今天小编为大家推荐《民族风格电影音乐论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。[摘要]在塞夫、麦丽丝的作品中将长调、马头琴、呼麦这三种独具蒙古族特色的音乐作为点睛之笔巧妙而适时地引入情节并参与到电影叙事中，这种创作手法无疑起到了深化影片民族风格的作用，以蒙古族音乐参与蒙古族电影的叙事模式成为蒙古族电影最为鲜明的民族性之体现。此外，让民族传统音乐以原生态的形式走进电影这种媒介中，这对于民族传统音乐的传播无疑也起到了积极的推动作用。
民族风格电影音乐论文 篇1：
简素丰盈流逸美 毕生影乐铸“童心”
[按]吴应炬中国动画电影音乐作曲家、一级作曲，原上海美术电影制片厂作曲组组长、中国音乐家协会会员、中国电影家协会会员、中国动画协会理事、中国电影音乐学会常务理事、上海音乐家协会理事。
中国动画电影音乐作曲家吴应炬先生于2008年5月3日仙逝，享年82岁。吴应炬是旅越华侨，1926年2月7日出生于广州，曾就读于广东省立艺术专科学校音乐科。1950年回国，就读于燕京大学音乐系，后入中央音乐学院作曲系。1955年毕业于中央音乐学院被分配至上海电影制片厂美术片组（1957年“上海美术电影制片厂”正式建厂），专事作曲，直至退休。吴应炬先生历时42年动画电影音乐生涯，共创作94部动画电影音乐，其中有《大闹天宫》、《牧笛》等多部杰作。他参与创摄的多部动画电影先后共获45个国内外大奖，为“中国动画电影学派”的确立做出突出贡献。在2005年纪念中国电影诞生100周年的活动中，他荣获中国电影家协会的“当代中国电影音乐特别贡献奖”，成为全国26名获此殊荣的电影音乐工作者之一。为有助于全面研究吴应炬动画电影音乐创作成果，以推动中国动画电影音乐研究和创作，也为深切缅怀这位中国动画电影音乐的杰出作曲家，本文从其动画音乐艺术特征到历史评价对他进行研究，以抛砖引玉。
一、浓郁多彩的民族民间风格
吴应炬坚实地立足于宏阔而深厚的中国民间音乐土壤之中，广泛吸收全国各地的民间音乐元素，创作动画电影音乐，因此，其音乐表现出丰富的民族民间特征。
广东音乐素材形成他动画电影音乐特有的岭南音乐风格。广东是吴应炬的祖籍，广州是他曾经生活学习的地方，他对这一片土地有着深厚的情感。因此，他创作动画电影音乐偏爱运用广东音乐素材。他曾说：“我生在广东，小时候常看、听粤曲，对广东音乐耳熟能详，在搞音乐创作时，只要是片子内容合适，我都会用广东音乐的音调来表现……”①因为，与广东有情感上的亲切和文化上的亲缘关系，以及作曲家主观的偏爱，所以他运用广东音乐素材创作的音乐给人总有自然天成之感。他的最具代表性的、在中国动画电影音乐史上最具影响力的几部动画电影音乐，如《大闹天宫》（Ｕｐｒｏａｒ Ｉｎ Ｈｅａｖｅｎ）、《小蝌蚪找妈妈》（Ｗｈｅｒｅ Ｉｓ Ｍａｍｍｏｎ）、《牧笛》（Ｃｏｗｂｏｙ’ｓ Ｆｌｕｔｅ）等都有机地把广东音乐风格合度地统一于影片整体风格之中。
少数民族民间音乐素材形成他动画电影音乐的绚丽画卷。吴应炬在多部优秀的动画电影音乐中运用了西藏、云南、广西、新疆、内蒙古等地的少数民族民间音乐素材。《过猴山》汲取了广西大瑶山瑶族的长鼓节奏元素，《一幅僮锦》吸收了僮族民间音乐因素，《孔雀公主》运用了彝族民间音乐素材，《草原英雄小姐妹》选择性运用了蒙古族民间音乐因素，《阿凡提•种金记》巧妙融合了新疆维吾尔族民间音乐等等。吴应炬运用少数民族民间音乐素材从不模仿，而是在深入民间采风的基础上，融合运用。因此，他创作的这类动画电影音乐，无论是插曲的单旋律创作，还是用乐队演奏的器乐音乐，都富有创新。他也大胆吸收此类素材，并把其整合于通俗音乐元素之中，形成富有时代感的综合性民族风格音乐，如《猴子捞月》等。因此，这类动画电影音乐的统合形成的是一幅绚丽画卷。
