评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《黑色电影文化研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。“抽象表现主义”，亦称“纽约画派”（TheNewYorkSchool）或“行动绘画”（ActionPainting），是20世纪中叶的一次美国艺术运动，代表画家有杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、巴内特纽曼、阿道夫·戈特列布、马克罗斯科等人。
黑色电影文化研究论文 篇1：
试析中国式黑色电影《白日焰火》
【作者简介】
张 建，男，四川达州人，重庆邮电大学传媒艺术学院副教授，硕士生导师，影视编导与传播系主任，美学博士，主要从事影视美学、影视文化研究；
张 怡，女，重庆人，西南大学文学院戏剧与影视学硕士研究生，主要从事电影理论研究。
2014年2月16日，由华语导演刁亦男执导，廖凡、桂纶镁和王学兵主演的电影《白日焰火》在第64届柏林国际电影节上分别将最佳影片“金熊奖”和最佳男演员“银熊奖”斩获囊中。如此殊荣，不仅让导演刁亦男在上台领奖时激动哽咽到“这个梦，不要醒”，也似乎让国内观众和电影界人士畅想起华语电影的“中国梦”。一时间，“刁亦男”、“黑色电影”、“中国黑色电影”、“华语艺术骄傲”等关键词成为国内外各种新闻报道和学术探讨的关键词，那么《白日焰火》是一部怎样的中国式黑色电影呢，本文试加解读。
一、典型的黑色电影人物设置搭配
“黑色电影”主要是指上世纪40年代至50年代初的好莱坞影片当中，以表现犯罪、侦探为主的一批影片。可以把黑色影片看做是电影类型的一种，也可以看做是一种视觉风格特征和一种情感倾述的倾向。[1]“黑色电影”填充了揭露生活真实阴暗和人性着实复杂的空白。在黑色电影中，我们可以看到对于人性和理性的不停推敲，以及对于现实中权力政治、法律秩序，乃至社会意识形态的严肃拷问，极具现实主义批判的色彩。当然，黑色电影的力量并不仅仅是让人们毛骨悚然，在看似只有悲观和绝望下，也折射出人性和理性的光芒，传递出了对于人类理性和理性社会伦理关系的阵阵呐喊。导演刁亦男也在多次访问中提到，《白日焰火》里确实有着他对于“黑色电影”的一种致敬情怀。
黑色电影中典型的人物设置搭配是有至少一男一女为组合主角，男主角既不会是一个盖世英雄，也不会是一个绝对纯粹的恶人，他的性格不会是开朗热情或乐于助人，往往是一个喜欢独自行动的并略显孤僻和神秘的男子。女主角一定会是冷眼的美人儿，拥有令人心醉的美貌，却有着深不可测的计谋。在影片中，一切的谜团阴谋罪恶都以她为中心，随着故事发展，始终会成为调查、侦破、解密的中心对象。
影片《白日焰火》一开始，除了抛出一个碎尸案件外，也让我们第一时间看到了男主角张自力的凡人甚至是不够美好的一面。与前妻在宾馆的“最后一次”，以及在分别的车站不愿放手，还想与前妻继续有“关系”的欲望，甚至就是脖子上那根足够粗的黄金项链，都让我们对于张自力这个人物没有那么多的美好感，甚至会觉得有点儿粗鲁、猥琐甚至失败。直到紧接着他回到警队参与开片的碎尸案件调查时，我们才有点儿诧异和尴尬的明白和接受，原来他是个警察，或者说原来这个警察是个凡人，是个刚刚失婚的寂寞孤独男人。后来因为工作失误导致警察沦为工厂保安，意气风发金项链主沦为彻头彻尾失败的醉鬼，脱离原有的同事和朋友，变得空虚孤僻和寂寞。这也为后面为何张自力会如此坚持的将案情一查到底，也许正是因为婚姻、工作、生活的这些种种失败不如意，才有了片中如他台词所说的一样，“只为了让自己输得慢一些”。
