近日小编精心整理了《东北现代文学论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要:东北近现代文学以其独特的地域特点为基础,在20世纪初开始了由传统向现代的转型,文类建设承载并具体体现了这一转型和相应的文学成就,在一些功能相对稳定的类型或范式上出现了集中的变化。
东北现代文学论文 篇1：
传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变
摘要：《盛京时报》作为东北文学史的传媒见证，在东北现代文学发生阶段具有独特的文献价值。文艺副刊《神皋杂俎》的“文苑”、“新诗”专栏刊登了大量的传统格律诗和新诗，并且在1923年引发了关于新诗的一系列争论，其中涉及了新诗押韵、对仗与否等传统格律诗范围内的问题，从中可以窥探出东北现代文学发生期传统格律诗的嬗变过程，同时还具有文艺理论探索的价值和意义。
关键词：格律诗；嬗变；新诗；《盛京时报》；东北现代文学发生期
《盛京时报》创刊于1906年，1944年9月14日终刊，从社会形态角度看，《盛京时报》经历了晚清、民国、北洋军阀、抗日战争等时期，所刊的文章也无不体现着历史的变革。作为东北文学史的传媒见证，《盛京时报》在东北近代文学向现代文学过渡的这个阶段也具有独特的文献价值。《盛京时报》自1918年开设文艺副刊《神皋杂俎》，当时整个第四版都集中地刊登文艺性作品，形成了自成体系的文化版面，在辽宁现代文学乃至东北现代文学的发展历程中发挥着至关重要的作用。《神皋杂俎》按照稿件的内容、形式分为多个专栏发表文学、文艺作品，共出现大大小小约37类专栏。其中“文苑”一直刊登旧体诗词，主要是格律诗创作，多是当时文人唱和、感怀的诗作。这个专栏甚至影响到了1922年创刊的《学衡》，《学衡》也开辟了“文苑”专栏刊登旧体诗。《盛京时报》1921年又开设“新诗”专栏，篇幅较“文苑”小些，但作为反映新文化思潮的一个栏目，是很多爱国青年学生发表新诗的主要阵地，还转载了很多五四干将的作品，如胡适、罗家伦、康白情、郭沫若、闻一多等人的创作。
一
东北近代文学一直是格律诗占主体地位，随着新文化运动的开展，小说等其他体裁才进入东北现代文学史的视野，因此，“文苑”所刊载的格律诗是考察东北现代文学发生的重要依据。这一时期的格律诗除了承袭近代诗歌友朋唱酬、个人感怀等特点之外，还描写了留学旅程等情况，较之传统格律诗增加了新时代的内容。
第一，文人同僚的唱和诗是“文苑”的主要内容，可以看作是早期文人沙龙的一种形式，而且《神皋杂俎》毫无疑问地担当了沙龙中心的角色。如何恨蝶的《和怡园先生落花诗》、汉南鹤的《和冷佛先生感怀诗步原韵并序》等。也有根据奉天的时事唱和的，时间往往长达一个月，如根据《刘问霞拈花微笑图》展开的唱和诗。分别有署名伴琴、赵锡斌、幻石、竹侬、枢忱、伯璋、茔鹤、恂如等人写诗和红豆诗人原韵，《题刘问霞拈花微笑图步红豆诗人韵》等，韵脚为身、神、春、身、尘、颦。《盛京时报》还有一种特有的格律诗，也属于友朋唱酬的诗作，就是文人针对《神皋杂俎》刊登的某部小说的读后感和作者的回赠诗，形成创作与批评的良好态势。穆儒丐是《神皋杂俎》的主编，也是东北著名的小说家，他的小说连载时或连载完都有很多文人用格律诗发表读后感。如花奴在“文苑”中作诗赞赏穆儒丐的小说《梅兰芳》，穆儒丐就写诗《和花奴见赠》回赠花奴君，瘦吟馆主写诗《踵花奴题〈梅兰芳〉说部韵并寄儒丐》，竹侬写诗《儒丐君〈梅兰芳〉说部脱稿率题四律》，赵锡斌写诗《读〈梅兰芳〉说部爱题四绝并呈儒丐》，周兴写诗《〈梅兰芳〉说部绝麟而后花奴瘦吟馆主各题四绝，余亦敬踵前韵而合之并柬儒丐》，瘦吟馆主又写诗《同瘦龟花奴识儒丐于福照楼归赋四绝以志景仰》等。穆儒丐的《香粉夜叉》连载时，很多读者也通过这种形式发表读后感，如杏林公子写的《读〈香粉夜叉〉有感》，连广写诗《读〈香粉夜叉〉率成七绝二首》等。
第二，个人感怀、写景咏情是旧文人书写闲适的诗作，多是感发内心情怀，与时代、民族无关。如赵锡斌的《咏花八首》、《万泉河杂咏》，竹侬的状物诗《酒旗》、《花幔》、《香篆》、《簾波》，方孝穆的《九月九日营口登高》、《北京万生园即事》等。秋天则是诗人多发诗兴的季节，因此每入秋季，“文苑”中感秋的诗作就很多，如瘦吟馆主的《秋日游万泉河有感》、《秋感——七律二首》，悟凡子的《新秋自遣》、《秋望》，赵锡斌的《秋吟十六首》将秋天景物描摹一遍，有秋月、秋雁、秋菊、秋雨等意象，细腻的笔法传达了作者敏感的心思，一种旧式文人伤秋的情怀蕴含其中。当然也有描写春、夏、冬的诗歌，如《春日即景》、《首夏遣怀》、《初冬旅次杂感》等，但都不如伤秋的格律诗意境深远，惹人遐想。在这类传统格律诗作中，很多典故、意象、韵脚都是有传承性的，如月亮的意象，往往代表友人相思。感怀诗中又常出现“断肠”、“细雨”、“昨夜”、“哪堪”、“惘然”等词语，还有很多诗作用的是古韵，如《登金陵凤凰台——和李白原韵》、《访水木六田两兄即席有作用渊明杂诗韵》等。
第三，时事政治诗是军阀割据的产物，是增加新内容、新意境的格律诗。东北现代文学发生期处在北洋军阀统治时期，《盛京时报》所在地恰是奉系军阀的势力范围，因此，奉天的文人也就具有了更直接的感受，进而创作入诗。署名星若的《时事有感》就属于这类：
共和毕竟语欺人，权力纷纷用爱嗔。
比是黄金投狗骨，居然白屋现龙身。
水壶偏说能扬沸，朽索还教驭驶骃。
野马南溟都浊溷，可容以太度如春。
还有署名云瓢分几期发表的《时人杂咏》，以近50个当时政治人物为题目，各写七律一首，其中不乏张作霖、张学良、冯玉祥、吴佩孚等人，内容新颖，针砭时弊。
第四，为数不多的反映游历国外生活的格律诗。其实，出国留学在当时不是特别难的事情，很多文人通过申请等渠道都可以出国。江叔海的《泊长崎》：“九州五岛记曾经，舟入长崎喜暂停。行到扶桑春色早，夕阳无数好山青。”内容是新的，但格式整饬，重格律而且押韵严格，是传统格律诗在新内容探索上的改良。
