第一篇：公共关系电影范文
电影与生活的关系
常听人说，文学源于生活又高于生活，电影作为接近文学的一种艺术作品，亦是取材于生活，电影将生活添加了一些艺术手法再用时间有限的影片简明扼要用强烈的艺术冲突表现出思想中心，引起观众的情感共鸣。电影与生活之间的关系，我认为是电影取材于生活，电影又丰富了我们的生活。
我认为，电影取材生活有两种表现手法，一种是电影比生活更完美，若是你生活中处处不如意，看着那些安排Happy ending的电影，比如插入了甜美的，愉快的情节，比如一段完美的爱情，最后一幕是有情人在月下拥吻，或者在黄昏中相视一笑，你会在电影中感受到生活中没有的甜蜜，坏人总是会在电影中受到惩罚，好人在电影里永远都拥有最好的结局，世界是那么的美好，这样的电影往往给以人希望。比如《初恋那件小事》不漂亮的小水成功变得美丽，之后虽然与阿亮学长阴差阳错没有在一起，之后等了阿亮多年，而阿亮学长也对小水未曾忘怀，之后在一次电视节目中重逢，多么美好的结局。然而生活中又怎会如此恰到好处，而又正好是因为生活是存在缺憾的所以我们往往能在这样完美的结局中收获一份温暖和一份感动。
另一种是电影比生活更糟糕，这类电影里往往会出现生活中难以遇见的灾难。比如地震、海啸、丧尸，这类电影中又会掺插人性与情感，亲情、爱情，在大地震中失去亲人的孩子坚强的活下去，比如《唐山大地震》，这部电影取材于真实发生过的唐山大地震，正是有了这部电影，大地震过后人们的伤感与坚强，才能传递给生活在世界各地的不同的人，让曾经经历过或是没有经历过灾难的人感受到同样的情绪，珍惜生命、珍惜亲人朋友，这也是在真实的事故中死去的人们的一种精神永存。再说说最近的丧尸片《釜山行》，说实话丧尸片是被美国玩烂的梗，那么《釜山行》又是凭什么拥有如此高的声誉，它在电影中所表达的不仅仅是幸存下来的人面对丧尸打打杀杀手撕丧尸多么的厉害，还有亲情和人性。男主人公为了孩子选择前往釜山和妻子见面，在途中从冷酷到救下他人最后选择牺牲自己为自己赎罪，还有那个保护待产妻子的大叔，选择死在一起的高中情侣，还有可恶的大叔。这一切是多么的引人深思，将生活中常见的人性在电影中放大，这便是这类电影想要表达的吧。
电影丰富了我们的生活，看电影是一种生活娱乐，失意的人去电影院看一部喜剧，出来的时候嘴角便会带着笑意，幸福的小情侣去看一部喜剧感情会升温，看一部伤感的灾难片会让人们更加珍惜自己的生活。我们往往可以通过看电影以看客的角度感受我们难以经历或者正在经历的事情，可以体会不同的感情，甚至可以看到我们不常见未曾见的风景。我们通过看电影感同身受，丰富情绪或是抒发压抑，电影终究是为了生活服务。
电影不就是如此，取材于生活，丰富了生活，感动了看过电影的人。
第二篇：浅析服装与电影的关系
jie析服装与电影的关系
影视服装的定义
影视服装，顾名思义，就是在影视作品中所需要的服装。在《服饰百科辞典》中，对影视服装有详细的解释，即“特定影视作品里的特定演员所穿用的特定服饰，它将随着电影中大的时代背景，小的特定环境以及故事情节的发展而产生演变。”
影视服装在影视中的作用及影响
当一幅幅画面在电影、电视机上呈现时，亿万观众为讲述的故事所震撼，被演员的精彩表演而吸引。然而，人们总是会忽略演员在拍摄时的服装是否得当。在拍摄电影、电视剧的过程中，服饰作为一种艺术以其丰富的历史文化内涵、精美别致的造型、适时的色彩，为这一视觉艺术添上了重重的一彩。
（一）烘托影视气氛
影视作品是一种视觉和听觉的艺术，服装运用的好，会给人带来视觉上的享受。服装的颜色也就有了某种特殊的意义，代表的是一种人物的心理活动。如在影片《我的父亲母亲》中那个在山路上奔跑的红棉袄，刻画出“我”的母亲内心世界既羞怯又热烈的爱，这种强烈的爱意 感染着观众。当影视的故事情节有葬礼时，人们穿的无非就只有黑白两种颜色，来衬托情节的庄重和悲伤感。影视服装可以烘托气氛，将影片的剧情推向高潮；同时影片中服装的色彩赋予了影片镜头感染力及震撼力，使服装烘托气氛的作用在影片中充分发挥。
（二）体现时代背景
影视服装可以体现影片的时代背景。从古至今，服装更是人类文明的见证者。从夏商周，到元明清，再到当代，人们的着装发生了很大的变化。影片在拍摄之前的准备阶段中，要充分了解故事情节发生的时代背景，才不会出现张冠李戴的错误。在电影《阳光灿烂的日子》中，影片中的人物穿的是军绿的衣服，能让观众很清晰的判断出这个故事是发生在“文革”特定时期。电视剧《美人心计》中各个美人的衣服都有明显的汉朝特色，每个美人衣服的颜色绝无重复，体现了她们之间的明争暗斗，勾心斗角。《金粉世家》的服装上则运用做工精细华丽的旗袍、西装及洋服，来反映旧年代金融资本家和富商家族的奢华生活以及它们之间矛盾利益冲突。所有这些例子说明服装犹如无声的语言向观众讲解着画面的背景和故事情景。将故事所发生的年代、背景明白无误地传达给了观众。
（三）服装的设计可以揭示人物处境