再看由台湾演员桂纶镁出演的另一核心配置人物——吴志贞，桂纶镁也许谈不上惊艳的漂亮，但是能被冠以“文艺女演员”的称号，不得不承认确实有股与生俱来的脱俗气质。加之《白日焰火》取景又在白雪皑皑冰冷的东北黑龙江，如此更加衬托出吴志贞这个角色的冷艳美丽和与众不同。如果说整部影片以侦查案件为主，我们不难发现这个侦查可以分为三个层次和阶段：一是开始误以为死者为吴志贞的丈夫梁志军而展开侦查；二是因为一个正准备与吴志贞结婚和正开始与吴志贞谈恋爱的男子都被杀害而展开侦查；三是因为发现最开始的死者另有其人，而此人的皮氅恰好是五年前吴志贞洗坏。如此看来，整部影片都是紧密围绕着女主角而来的。以上都是典型的黑色电影人物设置搭配关键核心。
二、黑色电影的自有叙事倾向
有人把黑色电影看作一种电影类型，而更多的理论研究者则认为它是一种情绪或风格，但他们都同样承认黑色电影的称谓，在叙事上也可以找到它们一些共有的或相似的模式。美国电影理论家詹·达米科对黑色电影叙事模型的初步原型作了归纳：“一名男子不论是由于命定的要因巧遇而行动，还是由于他受雇于人专门应付某一女子，他们的生活经验使他们充满血性却又时感痛苦。邂逅了这具有同样的人生观的并非天真无邪的女子，他从性的方面被她吸引，从而难逃厄运。通过这种吸引力，不管是由于女子的诱惑，还是由于他们的关系的自然结果，这男子陷入设谋欺骗、蓄意谋害或实际谋杀另一名男子的境地，此人是那个男子不愿意接触的（通常是她的丈夫或情人）。这种行动往往导致女子出卖主人公，但在任何情况下，这种行动往往最终给那个女子以及她接触过的男子，往往还有主人公自己招来隐喻性、但又是千真万确的毁灭”。[2]
依据詹·达米科大师的总结，《白日焰火》可以归纳为：一名原本单纯美丽的年轻女子因为错手杀掉以赔偿皮氅为要挟而数度强行与她发生性关系的土豪后，爱她的丈夫选择以将自己人间蒸发变为“活死人”的方式来包庇和保护她。因为这巨大的牺牲，丈夫有了更加强烈的想守护或者说霸占女子的欲望，于是在“隐身”期间他不惜杀害了另外两名和女子发生新感情的男人。一个失婚失意的前警察却因为被女子吸引，也出于曾经的职业本能，打破了这个“隐身”丈夫的凶残霸占。他与女子间开始的相互吸引让女子看到了“解脱”丈夫的希望，于是她故意误导，直至借刀杀人将丈夫送至灭亡而自己赢得爱情、生活的双解脱。可最终导演还是选择“邪不胜正”，尽管这个突如其来的前警察确实还是爱这个女子，但是出于良心和道德以及曾经职业的多重质问，他还是选择了将真相告之于警察，让女子得到应有的法律制裁。可见，刁亦男的《白日焰火》在叙事倾向上真的是完整的完成了对于黑色电影的致敬，看似三次侦查，实则将故事发展和人物情感、道德、人性拷问一一推进完成。
三、中国式的黑色基调与情绪
在黑色电影中，有一种隐约的情绪贯穿始终，有一种扑朔迷离的味道，这种情绪被电影理论家称之为秘密的黑色“调子情绪”。形成这种情绪主要依靠：1.独特的具有视觉效果的外景场地，大量的具有“黑色”的场景，例如黑暗的长街、光线不足的室内等；2.鲜明的将明与暗进行对比，让主角隐蔽在黑夜城市的某个角落，或者隐蔽在由明与暗形成鲜明照明对比效果的阴影里[3]； 3.经常会采用带有幽闭恐怖的安排，用门窗又或是楼梯的影子人物从其他人群中抽离出来，体现人物本身的情感抽离； 4.不可忽略的黑色块元素，可以是光没关照到的黑暗之处，也可以是实实在在的类似于黑色家具、黑色汽车等实物来烘托呈现。
虽然这部影片叫《白日焰火》，但是整部影片的“白日”状况并不多，更多的故事和表达都是在黑夜。也许本身的侦查案件主线路就给观众铺垫了一种悬疑不安的氛围，再加上大量的黑夜环境，更让观众从头到尾有一种凝重压抑的情绪。至于鲜明的明暗对比在本部影片中也是十分明显，影片中除张自力以外的其他纯粹警察大部分所出现的时候要么是青光白日时刻，要么即使在室内也一定是光线亮堂。然而另一人物则恰好完全相反，扮演活死人的吴志贞的丈夫——梁志军。整部影片，只有他在野冰场被张自力使计推测出是梁志军的那场戏是在白天，其余他出现都是在夜晚。要么是在漆黑巷子，要么是在密闭的宾馆房间内。此外，影片中的黑色块元素更处处皆是，黑色的警车、假发、冰鞋等等，可谓真的是“一黑到底”。