从以上几类格律诗创作来看，很多细微的嬗变在格律诗本身的发展过程中也体现出来了。根据时代背景的变换，出现了新的内容，展现了别样的意境。而且除了和韵的诗，也有一些格律诗的押韵不是很严格。但这些都是传统格律诗内部的嬗变，没有受五四新诗的影响，在新文化运动初期，“文苑”甚至整个文艺副刊都没有很明显地受新文化思潮的影响，究其原因主要有两点：一是地理自然因素。东北一直是满蒙少数民族生息繁衍的地区，自清以来禁闭的社会形态让东北文化接受外来的文化影响很小，逐渐变成了日、俄的势力范围，还有奉系军阀割据的原因，东北与关内处于半隔绝状态，这也是为什么新诗争论在1923年才开始的缘故，“国内学生早已讨论过，不料吾东省文人竟大作特作”①。二是东北白话文自身的发展。《盛京时报》自创办伊始就开设“文苑”、“白话”专栏，除了“文苑”刊登格律诗外，“白话”栏目则主要刊登小说、散文等，这说明《盛京时报》的编辑还是具有进步眼光的。虽然此时的白话较之古代的纯文言文进步许多，但依旧还是半文半白的形式，并不是真正意义上的白话文，如人物对话不用“说”而用“道”，称“我”为“吾”，虚词无非还是“之乎者也”等。即便如此，白话文在辽宁乃至东北的发展进程还是位于全国前列的。五四新文化运动之初，关内的新文学作家还在尝试白话短篇小说创作时，东北的白话长篇小说已经开始连载了，如穆儒丐的《香粉夜叉》，这是中国现代文学史上第一部长篇小说②。
二
“新诗”这个词语出现在《神皋杂俎》的时间，相对于关内新诗并不很晚。《江叔海先生东游新诗》刊登于1919年9月5日的“文苑”中，那时新诗还没有自己独立的专栏，自五四新文化运动以来，“新诗”一词算是最早出现在《神皋杂俎》中了：“重游日本发天津/泊长崎/自嘲/荒川樱花歌/游江之岛、箱根。”显然这首新诗相对于东北民众不但内容新，而且是形式完全放弃了传统格律诗的对仗、押韵等特征。1920年1月1日，《盛京时报》照例刊发新年征文，同时也刊登了五四新文化运动干将胡适的《归家》和罗家伦的《雪》，并且标明这两首属于“新诗”。两首诗没有韵脚，没有古诗的对仗，与副刊“文苑”中的诗完全不一样，却自由地、直白地抒发着作者的感情。罗家伦的《雪》表达了自己对于这个黑暗世界的失望，用洁白的雪反衬昏黑的夜晚，也感慨雪的洁白，雪仿佛把这世界都变得清白了，用雪暗喻五四革新的动力，黑白的强烈对比也表现了新旧世界、新旧思想在当时的激烈冲突。一年后，1921年1月1日又刊登南社诗人叶楚伧的新诗《偶像》，整首诗暗喻“泥土”为人们的偶像，篇幅很长，形式新颖，但其中仍存在格律诗的对仗，如：“不用坐轿/不计方圆/不问湿燥/是泥就好”，“一犁春雨/半肩红日”等，只是不甚严格罢了，从中仍可看出新诗人传统格律诗的功底。
直到1921年3月6日《盛京时报》才开设“新诗”专栏，刊载关内新文学运动中涌现的大量著名诗人的作品，主要有郭沫若、刘大白、闻一多、俞平伯、王统照、郑伯奇、周作人、胡适、汪静之、邵洵美等人的作品，新诗正式登上了东北现代文坛。紧接着1924年年初刊登的新诗征文披露，孙百吉、金小天等人获奖，题为《春之赞美》、《回忆》，用创作体现了现代新诗不拘字数、不设韵脚的鲜明特点，展现了清新、自然的风格，充满生机，体现了青年人对新生活的渴望。这期间还有很多曾经常写传统格律诗的诗人也尝试了新诗创作，如以前经常在“文苑”、“谐文”专栏发表文言文的游龙馆主，他在新诗专栏发表了《消夏杂诗》、《雨后》等。《雨后》：“树儿绿绿的/草儿青青的/都展放他们的生活能力了/云净天尘/天清似洗/语燕呢喃/都到泽浦边衔泥去/他们的生活/有多么可乐呀/路旁的花/和园里的花/不是一样吗/人们！怎么要说园里的花儿好呢？/雨露的滋润/不及人工的培植/他们也有许多的遗憾吧！/有心人散步湖滨/不禁发了一声长叹。”用直白的语言描写了雨后的大自然，通过描写雨后的花朵，引发了作者对于路旁的花与人工培植的花的感慨。诗中偶然还有传统格律诗对仗的影子，但已经能够不考虑押韵，自由抒发情感了，是东北新诗创作的进步，从这一点也证明了东北文人对于新文化、新思想的接受过程。
但其实新诗、旧诗之争一刻也没有停息过，中国传统的二元对立观将一切新的与过去切断，提倡白话就要彻底废掉文言，将进化论理解为单纯线性的推翻也是导致传统格律诗很长时间没有自己独立文学史地位的原因。但就关内文学而言，很多提倡新诗运动的五四干将们也没有将新诗进行到底，郭沫若、闻一多、胡适、鲁迅、郁达夫等人都很擅长格律诗的写作，作为专属于自己的感情表达方式。且看刘大白1923年5月3日在《神皋杂俎》“新诗”专栏发表的《送斜阳》：“又把斜阳送一回/花前双泪为谁垂？/旧时心事未成灰/几点早星明到眼/一痕新月细于眉/黄昏值得且徘徊！”从句数上看，既不是四句的绝句，也不是八句的律诗，显然是新诗的格式，但每句字数相同，重格律和对仗，甚至还有几句有押韵的韵脚，还有古诗用典的痕迹。这在沈尹默的《人力车夫》和胡适的《鸽子》中也有表现。刘大白就曾说过：“所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律等增加诗篇底美丽的作用，是相对地承认的……然而对于旧诗中的五七言的音数律，却承认它确是经过自然淘汰而存在的道地国粹。”③ 因此，中国传统文人在创作新诗的过程中也在改良着他们心目中的格律诗，从中可以窥探出传统格律诗在中国现代文学发生期的嬗变过程。
三
就东北而言，五四新文化运动以降，新诗也经历着这样一种涉及押韵与否、要不要格律等传统格律诗范围内的争论，前文说过由于地域、传播等原因，东北接受关内新文学尤其是新诗还是较晚的，越是这样就越显示了这场争论之于东北文艺理论的价值，具有文体探索的精神。1923年8月10日，《神皋杂俎》“别录”专栏刊发羽丰（吴裔伯）文章《论新诗》，整篇文章强调新诗也要有“韵”，并谈及中国诗歌的传统与西洋诗，认为既然叫“诗”，就应押韵，不然大可不叫“诗”④。此论调一发出，就陆续有孙百吉、王莲友、吴老雅、王大冷、赵虽语、多舌等人相继在副刊发表文章，表达自己的见解，驳斥他人的说法，于是关于新诗的争论正式拉开帷幕。除了讨论新诗的押韵问题，随着争论的深入和扩大，很多关乎诗歌本质及创作、中国新诗吸收欧美西方诗等文论方面的讨论也取得了一定的建树。