其它民间音乐素材的运用形成他动画电影音乐的特色风格。这主要表现在：第一，对京剧、昆曲音乐素材灵活多样的运用。在万籁鸣导演的《大闹天宫》（上、下集分别于1961年和1964年完成）的音乐中，除广东音乐元素外，还运用了京剧和昆曲音乐元素，并且充分而自然。第二，对陕北地区音乐的运用。如第一部剪纸动画电影《猪八戒吃西瓜》对陕北郿鄠调子的合理选用，其中表现“猪八戒”心理的说唱性插曲，个性鲜明，颇富喜剧性。
总之，吴应炬的动画电影音乐创作，广泛吸收民间音乐素材，并根据题材内容要求，在消化吸收的基础上，创造性地转化“民间”，形成统一于影片的个性化特色。因此，浓郁多彩的民族民间风格成为吴应炬动画电影音乐艺术重要特征之一。
二、丰富生动的艺术形象
吴应炬的动画电影音乐创作，高度自觉于“源于生活而高于生活”的艺术原则，深情地扎根于他脚下的热土。他善于从导演要求出发，结合影片内容、人物角色的表现需要，灵活运用简练的技法，赋予影片艺术形象以灵动和生气。
吴应炬立足于生活，为多部儿童题材动画电影创作音乐，塑造了鲜明的艺术形象。上世纪50年代的《萝卜回来了》、60年代的《草原英雄小姐妹》、70年代的《小八路》、80年代的《猴子捞月》、90年代的《十二生肖》等等，一个个鲜活可亲可爱的富有时代特色的儿童化艺术形象，给中国儿童留下了深刻印象。作为历史记忆，吴应炬为动画电影《草原英雄小姐妹》（以下简称“《草原》”）创作的音乐可谓为这方面的代表。1965年，为创作《草原》影片音乐，吴应炬随剧组（导演钱运达、唐澄等人）深入内蒙古乌兰察布草原体验生活半个月，期间，有对黑夜迷路于茫茫戈壁的深刻体验，有对裹着沙尘的狂烈风暴的强烈体认，也有对牧民在风雪中寻找失落羊群的真情实感。所以，他创作的《草原》音乐与影片影像、语言、音效有机融合而塑造的形象鲜明生动感人，成为令一代中国儿童心仪的“小英雄”。
吴应炬也以丰富的生活体验为基础，为成人化题材的动画电影创作音乐，塑造了成人化趣味的艺术形象。新中国动画电影主要服务于教育儿童，但是随着时代的发展需要，也有变化。早在1960年代初，动画电影导演特伟就曾指出：“美术电影不仅是教育儿童、培养共产主义接班人的重要工具，而且是‘老少咸宜’，对成年人来说，美术电影也是一种重要的思想教育武器和活跃文化生活的一种良好的形式。”②因此，吴应炬也创作了一些成人化的动画电影音乐。这类音乐形式相对更为复杂，内涵更为丰富，表现的情境更有戏剧性或者更为诗意。如《牧笛》、《孔雀公主》等影片音乐。《孔雀公主》的音乐是吴应炬远涉云南傣族山寨采风的基础上创作的，其音乐不仅吸收融合了傣族民间音乐素材，而且运用简明的成人化音乐语言，生动地表现了影片中主人公孟版加国的王子召树屯与孔雀国公主婻麻喏娜之间的离奇而曲折的爱情。音乐细腻地刻画的“公主”艺术形象，鲜活动人。
吴应炬也立足于自身丰富的艺术生活体验，为老少咸宜的动画电影题材创作音乐，塑造属于时代也超于时代的艺术形象。动画电影《大闹天宫》是其中代表。该影片作为中国动画电影中的巅峰之作，吴应炬的动画电影音乐形象塑造在此得到了最充分体现。他的音乐使角色形象总能在影片主题的叙事情境中，栩栩如生，其中特别是“孙悟空”，成为中国乃至世界儿童的文化记忆。
综上所述，吴应炬立足于丰富的生活体验，以简练的专业作曲技术，创作多部不同题材的动画电影音乐，在简易中绽放出奇伟，在平淡中生发出巧丽，塑造了丰富的动画电影艺术形象。
三、鲜明的个性审美特征
个性是作曲者成“家”的根本。吴应炬作为一位名副其实的中国动画电影音乐作曲家，他的动画电影音乐有着自身鲜明的个性化审美特征。
简明拙朴，作为吴应炬动画电影音乐突出的个性化审美特征，凸显在儿童题材的动画电影音乐中。出于儿童理解力的实际，吴应炬在这类题材影片中大都以简洁的音调，以鲜明的描绘性音乐，以“自然化”的音乐音响结构，表现人物角色。如《我知道》（1956）中“小白兔”所唱的插曲，与其说是“唱”，不如说是“念”，但音乐与角色合“度”。当然，作为内化于自我创作机制之中的审美个性，“简明拙朴”也含融于非儿童性题材的动画电影音乐中，如老少咸宜的《大闹天宫》，吴应炬也是以简练的笔法勾勒性格各异的人物形象，就是孙悟空与天兵打斗的场景，其音乐也充分表现出“简明拙朴”的气质。