在影视作品中，人物的处境随着剧情的展开而发生着种种的变化，而他们的服饰装扮自然也会随之发生改变，随着人物处境的改变进行相应的服饰设计，这是一部成功的影视剧不可或缺的重要元素之一。黄色，在古代，被看作是帝王的象征，看作是权利和地位的象征。在电视剧《红楼梦》（87版）中，在影片开始人物出场时，贾母的衣服是深黄色，因为她是整个贾府的主心骨，是权力的象征，是整个封建势力的领导者。王熙凤是贾府的“管家”，是一个有实权而又不择手段的女人，电视开始就要确立这个角色的地位，所以给她的是橘黄色，橘黄是暖色调，在说明她的权力之余，还能体现王熙凤此时充满活力，而且还不会和贾母的深黄色冲突。还有就是红色，一般而言，红色代表着热情，霸气，比如说电视剧《美人心机》里窦皇后衣服的颜色就是红色，上面绣着象征尊贵的凤纹，这个时候，她从一个小小美人一路走到高贵无比的皇后的位置，权倾后宫，而此时，她与皇帝爱的轰轰烈烈。所以，选择红色，要表达的不仅是皇后的霸气和尊贵，还有她与皇帝之间那份热烈的爱意。
（四）服装设计可以体现人物的性格特点
在影视作品中，人物的言行，镜头的切换，画面的色彩都可以渲染人物的情绪，而服装的设计，对于人物心理的表现也是十分必要的。服装的款式、面料、色彩、质地，在特定环 1 浅析服装与电影的关系
境中可以表现人物的心理活动。
以电影《英雄》为例，这部电影的服装，色调纯粹而又浓烈，服装的色彩随着人物的心情而进行相应的设计。张曼玉和梁朝伟在初次相遇时，两人都身着浅绿色长装，布料飘逸轻盈，衬托出了两个人坠入爱河的心情。在中间两人出现分歧时，服装色调，质地都不再相同，表现出两个人不同的心思。电影的最后，两个人终于冰释前嫌，在沙漠之中自杀死去时，都身着白色棉布长衣，代表着两个人感情的至纯，以及生命在终结之前的净化。在电影《花样年华》中，张曼玉所扮演的苏丽珍在电影中共换了几十套旗袍，这些旗袍都有着高高的衣领和古典繁复的花纹。这种服饰上的艳丽华贵，变化不休，实际上却反衬出了苏丽珍寂寞压抑的心情。“旗袍”这一元素，在电影《烟雨红颜》中也起到了同样的效果，当周迅身陷无奈的婚姻中时，每天去看戏，每天都更换着旗袍，旗袍无一不华丽复杂，但是这美丽的旗袍却像枷锁一样将她锁在笼子里。这些旗袍在情绪的渲染过程中，反而比任何的眼泪和诉说都更能打动观众的心。
服装与化妆
服装与化妆应该是相通的，不可分割的。在联合创作中我负责的是服装，在具体运行中，才意识到服装和化妆之间的关系。我们组的片子中需要演员有枪伤，这就要求我们服装组在准备演员的衣服时，要考虑到衣服上面的枪伤的化法，这就要和化妆合作好，服装师也要有一定的化妆知识，以应对剧情的需要。比方说，化乞丐装，枪伤装，刀伤装等等，这就要剧组的服装师和化妆师事先沟通协商好，确定演员的衣服和妆容。其实服装师和化妆师可以是一个人兼职，更能达到服装和化妆更好的结合的目的，才能更好的为剧情服务。
结语
现在，服装对于电影而言不仅仅只是一个道具，更多意义上是一种美的不可缺少的艺术品。对于观众而言是一种视觉的享受，所以，服装对于一部影片而言起着越来越重要的作用。 在我们联合创作的过程总，就意识到了我们在服装上面的薄弱，这就要求服装师在设计演员的服装时对服装要有自己独特的理解，眼光要独特，有细节的追求。要成为一个合格的影视服装设计师，就必须按照剧本的需要，分析人物形象的身份，境遇以及心理历程，只有按照人物的形象特征进行服装设计，才能使服装的设计符合剧情而又有真实感。要成功的设计出符合人物形象特征的服装。首先要做的就是研究剧本，明确故事发生的历史与时代背景，深入了解人物的身份、地位、兴趣爱好，以及人物形象的发展变化过程。和导演以及演员要及时地沟通，以导演的要求和演员的自身素质为前提条件，确定服装的风格和类型。然后，按照剧本制定详细的设计计划，深入研究人物所生活的时代背景以及当时的服装特色，从年代、地域、民族等宏观角度全方位，多角度的把握服装特性。在历史资料完备的基础上分析每个人物的年龄、职业、身份和性格，对每个角色提出明确的设想。并将每个角色的发展变化过程做详细的分期，根据不同的人物，不同的形象发展期来进行服装设计。在这个过程在中，一定要注意服装风格的总体把握，分清主、配角之别，明线、暗线之分，以强化主题。但是，这些人物的服装还要有一个总体的风格定位，防止使观众产生视觉上的不协调感。
年电影（电视）发展之迅速让人大为惊叹，电影（电视）给观众带来的不仅仅是光与影的视觉冲击，故事情节上的感动，特技效果的震撼，更有影视服装上的视觉享受。服装对一部影片的作用举足轻重，从颜色，到款式，再到做工，对电影（电视）都有至关重要的作用。成功的服装设计对影片主题的表达起着不可忽视的作用。它可以烘托影视气氛，体现时代背景，揭示人物处境，体现人物性格。
第三篇：论电影文化与大众文化的关系
