中，“眼镜”与“大头”的直觉与理智成为形塑他们品性的助推剂;但在影片当中，直觉与理智所呈现出的画面正是胡广成与李海根对外人“敲门”作出的反应，理智帮助他们逃离被外界发现的危险，直觉告诉他们关怀被社会伤害的女人，两人直觉与理智的同向作用共同安排了一场有“道”的表演。而作为动静话语表现意义的升华，饶晓志对“道”的情节安排也是为了表现“眼镜”与“大头”人性中的善良，他们并没有被现实社会扭曲。相反，他们对原则的坚守、对生活的渴望以及对未来的憧憬代表了现实中具有优良品质的无名之辈，并充分展现了他们善良的品性，进而成功地折射出他们“绅士”般的优雅行为。
结 语
电影艺术具备超越一切现实世俗的能力，它能唤醒潜藏在市井人生中的尊严与梦想，也能将底层边缘人物的情感进行挖掘与美化。饶晓志曾说：“我希望能够通过自己的努力，使我创作出来的作品，可以充分去表达自己的艺术主张，有自己的话语权，这是一个终极目标。”[13]对善于表现非主流戏剧化社群影像的饶晓志而言，无论是光怪陆离的奢华都市，还是平凡大众的现实社会，实现对底层小人物正直品性的基因编织将是他不断走上艺术道路的重要立场。因此，我们可以预见的是，今后这位“戏剧导演”的艺术创作风格仍旧会继续开拓属于平凡大众的“朴素故事”。
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作者：孟庆波 杨鹏
戏剧时空与电影艺术论文 篇2：
电影艺术特性略谈
近几年来，关于“电影和戏剧离婚”的问题，引起了大家的兴趣和思考，一些同志撰文诉其同感，一些同志则阐其异议。本文也想借此题目对电影艺术特性谈一点看法。
电影艺术发展史告诉我们：电影是有自己独特的美学性质的艺术形式。而这种艺术形式的确立，正是通过摆脱戏剧形式的束缚的途径得到的。各种艺术尽管始终相互影响着，但毕竟要走向各自的独立。可以说，电影是否摆脱戏剧，这并非是一个审美趣味的差异问题，而是反映了电影艺术的成熟程度，体现出电影的艺术形式的完美与否的问题。
电影为什么要和戏剧“离婚”呢？众所周知，电影是综合艺术，它几乎利用了所有其他的艺术形式为自己服务。既然电影“独霸”了所有的艺术，为什么电影不怕其他艺术——文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑——影响束缚自己，甚至有意追求某些艺术的形式，而偏偏惧怕来自戏剧的威胁呢？这倒是一个很有趣的问题。
这里，我们不妨通过艺术形式的结构分析来试着说明这一艺术现象。
进入正题之前，我们首先须要说明两个问题。
第一是关于七种艺术的问题。较为流行的一种说法是，艺术分为七种：文学（包括戏剧）、绘画（包括摄影）、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、电影。这种划分，把戏剧包括在文学类，把摄影包括在绘画类，并不准确。戏剧文学固然可以列入文学类，然而作为一种艺术样式的戏剧不用说是综合艺术，而不是戏剧文学所能代表的。同样，摄影也是一种艺术，它首先应该同电影发生关系；摄影同绘画仅仅是表现对象的相近，而文艺理论和美学划分艺术种类则主要是以物质表现手段为依据的。
第二点是关于反文学化的问题。欧洲电影史上，有的电影家在反戏剧化的同时也反文学化。大家知道，文学剧作不仅是戏剧艺术的基础，也是电影艺术的基础。这是文学在综合艺术中的地位。电影作为一种艺术，毫无疑问不是纯形式的，不是纯物质表现手段的，而是包含着具有认识价值和审美价值的生活内容的。如果没有具有文学价值的艺术内容，电影就会又回到卢米埃尔时代。再者，电影和戏剧同属综合艺术，而文学只是综合艺术中的一个组成部分，或者说是综合艺术的一种肢体，所以要电影象脱离戏剧一样脱离文学，显然，这在逻辑上是不通的。
