近日小编精心整理了《超现实主义艺术创作论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！壁上艺术创作在当下公共艺术领域占有重要地位，它具有美化环境、提高公共空间品质，营造精神空间，凸显人文关怀的功能。随着科技的发展、社会的进步，传统意义上的壁上艺术创作已经难以满足公众新的审美价值取向，因此对于壁上艺术创作的艺术风格及发展方向的探索具有重要的意义。
超现实主义艺术创作论文 篇1：
浅谈蒸汽朋克美学
摘 要：蒸汽朋克发端于19世纪中期，成型于20世纪80年代，是以西方蒸汽机时代为背景的一种文化趋势和美学概念，其在艺术上以鲜明的时代印记与大胆的视觉架构而闻名，建立了一套完整的视觉与文化逻辑体系。本文试图通过对蒸汽朋克发展历史的梳理、艺术风格的纵向比较、艺术特征和艺术表现元素的分析，来探讨蒸汽朋克在美学上的意义与价值。
关键词：蒸汽朋克;维多利亚;美学;视觉
1 蒸汽朋克之溯源
蒸汽朋克诞生的时间并不长。这种建构在19世纪西方世界的视觉与逻辑基础的世界观，其表现在视觉上糅合了以蒸汽时代机械构造为基础的对未来或平行世界的想象，和对中世纪奇幻魔法世界的追忆与臆造。在语义上，作为一个诞生仅仅30年的新生词，“蒸汽朋克”融合了西方世界至为重要的两大标志性时代。蒸汽机的发明使西方在物质世界获得强权，朋克则指代西方在精神层面的自我反驳与内省。从美学的表面意义上来说，蒸汽朋克首先是一种跨界美学，这恰如其分地暗合了后现代主义的精神要义，继而迎合了在此语境下的大众审美趋向。因此，在短短数十年之间，文学、影视、平面艺术与动画、游戏等领域都诞生了大量蒸汽朋克风格的艺术作品，俨然成为21世纪初最受欢迎的艺术视觉元素之一。
正式意义上的蒸汽朋克风格的艺术作品最早是依附于奇幻小说而存在，提姆·鲍尔斯等人的小说以维多利亚式的奇幻为表面特征，而重构与异化则是它的内核。在这些文学作品中，科技是所有故事结构与逻辑的载体，临界于魔法的神奇力量是作品的归宿。蒸汽朋克艺术的真正确立时代距离维多利亚时期已过去至少100年之久，科技的外表形象早已与维多利亚时代相去甚远，为何以维多利亚时代为时间基准，这是一个颇值得探讨的话题。可以探知的是，维多利亚时代承载了西方世界颠覆数千年文明之变革的想象，它不仅是古典与未来的分界线，同时也是充满罗曼蒂克的乱世。从美学上来看，乱世是蒸汽朋克的情绪基调，在蒸汽朋克艺术中，粗粝的金属零件取代花边、雕刻与蕾丝，刻意降低明度的色调，用油泥、尘土、补丁等作为表面装饰的肌理效果，古典主义的酱油色调和暗角，我们可以从其间窥见与浪漫主义类似的审美特征。和浪漫主义类似的是，它指向的是打破与重构，蒸汽朋克从阶层与价值重构更多的走向到了逻辑与视觉重构。
2 相关艺术风格之比较
尽管蒸汽朋克指向的是奇幻时代，但其艺术风格亦非孤独的凭空臆造。自文艺复兴伊始，艺术家们开始把视线从圣人的端正肖像转向对不可见的天堂与地狱的想象。在丁托列托的大量作品中，不同的空间、种群与物质被肆意打破植入，迥异于古典主义常规的透视线的运用，焦点位置的偏移或多焦点的并用，为超现实主义艺术创作奠定了基本思路。在蒸汽朋克绘画中，这种空间的打破的创作传统为塑造奇幻世界提供了方便。