摘要：随着大众文化生活越发丰富多彩，电影也早已融入到人们的生活当中。看电影本身就是一种大众文化，在看电影的过程中又反映出了一些具体的文化现象。而同时，影片中所展现的很多内容也折射出一些社会现象。这样层层递进，渗透着大众文化。
关键字：电影文化 大众文化 关系
“大众文化”是在现代工业社会中所产生的、与市场经济发展相适应的一种市民文化。具体到中国，由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性，中国电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。它属于一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。电影作为一种文化的传播方式,它为大众文化的发展提供了一个非常重要的通道.同时,电影的也通过大众文化发展壮大。他们之间是相互依托。
在今天的生活电影制作中，电影制作者把现今社会中存在的一些共同的大众生活和认知通过一些手段表现出来，这些共同的大众生活特点其实就是大众文化在某个方面的缩写和投射。比如说现在的房价是中国现在社会的一个共同问题。在许多反映城市生活的电影中，它已经成为了一个显而易见的矛盾。电影导演把握了大众心理，把这一共同问题表现在电影里。观众在看电影的时候就容易通过自生的感受把自己的情感融入其中，再么个程度上形成了一种呼应，一种虚拟的“相互理解”。他们就会通过更多的同类电影来寻找这种情感的宣泄。这样就支持了电影的发展，电影在发展的同时也推动了大众文化的发展。电影实现了其商业目的。同时也体现了大众文化是一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。
90年代中国电影文化体系的分化，虽然没有完全线性对应于主流文化、知识分子文化、大众文化的分层结构，但“主旋律”电影与“大众性”电影的话语核心，仍然潜在暗合了“三权分立”文化语境的内在本质——“三权分立”的话语实践，将电影生产/消费/市场积累一并纳入多重主题形式的文化运动之中，一方面解构了80年代中国电影“政治/道德”象征符号系统的稳定性，在多重文化话语的权力极限处，延伸出超越纯粹“政治/道德”文化价值实践的观影经验;另一方面，又在具体“解构”中激化了电影的“形象”(“影像”)叙事能力，使中国电影在90年代文化语境中，有意识地选择了对于各种不同文化主题的不同隐喻——“隐喻的意识形态效果便既要捕捉又要扩充，即产生一种‘想象的’等同，但却是通过掺杂能指来做到这一点的。这样，意义变得更为充实、稳固，但也多少有点退行”[1] ——从而在社会整体“观影期待”上分割出多种可能性的文化满足。其实，90年代以来，曾经以同样活跃的艺术“精英”姿态在80年代中国银幕上编织了一个个“电影英雄”传奇、且又同整个“政治激进主义”文化运动休戚与共的“反思/批判电影”文化形态(《天云山传奇》、《牧马人》、《黑炮事件》、《绝响》、《一个和八个》、《老井》、《黄土地》、《本命年》、《晚钟》、《盗马贼》，等等)的消失与不复重返，便已然说明了这样一个事实：在文化经验的巨大裂隙中，向80年代文化及其所体认的主流与“精英”共享的“政治/道德一体化”价值模式的告别仪式，已在中国电影文化体系的新的分化之初，便完成了它最辉煌、最激动人心的一幕;紧接而来的，则是当代中国电影在“阳光灿烂的日子”里接二连三地“与往事干杯”。
特别是，90年代中国“主旋律”电影与“大众性”电影文化形态的不断确立，在更为潜在的意义上，也揭示出“三权分立”文化语境的内在运动规律：主流文化话语、知识分子“边缘性”话语及大众文化话语的分化，因相互之间意识形态利益的不同联系，往往产生出不同的运动/组合关系。主流文化话语作为政治意识形态的正统权力实践，始终一贯地坚守了“政治/道德”秩序的上层统治地位：其与大众文化话语间的关系，建立在制度化的“正统性”与非制度化的“民间性”的天然差别之上。因此，就主流文化话语而言，“三权分立”语境虽然突出了大众文化话语的意识形态权力，但它却又无力完全彻底替代占支配地位的政治意识形态的叙事要求：“主流”依旧是一种自在的存在(只是它的“自为性”却被破坏了)。如果我们暂不考虑90年代中国电影的编码形式，仅仅分析电影的主题叙事能力，那么，“主旋律”在《大决战》、《百色起义》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《炮兵少校》、《凤凰琴》、《蒋筑英》等影片中所实现的，应该说仍然是某种对于政治的忠诚、道德的敬仰、全部主流文化制度的表达。而“大众性”电影的话语魅力，却无疑提供了另一种主题叙事的可能性，即知识分子“边缘性”话语与大众文化话语“合谋”利益的视觉/心理形式——《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《三毛从军记》、《大撒把》、《背靠背，脸对脸》、《狂吻俄罗斯》、《股疯》、《王先生之欲火焚身》、《头发乱了》、《阳光灿烂的日子》、《与往事干杯》等等，不但是一连串有滋有味的电影镜像运动，而且更大意义上还代表了一种与主流文化话语相“疏离”的文化承诺方式、一种自我放逐于主流体制之外的“他者”话语。