如果说细数过往众多华语导演在国际知名电源节上的每一部大作都印证了“只有民族的才是世界的”这一历史性标准，那么刁亦男导演的《白日焰火》也或多或少的遵循了这一标准。影片开始，在运煤卡车的后面，跟着的是一辆载满中国解放军的敞篷军用卡车，上面站满了军人，豪迈的高唱着“打靶归来”。在梁志军被击毙后，吴志贞以为自己的生活获得解脱并能够从张自力那里重新获得爱情时，她改变了自己一贯素色暗淡的着装打扮，穿上了红色的毛衣和套上了红色的围巾。因为红色在中国有着喜庆祝贺等寓意，所以导演这样的安排让我们能够更加心领神会的感受到主人翁情感情绪的变化。
如果说唱军歌和红色都是表面化中国特色的融入，那么导演刁亦男还有更加深刻的中国特色的暗孕其中。首先是男女主角的人名，“张自力”和“吴志贞”。张自力名为自力，实则是失婚失业又失意。如果没有女主角的情爱诱惑，没有之前同事无意的将他带入案件激起他久违的职业本能，张自力可能一辈子也不再自力了。同样，吴志贞名为志贞实则最不从一而终之人。因为洗坏客人皮氅自己不够钱赔便半推半就顺应客人的“以身还债”，因为受不了寂寞而“借刀杀人”将爱自己为自己宁可消失的丈夫送到警察的枪口。而至于他对张自力的爱，更不敢轻易去判断有多“贞”，因为这样的爱也许一开始就掺杂了利用的成分。男女主角的如此名字安排，在西方黑色电影中几乎是不可能的，而在中国黑色电影中，刁亦男导演则让它成为了引发思考的极大讽刺。
其次，吴志贞与除张自力以外的其他警察们见面说起案件的时候，前后的变化差异是很明显的，而这种变化和差异在某种意义上也吻合了外界对于中国女性的理解。第一次吴志贞与警察们的正面交锋是影片开始，警察侦查出死者是她的丈夫，在洗衣店告知她此事并核实的场景。此时，吴志贞全场用双手捂住脸，开始看来是悲痛，后来想来也许是因为对于自己过失行为而引发的这一切的害怕，不知道该如何反应，索性含蓄的哭泣来躲避。对此，很符合东方女性在大众眼中弱小含蓄的形象。第二次与警察正面的交锋是在张自力已经向警队说出了案件真相，警察们到洗衣店，要吴志贞自己招供自首的场景。此时，经过五年的种种，吴志贞变得更加“强悍”，没有泪水，没有害怕和胆怯，甚至还有那么一丝的“你奈我何”的强硬。如此细微的处理，导演可谓煞费苦心。如果说一开始过失杀死皮氅的主人是无奈被逼，那么到后来的借警察之枪击毙梁志军的被逼而为之，却不是诸如之前的单纯无奈，反而也许是因为自己这五年来的孤独“陪伴”，感觉似乎已经将自己曾经的罪孽洗清，更加强烈的渴望得到自己真正想要的，所以选择了以这一搏来加以改变，虽然最终还是被警察侦破，但是此时的这个女人已经告别了曾经的单纯与害怕无措，但是仍然保留着一份自以为可以依赖爱情换来忠诚的侥幸。如此对于人物细微的不同表现处理，看似不经意，实则煞费苦心，并且对于女性心理有着深刻的解读。
再者，从光影视觉效果来说，吴志贞带着张自力第一次到野冰场滑冰那一场戏的开始，漆黑的冰场里，一束明亮的灯光下，一个穿着花棉袄扎着辫子的年轻女子在灯光下在漫天雪花下跳舞般在原地优美的翩翩旋转。如此画面插入在悬疑不安的节奏里，十分突出，彰显导演的设计感。
种种元素的融入，种种文化的蕴含，以及种种故而为之的设计，都让我们看到《白日焰火》一如导演刁亦男自身所说的是对黑色电影的致敬，同时也让我们看到了当中的中国式表达元素和风格，甚至可以让我们再一次去推测去臆想类型电影中国化的种种可能性。
参考文献：
[1]邹懂礼.“黑色”影像里的社会与人生——黑色电影研究[M].河南教育学院学报：哲学社会科学版，2004（4）：38.
