篆刻印学体系经历上百年的发展与变革, 至明晚期文彭、何震两位篆刻家发展成熟, 至鼎盛阶段, 可谓是取得了相当大的成就, 但是由于明代时风影响, 学风空疏之弊畅行, 此时篆刻理论与实践发展存在背离的情况, 实际上对篆刻的发展产生了一定的影响。至清初, 文人学者力矫明人空疏之弊, 将学术研究方向致力于金石考据之学, 讲究实证, 在此基础上, 大批的残石段碑, 砖瓦铭文重现于世, 为清代书法与篆刻的发展都注入了一丝活力。
而吴昌硕处于清后期, 其篆刻艺术的萌芽与成熟势必会受到时风的影响。
一、吴昌硕篆刻风格形成阶段探析
吴昌硕, 初名俊、俊卿, 字昌硕、仓石, 别号苦铁、破荷、破荷亭长、大聋等。浙江安吉人, 晚晴诗、书、画、印造诣都颇高的艺术家。其篆刻初学浙皖两派, 上追秦汉封泥、砖瓦、石鼓等, 将其文字特点融会贯通, 不拘拟古法自成一体。
第一阶段, 萌芽与基础 (二十九岁之前) 。此时期, 吴氏居安吉老家, 篆刻风格多以模仿前人为主, 取法以浙派、皖派入手, 主要学习研究浙派的丁敬、钱松、黄易等;皖派以邓石如为主, 继而上溯秦汉。例“金彭”此印颇具浙派徐三庚侧媚多姿之态, 印面质朴厚重之风初显。“美人香草小景在屈原词稿”此印风亦受浙派影响, 线条纤细, 印面章法排列整齐有一定的装饰意味, 纤弱有余但刚劲不足。边款形式也趋于简一。吴昌硕《西泠印社记》言:“予少好篆刻, 自少至老, 与印不一日离, 稍知其源流正变……1”从其言中可知, 此阶段篆刻以基础学习为对象, 初有规模, 为其篆刻生涯的“序幕”, 作品优劣互参, 也实为其篆刻学习途中的必经之路。有《飞鸿堂印谱》等流传甚广的集体印谱痕迹。
第二阶段, 博取众家, 取诸之长 (二十九岁---四十四岁) 。王个簃先生《吴昌硕画选·前言》谈到:“先生二十九岁离开了家乡, 经常在上海苏州间寻师访友, 究心文学艺术, 对于诗、书、篆刻无所不长2。”此阶段破荷游艺于江浙沪各地, 结交了诸多金石书画家, 如沈石友、任伯年、吴伯滔、潘祖荫。见到了在安吉老家时难以见得的碑版拓片、铜器铭文、诸书家真迹以及印石原作等, 由萌芽时期取法浙皖两派转向秦汉印章这一系列为核心的古代金典, 重点研习汉铸印、汉凿印、陶文、封泥、玺印等文字特点, 为其个人风格的塑造集聚了丰富的资源;进一步将各体字法特点、章法布局、线条律动融会在自己的创作中, 渐入佳境。
“仓颉·俊卿之印” (1877年, 34岁) 汉印气息淳朴, 古意凸显, “仓颉” (白文) 二字布局舒朗有致, 线条有天真之态, 左右两行中间加有一竖画进行界定, 以增添笔画茂密之感。“俊卿之印” (朱文) , 印章边栏的设计较之“仓颉”自如, 能根据印面的需要巧妙安排, “俊卿”二字由于字体本身笔画较多, 故二字所对应的边栏残破较多, 致使整个印面布局通透, 别有新意。边款“丁丑九月刻面面印, 以便行箧携带。缶记。此拟穿带印, 昌硕。”全款以魏碑楷体刻之, 苍茫辛辣, 实为研习秦汉古体之迹为证也。
(四十四岁至七十岁) 篆刻风格趋于稳定。此时期破荷先生往返苏、沪两地甚繁, 求其印者盛多, 自此名声鹊起。在经历前两个阶段的不断积累和探古求新后, 其个人的风格面貌终得以成熟显现, 主要表现在:其一, 对于《石鼓文》字形结构在印面中的融入, 结体由横转纵, 上下左右参差取势, 气象开阔, 自出新意别具一格。其二, 印面笔画线条的书写性意味加强, 弧形线条的运用明显增多。其三, 单双刀以及切冲刀相结合的执刀方式, 猛利、厚朴兼而有之。其四, 边框与界格的灵巧利用, 将边栏与印文充分融合, 调和整个印面布局。“破荷亭”, 刻于五十岁左右。此印印面布局疏密关系对比强烈, 实有“疏可走马, 密不透风”之意。例“亭”字的“丁”, “荷”字的“可”, 以重笔压之, 疏处不觉有空;密处, 以刀破之, 线条的残损顿显, 气息通畅, 空灵多趣。
其边栏厚边的应用, 大抵可以看出源于封泥, 但又不拘泥于形似, 厚处以残破增添古朴之意, 灵活用之, 边栏厚边的处理与印文的重笔镇压相互呼应, 用以调节全印布局, 以实补虚, 以虚显实, 疏处不觉疏, 空处亦有遐想之余。