于是，90年代中国电影文化体系在“主旋律”与“大众性”上的分化，终究暗合了当代中国“三权分立”文化语境的潜在规定，在“审美的”意识形态中完成了电影对于90年代中国文化经验的自觉书写。
大众文化在我国新时期的崛起始于改革开放时期，在改革开放时期逐渐获得了主体意识的民众，不仅需要新的娱乐形式，而且也需要表达这一阶层的意识形态。大众文化的迅速崛起有一系列发行量巨大的通俗杂志和报纸作证，有一系列原来属于高级文化阵列的严肃文学纷纷改弦易帜为通俗文学作证。[2]大众文化的通行无阻表明的是大众对它的支持与认同。关于大众文化与电影文化的关系，电影文化是大众文化的重要载体，大众文化是电影文化传播的重要内容，电影文化塑造大众文化，大众文化对电影文化有重要影响。文化影响电影，有什么样的大众文化就有什么样的电影文化。
参考文献：
[1]《当代中国电影文化分析》 王德胜 著 [2]《现代大众传播学》 张国良 著
第四篇：公关关系考查 - 电影《功夫灌篮》观后感
电影《功夫灌篮》观后感 剧情介绍：
世杰(周杰伦饰)是个孤儿，被功夫大学的老校长收养，从小习武，练就一身好功夫，酷爱篮球，有“中投”的神技，但是和新任校长王标不对，被其拿来当练习的“活靶”，连四大高手都没出面帮他。王标爱钱并且势利，当然看不惯世杰顶着老校长养子的身份在学校白吃混喝。世杰砸了阿虎的场子之后，他藉此为罪名将世杰一顿暴打后逐出了校门。世杰流落到公园，无意之中展现篮球神技，被街头混混而且鬼点子特多的陈立(曾志伟饰)看上，藉以帮世杰寻找亲人为理由邀他到第一大学打篮球，实际上是想利用世杰赚得财富。陈立说服世杰打篮球之后，领着世杰到了第一大学说服周校长让世杰加入球队。加入球队后的世杰，发现队长丁伟(陈柏霖饰)的妹妹莉莉(蔡卓妍饰)，是他长久以来暗恋的对象，从此以后世杰就迫切想要吸引她的注意„可恨的是，莉莉的全部注意力都在篮球校队的风云人物萧岚身上。另一方面，篮球队的叛徒李天，和大恐龙有私人恩怨，看到第一大学因为世杰的加入气势如日中天，于是向他们挑衅比赛，并且找来了借着官高位重，到处收购土地趁机发财的毕议员合作，买通球判，发誓一定要把第一大学打得落花流水。使得第一大学球员个个被当成活靶，面临惨败的局面，危及关头，立叔靠着他三寸不烂之舌说服四大篮球高手在最后一场同时应战，历经千辛万苦，世杰终于打赢了球赛。与此同时，阿杰也遇到了身为亚洲首富的父亲。但是，阿杰最终选择了回到立叔身边，想继续过着与莉莉为伴的日子。
公关解读
明星阵容：形象定位——“明星品牌化传播体系”
公关理论分析：所谓品牌化传播体系，与“品牌人格化”相对应，将明星作为一种产品，借助媒介的力量与其目标市场进行沟通的方法。通过明星传媒的宣传效应和形象定位极大提升知名度并能够更好的塑造良好形象。
《大灌篮》其实就是为周杰伦独家定制的一部典型的商业化电影，是周杰伦一个人的电影。导演朱延平虽为台湾著名的高产导演，但其演员阵容的风格却明显延续了香港电影的一贯风格，那就是都拥有一个超级明星龙套群。这是典型的港式贺岁片风格。从公关角度来看，这跟我们许多媒体和机构搞年会和高峰论坛时邀请一大帮知名嘉宾走马灯上台演讲是同一个道理。并且整部电影处处都渗透着典型的公关策划思想。甚至可以成为公关行业的一部必读教材，值得认真研习。
就拿这次出场的超级明星龙套群来说，按人物出场顺序，就先后有吴宗宪、周杰伦、蔡卓妍、吴孟达、黄渤、彭波(疯狂的石头)、闫妮(武林外传)、王刚、曾志伟、黑老大、谷德昭、陈柏霖、陈楚河、曾江等数十位明星。而众星捧的，恰恰就是人气天王——周杰伦。因此，对贺岁电影来讲，明星阵容就是票房保证。阵容上的公关，本片做到了第一步。
逆向公关：潜移默化的公关渗透
公关理论分析：公关的英文词汇是“public relation"，很长时间以来都被翻译为“公共关系"，但最近却被更加恰切地翻译为“公众关系"，顺着广大受众群体来逆向制定公关传播的逻辑性，是今天公关制胜的重要前提。
电影一开场，幽默恶搞的贺岁气息。可以说这句大白话已经为整部影片定了调性，让大家找到了周星驰电影无厘头风格的沿袭和亲切感。
紧接着，周杰伦出场，关于“三个女朋友"的恶搞笑话也为周杰伦奠定了人物调性。其实这句“三个女朋友"的笑话最早来自于搞笑手机短信和网络传播。但这次结合周杰伦一贯的不羁性格，仍然让人感觉很贴切。
后来，我们看到了电影里越来越多的《少林足球》的影子。《少林足球》VS《功夫灌篮》，想想这名字就出奇地一致。一个是少林，一个是功夫;一个是足球，一个是灌篮;这对比“乾坤大挪移"VS“如来神掌"，这难道都是惊人的巧合不成?