[2]（美）詹·达米科.黑色电影：并不过分的建议[J].何小正，译.世界电影，1988（1）：34.
[3]王猛.黑色电影的“黑色追求”[M].北京电影学院学报，2008（4）：63.
作者：张建 张怡
黑色电影文化研究论文 篇2：
抽象表现主义为何能够代表美国绘画？
“抽象表现主义”，亦称“纽约画派”（The New YorkSchool）或“行动绘画”（Action Painting），是20世纪中叶的一次美国艺术运动，代表画家有杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、巴内特纽曼、阿道夫·戈特列布、马克罗斯科等人。美国艺术史学者大卫·安法姆（David Anfam）曾写道：“（抽象表现主义是）艺术史特别是现代艺术史上的一个里程碑。”的确，它使得美国艺术第一次赢得国际性的声誉，让纽约从此取代了巴黎，一跃成为“二战”后世界艺术的中心。2016年2月，收藏家肯·格里芬（Ken Griffin）斥资5亿美元购入两幅抽象表现主义油画，打破了全球私洽艺术品交易的价格纪录。它们分别是威廉·德·库宁的《交换》（lnterchange，1955）和杰克逊·波洛克的《第17A》（Number 17A，1948）。在五十年后的今天，抽象表现主义绘画仍有如此热度，显示出其旺盛的生命力。
抽象表现主义为何成为美国绘画的代表？历代学者就这个问题给出了不同答案。20世纪40年代至60年代，对于抽象表现主义最为经典的解读来自美国现代主义批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）。在《现代主义绘画》一文中，格林伯格指出：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”他认为，整个现代主义绘画，以走向平面而获得自我批评上的成功。作为现代主义的最后一环，抽象表现主义继承并发扬了欧洲现代主义的伟大传统，因而成为20世纪中叶最为杰出的艺术流派。格林伯格的艺术评论，不同于哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的理论建构，也有别于艺术史家罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）对画家的心理探究，他强调现场观感与艺术经验，其理论一度成为美国艺术的正统“法典”。
然而自格林伯格的现代主义批评诞生以来，就不断受到其他学者的质疑。这种质疑在20世纪七八十年代形成高潮。以科兹洛夫（Mark KOzloff）和居尔博特（Serge Guilbaut）为首的一批学者认为，现代主义批评的眼光过于狭隘，它只将注意力放在艺术作品的形式要素上，却忽略了艺术作品与美国文化及政治之间的关系。有鉴于此，居尔博特的《纽约是如何窃取现代艺术观念的》（HOW New York Stole the ldea of Modern Art，1983）转而从美国“二战”后新自由主义意识形态与抽象表现主义之间的关系入手，探讨这一画派在20世纪30年代至50年代兴起的原因。居尔博特认为，比绘画中的美学价值更为重要的，在于作品中的“意识形态共鸣”。换言之，正是纽约画派的艺术家持有一种新自由主义的意识形态，并将其倾注在绘画之中，才得以引起美国批评家、博物馆和政府的注意，进而走出美国国门，被推广至全世界。居尔博特的书成为这股“美学修正主义”潮流中的代表作。
修正主义批评让人们开始看到——面对艺术史，学者们可以做出与社会学家、历史学家的研究一样丰富、扎实的研究。不过情况也正如学者弗朗西斯评价的那样，虽然修正主义批评学者有贡献，但一种“公允（modest）的、理论充分（well-theorized）的历史著作应该被创作出来”。20世纪90年代初，对于现代主义和修正主义研究的反思和推进，最终在以迈克尔·莱杰（Mich88l Leja）为代表的当代“新艺术史研究”（New ArtHistory）学者那里得到了实现。