现在我们言归正传。艺术从它一开始就具有原始的综合性质。也许正因为具有这种血缘关系，所以后来艺术虽然分门别类，相互独立了，但是各种艺术的相互联系仍然那样密切，以致于一种艺术一旦失去了内在的其他艺术成分，几乎就难以存在。诗人们追求着色彩美、音乐美和雕塑美；音乐家捕捉着诗歌的形象、绘画的气氛；绘画艺术体现出诗歌的意境、建筑的构图；舞蹈艺术包含着音乐的节拍、雕塑的造型……。总之，我们无法阻止各种艺术之间的这种“多角恋爱式”的暗自追求。至于戏剧和电影，则更是不同表现手段的各种艺术的“赤裸裸”的结合。这种结合不是机械地拼凑，而是有机地统一和融合。戏剧艺术和电影艺术在综合吸收各种不同手段的艺术之后，经过质的飞跃，获得了新的质，取得了完全独立的地位。
但是，如果我们认真加以比较，就会发现，戏剧艺术和电影艺术虽与其他艺术相并列，然而这两种艺术与其他艺术的内部结构却是不同的。文学、音乐、绘画诸艺术，相互之间的联系是内在的；它们相互之间所包含的成分是天然的。它们之间，一艺术对另一艺术之效果的追求，只能是在本艺术所具有的物质表现手段的制约下间接地达到，因而是似肖非肖、似彼非彼的，具有比喻和象征的意义。诗歌的色彩美不是靠直接运用色彩取得，而是语言的形容和渲染的结果；绘画的意境不是靠语言形象诗化取得，而是色彩、线条所创造的一种浓郁氛围。戏剧与电影则不同。作为综合艺术，一方面，它们是其他各种艺术所组成的一个和谐的整体；另一方面，在它们内部又有清晰可辨的结构层。戏剧和电影，二者都可以运用其他各种艺术的物质表现手段，直接达到各种艺术的真实效果。但戏剧和电影与文学、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑等诸艺术在结构上属于不同类型，即戏剧和电影是属全面综合型的。
电影的威胁所以来自戏剧，电影之所以要极力摆脱戏剧的束缚，就在于电影美学和戏剧美学的特殊性与复杂性，在于这两种艺术美学既相同又断然不同的独特性。电影和戏剧二者同属综合型结构，具有多层次的性质。把这两种艺术的结构加以比较就可发现，二者的结构层和外在物质形态既相同又不同。电影和戏剧这两种综合型结构中具有同样（等量的）的元素，这些元素大致可以确定如下：文学、表演、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑、摄影。（顺便指出，我不认为摄影机是电影艺术独有的手段，因而摄影艺术也就不是电影艺术独有的元素。）任何事物所以能够区别于另一事物，就在于它们的内部具有不同的质的规定性。对于综合艺术来说，这种质的规定性是由艺术内部结构形态的差异所决定的。这种结构形态的差异表现为不同的核心网和不同的主次关系。正是这种差异，规定了电影和戏剧这两种具有相同元素的综合型结构的不同的质。
在戏剧中，基础是文学剧作，核心元素是戏剧表演，在它的周围分别是音乐（包括音响效果）、绘画（布景）、舞蹈（包括大幅度的戏剧动作）、雕塑（主要指哑剧场面的人物造型）、建筑（布景搭置和场面设计）、摄影（即场景效果与人物意识的特殊处理）。这种以戏剧表演为核心的结构形态，我把它称为戏剧表演中心结构。正是这种表演中心结构，决定了戏剧艺术的质。