接着看下去，周杰伦的四位师傅(吴孟达、黄渤等)闯球场那场戏，四位师父把火球队的队员都扔到天上，这又是典型的照搬周星驰电影《功夫》里面的经典桥段。因此，顺着广大观众喜闻乐见的方向去定贺岁片的调性，本身就是票房的一个保证。 故事情节：事件营销的公共关系实践
公关理论分析：通过策划、组织和利用具有新闻价值、社会影响以及名人效应的人物或事件，吸引媒体、社会团体和消费者的兴趣与关注，以求提高其知名度、美誉度，树立良好品牌形象，并最终促成产品或服务的销售的手段和方式。简单地说，事件营销就是通过把握新闻的规律，制造具有新闻价值的事件，并通过具体的操作，让这一新闻事件得以传播，从而达到广告的效果。
曾志伟在看到方世杰神投手的那一瞬，就看到了商机，两人来到一个娱乐城，先是赌飞镖，曾志伟就用方世杰赢了很多钱，在场子老板阿虎找来的时候，方世杰一场个人表演赛，一个人打翻一群人，充分展现了自己的武功。而对方世杰而言，也算是给曾志伟纳了“投名状"了。后来，黑势力找上门来，方世杰被痛打一顿，被校长开除学籍，逐出校门。可以说此时的方世杰已经到了落魄的极点。但此时的曾志伟却看到了另一个商机，因为他发现了一个公关的由头——方世杰是孤儿!于是，他来给另一个学校做起了“公关"。其经典台词如下：
“打球有时候是不一定要赢的，如果为了寻找失散多年的亲人，那不是更感人吗?一边看球，一边掉眼泪，一边为他打气。那不就是新闻价值了吗?身世是个迷，一边打球一边寻亲，温馨中带有噱头。就算赢不了球，也可以让学校大量曝光嘛。"后来，或许是受了他的感化，学校最终同意了。于是，他专门为方世杰举办了一场“打球寻亲"的发布会。在发布会上，曾志伟的公关辞令依然感人：
“他不光是一个孝子，还是我们年轻人的典范，因为他将体育的精神提升到另外一个新的层次。将我们中国人的孝道发扬光大。表现得淋漓尽致，所谓“一生何求唯
父母，一步一球到尽头"。现在让我们用掌声欢迎这位“爱他爸、爱他妈，打球寻亲的孤儿——方世杰"。"值得一提的是，在发布会现场，方世杰的服装是全场唯一的特殊装扮——红色戴帽的风衣，从视觉冲击来看，这不但是有型摆酷，还流露出真人版的孤儿寻亲记的一丝哀伤。
刚进校队，队长并不接纳方世杰，于是我们便看到了报纸新闻《篮球孤儿惨遭队长迫害》。标题上是那么大的一个“惨"字。而方世杰不懂公关，感觉有点小题大做了，于是拿着报纸找曾志伟理论，曾志伟劝说如下：
“你要清楚啊，你不是姚明也不是刘翔啊，随便讲话人家会登吗?你是NOBODY知道吗?人家不写你，不登你，不就是看你有没有新闻价值吗?人家关心你啊。现在标题不错啊，有噱头嘛。你是天才吗，天才总是要遭人妒忌的，无所谓啦，红就行了嘛。"后来，方世杰逐渐在校队展现超强的投篮才华，得以在校队立足。于是我们便看到了更多的报纸新闻：《石破天惊，苦儿寻亲，爆发惊人力量》、《巨星诞生，百发百中》。就光冲这标题的抢眼程度，就能明显感觉这些都是典型的公关文章。
从曾志伟找到“打球寻亲"的由头，到发布会的召开;从发布会的主题背景版设计和现场的KT板周杰伦人相POP，到后面的新闻传播，可以说完全是按照公关公司的套路在做执行。使我强烈怀疑该电影的编剧很可能是公关行业出身。
简要归纳下来，有以下几点极具公关参考价值：
1、由头要合情合理——打球寻亲——事件营销的切入要领
2、现场要感人至深——从体育精神上升到传统孝道——事件营销的心灵共鸣
3、现场背景要排场——大背景、大制作、大特写——事件营销的视觉冲击
4、现场人物要突出——红色戴帽风衣——事件营销的人物印记
5、传播标题要抢眼——孤儿还受迫害，形成强烈意念反差，事件营销的新闻热点
6、后续报道要跟进——石破天惊、巨星诞生——事件营销的热度维持
一部电影能把事件营销的公关案例，做得如此透彻到位，确实值得我们好好学习。 影片内容：明星包装的公关相互烘托
公关理论分析：明星与公关公司的结合势在必行。二者紧密相连，密不可分，也体现了公共关系的特征之一：以互惠互利为工作原则。这需要既熟知明星经纪公司的运作体系，又要将丰富的品牌建设经验转化为明星公关知识体系，如果将明星比作千里马，公关公司就是伯乐。
不可否认的是，在起初，曾志伟包装方世杰，其实就是为了赚钱。这是他的真实想法。但是随着他越来越深入地解读挖掘方世杰的潜能，他已经不知不觉地从明星经纪上升到了相互依存。于是当有黑势力想高价收买方世杰的时候，他并没有急于出手。于是便有了以下颇为感人的台词：
“你是我一生最大的成就与梦想，他们都搞不清楚，我怎么能够卖掉我的梦呢?杀鸡取卵的事我是不会干的。不过他开的价码还真诱人。拜托，争气一点，不要让我后悔今天晚上的决定。"
后来，当方世杰的球队打球遇到困难的时候，他假冒方世杰父母的笔迹把方世杰的四位师父叫来帮忙。当他得知方世杰的生父是亚洲首富王亿万的时候，他还送了方世杰一套价值两万六的西服打扮整齐去见父亲。
总结感悟