莱杰花费十年写就的《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》（Reframing
“新艺术史”研究与视觉文化研究的兴起息息相关。沈语础教授曾指出：“欧美的视觉文化研究，由于借鉴了哲学/符号学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得了可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷儿理论等等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了视觉研究丰富多彩的局面。”《重构抽象表现主义》的重心，就在于探讨意识形态与不同的视觉表现形式（如“纽约画派”的作品、黑色电影）之间的关系，其多元化的理论维度，无疑拓宽了以往艺术批评的思路。
在本书前言里，莱杰如是描述他与居尔博特对“意识形态”一词的不同理解：
对居尔博特来说，意识形态指的是围绕着某个政治联盟而组织起来的一套明显的、人们有意遵守的信仰和承诺。在他的研究中出现了新自由主义、保守权力，以及共产主义左翼的意识形态。但是，在我的研究中，意识形态与人们有意遵从的信仰和政治联盟几乎没有任何关系。它指的是一整套包含着信仰、假设和倾向的隐形结构。换句话说。是一系列关于现实、自我和社会的基本观念和基本态度，它们根深蒂固地存在于人们的表达和话语中，看上去显得相当的真实和自然。即使这些观念偶尔遭到挑战或质疑。它们还是会不断得到人们的重申、保护和巩固；它们已经交织在人类的整个经验结构中，因为它们系统地构建了人们所有的表达行为，涵盖了一切知觉、分析、论证、阐释和说明活动。
莱杰所认识的意识形态，突出表现为“原始性”与“无意识”两大元素。迈克尔·莱杰认为，20世纪40年代，“纽约画派”艺术家的艺术实践中，都体现出两种元素的痕迹。正如美国抽象表现主义研究学者安·伊顿·吉布森（Ann Eden Gibson）所言，抽象表现主义的艺术家们关注的不仅是艺术的最近历史，而且关注文学、物理学、生物学、哲学和心理学在当代的发展。换言之，抽象表现主义画家有意识地想在作品中引入对思想的探讨。例如，波洛克在接受心理治疗之际接触到荣格心理学，从此致力于在其绘画中展现荣格的原型意象和象征国式。纽曼、戈特列布、罗斯科等人假设现代观众与所谓“原始”观众具有相同的心理结构，试图复兴北美印第安人的图像素材。人类头脑中存在“无意识”和“原始性”的观念，通过一些探讨哲学、心理掌和人类学的文本传达给他们，成为他们作品中力图表现的内容。而包裹着这些观念的载体，则被莱杰统称为“现代人话语”。莱杰在全书中的目的，就是要重构“那个塑造了纽约画派的形成、又被纽约画派所塑造的话语领域”。
因此，我们会发现，本书的深层结构是对“现代人话语”的知识考古。福柯曾在《词与物》（order of Things）中提出，某种话语结构会在持续一段时间之后，经历转型与断裂。本书认为，在19世纪晚期与20世纪上半叶，包括抽象表现主义画家在内的美国人对所谓“现代人”本质的追问，就符合福柯的这种逻辑。福柯写道：
当自然史变成生物学，当对财产的分析变成经济学，甚至，当对语言的思考变成文献学，当“存在”和“再现”同时存在的经典话语变得黯然失色，那么，在这种考古学的转变所产生的剧烈动荡之中，人类在他模糊的位置上看起来就像是一个知识的对象，也像是一个知性的主体：他既是被奴役的君主，又是被审视的观众。