古稀以后, 暮年精炼, 人书俱老。此时个人风格的自身苍劲老辣之意更显淋漓尽致, 以古为依, 择善而从, 将诗之情韵、书之笔意、画之意境等之元素聚于篆刻之中, 为己所用, 充分发挥自己的性灵。若“我爱宁静” (白文印) , 刻于1921年, 时年七十八岁。用钝刀作此, 线条圆润且有向外的张力, 用刀肯定大胆;章法布局依据每字笔画定其位置, 如“我”“宁”笔画较少, 字形呈扁状, 为其余二字留有更大的发挥之地, 故全印气势连贯, 舒朗有致蕴意十足。吴氏古稀后, 创作数量之大, 但此时期吴氏年岁较高, 身患顽疾, 又有颇多应酬, 其不乏有学生带刀之作。从“广涉博取”到“融会贯通”再到“人书俱老”, 吴昌硕先生用其一生阐述了以古喻新, 以自我为中心的治印精神。其《刻印》中言道:“天下几人学秦、汉, 但索形似成疲癃。”“今人但侈摹古昔, 古昔以上谁所宗?3”3这种追摹古典的大胆创新, 前人无所提及, 先生是第一人。由于其气象之大, 学识之广, 功夫之深厚, 终将寻行数墨摆脱于藩篱之外, 创作出属于自己的高浑苍劲之风, 也将六百年来印学的发展推向了新的高度。
二、吴昌硕篆刻风格寻源
(一) 从“书从印人”到“印从书出”
皖派邓石如“引书入印”, 以印面文字引篆书而入, 将其篆书独特的金石韵味与汉玺印的沉稳宽厚以及封泥朴拙秀古之味融于印中, 开显“印从书出”的创作观, 然吴昌硕先生在此基础上加以继承创新, 独存千古。
吴昌硕先生书法兼工四体, 然功力最为深厚、影响最大的当属篆书。先生初学秦汉刻石, 三十岁之后专攻《石鼓文》, 早期受杨沂孙、吴大澂的影响, 直至六十岁左右个人风格面貌才得以凸显。符铸云:“缶庐以《石鼓》得名, 其结体以左右上下参差取势, 可谓自出新意, 前无古人;要其过人处, 为用笔遒劲, 气息深厚4。”先生用笔的豪放恣肆承完白山人, 但其结体却另辟新意, 将《石鼓文》的方正舒朗一变上紧下松左低右高, 朴茂雄伟、雄阔俊伟之气敦厚。先生六十四岁临《石鼓文》后跋之:“予学篆好临《石鼓》, 数十载从事于此, 一日有一日之境界。”5由其可见, 随时推移, 中年以后的结体渐离原作, 兼有自我独到之处, 临习《石鼓》之外, 又兼收《毛公鼎》、《散石盘》、刻石权铭等, 故能融于今古, 独步一时。
吴昌硕浸临《石鼓》、碑刻数十载, 与其嗜好“印丐”密不可分, 篆刻印面文字以诏版、瓦当、秦汉玺印、碑额入之, 自少至老心慕手追吉金乐石, 功夫至深。书与印的相互契合, 刀求笔意, 笔摹刀法, 与古为徒, 将“书从印入, 印从书出”发挥至淋漓尽致。
(二) 冲切互用, 巧用钝刀
篆刻作品金石意味的表现是否自然天真, 印面文字线条是否有书法之节奏韵律, 边框处理能否彰显秦玺汉印的古朴苍茫, 除以浸淫古典金石碑版之外, 然篆刻刀法的运用也至关重要。吴昌硕先生终以书中灵动笔意与敦厚古朴韵味置于其篆刻创作的首位, 对锐角小刀进行改造, 以钝刀圆杆替之, 兼以浙派切刀法与皖派冲刀法, 时有削磔之味, 又将篆书线条的质朴浑厚与冲刀的爽劲猛利相融合, 丰富多变又不失层次美感。吴昌硕先生吸以浙派鼻祖丁敬钝刀法变之, 将刀面与石面进行碰撞摩擦, 致使印面线条因削切而有曲折续断之感, 其法在印面与边栏上皆有所表现。如“鲜鲜爽中菊” (阳文) 刻于七十二岁, 正值暮年, 对于篆刻创作风格的把握已然得心应手。此印善用《石鼓》沉着苍茫之形与封泥厚拙之意, 印面文字以刀代笔, 心手相一, 方寸之间章法气势连贯, 灵动自如。陈方既先生《书法美学思想史》中有论述:“书法运用点画符号, 创造的确是有生命的行象, 它反映了生命运动的节奏, 人们常常赞赏点画运动具有乐律般的美, 因为它是心灵节奏的外化。”篆刻其实亦然, 方印之中, 因印面需求而取字势, 取舍留存皆以因时造势, 一字中书味韵然, 一点中观得巧妙布局, 相得益彰, 可谓“方寸之间气象万千。”吴氏诗、书、画、印融于一体, 即是其才情的展现, 亦是有不拘于古法前人的创变精神, 其追求心意的真实刻画, 实为心迹的流露。
摘要：篆刻艺术在晚明至清发展完善, 继而在清代讲求实证的学风下, 不断吸收金石、碑版等古典元素, 将篆刻的发展推了一座新的高峰, 然在此期间也出现了一大批篆刻艺术家, 其独特的个性的表现与性情的发挥, 为篆刻艺术的发展增添了新的活力。吴昌硕先生致学于清代后期, 篆刻从描摹前人到自我突破, 以古为托, 在传统中寻求性灵, 终成一代大师, 其篆刻成就也为后世篆刻繁荣起到了先导作用。
关键词：吴昌硕,篆刻,风格
注释
11林树中《吴昌硕年谱》上海人民美术出版社, 1994, 第三页。
22 王个移 (序) 《吴昌硕画选》上海人民美术出版社, 1959.06.01, 序言。
33 沙孟海《印学史》西泠印社出版社, 2006, 10第168页。
44 王冬龄《谈名作名家》中国人民大学出版社2011, 10第214页。
55 王冬龄《谈名作名家》中国人民大学出版社2011, 10第215页。