整部影片，我们都深深感受到不仅是曾志伟对于公关工作手段和方法运用的出神入化，更重要的是他对待公关工作的认真负责、从一而终，和以塑造主人公的社会公众形象为工作目标，坚持长远发展的方针和互惠互利的工作原则及真实诚恳的工作信条。这值得所有公关人学习和借鉴，以下的几段经典对话台词耐人寻味：
“做人不能那么天真的，我一直把你当作摇钱树而已，还有，这个世界上像我这么贪心的人多的是，以后有了钱，不要相信人家，聪明点。"
“半哄半骗让我去打球，一心一意想让我成名，当他的摇钱树。我知道他不是坏人，他只是把他所有的希望都放在我这里，也改变了我。我不可能离开他。"
“你说那个人天生是个倒霉鬼，一辈子都输，在他连人都不想做的时候，他碰到了一个小鬼，这个小鬼让他找回了做人的乐趣，做人的尊严。"
最后，当问及日后的发展前途，曾志伟劝道：“参加奥运，你可以拿十枚金牌呢，还可以做代言人，都可以赚几千万，等你赚到钱之后，你还可以拍电影、做明星、做歌手，写几首好歌，赚翻了。"这恰好印证了周杰伦的当今人生。
明星经纪包装其实也是广义公关行业的一支。欲先取之，必先予之。包装方世杰是为了让他打球帮自己赚钱，这是显然的初衷。但要想真正有效挖掘明星的商业价值，就必须要真正深度解读他们的优劣势。同样道理，我们日常做公关，也同样到对客户进行深度分析解读，要真正弄清我们的客户企业在竞争环境中的真实地位和真实表现。所以我想，如果我们都能像片中的曾志伟一样认真负责的话，那就没有做不好的公关。
第五篇：浅析电影与小说的双向互动发展关系
一、前言
自1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰拍摄了中国第一部影片《定军山》以来，中国电影经历了一百多年的沧桑历史，有过繁荣也有过衰落。中国电影从一个完全没有体制的、没有艺术目的盲目尝试阶段，到有一定的体制、艺术目的发展阶段，到现在形成了一个有一定的规模的创意文化产业，既受到欧美电影的影响，同时也与中国的经济、政治、文化息息相关。中国电影既是世界电影的一部分，同时也有其独特的特点。小说改编电影不是中国特有的，它是世界电影史上一个很普通的现象，如菲尔丁同名小说改编的电影《汤姆·琼斯》，《飘》改编的电影《乱世佳人》，海明威小说改变的电影《永别了，武器》，左拉小说改编的电影《小酒店》等。同样的，在中国电影诞生不久也出现了小说改编的电影，如任彭年导演的取材自《聊斋志异·崂山道士》的《清虚梦》以及自美国侦探小说《焦头烂额·火车行动》改编的《车中盗》。此后又有张恨水同名小说改编的《啼笑姻缘》。
1933年，根据矛盾同名小说改编的《春蚕》第一次把新文学作品搬上了银幕，实现了电影与新文学的结合，“开辟了中国的新文艺电影之路”。[1]新时期，电影事业迅速发展，并开始走向世界。《人到中年》《牧马人》《子夜》《阿Q正传》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等小说改编的电影都取得了很大的成就，并获得了国际性的大奖。自此，中国电影与小说之间有着紧密联系已是一个毋容置疑的问题了。
二、电影与小说的双向互动发展关系
著名导演张艺谋曾坦言：“我一向认为中国电影离不开中国文学，你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作
1 品给了我们第一步，我们可以就文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先看中国文学繁荣与否。中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为
【2】电影提供了再创造的可能性。”“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人
【3】风格的演变，可以看作家们将来的变化。”张艺谋的这段话是以一个电影人的身份，把电影与小说之间的紧密关系揭示了出来。其实，电影与小说的关系可以从小说改编电影以及电影催红小说这两大现象来阐释。而这两大现象又深刻的揭示了小说与电影的双向互动发展关系。
(一)概述“电影与小说的双向互动发展关系”
所谓“电影与小说的双向互动发展关系”是指小说与电影两者之间是一种相辅相成，互相推动发展的关系。一方面小说的发展为电影的再创造提供素材，推动电影的发展;另一方面电影的发展又推动了小说这一文学体裁的发展。电影与小说都是艺术的一种，他们之间具有共同的属性---艺术性。此外电影与小说的源头都来自于生活。共同的属性以及来源使得两者之间可以相互转变，构成联系。小说改编电影作为电影发展的一种手段，造就了第四代、第五代电影导演的辉煌。同时也拍出了不少好的电影。如谢晋拍摄的反思文革的三部电影《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》;张艺谋拍摄的《大红灯笼高高挂》《红高粱》等。电影成为了小说发展的一个出路和方向。小说的受众面比较窄，而电影属于大众艺术，受众面广。因此把小说当作电影的脚本，改编成电影就成为了一个小说一个很好的出路和方向。也因为受电影艺术的影响，小说的写作出现了一些新的特点：小说的语言叙事追求视觉造型性。呈现出一种明显的剧本化倾向。如海岩剧本化的小说《五星饭店》。如果没有小说为电影提供素材，那么电影的发展就不会是现在这样的状态。同样的，如果没有电影为小说提供另一条受众面更广的出路，小说的发展也不会有今天的成就。