在实质上，艺术家们通过抽象表现主义绘画，构建出一个充满原始冲动与无意识本能的美国中产阶级形象。而这一形象，也广泛栖居于当时的各种文化产品之中——如黑色电影、通俗哲学和通俗心理学读物。莱杰试图证明，这一形象是资本主义社会里占据主导地位的意识形态所认可的典型形象，它在大众之中的传播与流行，是意识形态在社会个体身上产生作用的结果。这种主体形象的传播，也在不知不觉中充当着巩固整个美国社会主导性意识形态的基石。
按照阿尔都塞的意识形态理论，资本主义社会中同时存在两种国家机器：一种是暴力性国家机器，一种为意识形态国家机器。或者说，所有国家机器都通过意识形态起作用。意识形态以其强大的自我维护动力将个体塑造为意识形态下的主体，从而维持自身的霸权地位。最终，是为了维持资本主义社会中生产关系的再生产。一方面，“纽约画派”的艺术家成为主导性意识形态作用下的主体，另一方面，他们也是这种意识形态的传声筒和复制者。在某种程度上，正是因为抽象表现主义绘画暗合了主导性意识形态的话语结构，这些绘画才能够得到人们的关注，受到美国政府推广，成为美国前卫艺术的代表。莱杰认为，全面认识抽象表现主义背后的文化语境，是认识其历史地位的重要前提。更重要的是，借助对纽约画派的分析，作者将视线投向整个19世纪至20世纪中期的美国文化思潮，并由此表达了他对资本主义文化的批判立场。
对于《重构抽象表现主义》，美国著名的《选择》杂志评论道：“迄今为止，在讨论纽约画派的作品及其含义丰富的主体性方面，这本书是最为出色、最为详尽的一本著作……这是一本天才之作，材料丰富、视角敏锐、思维超群。它不仅让之前的理论著作黯然失色，也为后人提供了崭新的批评视野。我们向读者高度推荐此书。”而《牛津艺术杂志》的编辑安德鲁-海明威则说：“这是近年来最打动我的艺术史研究著作之一……正如书名所示，《重构抽象表现主义》提供了一个非常具有启发意义的新型研究框架，以帮助人们理解20世纪的艺术热点，同时，本书也对纽约先锋派的形成与实质提出了新的看法，其重要性不容小觑。”两位编辑的称赞并非夸大，就在2008年，莱杰因此书获得了美国文化艺术领域最高奖“古根海姆学术奖”。
《重构抽象表现主义》中译本是关于纽约画派的第一本西方专著。在此之前，国内的相关研究长期集中在探讨美国政府对抽象表现主义的推广之上，可以说，思路并不开阔，研究材料也较为匮乏。作者莱杰在十年的写作中搜集了大量研究资料，如艺术家手稿、作品目录、作品草稿等等，无疑将丰富我们对于纽约画派的美学价值的认识。译本也是国家社科基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”的成果之一。相比其他人文学科，我国美术学科的建设，尤其是对当代艺术理论的研究，仍然显得非常滞后。以引进和学习西方优秀理论著作为切入点，从多元化的角度展开西方现当代艺术研究，对于我们把握艺术运动的发生和发展、理解艺术家的自主选择、促进政府的艺术推广活动，都将产生巨大的推动作用。
作为《重构表现主义》一书的译者，我对作者莱杰教授感激不尽。正是由于这本书，有了我的导师沈语冰教授向莱杰的推荐，译者有幸在国家留学基金委的资助下，前往美国宾夕法尼亚大学留学，与莱杰教授当面交流。莱杰教授在中文序言里提到，译者有“超乎寻常的耐心”，其实，这是美国教授对学生常见的鼓励。这句话用来形容莱杰教授本人更为合适。就在我留学期间，教授每周都会抽出一到两个小时，就书中细节对我展开指导。我们的谈话讨论主要涉及如下几方面：具体词句的翻译、美国抽象表现主义的历史，以及哲学术语的运用。北美四月，春意盎然，在前往纽约市郊DIA美术馆的巴士上，我与莱杰教授就现代艺术诸问题总共讨论了六个多小时，窗外美丽壮观的哈德逊河，只能得以匆匆一瞥。在我回国前夕，莱杰教授更是不惜牺牲周末时间与我会面。本书涉及大量理论观点，有时候，我即使查阅多个资料也无法弄清楚。看到我着急的样子，莱杰教授会轻声地鼓励道：“没关系，它们是很难的。你不明白的话，我再给你讲一遍。”我对教授说：“您一定是个超人，才会写出这样一本巨著。”他笑着说：“那么，你一定是个女超人，才能翻译它。”临别之际，教授回忆起我们几个多月来的交流，竟不禁落泪。我不敢自诩为教授的知音，只怕自己辜负了他的深厚期待。我与教授，因译事而结缘，将来如果有机会，我还会翻译他的第二本、第三本著作。