在电影中，基础也是文学剧作（这是结构层中唯一与戏剧相同的一点），但核心元素是摄影。（我把拍摄和剪辑作为一个元素来看。从物质表现手段上来看，拍摄和剪辑是合一的，它们的材料都是胶片。至于强调哪个，这是风格和流派的问题。）围绕核心元素的一层是表演。然后周围才是音乐（包括音响效果）、绘画、雕塑等元素。这种以摄影为核心的结构形态，我称之为镜头中心结构。也正是这种镜头中心结构，决定了电影艺术的质。由于物质表现手段形成了结构，结构又反过来制约着物质表现手段。对于戏剧艺术来说，不同的物质表现手段的艺术，作为结构元素，进入戏剧表演中心结构之后，必然受到这种结构形态的制约，受到戏剧表演这一核心物质表现手段的制约。一切的物质表现手段都统一于表演。同样，对于电影艺术来说，和戏剧同等的结构元素进入“镜头中心结构”的结构形态之后，各种元素也必然受到这种结构形态的制约，受到镜头这一核心物质表现手段的制约。一切的物质表现手段都统一于镜头，统一于摄影机。正是镜头的特殊手段给电影艺术带来不同于戏剧艺术的新的质。
大家一定有这样的体验，我们坐在剧院里看戏的时候，不管是中国戏曲还是外国歌剧，不管是古典的还是现代的，也不管演员的表演达到什么样的真实程度，我们始终感到是在看“戏”，也就是说，演员始终是在演“戏”。不管是体验派还是表现派，都无法拆除我们作为观众心里的“第四堵墙”。我们始终会感到我们在舞台上所看到的不是现实生活的移植，而是对生活进行改造之后的特制品。这大概是由于最初的表演艺术在摹仿中具有夸张的特性，久而久之使人们形成了一种特殊的感觉定式，也正是这种感觉定式奠定了我们戏剧审美中的审美心理和审美趣味的基础。因而我们能从戏剧艺术夸张、虚拟、漫画型的艺术特征中获得一种美感。在这一点上，布莱希特是聪明的，他主张用“间离”技巧来获得戏剧的艺术效果与教育作用。实际上，“间离”效果正是戏剧本身所特有的质。这是因为观众对戏剧的感觉定式，使得观众与舞台始终保持着距离。（尽管这种距离的程度在不同类型的戏剧中是可以变化的。）
我们观看电影时的情形就不同了，当我们面对银幕的时候，我们不能容忍银幕上有丝毫的虚假——从情节到表演，到布景、服装等等。我们总希望银幕上所出现的一切能同我们的实际生活一模一样。尽管艺术反映生活不可能是真正意义上的再现，艺术真实并不等于生活真实。然而我们总希望电影艺术能成为真实生活的再现和缩影。显然，镜头这一核心物质表现手段的逼真性特点，不仅对电影所有的物质表现手段提出了逼真性要求，而且深深地影响了电影艺术的真实性。我们对电影艺术的真实性的要求，在这一方面说，超过了对其他任何一种艺术的真实性要求。电影艺术中真与美的结合的紧密性，也超过了其他任何一种艺术。电影与戏剧的审美区别也正在这里，只有当我们消除了自己（观众）与银幕的距离，把银幕上的生活同我们自己的生活联系在一起，浑然一体的时候，我们对电影艺术的审美才能得到满足。戏剧的核心是表演，这种表演又必须具有一定实际而受限制的空间范围，因而表演艺术的虚拟性决定了整个戏剧艺术的虚拟性，构成了四维空间的戏剧艺术的审美特性。电影的核心是镜头。摄影机能够把现实生活中的极微小的细部都逼真地表现出来（不，是复制出来），镜头的灵活性又可以打破任何时空限制，就构成了我们在电影艺术审美中特殊的形式美感。我们希望从摄影机底下看到的是现实的真正面貌，是自然形态的人的形象（而不是虚拟的）和现实一样的生活情景（而不是束缚在特定的空间范围中的）。所以毫不奇怪，我们在电影艺术的审美中，希望银幕上的画面能够成为现实生活的“复制品”。这是电影艺术独有的美学特性所决定。如果把戏剧的艺术表现方法照搬到电影中来，就会破坏电影艺术特性。
以上只是从电影艺术特殊表现手段的方面，探讨了电影和戏剧相同又不相同的美学特性。我以为，要提高电影艺术的水平，就要从多方面探讨电影艺术的美学特性出发，真正掌握和运用电影艺术的表现手段，反映出生活的真实面貌。而达到这一目的的重要步骤，电影应当和戏剧“离婚”。从这个意义上说，这是电影艺术走向成熟和真实的必由之路。
作者：张柔桑
戏剧时空与电影艺术论文 篇3：
“戏中戏”套层结构的运用 革命历史题材戏曲的探索