第一，有关新诗押韵与否的讨论。吴老雅和羽丰都不反对新诗，吴老雅也发表过新诗，但二人都主张新诗也要有韵。羽丰认为中国诗歌的传统，由唐宋至明清，“无论哪个大文豪、大诗家，是凡要作诗，没有敢独出心裁，另并一格，把韵给去掉了”⑤。新诗可以不必效法排律、试帖，但一定要有韵，“方有诗的真精神、真风味，称得起正宗的诗”⑥。并且提出中国的传统诗歌不只是可读的，而且是可唱的，所以还是有韵的新诗更好。孙百吉则认为新诗是中国文学进化的产物，而进化后的就是好的、对的，认为很多人压根是“因为满心打算反对新诗，而托以无叶韵为排斥”⑦。孙百吉所持的就是简单的纯线性进化论观点，不过可以理解的是，这位孙君当时才16岁。王莲友认为谈论新诗的本质与押韵与否没有密切的关系，而诗的优劣“是在乎包含诗的要素充足与否，而不在乎有韵无韵。所以新诗的作法，固不能禁止用韵，但绝不能限制一定用韵的。如若限制出来，对于情感的发表，自有一些个束缚。将来所产出的新诗，势必词旨浅薄、缺乏神美，所谓京腔大鼓莲花落了”⑧。王莲友的论述相对中肯，涉及了新诗本质问题，没有简单理解进化论，也没有非旧即新的二元论。王大冷的观点与王莲友类似，他认为新诗“唱起来好听与否，是在诗的情感与声调，而不在有韵与否”⑨。
第二，有关新诗与欧美西洋诗的讨论。我国的新诗是由西方移植过来的自由体诗，因此，争论中大家自然都想追溯本源，找到没有曲解的事实。羽丰就说西洋诗也是押韵的，而翻译过来的诗就不押韵了，恰恰很多人看到的都是译诗，所以不要按看到的译诗那样作新诗，译诗和作诗是不同的。赵虽语也提倡作新诗的诗人应该读西方的原文，看译文则不行。吴老雅举泰戈尔的诗为例，说明西文诗无论念、唱都是有韵的，而“我国的新诗正是中文而西化，所以也当有韵”⑩。王莲友和王大冷都谈到西方诸国的诗体解放。王莲友认为中国新诗虽然是受欧美影响的，但并不是完全模仿，“西方近世纪以来诗体解放，无韵的诗很多，如俄屠格涅夫的诗集没有多少是押韵的”。王大冷举例英国的诗和《旧约》的诗都不是押韵的，自法国大革命和日本明治维新后，法国的自然主义、日本诗坛由新格律进为自由诗，于是由这股“法兰西风和日本风传入英格兰和美利坚，这两处又起诗国的大革命”，欧美名人的诗集、文学杂志的诗歌很少有押韵的。虽然这些评论家所论稍显片面，但已然能将中国文学放入宏观的、世界文学进程中加以考察，不能不说东北文论具有较高起点。
第三，有关诗歌体裁的讨论。新诗既然没有传统格律诗严格的格律、对仗，现在还要把韵脚去掉，很多人就会质疑：“凡无韵的白话皆得谓之诗了，就如报纸上的琐闻、杂报以及各种读本、各样童话……用新诗的格式写到纸上”{11}，都是新诗吗？还可称为诗吗？王莲友曾在《读羽丰先生的〈论新诗〉》中采用蓝尼的文体要素分析了诗与散文的五点区别，吴裔伯也在《对于论新诗诸公的几句闲话》中谈到了“无韵诗与散文的混杂”。一个新的体裁出现，引起的这些争论都是可以理解的，也是中国现代文学所必需的，也证明了这些东北评论家严谨的学风。所以吴老雅认为论诗可以不必强调新旧，一代诗有一代诗的格式，“以当代的人视当代的诗，自谓之新；以当代的人视前代的诗，自谓之旧”，“新诗”是现在的人命名的，“传到后世，再受文学新进化的排挤，恐怕我们现在的诗可存在，而这个‘新’字就不准保他无恙了”。
新文化运动之初，新诗提倡者们都将新诗作为替代传统格律诗的体裁，其实，新诗完全可以作为诗歌的一种形式，区别于传统格律诗，与之并驾齐驱。吴老雅这种不惟二元论，充满辩证思维色彩的评论很客观，也被历史证明是正确的。所以在当时，虽然东北的文学运动较关内稍晚，但这种尽量保持客观公正的态度，从推动东北文学发展的角度出发，却使得传统格律诗与新诗都得到了充分的发展。
注释：
① 多舌：《对于吴裔伯君论新诗声韵之略解》，《盛京时报》1923年10月4日。
② 参见高翔《现代东北的文学世界》，春风文艺出版社2007年版，第65页。
③ 刘大白：《新律声运动和五七言》，《旧诗新话》，开明书店1929年版，第241页。
④⑤ 羽丰：《论新诗》，《盛京时报》1923年8月10日。
⑥ 吴裔伯：《论新诗兼致孙百吉君》，《盛京时报》1923年9月12日。
⑦ 孙百吉：《论新诗》，《盛京时报》1923年9月1日。
⑧ 王莲友：《读羽丰先生的〈论新诗〉》，《盛京时报》1923年9月6日。
⑨ 大冷：《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》，《盛京时报》1923年9月20日。
⑩{11} 吴老雅：《再论新诗》，《盛京时报》1923年9月16日。
作者简介：刘瑞弘，女，1973年生，辽宁葫芦岛人，辽宁省社会科学院副研究员，辽宁沈阳，110031；冯静，女，1981年生，辽宁铁岭人，辽宁省社会科学院文学研究所，辽宁沈阳，110031。
（责任编辑 刘保昌）
作者：刘瑞弘 冯静
东北现代文学论文 篇2：
文类视角下东北现代文学现代性演进
摘要:东北近现代文学以其独特的地域特点为基础,在20世纪初开始了由传统向现代的转型,文类建设承载并具体体现了这一转型和相应的文学成就,在一些功能相对稳定的类型或范式上出现了集中的变化。这些范式质素的变化,在一个向量上体现着东北社会、文化面向现代性的转变;在另一向量上,指向东北文学内部:这些质素的消长转化,聚集了东北文学的现代之变,这些改变联结成东北文学的现代性进程,据此可以考察东北文学新的生态和成果。
关键词:文类;东北近现代文学;现代性
作者简介:薛勤(1962—),女,辽宁大连人,辽宁社会科学院副研究员,从事文艺学、东北近现代文学研究。
基金项目:辽宁省社会科学联合会课题“东北现代文类建设与文学意识”;辽宁社会科学院2009年课题“清末民初东北报载文学的文类研究”
文类是文学研究的重要范畴之一,文类意识的觉醒是文学进步的重要标志。中国传统的文类意识和理论是文类研究的重要的历史财富,如《文选序》称:“凡次文之体,各以汇聚。诗赋体既不一,又以类分;分类之中,各以时代相次。”徐师曾在《文体明辨序》中说:“盖自秦汉而下,文愈胜;文愈胜,故类愈增;类愈增,故体愈众;体愈众,故辨当愈严。”文类观念的形成与编辑、研究活动关系密切,强调具有相同的类特征的文本的集合,具有类型学意义。在西方传统文论中,文类是有特指的对文学作品作的史诗、抒情、悲剧的划分,是充满了等级意识的严囿于创作作品的文本分类。杜威·佛克马所说,“歌德也为抒情诗、史诗及戏剧间的区分做出贡献,并使其经典化。这种区分现已被广泛接受,但却又相当有弹性。……主要文类间差别的弹性表明文类的概念有助于阅读和写作,既约束了也开拓了我们选择的可能性”[1]。
文类意识提供了我们考察一地、一个时代的文学在传统进程中的生动形态和主要成就的可靠视角。在文学研究本体化特征日益显著的当下,文类研究作为文学研究的一个新视角逐渐展示出文学研究新的学术空间。东北现代文学以其特别的地域特点为基础,在清末民初开始了由传统向现代的转型,具体呈现为文类方面的显著改变,文类建设承载并具体体现了现代性转型内涵和相应的文学成就。通过对东北现代文学的文类意识的研究,可以较为深入地、本体化地考察东北现代文学的现代文学意识的形成轨迹、特点和成就。