作者：毛秋月
黑色电影文化研究论文 篇3：
好莱坞的美梦与噩梦
有关美国电影人的电影大致分为两类，要么架空一些两难抉择，以励志温情出击；要么走黑色电影路线，对镁光灯下的黑暗冷嘲热讽。
二战后期，太平洋诸岛成为美军与日军争夺的焦点。其中一座小岛久攻不下，在美国人好不容易登陆后，仍有十几个日本人躲在山洞里负隅顽抗，不管美军开出怎样优厚的投降条件也不动心。眼看第二座塞班岛就要重现，一个美国士兵百无聊赖地向日本人喊话：“只要投降，就带你们去好莱坞转一圈。”戏剧性的一幕发生了，听到这话，日军全部放下枪械，爬出洞穴投降。尽管是句玩笑话，但泱泱大国诚信为本，美军司令部特意为这些战俘安排了一架军用飞机，带着他们饱游了一趟好莱坞。
不怕死一根筋的日本军人，居然为了“好莱坞”三个字放弃对天皇的义务，娱乐的力量真不容小觑。好莱坞作为美国电影的标志，是属于全世界的造梦之处，是许多人梦想的天堂，也是许多人梦碎的地狱。有关美国电影人的电影大致分为两类，要么架空一些两难抉择，以励志温情出击；要么走黑色电影路线，对镁光灯下的黑暗冷嘲热讽。
美国甜心美国梦
说起好莱坞，最有画面感的便是那些争奇斗艳走红地毯的明星们。明星制是好莱坞的发明，明星要靠大制片厂打响知名度，大制片厂要靠明星吸引观众。明星们的个人魅力带来了有重复消费欲的观众，因此他们银幕上下的形象都与制片方的钱袋子息息相关。围绕明星的工作生活养活了一系列产业，包括狗仔队。
在黄金时期的好莱坞，明星还能比较容易地被打造出神秘感，就像神秘的瑞典女人嘉宝。但在信息发达的今日，距离产生的美感已随无孔不入的摄像头去魅。万众瞩目的大明星也像普通人一样，有着喜怒哀乐忧思悲恐惊。而传奇时代过后，人们仍渴望现实中上演完美剧集。比如爱情喜剧《美国甜心》，从一对明星夫妻艾迪与葛文的离合开始，这对“美国甜心”是深受观众热爱的银幕伴侣。葛文早就另结新欢，可他们还得为迟来的新片发布受公关摆布。虽然电影中制片商、导演、公关的低劣与疯狂演绎得活灵活现，泽塔·琼斯饰演的女明星葛文飞扬跋扈、自私无情到妹妹琦琦都受不了，但故事最终仍以艾迪和琦琦（茱莉亚·罗伯茨饰）发现彼此相爱结束。明星艳遇绯闻化为真爱的幕间调剂，气场跟现实生活完全不一样，却为观众喜闻乐见。
茱莉亚·罗伯茨就是个典型的美国甜心，爱大笑，为爱情勇往直前，喜剧角色深入人心。同样是她主演的《诺丁山》，美国女明星安娜·斯科特跑到英国散心，和一个赔本的书店老板威廉·萨克一见钟情，他们冲破重重阻力终于直面感情。这部格调清新的喜剧温情脉脉，被认为过于童话。不过既然奥斯卡影后桑德拉·布洛克曾和卡车司机坠入爱河，巨星爱上潦倒小生意人倒也不奇怪。只是银幕童话虽不断上演，而现实生活中布洛克居然被卡车司机甩了，谁又比谁更狗血？美国甜心代表的积极健康的美国梦，像大促销的彩蛋，被人争先恐后敲碎。尽管多数时候只是一地鸡毛，可人们还总要期盼里面装着的是比梦想更美妙的惊喜。
成则王侯败则寇
电影《社交网络》里有对倒霉双胞胎兄弟，他们认为创意被扎克伯格偷走，找校长理论反被一顿嘲讽；前往英国参加赛船屈居第二，每个人都在虚伪致敬后离开，还大谈他们死对头的网站。没人会记得第二名，也没人会怜悯。商场如战场，情场如战场，其实哪里不是战场？大部分“美国甜心”拍电影、搞活动、拍广告，为的不过是更高、更快、更强地抢钱、抢地、抢女人（男人）。至于幕后工作者，声名更是要让步于现实利益的。