写意抒情，指以简练的艺术语言描绘物象的形神，以表现作者的意向，并同时抒发情感的一种审美特征。该特征是“情”与“景”的结晶品，是以宇宙人生的具体为对象，借助一定的载体，化实景为虚境，创形象为象征，使人类高尚的心灵具体化③。由此而观，吴应炬动画电影音乐的这种审美特征在三部水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1963）、《鹿铃》（1982），以及《大闹天宫》等影片之中有充分表现。其中最具代表性的是水墨动画电影《牧笛》。该影片拍摄于1963年12月，由特伟编剧，特伟和钱家骏导演，吴应炬作曲，陆春龄笛子演奏。其表现的是初夏牧童放牛的景象，内含的是“源于生活而高于生活”。吴应炬根据导演特伟的构思要求，注重切合中国水墨艺术的特性，讲求与水墨艺术的影像交融，按照简明的叙事情节，吸收融合广东音乐素材，运用简明的语言，创作了特性音乐。该音乐充满江南的田园风格。与影像有机结合，独特的写意抒情之美征彰显。
总之，简明拙朴、写意抒情的美感彰显于吴应炬的电影音乐中，成为其音乐的个性审美特征。
四、历史评价
马克思说：“我们的产品都是反映我们本质的镜子。”④所以，对作曲家的评价，关键是对其对象化了的“产品”的评价。又因为历史评价是从历史发展的角度给予对象以成就和贡献的定位，关键在于判定对象为历史发展提供了什么。因此，对作曲家的历史评价说到底是把作曲家的作品放入历史中进行观照，判断其为历史发展提供了什么，从而实现对“人”的历史评价。
从中国动画电影发展角度看，新中国动画电影起步可追溯至1947年的《皇帝梦》（陈波儿导演）。1949年新中国成立后，原东北电影制片厂的美术片组迁至上海电影制片厂，成为新中国第一个动画电影创作班子，特伟任组长，开始了新中国动画电影及其音乐的丰富而有限的探索时期（1949年—1956年）。吴应炬于1955年来到该美术片组专职作曲，并以《我知道》等几部影片音乐创作奠定自己的基础。1957年上海电影制片厂体制改革，上海美术电影制片厂正式成立，特伟任厂长，吴应炬担任该厂作曲组组长，开始了促进中国动画电影发展的新历程。1958年以后，吴应炬的音乐创作从第一部闹剧性动画片《过猴山》、第一部中国动画学派的巅峰之作《大闹天宫》、第一部水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》、第一部现实主义题材的动画片《草原英雄小姐妹》、第一部完全用电子乐器配乐的动画片《人参果》（1982）等等，一部部动画电影所拥有的“第一”属性，充分说明了吴应炬的音乐创作之于中国动画电影发展的突出意义和重要地位。不仅如此，他的动画电影音乐也超越自身，被广泛关注及运用。插曲《草原赞歌》就被作曲家吴祖强、王燕樵和琵琶演奏家刘德海作为素材创作琵琶协奏曲《草原小姐妹》（1972年），深受听众喜爱，并载入史册⑤。因此，他的动画电影音乐也在一定程度上促进了中国现代音乐的发展。
一种优点的凸显常伴随着对另一种优点的遮蔽，走向自身矛盾存在的对立面，成为历史的局限。吴应炬在42年的动画电影音乐创作中，在彰显自身音乐民族民间性的同时，一定程度上遮蔽了自身音乐交响性的发挥。当然，因为吴应炬主要是在新中国30年时期从事动画音乐创作的作曲家，所以，该局限性是个人的，也是历史的。
一言以蔽之，吴应炬始终如一地高度自觉于动画电影音乐创作服务于祖国和人民，把热爱祖国作为创作的底情感，把“红色观礼证”⑥那人生最美好的记忆作为自身创作的内在动力，以简洁的笔法、丰富的民族民间音乐素材，创作动画电影音乐。他把充满“心灵的真诚和微笑”的动画音乐融合于动画电影之中，送给“中国”、送给“世界”，为中国动画电影及其音乐的发展做出了杰出贡献。他是新中国动画电影音乐的奠基人，是毕生于中国动画电影音乐事业的作曲家。