[摘 要]革命历史题材的戏曲创作是极具难度的，尽管在创作上充满挑战，全国的戏曲工作者仍在不断探索和丰富这一领域的创作。广西戏剧院壮剧团的《百色起义》开掘本土革命历史题材，不仅填补了这一历史事件在舞台艺术表达中的空白，也是对革命历史题材戏曲创作的一次积极探索。剧中“英灵时空”和“历史时空”两个时空不断交错叙事的套层结构的运用，借鉴了电影和话剧的表现手法。该剧波澜壮阔、人物鲜活，夺得第十届广西剧展“桂花剧目金奖”并入选文化和旅游部2019年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目。
[关键词]革命历史题材;套层结构;戏曲现代性
广西壮族自治区戏剧院根据邓小平1929年在广西百色地区领导百色起义这段历史所创排的革命历史题材壮剧《百色起义》作为庆祝中华人民共和国成立70周年广西地方戏曲优秀剧目进京展演的剧目之一，获得了相当高的评价。本土革命历史题材的开掘、大气磅礴的史诗化舞台呈现和演员们的精彩表演赋予了该剧独特的气质。2019年是百色起义90周年，正如该剧导演宫晓东所说：“90年只不过是人类历史当中的一瞬间，但对个人來说，90年意味着几代人对于理想的坚守。”硝烟已经散去，先烈已经远去，但先烈的精神永远留在了广西这片热土，成为当代广西人不朽的精神支柱与力量源泉。作为一部壮剧，该剧最大的不同，当属导演、编剧在戏曲创作中运用了“戏中戏”套层结构进行叙事。在戏曲创作中借鉴电影艺术的叙事手法，虽存在争议，但也是探索革命历史题材创作的一次大胆创新。
壮剧《百色起义》借鉴了电影叙事手法，弱化情节线索，以人物心理变化为主线去雕刻广西这片土地上革命者的群像，在文学文本与二度创作紧密配合下运用套层结构叙事。
一、两个时空并列，套层结构分析
壮剧《百色起义》根据1929年发生在广西百色地区的百色起义为素材而创作，展现了中国共产党在广西少数民族地区进行工农武装起义的一次光辉实践。剧中除了描写邓小平、韦拔群等起义领导者，还用不少篇幅描写了韦阿婆、阿花、阿龙、马骨胡琴师这样的壮乡民众。先烈的灵魂在“英灵时空”中相聚，你一句我一句地共同追忆当年的峥嵘岁月。随着先烈的讲述，舞台上展开了一幕幕可歌可泣的历史画卷，将观众带入了战火纷飞的“历史时空”。
这部剧的套层结构由“英灵时空”和“历史时空”两条线构成，两条线的内容既独立又相互影响。“英灵时空”讲述的是先烈们聚在一起回忆革命和感慨当年的情景，“历史时空”讲述的是百色起义的经过。在套层结构中，“英灵时空”和“历史时空”的故事呈片段性交叉行进，互有渗透。从主题上看，两个叙述层面提供了对剧情的多种诠释方式，最后整部剧的情感统一于震撼人心的革命情怀。
本剧在烈士牺牲的场面中开始。在战火纷飞中，烈士们站起来向观众诉说他们是牺牲在八桂大地上的红军战士，以“英灵时空”为开场，带着观众一起回忆他们牺牲的壮烈过程。随着台上景片的移动，伴着悠悠的马骨胡琴声，时空切换到了“历史时空”。犹如打开了另一扇门，映入眼帘的是旧社会无尽的苦难，被迫签下卖身契的阿花日夜思念着情郎阿龙，阿花唯一的亲人——孤苦无依的韦阿婆，走遍八桂大地去寻找孙女的下落。与此同时，邓小平来到了广西，与韦拔群、陈洪涛等人决心把广西的穷苦大众救出苦海。俞作柏、李明瑞主政时广西内外交困，在邓小平同志的慷慨劝说下，二人决定加入起义。此时剧情进入一个高潮，起义各方力量悉数登场，冲突一触即发。
在这豪情万丈中，舞台上的景片开始移动，马骨胡也奏响了，时空再次被打破，舞台回到了“英灵时空”的场景。先烈们延续之前对革命的回忆，感慨起义前的心情，怀念与战友并肩作战的日子，希望还没来到“英灵时空”的战友在现实中迎来革命胜利的一天。此时韦阿婆从“历史时空”中穿越时空而来，从舞台的一侧进入了“英灵时空”与先烈们对话。她始终不相信这些在八桂大地上为老百姓打天下的英雄已经牺牲，她还在八桂大地上寻觅这些英雄的身影，直到穿越“英灵时空”走到舞台的另一侧，消失在时空的尽头。