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(二)小说改编电影
在中国电影史上，小说改编电影有两个相对集中的时期。在二十年代电影的初创时期，就有了由法国的侦探小说《保险党十姐妹》改编的电影《红粉骷髅》。此外，还有鸳鸯蝴蝶派作家徐沈亚小说改编的《玉梨魂》等。到了八九十年代，小说改编电影就更加风行。谢晋、陈凯歌、张艺谋等人不仅拍摄了不少小说改编的电影，更是把小说改编电影当成自己创作的既定路线。张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《山楂树之恋》等都是由小说改编而来的。由莫言同名小说改编的《红高粱》到网络同名小说改编的《山楂树之恋》，由当代知名作家扩展到网络作家，同时也把小说改编电影推向高峰。由此可见，电影随着小说的发展而不断扩展素材基地。
在小说改编电影上，小说是一种文字艺术，而电影是一种综合的艺术。从小说到电影，也就是由一种单调的艺术转化到另一种复杂的综合性艺术。而在这一转化的过程中，就涉及到了小说改编电影的原则问题。导演也是读者，他站在自己的角度来解读小说文本，然后再按照自己的审美观把小说文本转化为电影文本。这样的一个转化过程其实也是一个再创造的过程。而这样一种再创造使得小说与电影之间不仅仅是从一种艺术转化到另一种艺术的过程，反而有了改变或者是超越。
(三)电影催红小说
所谓的“电影催红小说”包含了两层含义：一是电影催红了改编的那部小说;二是电影催红了小说这一文学体裁。中国小说数量庞大庞大，良莠不齐，但是好的小说还是有的。正所谓：“千里马常有，而伯乐不常有。”不少好的小说都被掩盖住了光辉。小说改编电影这一现象，为小说提供了另一个出路。由于电影是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映。它带给了视觉、听觉一体的感官享受，相对对小说这种文字艺术
3 而言，电影毋容置疑是一种更为大众化的艺术。而小说改编电影就为小说以另一种更加通俗化、平民化的方式，传播出去。此外，电影本身所带来的商业利润相当大，比起小说一传统的出版方式传播，小说改编电影不仅使小说更广泛地为人所知，同时也为作者本身带来庞大的利润。因此小说改编电影这一现象，可说是小说发展的一大推动力。
说到小说，就不免要了解小说的发展是。中国小说主要有两大系统，一是文言小说，起于魏晋时期，一是白话小说，起于五四时期。小说从古代的毫无地位、稗官野史、街谈巷议，到成为独立的文体，到现代小说的流行，小说经历了一个由低到高的地位变迁过程。小说、散文、诗歌、戏剧，这几种文学体裁都随着时代的发展而变化。到目前为止，当诗歌、戏剧面临着发展的问题时，小说正发展的如日中天。近年来，小说的创作数量越来越多，而绝大多数的作家都是小说家，以小说创作登上文坛。虽然戏剧与小说一样都可以改编成电影，但是戏剧改编电影只是在中国电影初创时期比较兴盛，而后来就逐渐淡化了。其中比较成功的是老舍的《茶馆》。此外也有诗歌与散文改变的电影如根据郭小川同名诗歌改编的《一个和八个》，柯蓝散文《深谷回声》改编的《黄土地》。然而他们改编成电影的数量远远不及小说。
随着小说流派的增多，电影技术的发展是小说改编电影变得更加容易，更加成熟。小说里描绘出来的场景，电影都可以用技术弄出来。也由于电影技术的发展，给人的想象插上了翅膀，使得小说的描写更加天马行空，灵异小说、穿越小说、侦探小说、科幻小说等，小说的种类越来越多。和文学所经历的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学、先锋文学等几个阶段性的思潮想同步，电影也有伤痕电影(如《神圣的使命》《枫》《被爱情遗忘的角落》)反思电影(如《天云山传奇》《人生》《芙蓉镇》《大红灯笼高高挂》)寻根文学(如《牧马人》《黑骏马》《黄土地》《边走边唱》《红高粱》)和改革电影(如《人到中年》《秋菊打官司》)其中大部分的电影都是有小说改编而成的。
三、电影与小说的共性以及差异性
电影与小说之间能够相互转换，并且互相推动发展，与其自身的特点是分不开的。电影与小说之间既有共同性，也有差异性。