①2003年记者采访笔录，吴应炬夫人罗允丰提供。
②特伟《发扬创新精神，向美术电影的高峰进军》[Ｎ]，《解放日报》，1960年5月30日第5版。
③宗白华《艺境》[Ｍ]，北京：北京大学出版社，1997年第二版，第159—160页。
④马克思《1844年经济学－哲学手稿》[Ｚ]，中共中央马列著作编译局译，人民出版社，2000年，第184页。
⑤该观点在汪毓和编著的《中国近现代音乐史》（“现代部分”。高等教育出版社，2006年版，第117页）、梁茂春著的《中国当代音乐》（1949—1989）（北京广播学院出版社，1993年版，第179—180页）、居其宏著的《新中国音乐史》（湖南文艺出版社，2002年版，第113页）等专著中都有论述。
⑥吴应炬《一张红色观礼证》[Ｎ]，《新民晚报》，1964年9月15日。“红色观礼证”指的是1963年吴应炬应邀参加北京建国14周年的国庆典礼时的证件。凭着这证件，吴应炬在天安门城楼旁的观礼台上，感受了1963年的国庆盛典。
程兴旺南昌陆军学院副教授、博士
（责任编辑于庆新）
作者：程兴旺
民族风格电影音乐论文 篇2：
塞夫麦丽丝电影音乐的民族风格初探
[摘要]在塞夫、麦丽丝的作品中将长调、马头琴、呼麦这三种独具蒙古族特色的音乐作为点睛之笔巧妙而适时地引入情节并参与到电影叙事中，这种创作手法无疑起到了深化影片民族风格的作用，以蒙古族音乐参与蒙古族电影的叙事模式成为蒙古族电影最为鲜明的民族性之体现。此外，让民族传统音乐以原生态的形式走进电影这种媒介中，这对于民族传统音乐的传播无疑也起到了积极的推动作用。
[关键词]塞夫 麦丽丝 电影音乐 民族风格
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.009
塞夫、麦丽丝（以下简称塞麦）这对影视界的伉俪在携手走过的日子里，他们先后拍摄了《骑士风云》、《悲情布鲁克》、《天上草原》、《一代天骄成吉思汗》、《东归英雄传》等多部蒙古族题材的电影。这些作品不仅让蒙古族电影以其鲜明的民族风格登上了国际舞台，同时也定位了他们的电影风格。塞夫、麦丽丝的作品在把握民族性方面做得十分彻底。首先，从题材上，这些作品主要围绕蒙古族历史故事以及日常生活，通过对蒙古族“人”或“事”的表述从而传达出蒙古民族独特的人文情怀。其次，在场景的选择上，塞麦从来没有离开过草原，不论是风吹草低见牛羊的美景，还是北风凛凛、白雪漫漫的草原，蒙古包和勒勒车也总是他们作品中一道美丽的风景。这些具有鲜明民族特色的景物无疑从视觉上增强了影片的民族风格。而在听觉方面，塞夫、麦丽丝导演也在思考着如何以本民族特有的音乐诉说本民族的情怀以进一步确立蒙古族电影的本土特色。因此，长调、马头琴、呼麦这三种独具蒙古族特色的、古老的音乐艺术则成为了塞麦电影中重要的创作元素，并为增强影片民族风格起到了重要的作用。本文将通过对塞夫、麦丽丝作品中电影音乐运用的具体分析，从而挖掘出导演对于民族音乐参与其电影叙事的规律性及其电影美学风格的把握，希望可以在蒙古族电影音乐叙事功能的理论研究领域尽个人绵薄之力。
一、马头琴——抒发人物情感
我国古代乐论《乐记》中提出：“凡音之起，由人心生也”。（《乐本篇》）这句话简洁而凝练地描述了音乐与人的情感之间的密切联系。缓慢优美的旋律必定描绘浪漫美好的情感，而沉重、铿锵的音乐则不能脱离痛苦感伤的情绪。在塞麦的每一部作品里几乎都以马头琴来抒发人物内心情感。