文学在长期的历史运行中形成传统,由于文化、物质条件的不同,在不同的时代和地域形成了不同的文学种类,进而联结成各个独特的文学体系,相沿发展,蔚成传统。这就是T.S.艾略特所说的:“一个人写作时,不仅对他自己一代了如指掌,而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学,以及在这个大范围中他自己国家的全部文学,构成一个同时存在的整体,组成一个同时存在的体系。……有了这种历史意识,一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”[2](P2-3)对文学现实而言,这一传统是生动的长期的文化选择的结果,无论是处于显性还是隐性的状态,都是富有活力的,“传统具有一种广泛的统一性和连续性,其内部相对稳定的因素,并非是僵化的而是具有永远鲜活的生命”[3](P129)。
文学传统不是抽象理念的集合,而是由种种文学类型联结而成。各种文学传统的不同正在于它们所拥有的文学类型不同,这些文学类型中所含有的相对稳定的质素决定了传统的内容。因此,韦勒克指出,任何一部文学作品的种类特性都是由它所参与其内的美学传统所决定的。在他看来,文学的各种类别可被看做惯例性的规则,这些规则强制着作家去遵循它,反过来又为作家所强制[4](P256)。于是,“对于每一类型内部而言,都有一套基本的惯例与规约”,“无论作者是违背或是采用这些惯例,它们总是在这类作品的创作中起着举足轻重的作用”[3](P129)。所以,任何一想文学活动都无法凭空进行,正如加拿大学者弗赖在《批评的剖析》中所说的:“诗只能从别的诗中产生,小说也只能从别的小说中产生”;“混淆独创性与自然产生的东西,设想一位很有创造性的诗人坐下来,拿起笔和纸,终于在一种特殊的创造状态中完成一首新诗,这种批评观点是很难让人接受的”[5](P168)。
从文类的视角看,东北现代文学在这一时段的转型内容丰富,形式质素有较多的消长更替。近代中国社会的历史行程较为独特,呈现为“动态的、新陈代谢迅速的社会”,即与古代中国社会的“静态的、有很大凝固性的社会”不同,与西方“从中世纪到近代是通过自我更新机制来实现社会变革”的模式也不一样,“中国近代社会的新陈代谢在很大程度上是由于接踵而来的外力冲击,又通过独特的社会机制由外来变为内在,推动民族冲突和阶级对抗,表现为一个又一个变革的浪头,迂回曲折地推陈出新”[6](序,P3)。这是一个内部已有着激烈跃动的自体新陈代谢质素的社会,这些质素在外力的促动下生变尤速,这也就是陈旭麓先生考察出的作为近代中国社会演进特征的“迅速的”“新陈代谢”,也即近代中国社会演进成果是内部结构急切演进与外力迅猛压迫共同构成的,由是呈现出社会、文化被迫进行迅疾的现代化转变在文学领域引生的一系列现象。东北文学文类的现代性分化集中于20世纪初年,粗略地划分,有旧体诗词向现代新诗的演变,评话、故事、白话等旧体叙事文学向现代小说的演变,各种诗文戏评为主的旧体文论与批评向现代文艺理论与批评的演变。用“演变”指称这一阶段的变化,只是约略切近的;这一时段发生在东北文学传统内部的变化异彩纷呈,有传统内的继承、裂变,也有外部移植,有延续发展、发扬光大,也有在不断的边缘化过程中消失。
从旧到新,哪些关键内容发生了变化?哪些旧质素退出了,其退出的意义何在?哪些新质素出现了,如何出现的,作用、功能是什么?其间的进与退作为文学现象对于文学史有着深刻的含义;更重要的是其背后的社会思想、文化、话语的变化。比如,从创作的视角回溯东北新文学发轫初期的情形,就会发现,当时的文学潮流由两种力量汇聚而成,一股来自旧文学域,作品出自在传统文化、文学教育中定型的旧文人。如《盛京时报》初年,“小说”栏连载《德皇赴法被执下狱》、《俄灭波兰记》、《法国盛衰记》等长篇作品,与当时社会政治中的立宪变革要求隐有呼应,“文苑”更多地为旧气派笼罩,是旧体诗、词、文应酬唱和、抒怀记传的平台,其情感特征、言说类型一仍其旧,“如是楼稿”的《范牧之小传》[7](1907年5月12,16,17日),神追魏晋以来的文人品藻之作,品评标准和语言表述均仍旧体,是十足的传统的延续与表达。诗词作品中,梦石瘦人的作品居多,訒蓭、陶太均、空空道人等也偶有发表,传达的均是传统文人的生活内容,友朋间的唱和,行游宴饮、触景生情的感受成为诗词主题,如《出京感赋》[7](訒蓭,1907年5月31日)、《漫兴为雪儒赋》《二十五夜残月》[7](訒蓭,1907年6月1日)、《病中》[7](未署名,1907年6月2日),梦石瘦人的《有感》[7](1907年6月8日)、《咏史》[7](1907年6月20日)、《祷佛》《拜月》[7](1907年7月5日)、《小聚》(二首)[7](1907年7月18日)、《夜宿青岩寺》[7](1907年7月25日)、《感怀》(七首)[7](1907年7月19,20,23日),《蜨》《鸡》《蠏》[7](1907年6月13日)、《春燕》(四首)[7](1907年6月22日)、《团扇》(六首)[7](1907年7月2,3日)等咏物诗,以及“用杜子美秋兴原韵”的《沈阳八景诗》及“续”、“再续”共十数首[7](1907年7月7,9,14,16日)。这些诗作应属旧文学体系,旧体诗词的类型特质尚无改变,其内容对于当时的社会、政治变革的初步欲求也属滞后。但这一文学现象仍隐含了东北文学朝向现代性的改变,即当时在文学体系内率先起了变化的是传播环节,现代报刊作为有偿发行的现代性传播媒介开始改变文学生活,首先是形成新的创作-接受文学关系、生产-消费的经济关系,进而影响文学意识的改变。上列梦石瘦人作品目录并非他1907年6—7月间刊发在《盛京时报》上的全部诗作,但无可置疑的是梦石瘦人不到两个月间在同一媒体上发表了数十首诗词,这显示了诗词创作中另一值得关注的质素变化,即文学传播媒介的改变及其效应。文学传播机制中,现代报纸的介入对文学生产产生了影响,这一周期短且固定的介质提供了迅速、频繁出版的可能,成为文学创作的一种动力;在当时,现代报纸对于信息发出者和接受者来说都是距离最短的介质,因此以其对社会生活的迅疾影响带动了旧文学对现代社会、生活的介入,作为外力作用促动旧文学向新文学的改变。另一股力量来自新文学,是接受了新的文化特别是教育范式后的创作。这里就有一些问题值得关注,比如,旧文人的社会生存依据(物质的和精神的)、社会阶层位置,这些对其文学活动的影响,他们的文学活动是否存在功利性,这些外部因素对文学文本发生了哪些作用。对于新式知识分子的生成同样值得关注,东北现代文学社团成员很多是新式教育模式下的大中学生,他们的文学实践和成就体现着现代教育对于社会变革的功能、特点和作用。文人的职业,比如报馆的新闻工作者的职业状态(全职、业余、兼职),文学创作是否足以成为一种谋生手段。但一些传媒的实体化使之发生了巨变,即商业化。商业化对作者、文本、媒介、读者都有影响,而且是有着非同以往的巨大影响,其力量足以使文学与社会发生双轨演变。这也是文类出发的文学研究要回答的。