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(一)电影的文学性
首先我们要提到的是电影与小说的共同性---电影的文学性。众所周知，小说是文学体裁的一种，它的文学性毋容置疑，而电影的文学性与小说的文学性则具有一致性。电影的文学性体现在三个方面。首先电影是一种综合性的艺术，其中就包括了很重要的电影剧本。而电影剧本的优劣直接关系到电影的效果。因此小说改编电影选择的多数是名家小说或者是网络当红小说。“没有作家的参与，无疑是电影工作上的一个重大障碍。因为不可能设想，没有广大作家的支援，能够使人民电影在数量上和质量上迅速增长、提高。”作为文学主体的作家，在电影工作上的重要性，也从另一个反面衬托出电影的文学性。其次电影与小说、戏剧等文学体裁一样，具有虚构性、不受时空限制【3】性等特点。电影与小说一样，都是虚构的，他们来源于生活，但又超越了生活，是对生活的一种抽象的和美的概括。无论你置身于小说还是电影中，你都会有身临其境的感觉，他们虽然是两种不同的艺术，但是也能带给你同样的心灵悸动。小说以叙事的手法为我们描绘了一个个丰富生动的人物形象，跌宕起伏的故事情节。而电影也是通过叙事的手法，为我们展示出一个个活灵活现的人物形象，曲折动人的故事情节，不同的是，他们一个是用文字来表现，而另一个则通过画面、声音、等来呈现。他们两者之间的表现手法是一样的，不一样的只是表现方式而已。再次，电影和小说的功能是一致的。他们都具有教育功能、审美功能以及娱乐功能。
在表现内容上，小说与电影一样具有的时代性。随着时代的发展，随着人民思想的变化，小说和电影也跟着发生了变化。2010年由李可网络小说同名小说改编的电影《杜拉拉升职记》以及由艾米网络同名小说改编的电影《山楂树之恋》的热播就体现了这一点。现代人的生活节奏快，生存压力大，如何在职场上取得成功是每一个工薪阶层人心中最大的渴望。他们也期待通过升职来改变自己的生活状态。正是因为《杜拉拉升职记》抓住了现代工薪阶层的心理，抓住了这个时代的渴求，所以才能在上映了13天票房破亿。而《山楂树之恋》在崇尚“宁愿坐在宝马里哭，也不愿坐在自行车上笑。”的爱情观下，返朴归真，回到了人类感情最纯的状态，也是对当下这个时代“金钱至上”的一种批判。因此票房也突破了8千万，创了文艺片十年之最。
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(二)电影的直观性以及小说的含蓄性
电影与小说作为两种不同的艺术，他们又有其各自的特点，也就是所谓的差异性。小说是一种文字艺术，具有含蓄性。而电影是一种综合艺术，它让人从视觉、听觉上获得立体的感官享受，具有直观性。正所谓：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”小说的含蓄性主要体现在两大方面，首先是文字的抽象性。文字是一种抽像性的符号，它既有确定性，也有不确定性。所谓的确定性是指它有一个大家公认的含义，所谓的不确定性是随着时代的发展、文化的变迁而导致文字的含义在不断的发生。当小说的载体文字有了多种理解时，小说的思想、内容也就变得含蓄了。其次是读者本身在文学修养、文化背景等方面的差异性，而导致了在读同一文本的时候，会有不同的理解。即使是同一个人，在不同的时期阅读同一文本也会有不同的的理解。因此总的而言，小说具有含蓄性。
电影呈现出来的是直观的画面、声音。那是第一时间就能感受到的，它不需要通过想象本身去营造出场景。因此它留给人的想象空间就比小说狭窄了很多。而画面的连接跳动也把故事情节以直观的方式一一呈现，不需要观众在脑海里自我组接。因此与小说相比较电影具有直观性的特点。
刘震云，曾就小说和影视剧的关系作了如下比喻：“小说和影视剧谁好谁不好，真的没法比。首先模样长得不一样，要去的地方也不一样，‘炖’法更不一样。好比一块羊肉，放到河南就做成了羊肉烩面，放到陕西就做成了羊肉泡馍。”正是由于两者之间具有不同的特点，因此这两种艺术虽然能相互转化，但是并不能相互替代，而是既有具有其各自发展的轨迹，就好像是两条不断上升的螺旋线，只是相互交叉着向上发展。
结语：总的来说，电影与小说之间是一种双向互动发展关系。两者之间相辅相成、互相推动、共同发展。在电影产业中，电影与小说的关系也是一个颇为热门的话题。了解清楚小说与电影之间的关系，对于电影产业的规划和发展有着一定的意义和作用。
6 注释：
[1]李少白主编 中国电影史.高等教育出版社，2006：63 [2]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995(2)：45 [3]张艺谋.谈艺录[M].长沙：湖南出版社，1996：389.
参考文献：
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