马头琴是蒙古族拉弦乐器之一，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴是蒙古族的代表性乐器，其音色清透、委婉，弓弦之间可以描绘辽阔的草原、奔腾的马群、呼啸的狂风、欢乐的牧歌等等，同时它更是蒙古人吐露内心复杂而真挚情感的媒介。在《东归英雄传》中，影片开始的画面便是土尔扈特部族受沙俄沙皇残杀，尸横遍野的悲惨场景，伴随着马头琴哀婉如泣的旋律，画面随即拉到千户长阿拉坦桑那张深沉痛苦的面庞上，表露了阿拉坦桑面对本族人遭到迫害时的痛苦心境。随着音乐情绪从悲哀到悲愤的层层推进，阿拉坦桑的面部特写表情也逐渐变得坚毅起来。他不甘于整个民族就这样被沙皇蹂躏，如果不回归故乡，那么，面对他们的将是整个民族的灭亡。最终，他做出了一个关系民族存亡的大迁徙决定。而在《悲情布鲁克》中共出现三次马头琴音乐，每一次出现都与“死亡”息息相关，且旋律线条大致相同。第一次出现时是在嘎拉森为保护朋友车凌而打死了日本人后因无法面见王爷而选择跳崖自杀。在为嘎拉森进行火葬时，当熊熊烈火逐渐淹没了嘎拉森的身体时，马头琴那哀婉断肠的旋律随即出现，而伴随音乐的画面则在烈火和阿爸及嘎拉森妻子卓拉那痛苦的面庞间不断切换，表达了他们对于嘎拉森的种种不舍和无以言表的无奈。马头琴音乐第二次出现是在巴赖被日本人杀害后，同样的音乐再次响起。而最后一次出现则是主人公车凌与卓拉双双葬身于火海中时，当烈火逐渐吞噬了卓拉时，凄婉的马头琴音乐再次响起，似乎诉说着卓拉对于因个人鲁莽而致车凌死亡的无比愧疚之情，同时也抒发着卓拉对于车凌真挚的爱。可见，在《悲情布鲁克》中，对于马头琴音乐的运用是非常清晰的，它作为“死亡”的主题音乐不断地强化着影片“悲情”的作品风格，并以此贯穿作品主题。而在《天上草原》中，马头琴则细腻地表达了女主人公道日玛的情感世界。当镜头锁定在道日玛推开毡包房门的那一刻，她见到了刚刚出狱的前夫旭日干时，带着喜悦、又夹杂着惆怅的马头琴音乐突然响起，此时双方对视着，没有台词，只有音乐，但却为观众清晰地传达出了道日玛见到旭日干时内心的惊喜、意外这种百感交集的复杂心境。而在影片的另一个情节处，即旭日干的弟弟腾格里决定离开他们、离开草原去当兵时，道日玛亲手为他穿上棉靴，动作轻柔、缓慢，而伤感的马头琴音乐则在此时恰到好处地表现出了道日玛对于腾格里的种种不舍。同样以马头琴表达不舍之情的还有《一代天骄成吉思汗》，在铁木真即将去遥远的弘基拉部求亲并与母亲告别的情节中，马头琴以其高低起伏且忧郁悲伤的旋律表达着母子分别的种种不舍，同时也饱含着母亲对孩子远行及吉凶未卜的重重担忧。
由此可见，音乐所具有的丰富的情感表达能力能间接表达出银幕上无法直言的话外之音，体现人物的潜台词，使人物形象更加鲜明和生动。以马头琴作为人物内心情感的外化成为了塞麦电影音乐运用的典型手法。正如苏珊•朗格所说：“音乐本来就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现。”[1]（340）此外，在塞麦的电影中，马头琴哀婉悲伤的旋律总是与剧中所描写的人物面对困境、死亡时的痛苦而矛盾的心境相辅相成，音乐与剧中人物的情感达到了高度融合。因此，音画同步是塞麦运用马头琴音乐的基本方法。
二、长调——渲染场景氛围
场景音乐是指“在某一个场景中使用的、只对具体场景发挥作用的音乐。” [2]（23）场景音乐主要是“对某个具体场景中演绎的故事情节以及人物在具体场景中的情感发展变化进行必要的铺垫、烘托、渲染。”[3]（23） 在塞麦的电影中，长调作为独具民族特色的场景音乐为营造影片戏剧性高潮起到了积极的推动作用。