在文论研讨中,一些功能相对稳定的类型或范式上出现了集中的变化。这些范式质素的变化,在一个向量上体现着东北社会、文化面向现代性的转变;在另一向量上,指向东北文学内部:这些质素的消长演变,聚集了东北文学的现代之变,这些改变联结成东北文学的现代性进程,从中可以考察东北文学新的生态和成果。在此,选取文论、新诗研讨文本,分析其类型特质的变化。
1907年5月15日,《盛京时报》“论说”栏内刊载《论小说急宜改良及其改良之办法》一文。由于此文篇章结构的特殊意义,全文移列于下:
日昨值中历四月朔,正逢礼拜休息日。消闲无事,独坐小窗下,披阅历史。忽一人投刺求见。刺上面署三字名,曰贾次钧。迎入室,略叙寒暄毕,未及坐,即含笑问曰:昨阅贵报所载,有演剧急宜改良一题,论说演剧之事,关于人心风俗,殊属重大。披阅之下,令人开启心思,增益识见。操政柄者,果能本此说而行之,其裨益于国家社会者,良不少也。但论文中,有引用英人言小说为国民之魂一语,适有触于予心。因思小说不过为稗官野史之谈,其关系何如是之重乎?且关系既如是之重,中国之小说,亦宜改良否乎?愿先生明以告我。予应之曰:善哉君之问也。君且坐,予试与君言之。但予才识劣下,不能道其详,请为君姑言其略。予尝游于书肆矣,见其架头所置,正书之外,则有绿牡丹、红楼梦、升仙传、九巧传、说唐、彭公案、施公案、双钗记、三侠五义、永庆升平,等等各名,屈指难数。及一披览之,其中所言,非详写男女之私情,即多夸盗贼之智技。致令阅之者,印入脑筋,受其影响。而桑中淇上之约,几遍尘寰;杀人行劫之风,流行全省。其为害,诚非浅鲜矣。此何以故哉?盖中国文法艰深,其经传鉴史、伦常道德诸书,最难讲解。非有十年功候,不能望其门墙。而小说则词意粗俗,明白易晓。但能识字者,皆可因其事而读其文,因其文而知其义。故有草野农夫,虽然无识,迨谈及野史,乃于其事之初终本末、结果原因,竟能娓娓而陈,津津以道。虽老师宿儒,亦无如其渊洽者。在作是书者,或仅为假托之词;而愚民则信以为真,牢记之而终身弗谖。且一人目睹而演说之,则耳食者而,不啻百人矣。百人耳食而又演说之,则承受者,不啻千人矣。浸至妇人孺子,罔不闻知师说一尊,遂同气同声,深信焉,而牢不可破。英人谓小说为国民之魂者,盖此意也。今中国小说之腐败如此,是亦非改良焉不为功。贾君又曰:小说之宜改良,予又闻命矣,敢问改良之道奈何。予应之曰:此易易而,不过去不善而化为善,一转移间而已矣。夫衣之敝者必改为,器之窳者必改造,室之破者必改修,法之弊者必改订。改也者,亦除旧更新之谓,非一扫而空之之谓也。且闻芸草者必锄其根,止沸者必撤其火。治结症者,必施以攻伐,而后进以参苓。医疮疡者,必刮其腐脓,而后可敷以药物。今欲改良小说,势必敛旧有之小说而焚之,聚其版而毁之。饬令书肆贾人,勿得重翻,再行滋蔓。一面于省城,设立一白话报馆。内附编辑小说一门。择古今英雄豪杰、孝子忠臣,并东西洋之各种学理、各种艺书,凡有关于人心世道,足以开通风气,可以裨益于社会者,编辑成书,并报纸一同售卖。俾阅报者,皆得随便而阅小说。此因势利导,顺水行舟,必易收其成效也。并责令各处巡警,留心保护,注意考查。若仍有以旧日之腐败小说,妄为讲演者,则重加惩办。如此则不过一年,民之脑筋所印,必将焕然一新。当于新政学堂,不无补助也。此改良小说之法,实为当今之一大端也。贾君闻之,乃起立而言曰:先生之论诚至美至善,吾将告于执政者,请行君之言。语毕辞去。
这是一则放在叙事格架里的文论文章。作者立意在论说自己改良小说以新民救世的识见,但表述本身却大费周章,其中的形式选择和内容旨归为新旧文学体系混合形成,颇富时代特色。首先,文章在致思路径上完全承袭了传统文学的真实观,具体地在结构上就选择了以叙事体为基本框架的问政问事套路,这是一个经典而完整的问答格式,许多关节点的转承语句都是千年不易的,如“善哉君之问也”、“君且坐,予试与君言之”,等等。从来访、迎迓、客套,到进入正题的两问两答,再到言毕送客,在预设的具有日常性特征的与访客的问答中完成作者学术观点的表达与论证,似乎不如此不足以取信于读者,不足以呈示其理论的真实性。由此传递了一个信息,即在作者的文学观念中,文学无法独立成就其自身的真实性,文学的本质仍是现实不可撼动的指涉和摹仿的次生文本。在中国主流文化传统中,“兴、观、群、怨”是对文学功能的基本定位,文学因此获得了虚假特质,一直处于由于无法直接生成现实、缺乏日常言语所具有的现实意义而时时需要自证真实的境遇中。这一地位直到现代性确立之后才有根本改观。从中可以看到,当时的文学观念没有发生根本的现代性转变,文学不是独立的自足的现实世界而是现实的摹本;在这一功用的延展和引申中,文学及其文本可以借用为社会意识形态的工具或载体。
至少在观念上,这一语境仍然维持了文学与哲学、虚构话语与日常话语之间二元对立的等级关系,现实仍然是文学不可撼动的指涉物和摹仿对象,文学、戏剧中的语言由于其非日常性特征或曰“无用、空洞的特征”决定了它们无法生成现实,因而也就缺乏日常言语所具有的现实意义(奥斯汀,J. L. Austin)。塞尔则认为,文学虽然不是欺骗行为,却是“不带欺骗目的的伪述行”,它将严肃话语中连接语词与现实的“纵向规约”悬置起来,而代之以一套“超语言的、非语义的”“横向规约”,因此只有与正常的(也是正确的)断言行为相联系,虚构话语才与世界发生关系。所以,文学是对日常言语行为的摹仿,而且这种摹仿正如低级序列、简单行为常常摹仿更高级的序列和复杂的行为一样。于是,虚构话语要想有意义,作者又必须佯装实行命题行为和言外行为。虚构话语的言说行为和非虚构话语一样具有同等的意义,而且这种意义不是来源于对存在的或曾经存在的事物的指涉,而在于话语产生的言后行为[8]。在解决文学与现实关系这一基本问题上,世纪初的观念仍沉迷于视文学为对现实或日常语言的单向摹仿,而非对外在世界的再现或作者内在世界的表现,文学仍无法创造自己的现实。