当舞台上的景片再次移动重组后，韦阿婆从时空的尽头又走到了舞台中央。此时她进入了“历史时空”。在“历史时空”中，韦拔群、邓小平救出了阿花，把她带到韦阿婆面前，祖孙二人终于团聚。他们一起为阿花和阿龙举办了婚礼，村民热烈期盼新时代的到来，纷纷加入韦拔群的农民军，盼着“天是老百姓的天，地是老百姓的地”。邓小平、韦拔群带领村民反抗恶霸，为起义打下了广泛的群众基础。
在群众高喊革命的热烈场面之后，剧场再次飘荡起马骨胡琴声，景片再次移动重组。韦阿婆穿越历史又走进了“英灵时空”，口中不停念着各位英雄的名字，仍在寻觅他们的身影。“英灵时空”的烈士们开始激烈讨论着革命事业。与此同时，景片打开了“历史时空”，继续讲述当年的故事……李明瑞送别了妻儿，毅然踏上革命的道路。俞作柏鼓动李明瑞抛开共产党出兵广东反蒋，结果因为军队叛变损失惨重，俞作柏逃亡香港。事后，李明瑞在邓小平的劝说下坚定信念，与共产党人和农民军一起打响了百色起义和龙州起义的枪声。
起义的枪声响起无疑是全剧的最高潮，在这个高潮部分，舞台上的景片最后一次移动，组成了一个巨大的党徽立在舞台中央，舞台上所有的革命群众站在党徽旁，在高潮中定格。韦阿婆走上舞台，舞台进入“英灵时空”。韦阿婆在“英灵时空”中讲述了起义之后的曲折故事，站在党徽旁的烈士们也一个一个走到台前讲述自己牺牲的经过——被捕、跳崖、枪毙、游街示众而宁死不屈。“英灵时空”为这些烈士提供了一个死后讲述心声的可能，他们的灵魂在呐喊，向现代观众喊出：为开辟穷苦人当家做主的新时代，他们无悔所有的牺牲。
最后进入“英灵时空”的是在起义中活下来的邓小平、张云逸。他们分别走入“英灵时空”与昔日牺牲的战友们相会，诉说他们对革命战友的思念，对百色的深厚感情。最后，全剧在“呀哈嗨腔”的哼唱中落下帷幕。正如《百色起义》主题歌所唱：“山高不怕雷声响，树高不怕暴雨狂;壮乡儿女生来犟，万众一心奔太阳。手中有枪胆气壮，万杆大旗风中扬;双刀架颈我不怕，人头落地歌声狂。”歌词正是对百色起义先烈们的革命精神作的最好诠释。
二、景与人的设计，时空线索分析
在时空切换的编排上，有一处独具匠心的设计——舞美设计中几块大型景片的运用。全剧的所有布景皆由这几块大型景片不断拆分、重组来完成，在不同的场景中组成高山、码头、山崖，甚至是江上的船只。全剧的最后，在起义打响的高潮部分，这些景片则组成了一个巨大的党徽，用来象征革命。在剧情推进的过程中，这些景片就在观众眼前不停拆开、移动、重组，仿佛时空一次次破碎又重组，在视觉上为观众理解时空切换提供了线索。
此外，剧中韦阿婆这个人物不仅是推动剧情的人物，或许也是编剧、导演精心设置的一个时空线索，她穿梭于“历史时空”和“英灵时空”之间。剧中除韦阿婆以外的所有人物在“历史时空”中都是真实的人的状态，而在“英灵时空”中都是灵魂的状态，只有韦阿婆的状态是模糊的，她可以穿梭于两个时空之间，与两个时空中的人物都发生互动。
从剧中的对白我们可以看出韦阿婆是“历史时空”当中的人物，她屬于过去，她在寻觅英雄们的过程中又会时不时地闯入“英灵时空”与烈士的灵魂对话。韦阿婆的几次闯入引发了烈士向她解释革命英雄已经牺牲的事实。正是这些由韦阿婆的闯入所引发的对话向观众传达了两个时空的概念，使观众能清晰地认识到剧中有相互独立的两个时空。