长调是蒙古族独有的一种具有鲜明的游牧文化和地域文化特征的演唱形式，它以蒙古民族特有的语言述说着本民族对于历史文化、人文习俗、道德、哲学和美学的感悟。千百年来，草原上的人们用长调歌唱生活、赞美自然、抒发情怀、祈福未来。长调以其优美的旋律和雄浑壮阔的格调构成了深邃的意境。当长调进入到电影中，更以其独特的艺术魅力为影片的意境渲染起到了增光添彩的作用。如在电影《天上草原》的片尾处，当虎子带着无尽的不舍被迫离开草原时，他不停地呼喊着“阿妈”，而此时的阿妈悄悄地躲在蒙古包后极力地控制着自己的情绪，默默流着眼泪并不停小声叨念着“虎子”。随之镜头平移到阿妈万般痛苦的面部特写，此时一段由女声演唱的长调出现在背景音乐中，旋律高低起伏，委婉动听，如泣如诉。而长调那独特的“诺古拉”（颤音）演唱技巧更好似母亲伤心的哭泣。因此，当画面与音乐适时地结合在一起时便更加有力地渲染出了母子分别这一场景痛彻心扉的无奈和感伤。而在《一代天骄成吉思汗》中，长调则成为了渲染爱情的音乐主题。在铁木真母子们生活最为艰难之时，孛儿帖主动找到了分隔八年的铁木真并与其履行婚约，当铁木真见到了自己心爱的未婚妻时，积聚在心中八年的思念之情得到了爆发，一时间意外、喜悦、感动全部涌上心头，而这段优美、舒缓的长调在此时恰到好处地进入对于增强画面的表现力及渲染场景气氛等方面起到了积极的推动作用，有力渲染了铁木真与孛儿帖相见时温暖感人场面。
在塞麦的作品中，长调作为渲染场景气氛的音乐虽不像马头琴音乐那样频繁运用，但却都在影片情节发展的关键之处，从听觉入手给影片情节推动以应有的支持。由于长调音乐本身具有腔多词少这一特点，使其具有极强的抒情性，因此，当长调运用于具体场景中时，更增添了场景中所要渲染的悲情氛围，给观众留下了更多的遐想和体味的空间。
三、呼麦——烘托画面气氛
“呼麦”，又名“浩林•潮尔”，它是运用特殊的声音技巧，一个人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。其高音声部可以唱出类似口哨声那种透明清亮、带有金属色彩的音色；其低音声部浑厚、粗犷，它是蒙古族特有的一种古老而神奇的歌唱方式，被音乐界誉为“天籁之音”。在塞麦的电影音乐中也多次运用呼麦来为电影创造特定的画面气氛，进而深化视觉效果，增强画面的感染力，以此来渲染浓郁的民族风情。如在《天上草原》中，影片是以草原、天空以及进行中的勒勒车这样一组天人合一的全景镜头展开的，而伴随着这一犹如画卷般场景的背景音乐则是呼麦。呼麦那高低两个声部的层次感与画面中蓝天、绿地的色彩和空间层次交相呼应。而呼麦那空灵的、哨声般婉转的高音则立刻将观众带入到了一个犹如仙境般的、遥远的境地。可见，呼麦的出现渲染了天上草原那无与伦比的美景，而呼麦那种清澈的音色更凸显了天上草原那种远离喧嚣城市的纯洁和宁静。这种对草原美色的描绘则为影片后面描写主人公的心灵美做了充分的铺垫。此外，在描写主人公旭日干和腾格里策马逐狼的一组慢镜头中也运用了呼麦。他们在马背上自如潇洒的慢镜头画面配合着美妙的呼麦，似乎在一瞬间将人们带入到了蒙古族遥远的游牧生活的回忆中，充分展现了蒙古人粗犷、奔放的性格特征。另外，在影片《悲情布鲁克》中，当车凌、巴赖等打败了日本军并抢回了蒙古马时，他们策马扬鞭驰骋在广袤的草原上。此时的画面为一组展现马上技巧的慢镜头，突显出蒙古人人马合一的精湛马术技巧，而此时的呼麦高声部那优美、欢快的旋律则充分抒发了勇士们得胜归来的喜悦之情。
呼麦这种音乐艺术本身就具有明显的层次感，低声部深沉稳健，高声部飘渺、轻盈，这种高低的声部层次使得音乐的空间感得到了拉伸。可见，呼麦以其独特的音乐表现力通过感染的方式将观众准确地引领到特定的情境之中，在塞麦的电影中起到了烘托画面气氛、强化影片民族基调的作用。呼麦音乐这种复杂的多声部结构虽然不与影片情节产生必然的联系，但却为增强画面立体感方面提供了应有的支持。
在塞夫、麦丽丝的作品中没有采用气势宏大的管弦乐作为其背景音乐，亦没有采用冗长、拖沓的主题音乐来拉伸或填补戏剧节奏，而是将长调、马头琴、呼麦这三种独具蒙古族特色的音乐作为点睛之笔巧妙而适时地引入情节并参与到电影叙事中，这种创作手法无疑起到了深化影片民族风格的作用。以蒙古人的视角展现蒙古族的人文情怀，以蒙古族音乐参与蒙古族电影的叙事模式则成为蒙古族电影最为鲜明的民族性之体现。此外，让民族传统音乐以原生态的形式走进电影这种媒介中，这对于民族传统音乐的传播无疑也起到了积极的推动作用。