世纪初的东北小说较多地承继了中国传统小说由古史演义而至明清通俗文体的品质,语言体式转为白话文,但主题学视阈则体现为对政史、政事主题的延续,题域有所扩大,他国政史、政事成为热点,主旨往往鲜明地表现出对于专制暴政的鞭笞和对宪政的推褒,这与当时的政改吁求形成了直白的呼应。但文学自身的现代性尚无从顾及,在对理想的国家和理想的国民的追求中,文学仍是一工具性中介。
《盛京时报》自创刊不久即连载小说,几十年不断, 客观上为小说艺术实践提供了场域。1906—1919年间刊载小说三百多篇, 短制较少,主旨涉及政治、历史、侠义、侦探、言情、狭邪、谴责、神怪、探险等诸多类型。1906年10月31日第8号“白话”栏首刊《靴子李》,两续乃竟。之后“白话”一栏连载《张超》,凡八续;《外交实话 英法条约与坤角之关系》,凡十一续,均颇成篇幅。至1907年新设“小说”栏,《德皇赴法被执下狱》、《不倒翁》、《俄灭波兰记》、《法国盛衰记》等鱼贯而出, 而后侦探小说、鸳鸯蝴蝶派小说也有大篇幅的连载,市井生活,维新变法,异域风情,提倡科学,男女平等,婚姻自由等主题令人目不暇接,体现出20世纪初东北小说的迅速发展,东北社会生活的丰富色彩和东北民众渐趋开阔的视野。此时期东北小说艺术特点基本呈示为对传统白话小说美学理念的继承,文类上着重体现为主题类型的繁复。“报纸只不过是书籍的一种‘极端的形式’,是一种大规模出售,但只有短暂流行的书。……尽管报纸在其印行的次日即宣告作废——奇妙的是最早大量生产的商品之一竟如此地预见了现代耐用品容易作废的本质——然而也正是这个极易作废之特性,创造了一个超乎寻常的群众仪式:对于作为小说的报纸几乎分秒不差地同时消费(‘想象’)。”[9](P34-35)在现代媒介的作用下,人们对外界的了解和想象获得了大幅度的延展,在列强的坚船利炮解构了天朝中心论之后,报刊的迅速繁荣为人们具象化了他们正置身的世界,此即安德森所发现的现代小说、报纸催生民族主义“想象社群”,更多更广阔的区域、国家和人民走进了世纪初的东北的视听地理,成为他们身边的具体世界的一部分。因此,此期的东北小说引发了前所未有的宽广的集体心理想象,并由此制约了社会意识的形成和内容,成为对于时代文化的独特奉献。
诗构成了中国文学最为丰富、深厚的传统资源,在20世纪初东北文学中,现代新诗以裂变方式呈现,在关内原创新文学成就和翻译文学的双重影响下,东北现代新诗以全新的文类特征出场,日后则有与传统文学、文化资源的新一轮吸纳、融合。
现代新诗是世纪初文学文体变革中最为显著的文体,从形式到内容都承载了新文学脱胎换骨的新气象,同时也以其文体的全新面貌成为诸方探讨争论的对象。1921年1月1日,《盛京时报》首刊新诗,题为《偶像》,不久即开设“新诗”专栏,将关内新文学运动中涌现出的许多知名诗人的作品介绍到东北。伴随着么生的《牧童歌》、金光耀的《问牵牛花底话》等诗作现诸报端,新诗登上了东北现代文坛。同时,对新诗的研索占据了较为醒目的位置。1923年8月,吴裔伯以羽丰为名在《盛京时报》上发表《论新诗》一文[7](1923年8月23日),主张新诗不可无韵,否则与散文无异,并认为即便中国的新诗以西方诗歌为借鉴,后者也并非一味排斥用韵,只不过不甚严格罢了。总之,诗必须借音韵之助才能显出其美。这一研讨持续至10月,陆续有王莲友、王大冷等人著文发表不同见解。在《论新诗兼致孙百吉君》和《对于论新诗诸公的几句闲话》中,吴裔伯再次集中申明自己的观点,其一,“新诗必有韵,方有诗的真精神,真风味”,但此处所讲的用韵“说的并不是做新诗必须效法排律、试帖”,也即不同于古典诗词的叶韵[10](P78);其二,“诗是表现自己的,并且达到美的。即是我们的情绪,借音韵的帮助而表现于外面的一种文学”[10](P81);其三,作为中国新诗借鉴的西洋诗,“创造新韵律,表现新情绪”,只是不用古式的格律,“用韵不似从前那样拘了,并没有绝对排斥不用的”[10](P81);其四,区分格律与韵,认为前者为做诗的格式,似形式上的公式,后者为“自然之音响节奏”,新诗各句长短不同,是格律上的解放,而随情用韵,则是韵的解放[10](P82);其五,认为自己论新诗之作是“主张公道出之以新体文”,亦是赞同新文学之举[10](P79)。王大冷在《读吴裔伯先生的〈论新诗兼致孙百吉君〉》一文中认为,诗的艺术价值和美感所系,在于“诗的情感与声调,而不在有韵与否”;“情感丰富,声调自然,就是无韵,也是很好听的”;“如情感不浓,声调不好,就是叶韵,也不能好听”。坚持突破格律与平仄,甚至“那无韵的韵,比有韵的韵,更动人了”[10](P32-33)。在《读羽丰先生的〈论新诗〉》文中,王莲友从探讨新诗的本质着眼,认为新诗的创作多“用自然的音节,表自然的情绪”,“不多用韵了”,皆因为就本质而言,用韵与否与诗的本质无涉,所谓做新诗,“固不能禁止用韵,但决不可限制一定用韵的”,否则将有损于情感的表达[10](P38)。这是一场富于建设性旨趣的争论,透过双方情绪色彩颇浓甚至互存误解的言辞,可以见出在新诗用韵这一问题上,论争双方对新诗这一新文体并不否定,双方总的出发点与努力方向是基本一致的。论述所及,探讨了中国的新诗与古典诗词、外国诗歌的关系,并引入关内先期新诗的创作经验与理论研讨成果,客观上对东北新诗的成长是大有裨益的。
围绕着新诗创作这一题域, 1930年东北文坛出现了关于胡适《尝试集》的评价问题的讨论。1930年4月15日,郭濂薰在《盛京时报》学术栏发表《批评胡适之博士〈尝试集〉的谬点》,对《尝试集》中的数首诗提出批评,后有李季等人附议。郭氏针对《蝴蝶》、《赠朱经农的诗第六首》、《病中得冬秀书》等数首新诗逐一点评,认为这些新诗不合逻辑,用词不妥,有的词意隐晦,一般民众难以理解,等等。与前番新诗用韵问题的探讨不同的是,郭氏等人对诗歌艺术中虚与实的关系、夸张手法的运用、俗词俗语入诗以及诗歌乃至文学与大众的关系等方面的讨论中引入文学传统资源,从而反思新诗这一新文体。对此,赤颜阿生、花禅等人坚决抨击这一致思取向,逐点驳斥其有悖诗歌艺术规律之说,坚持了东北现代新诗健康的发展方向。他们指出,诗歌创作中可以存在不合理性逻辑的夸张、想象与比喻,且自古有之,而一些特殊情境中的俗言俚语入诗也并非现代新诗的首创,至于“文言不文言,白话不白话,浑穆深沉,民众看不懂”之说更是苛责,这种对新文体的批评几近无稽之谈。他们认为东北新诗的发展已显示出这一新文体在内容、形式、功能诸方面的先进性,它的存在和发展是时代的要求,是伴随社会进步而生的,因而是不可抹杀,不可逆转的[10](P84-89)。如果说“新诗用韵”问题的争论是在努力方向一致的大前提下的建设性论争,那么关于《尝试集》评价的论争则使东北新诗体乃至东北新文学在新与旧、前进与复古的文学观念的斗争和磨砺中坚定了前行的路向,明确了新文学的时代要求。