“英灵时空”第二次出现是在第四场，韦阿婆闯入“英灵时空”之后，李明瑞亲口对韦阿婆说：“李明瑞已经不在人世了。”韦拔群接着对韦阿婆说：“阿妈，我们全都牺牲了。”韦阿婆一边喊着“打死我也不信（英雄们已经牺牲了）”一边走下舞台。韦阿婆每次在“英灵时空”出现时都会反复说“他们（英雄们）还活着”这句话，这也相当于每次转换到“英灵时空”时，韦阿婆都在提示观众：这些人实际上已经牺牲了，眼前的一切是区别于起义发生年代的另一个时空。烈士们与韦阿婆的对话强化了编剧、导演构筑两个时空进行套层结构叙事的意图，因此韦阿婆在剧中可以视为一个特殊的时空线索。
综上所述，壮剧《百色起义》采用“戏中戏”套层结构叙事，通过“英灵时空”和“历史时空”两个时空的回旋讲述，使该剧所传达出的革命精神和对人性的思考更加震撼人心。两个时空线索讲述的故事相互影响、相互补充，树立起丰满的人物形象，使整部剧的艺术性得到升华。剧中一个个有血有肉的历史人物如所有普通人一样，有自己的离合悲欢。在坚定的革命信仰指引下，他们一步一步向观众展现出人性的崇高光辉。在该剧的高潮部分，通过讲述先烈们不同的命运、悲壮的牺牲引导观众对革命、对人性进行深层次的思考。
三、创新表现手法，戏曲演剧探索
导演将套层结构叙事手法引入戏曲演剧中，或多或少要借鉴话剧的表现手法，因此，话剧表现手法对于戏曲演剧的利弊也成为该剧受关注的另一个焦点。要探讨“革命”这样宏观的命题需要表现深刻、复杂的思想，这就要求剧本本身具有文学性，套层结构更有利于戏剧表现人物思想。“自辛亥革命和‘五四’启蒙运动以来，为使戏曲适应现代社会所做的种种努力，无论这种努力是由知识分子从外部介入的还是由表演艺术家从内部发起的，虽然涉及音乐舞蹈、舞台美术等一切方面，但是首要的、全局性的和决定性的努力，却是要重新征服文学或者说被文学再次征服。因为非此，则不能改变其创作主体文化教育严重缺失的状态，以获得思想的能力，也不能获得观念的有效载体，以改变其思想的贫乏与守旧。”①套层结构的运用以及话剧表现手法的借鉴赋予了该剧独特的气质，这种独特的气质就是对人性、对革命辩证的哲思，而这正是传统戏曲以身体技巧为主的表演方式所不擅长表达的。“戏曲表现古代社会的生活和表现现代社会生活都不容易，尤其是在需要表现超越日常生活的政治与战争等宏大题材时。”②传统戏曲的题材具有历史化、本事化的特征，多取材于史书、笔记、诗话、小说当中的人物故事，许多故事在被搬上舞台前早已反复出现在各类艺术作品中，其中的情节和人物妇孺皆知。因此，传统戏曲很少去展现宏大而完整的剧情，只是着重于展现身体技巧而不是人性哲思，尽管有丰富的身体表达手段，仍缺乏思想表达的手段。现代戏曲不再像过去在庙会和戏苑上的传统戏曲那样可以长篇幅地创作，要在两个小时的篇幅内叙述复杂剧情、展现众多人物必然要从表现手法上进行突破。
当下的戏曲已经步入现代戏曲的范畴，它已经不同于古典戏曲和传统戏曲，所谓的话剧表现方式借鉴的过程，实际上是戏曲提升文学性的过程，话剧与戏曲的表演方式的冲突实际上是文学性与身体（表演）的冲突。若换一个不这么具有敌对意味的词语，那便可以称为文学性与身体（表演）的碰撞。
传统戏曲作为一种古老的表演方式，观众看的主要是演员的“活儿”，而今天面对现代生活和现代观众的“现代戏曲”被要求表达更复杂、多样性的情感。复杂情感的表达依赖于戏剧的文学性，不能因传统戏曲有程式化的要求而忽视现代观众对于戏曲文学性的要求。
先有尝试，才有修正。戏曲表演的主权仍然在演员，演员是一步一步寻找自己角色的演绎方式，直到经年累月演得合适为止。创排几年后，经过演员不断地摸索和修正，应当能在文学性和传统戏曲身体表演程式之间获得更适宜的平衡。
这样看来，无论是该剧在内容表达上进行现代戏剧的观照还是在文本上对戏剧文学性的追求，于革命历史题材戏曲来说无疑都是一种积极主动的探索。这样的融合碰撞更有益于戏曲立足当代，放眼未来。
作者：谢宗璟