该论文为内蒙古大学青年科学基金项目，课题号ND0830
参考文献
[1] 胡经之．文艺美学[M]．北京：北京大学出版社，2004年．
[2][3]曾田力．影视剧音乐艺术[M]．北京：中国传媒大学出版社，2007年
作者简介
路广（1982—），女，蒙古族，内蒙古大学艺术学院影视戏剧系教师，硕士。
作者：路广
民族风格电影音乐论文 篇3：
浅谈陈凯歌电影音乐中的民族特色
【摘要】电影音乐在影片中起着渲染气氛、揭示主题、抒发情感、塑造人物等作用。在著名导演陈凯歌所执导的影片中，我们不难发现民族音乐在他的电影音乐中起着举足轻重的作用。本文从民歌、民族器乐、戏曲三方面，探讨了在陈凯歌所执导的《黄土地》、《和你在一起》、《霸王别姬》、《梅兰芳》等电影音乐中的民族特色。
【关键词】陈凯歌;电影音乐;民族音乐;民族特色
电影音乐，即通过某种音乐形象来表达人们的审美感受和情感思想，它是电影的重要组成部分。电影音乐泛指一切电影中所用的音乐，也专指创作者为影片专门创作的音乐和歌曲。电影音乐体现影片的艺术构思，可以抒发人物的思想情感，调节影片的节奏、强化影片的主题意蕴，同时还可以渲染影片的时代特点和民族风情等。中国电影音乐植根于中国五千年的传统文化的沃土，也一直受到历史、文化、风俗的深刻影响。在中国电影音乐中，对民族音乐的运用无疑是中国电影艺术中的一个亮点。
陈凯歌，中国著名电影导演，曾执导《黄土地》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》、《梅兰芳》等多部优秀电影，多次荣获国内外大奖。陈凯歌善于剖析历史和传统的重负对人的精神的影响，展现人们的复杂心理与矛盾性。他的作品充分表达了强烈的人文意识和美学追求，同时也调动了多种电影手段，形成了自己的电影风格。在众多的电影手段中，对民族音乐元素的应用在陈凯歌的影片中是显而易见的。下面就民歌、民族器乐、戏曲三个方面来谈谈陈凯歌电影音乐中的民族特色。
一、民歌的运用
中国是个多民族的国家，各个民族都有自己最典型的民歌风格。这些民歌不仅能反映出各个民族的地域特色、风土人情，还能表达人们的思想、感情和愿望。在电影音乐中，民歌往往都能深入刻画人物形象，推动叙事，增加艺术的感染力。
陈凯歌的影片《黄土地》讲述了发生在黄土高原的一个故事。影片以土地、民俗、人物的三者统一，表现了陕西高原淳朴、深厚的民风，表达了创作者对黄土地、黄土人民的赤子之情。在影片中，作曲家赵季平立足于陕北民间音乐元素创作出了四首具有浓郁陕北特点的民歌，即《女儿歌》、《镰刀斧头歌》、《十五上守寡到如今》和《尿床歌》。这几首歌曲具备了陕北民歌自由舒展的节奏、跳跃的音程，充满了黄土气息。歌曲与影片画面的高度融合，给观众带来了直观的艺术感受及无尽的遐想。《女儿歌》是女主人公翠巧的主题音乐，歌词里写到“六月里黄河冰不化，扭着我成亲是我大，五谷里数不过豌豆圆，人里头数不过女儿可怜”……耐人寻味的歌词和优美的旋律塑造出了一个在特低昂历史时代和民俗传统影响下的鲜活的女主人公形象。秀丽清新的五声调式旋律表现出了女主人公的善良、淳朴、充满向往的性格特点。
二、民族器乐的运用
中国的民族乐器种类繁多，各具特色。清脆悠扬的竹笛、深沉空灵的箫、哀婉低吟的二胡等太多美妙的声音都在电影音乐中起着非常重要的作用。
影片《和你在一起》，讲述了刘成和小春父子进京跟江老师学琴的一段故事，此片可谓是一部极具感染力的音乐电影。影片的一个重要音乐主题就是由竹笛、琵琶和鼓组构成的水乡主题。这个主题中缓慢悠长的笛声从影片一开始就伴着水乡的鸟声、桨声一起荡漾在小桥流水之中。加上清幽的琵琶声，影片描绘出一幅带着薄雾的细腻、柔美、优雅的江南小镇画面。鼓声有较强的节奏性，推动者剧情的发展。小春在江老師那里上的最后一节课，背景音乐也想起了水乡悠悠的琵琶声，配合着水乡的画面，主人公对水乡的想念表现得含蓄而温暖。水乡主题在影片结尾处再次响起，虽然是相同的音乐，但此时却表达出对亲情的深深呼唤，情感升华到最高点，直击人们心灵最深处。