追溯文类变化从某种意义上说是勾勒文学传统演进的行程,传统的内部总是存在着许多富有创造力的活跃因子。同时,对于当下之“现代性”而言,吸收传统也不可能是一种简单的直线移植,传统作为一种根源性力量在它的衍化、变迁过程中,能够不断地调整自身的存在方式,以使自己获得“现代性”的价值结构。如现代解释学所称:“如果传统不只是人们知道的东西,并且还意识到它是自己的起源的话,传统就无法保存在一个充分的历史意识中。改变已经确立的形式像捍卫已经确立的形式一样,也是一种同传统的联系。传统只存在于不断的变更中。”[11](P166)上世纪初期东北文学的类质素的现代性的呼唤下发生了显著变化,这一变化总体上包括了现代性质素的介入和传统质素的消长转化。在社会思想观念上倡导科学、理性,孜孜于个体意识、独立意识的构建;文学观念相应经历了脱魅历程——从打造新民治世工具到创筑属人的精神世界的本质欲求。
作为东北近现代文学转型实践的一部分,东北近现代文学创作中各类文体在由旧文学向新文学的转变过程中都表现出具有鲜明的主体性的美学追求。文类意识自来有之,但随文学意识的变化而不同。传统中国文学的各类文体负载了中国文学的传统意识,从先秦诸子的作品开始,便形成了独特的美学风格,在整体的发展脉络中一直潜隐了由载道而载情的美学追求路径。东北近现代文学创作中各类文体近半个世纪的历程虽然短促,但其间遇合的迅猛多元的社会变革和文学转型使其内涵异常丰富,时代精神和文学自身的发展同时渗浸了其时其地的作家作品,形成了其颇具特色的美学品格。作为社会变革的发起者和记录者,东北近现代文学创作中各类文体表现出强烈的时代精神,成为东北社会由封建半封建向民主、现代化社会脱蜕过程的生动载体。关内五四新文化精神、本土地域文化的约制和俄、日、欧外来文化文学思潮的影响共同铸就了东北近现代文学创作中各类文体关注社会民生、刚烈粗犷宏阔的美学风范。由文言文到白话文,它们经历了旧文类的转型和新文类的创构,多种文化的浸润和冲突则衍现出文类发展历程的丰富与复杂。其勇于尝试开拓的探索意识和创新精神,善于学习与吸纳的宽宏气魄,强烈的批判意识,尤其推动了东北现代文学的加速成熟。
参 考 文 献
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[责任编辑杜桂萍]
Modern Evolution of Modern Literature of
Northeast China from the Perspective of Literary Category
XUE Qin
(Liaoning Academy of Social Sciences, Shenyang, Liaoning 110031, China)
Key words: Literary Category; Modern Literature of Northeast China; modernity
作者：薛 勤
东北现代文学论文 篇3：
现代文学中东北民俗文化元素的存在形态与功能
摘要：民俗文化在东北地区的文学创作中具有十分重要的作用，并且能够在文学作品中展示出多样化的民俗文化成分，对作者的文学艺术创作具有极强的推进作用，给予东北地区文学创作崭新的生机与活力。东北民俗文化元素的存在形态多样，在众多作者营造的文学艺术作品中能够在民俗文化与人物性格的塑造、社会历史场景的描写之间展开丰富的联想和结合。本文基于在文学作品中作为人物塑造辅助要素的民俗文化存在、作为环境描写辅助要素的民俗文化存在，对东北民俗文化元素的功能进行分析，以期对现代文学的发展以及东北民俗文化元素的传承起到一定促进作用。
关键词：东北现代文学 民俗文化元素 精神民俗
东北民俗文化在文学作品中的展现主要是将东北地区的民俗文化结合当下的时代发展需求和趋势进行整合和提升，进而为东北地区的民俗文化发展建立更加广阔的平台。其中具有较强表现力的作用主要是营造历史时代特点、展现特定社会阶段的悲剧意义、传达作者的思想主张等等。民俗文化自身具有多样性和灵活性，其与文学创作结合之后则更加能够展现出文学与文化之间的良性连接，在一定程度上能够弥补东北地区文学作品创作的局限性和滞后性。本文主要从两个方面对现代文学作品中的东北民俗文化元素的存在形态和功能进行分析。
一、作为人物塑造辅助要素的民俗文化存在
（一）精神民俗的功能
端木蕻良在《科尔沁旗草原》中展现了萨满文化的核心部分，在表现上充满了黑色幽默和戏剧特点。在情节的表现进程中能够展现丁四太爷狡猾世故、阴险贪婪的性格特点，为了保证自己能够得到相应的财产，将自己所作所为蒙上一层“神明”的光辉，提升自身在家庭和社会中的地位，进而借助萨满完成了心中的愿景。在萨满表现得愈发能够吸引别人、提升自身的社会地位、受到人们广泛尊崇的基础上，也能够使人们对当时一些传统东北居民的愚昧、无知等精神层面的现象窥探一二。同样，在《科尔沁前史》中，作者还展示了东北地区特有的“狐狸大仙”“黄鼠狼大仙”等一系列耸人听闻的轶事，在不同的“神明”描写中能够看出封建、半封建社会穷苦农民在当时受到的精神压迫和生活压迫，将历史的发展进程浓缩成一个具有闪光点的历史事件，管中窥豹却也意味深长。