集编、导、演、制片于一身的蒂姆·罗宾斯，在1992年曾凭借电影《幕后玩家》摘得戛纳电影节和金球奖两顶影帝桂冠，而这部电影是以黑色幽默的形式对好莱坞电影行业极尽嘲讽。罗宾斯扮演的制片人米尔在电影完美的长镜头开始时很郁闷，他风闻自己的位置要被新人顶替，收到恐吓信又误杀落魄编剧卡亨。在人生的多重危机下，米尔以心黑手辣脸厚的优势，把命运完全反转过来，并在影片末尾娶了卡亨的漂亮女友，过上了幸福快乐的家庭生活。片中人物无论身份大都随风倒趋炎附势，即使看似理想主义的青年编剧，在制片商的劝诱下，仍接受了剧本烂俗的修改结尾。对米尔和他的同类而言，童话里都是骗人的，活在当下、攫取利益才是他们的人生要义。
相比之下，《艾活传》的主角、导演埃德·伍德潦倒失败之极。埃德·伍德生活在50年代的好莱坞，他一无资金二无才智，还有易装的癖好，其电影语言堪称烂片必杀技。为了筹钱，他让肉店老板的儿子演主角，带领全剧组做洗礼，努力在讨好金主和保持电影“品格”之间平衡。整个剧组因陋就简，最大牌的就是退隐的“吸血鬼”影星贝拉·卢格斯，首映式上剧组被愤怒的观众狂轰滥炸狼狈出逃。尽管如此，埃德·伍德有极强韧的精神与耐性去追梦，这让他在可笑中居然有那么点可敬。不过“烂片之王”埃德·伍德在失败者中仍是异类，更多的人是流落街头的“好莱坞漂”，更惨的则如《黑色大丽花》中的伊莉莎白·肖特那样沦为富人的玩物和牺牲品。好莱坞名利场没有失败者的容身之处，他们可能会成茶余饭后的消遣或是电影原型，但这无补于现实的落魄。
大家都有病
伍迪·艾伦电影《好莱坞式结局》有种漫不经心的嘲讽劲儿：突然失明的导演艾伦要隐瞒住自己看不见的事实，完成一部改变自己命运的片子。而盲人瞎马居然成功了，被法国人热情赞颂为美国50年来最棒的电影，名利双收还追回了前妻。艾伦的眼盲和他人的心盲相映成趣，而心理疾患常比生理疾病更可怕。文化研究畅销书《隐疾：名人与人格障碍》以诸多名利场红星的沉浮说明，有些名人特别是受到最多关注的演艺圈明星，其悲惨遭遇并不全是被名望所累。这些人生来有着不同类型的人格障碍，这些隐疾决定了他们的一生。作者举例说，假如梦露没成为明星，她只是个流落好莱坞街头的兼职妓女，并不能得到平淡幸福，只会过得更差。病态不是因为他们是明星才拥有，而是借明星的身份才为世人瞩目。
美国去年筹拍的电影《地狱》，本计划由林赛·罗韩饰演美国70年代色情明星、《深喉》女主演琳达·拉芙莱斯，终因罗韩小姐的极端不靠谱中途换角。童星出身的罗韩，在各种丑闻中坚定成长为一位话题女王，把戏剧性带入了自己的生活。这是典型的好莱坞明星病，黑色电影经典之作《日落大道》，女主角诺玛正是一个罹患了表演型人格障碍的病人。出演诺玛的是当时已过气的女星斯旺森，诺玛的骄横、幼稚、癫狂、做作、绝望好像自然流露出一样。她养着年轻的作家乔，两人之间产生奇特反应，但财富、年龄与性格的差异必然导致关系恶化。骄纵的诺玛也是个可怜的女人，韶华已逝却总活在过去的荣光里，全然不顾自己光辉的默片时代已过去。制片厂只是想借她的老爷车，却被她误会自己可以东山再起，忍无可忍的乔最终揭穿了事实。诺玛枪杀了乔，在精神崩溃中她穿着夸张狐裘走下楼梯，对闻风而动的媒体说：“我准备好了，拍特写吧！”
人性往往似曾相识，50年代的诸位传奇人物早已画就好莱坞众生相。2006年电影《好莱坞庄园》以1959年男星乔治·里弗斯的离奇死亡为蓝本，想对这宗疑云纷纷的“自杀”做一番解释。每一个人在温和的面具下渐渐浮现出病态的一面，乔治的母亲有杀夫弃子的传闻，娴雅的未婚妻想傍上大明星成名，而他的老板娘兼情妇逐渐不满足于地下情……在名声、金钱、权力、情感之前，名利场中人一个个病入膏肓，控制不住自己的行为，滑向危险的深渊。一个疑案让每个人都有凶手的嫌疑，是因为每个人心里都有恶的种子。好莱坞的大银幕只不过是一面镜子，把锦衣华庭隐藏的污垢映射出来。这些仍不是完整的好莱坞，但也许这些是部分的真实。
责任编辑/翟建农
作者：陆力