又如影片《荆轲刺秦王》，该片描述了公元前三世纪的中国，雄心壮志的嬴政为统一天下，不惜铲除一切阻碍，最后建立空前帝国的经过。影片为突出人物性格，使用了各种乐器来装点角色。中国一种古老的乐器：埙，演奏出了这部影片的主题音乐。埙的音色苍凉古朴，带着几分悠远哀怨，具有很强的中国历史时代性，所以在影片一开始就将观众带入了遥远的时代。埙的演奏技法很多，在整部电影中也随处可见，不同的旋律和音色的变化刻画出了荆轲的喜怒哀乐的心理活动。我们不得不说，埙的应用对该部电影的人物刻画及推动剧情起到了不可磨灭的作用，同时也体现了创作者的独具匠心。
民族器乐在陈凯歌的电影音乐中的应用是非常广泛的，如《无极》中加入了二胡、古筝、笛、鼓等民族乐器的运用。二胡的奏响刻画出了昆仑凄凉和悲惨的身世。影片结尾还融入了一些藏族音乐元素，为影片的音乐增加了几分民族特色。还有《赵氏孤儿》的一段音乐，采用了民族乐器中的吹奏乐和打击乐，音乐如哭诉般的低吟，刻画出主人公程婴锥心泣血的伤痛。《梅兰芳》中则是用萧来奏出音乐的主题，音乐速度徐缓，力度轻柔，不仅刻画出了梅兰芳的自然、朴实、高雅的梅兰芳表演艺术，同时还表现出了梅兰芳对京剧的热爱以及对爱情的向往。
三、戏曲音乐的运用
戏曲在我们民族传统艺术中有很强的代表性。京剧是我们的国粹，它为民族音乐的发展奠定了深厚的基础。
京剧音乐在《霸王别姬》中的运用可谓是一大看点。影片巧妙地将京剧《霸王别姬》与片中音乐以及画面有机的结合起来，用京胡与京剧锣鼓贯穿于整个故事之中。片中从京剧音乐的一出现便展开了主人公的命运轨迹。主人公的命运与京剧紧密相连，不可分割。戏曲音乐渲染了剧情的气氛，深化了影片的主题，同时也为该片的音乐印上了鲜明的民族特色。片中小豆子“断指”一段的音乐极具感染力。先是一声声直击人们内心的沉闷的鼓声，然后是一只京胡拉出的凄厉挣扎，仿佛是小豆子凄凉的叫声。
《梅兰芳》中所使用的音乐虽然没有《霸王别姬》中用的京剧元素那么多，但其中的音乐也是从京剧中提取的元素，然后做成纯音乐。这其中包括京剧《霸王别姬》中的“南帮子”、“夜深沉”，《贵妃醉酒》中的“四平调”以及《天女散花》中的“导板”。
中国民族音乐讲究气韵与意境，注重人与自然的和谐统一，常常营造一种自然意境美。从美学角度来讲，和谐意境是中国民族音乐所崇尚的最高境界，这一点从内与外的结合，情与声的融合，动与静的相依等多方面都能体现出来。中国电影音乐在表达情感方面强调内在、含蓄、婉约，同时又恰到好处地与电影画面完美结合，使观众产生遐想与回味。在陈凯歌导演的影片中，音乐是烘托气氛的一个重要元素。而在他的音乐元素中，民族音乐占着很重的分量。陈凯歌曾说过这样一句话，“我随时随地都在思考着民族的文化根基”。或许就是这种思考赋予他了一种历史的使命感和责任感，也才有了他对民族精神文化的不断追求。陈凯歌导演的很多影片中都充满了鲜明的民族特色，这不仅仅是一种民族音乐，更是一种民族精神。我们期待更多的电影导演都不断地创作出立足于民族风格和传统之上的优秀影片。我们也相信，一定有更多的电影音乐工作者会一直将民族音乐特色源源不断地融入到更多的电影音乐作品之中。
【参考文献】
[1] 张晓云. 浅谈中国民族音乐元素在电影音乐中的运用[J]. 音乐探索， 2007，2.
[2] 王 艳. 寻找失落的情感——《和你在一起》音乐分析[J]. 电影评论， 2011，1.
[3] 童师柳， 石 莹. 陈凯歌影片中的音乐叙事及其文化意蕴[J]. 当代电影， 2011，8.
[4] 邱 玥. 陈凯歌——带着音乐在历史和文化中行走[J]. 电影文学， 2011，17.
作者：张盼