文学作品能够体现民俗文化的传承和发展问题，在进行建设的过程中应当考虑到观众对于民俗文化的认识和理解，给予观众更加符合国人审美需求的文学作品，满足新时期人们的精神文化需求，将民俗文化的特点和底蕴融汇在文学作品中。文学作品借助民俗文化的建设而不断深化，民俗文化结合文学作品的展现而走进广大观众的视野，能够有效提升传统民俗文化的发展和成长空间。萧红小说《生死场》营造了我国特定历史阶段的悲惨现象，展现了饥饿、暴力、欲望的乡土缩影。其中充满了社会的压榨、人们的反抗、社会底层的不幸等等。文本中的女性形象塑造方面展现了女性在闭塞、保守的环境中自身展现出的坚强性格，同样也有着难以抵抗社会和礼教压榨环境的“尘埃性”女性，不管女性的命运是积极向上抑或是苦难绝望的，这类女性在我国的文学作品中是真实鲜活的存在。同样，在我国历史上对这类女性的写照也十分广泛，这种现象的出现是不同社会历史时期女性个人命运的悲剧，也是当时整个时代对女性的不公正待遇导致的。小说中的故事基本上源于生活实践，并且能够从一定程度上反映出当时社会中的斗争和主要矛盾，即便是没有整体反映出社会中的重大事件或者变故，但是也能够在一定程度上窥探当时社会风貌。故事的取材基本上是源于生活实践，是我们生活中随处可见的小故事，具有强烈的生活气息，民众在聆听故事的过程中也具有极强的代入感。
“跳大神”情节描写在文学作品的营造中具有转变人物性格特点、提升人物精神层面的重要作用。“跳大神”的描述能够将民间的艺术行为和理念展现得淋漓尽致，并且发挥文化传播自身的强大功能，传播文学作品的能量和激情。
（二）语言民俗的功能
东北现代文学作品中蕴含的语言文化具有自身特点和极其深刻的影响力，更能展现出主人公的意识形态、性格特点。在文学人物的创设上能够产生极强的艺术魅力，使作品富含精神层面的养分。在弗洛伊德的理论研究中，人格由三个部分组成，分别是本我，遵循快乐原则;自我，遵循现实原则;超我，遵循理想原则。如果人们对以上三个阶段的自我人格认识没有稳定平衡的状态，那么自身就会出现精神层面的问题和人格的异常现象。在萧红的《生死场》中，逆来顺受的形象屡见不鲜，试问这类女性在生活和生产中是否真的愿意忍气吞声地接受命运、家庭、社会之间的安排？答案是否定的。但是这种情况的出现是社会历史进程中的悲剧再现，正因为20世纪初期的社会情况，导致这一阶段人性的麻痹和泯灭。女性在这种环境下的生活状态和心理发展已经逐渐接受了不公正的行为和指责，甚至认为自身的命运本就如此，女性难以在社会中勇于反抗，追求自身的幸福和自由。换言之，当时一些女性认为即便追求之后又能如何，庞大的社会压力和舆论影响，一介女流无法以一己之力对抗整个社会和整个时代的不公正。
鉴于此，人性的麻木和扭曲正在逐渐吞噬女性原本的生机和活力，将更多的苦难和悲凉留给了女性，造成了她们生活中的困窘和凄惨。小说中的环境营造和情节变化都具有自身的衰败、没落意味，进而能够在人物和情节的不断推进下看出当时社会历史的變化和发展，给予整体文章的大环境以颓败之感。这种现象的出现一定程度上是源于作者在叙述过程中的角度和形式，能够表达出失望、没落、局限等一系列的消极情感。也能够引导读者在这种情感变化下产生自身的沉沦和共鸣。这种语言环境的营造和渲染能够展现属于历史的悲凉与沧桑，更具文化底蕴与历史厚重感。
二、作为环境描写辅助要素的民俗文化存在
（一）营造氛围，暗示悲剧性
东北现代作家的环境描写往往色调暗淡而不明朗，隐藏着忧郁和阴冷。他们以充满野性的思维极力描绘东北边地特有的苍茫与质朴，为纷乱时代人物的悲剧命运提供了极强的暗示性，使人很容易就能联想到时代所造成的人物生存的悲剧状态。在那样阴暗的色调下，人物的命运显然不是明亮的，而矛盾也显然在剑拔弩张之间孕育着。
《生死场》在作者的笔下，这一段历史的华丽谢幕也如同罂粟花一样，罪恶、绚丽、明媚、消沉。作者用自己的一段段文字彰显了地主阶级的困境和局限，在无能为力而又无法逃避的环境下谋求自己最后的欲望和尊严，罂粟花摇曳生姿的背景下，必将是深入污泥的结局。在土地上罂粟花迎风招展，是一种绚丽的死亡现场，作为历史罪恶之花，展现了历史的实在性。罂粟花在我国的历史上是转折、是罪恶、是无法弥补。在中国半殖民地半封建历史的最终阶段，属于历史的罪恶之花，以历史和鸦片直接的丑恶联系，展现了属于鸦片历史的真实性。但是罂粟的历史具有双面的历史特征，是性的纵欲和颓靡的堕落相重合的事物，构成了萧红笔下对欲望和鸦片历史颓败的解释。这样的历史无法以一种政治、理性的层面去解释，而是要以一种肉身化的历史，展现属于历史的肉身写照。在有血有肉的历史环境下才能够看出这个阶段的迷茫和困顿，才能够认识到我国近现代民族和国家的迫切需求。萧红从罂粟的角度诉说了历史的必然，以历史本身呈现出了罂粟花的罪恶，也昭示了历史的必然。
（二）传达作者的情感与观念
就社会历史发展的真实层面而言，萧红作品在进行叙事的过程中将叙事描写的角度放在沉草身上，通过这一角度的描写和表达能够看出一个家族的兴衰和没落，而自身也是家族没落的一分子，面对这种大厦将倾的社会变革自身无能为力，只能够化身为其中的一分子随风飘零。这种伤感与悲凉中蕴含的是无奈和困苦，也是社会发展到一定阶段不能回避的真实现象。萧红营造小说环境的同时，金枝这一人物的描写具有自身的真实性，也有一定的概念性。可能预示着历史的一种可能性，她打开了文本的裂口，从历史中走出，以流离的方式走出，但是这样的塑造可以说是失败的。小说中的主人公都无法走出历史的宿命，逃不开历史终结的命运，消失在历史浪潮之中。在小说的背景故事营造方面，以人物的悲悯与社会的没落之间相互映衬，能够展现出对人生哲理的探求，以及对生命发展的思考等等。萧红在进行小说写作的过程中能够将自身的情感以“无所不用其极”的形式倾注在作品中，进而展现了其作品独有的先锋文学魅力。
三、结语
东北民俗文化在文学作品中的表现意义是极为深远的，能够展现出东北文化的历史基调和底蕴，展现了东北文学作品中的文化建构，能够弥补东北文学艺术创作中的不足。一定程度上也可以这样认为，即在边陲地区展现民生文化的重要形式，将传统的文化因素与文学作品之间相结合，能够给予读者更加真实的社会体验和精神感受，能够在阅读的过程中感受到人性的充实和饱满。在东北民俗文化的文学创作渗透过程中应当对文化因素与作家的特定生活环境和生活经历展开联系，能够呈现文学作品自身的历史文化价值与意义，也是进行文学研究的关键性环节。
参考文献：
[1]周青民.东北现代文学中民俗文化元素的存在形态与功能[J].地方文化研究，2016（01）：56-64.
[2]赫慧育.洪峰小說中蕴含的东北文化元素[J].北方文学，2019（12）：25-26.
[3]潘国玲.洪峰小说中蕴含的东北文化元素[J].白城师范学院学报，2017，31（05）：13-16.
（作者简介：郑凯丹，女，硕士研究生在读，吉林艺术学院，研究方向：东北地域文化艺术）
（责任编辑 葛星星）
作者：郑凯丹