与丁同列托同一时代的希罗尼穆斯·博斯也许是现在看来最具后现代性的艺术家。在某种程度上来说，我们甚至可以把博斯的某些画作局部与蒸汽朋克绘画混置，而丝毫看不出违和感。在博斯的绘画中，神秘的炼金术器皿与天堂、人间、地狱相混合，想象中的神、魔鬼与人类之间穿梭着各种怪兽，被打破的空间和世界逻辑无处不在。也许与蒸汽朋克艺术唯一不同的是，博斯的艺术尚未摒弃对宗教唯一性的认定，但博斯对炼金术器皿的迷恋彰显了他与近500年后方才兴起的艺术风格的暗合——炼金术可以被看作是人类对世界固有格局进行重构的最初尝试，或者也可以说它即科学或者魔法的基础，而蒸汽朋克艺术家也从时代的前端返回过头来回溯这一历史或传说，这无疑是极其有趣的共鸣。同时，博斯画作中大量出现的拼凑组装形体，诸如顶着草莓头的人体，由身体器官构成的复杂装置，半人半兽等形象可称之为严肃绘画史上最早的拼凑美学。到了蒸汽朋克时代，这种美学则成为其运用最多的手法，魔法与科技、过去与未来、自然生态与人工产物，所有可见或者可想象事物皆可用于拼凑。唯一显得谨慎的一点是，所有的事物都固定在一个特定的时代视觉框架下，这同时也是一个艺术风格能够在视觉上自洽的最好方式。
对空间的想象到了达利的手中，已经被运用得极致的娴熟。达利的惊人之处在于他用艺术形象描绘出了对未知力量生理和心理上的体验，这正是蒸汽朋克艺术所需要借以传达其世界观的最佳手法。虽然我们很难找到一些确定的资料来指证蒸汽朋克艺术受到过以上若干的影响，但就视觉力量来说，它们的影响是相似的。同时，我们还可以从未来主义中找到一些创作逻辑上的影响。比如，空间的碎片和拼合感，甚至在一些成熟的多媒体艺术作品中，这两种风格会被并置。但单从视觉表象来说，蒸汽朋克艺术是从未来主义的时代回溯的，它几乎是刻意地选择了古典主义式的精细塑造形体的手法，是基于超写实主义的逻辑重构，这足以确保其作品具备既虚构又十分真实的特点。和宗教绘画所诉求的类似，对艺术品所塑造的时空的“代入感”是至关重要的一件事，而区别在于，蒸汽朋克对科学、未来与不可知的神秘力量的崇拜取代了固有宗教，成为它所建构的时空中新的宗教。
3 蒸汽朋克的艺术特征
蒸汽朋克艺术依附于科幻小说而生，这一名词的缔造者——科幻小说家K.W.Jeter关于蒸汽朋克的定义是“维多利亚式的奇幻小说”。维多利亚时代是以蒸汽为主要动力的机械横行于世界的时代，机械作为新的人造物并且是一种前所未有的可以脱离人进行造物之“物”，它在美学上最大的意义在于将人类的注意力从欣赏“手工的智慧”转而聚焦机械之美，如英国评论家托马斯·卡莱尔在1829年的断言，未来“将不再是一个英雄主义的时代、虔诚的时代、哲学的时代或是伦理的时代，而将是一个机械的时代”，蒸汽朋克引领的是一个审美机械化的时代。基于凡尔纳、玛丽·雪莱等世界上第一批科幻小说诞生的蒸汽朋克小说是对写实的科幻世界和西方主流价值观的重构。从某种意义上来说，蒸汽朋克是建立在科学上又一定程度上反科学的文化，它强调神秘力量与科学的并存，因而在艺术手法上大量采用了混合、重构与叠加的手段。
在蒸汽朋克这一名称诞生之前，以提姆·鲍尔森、威廉·杰布森为代表的奇幻小说作家的作品封面已被按照实际意义上的蒸汽朋克风格做了视觉设定，画家雷斯·爱德华兹是这些小说封面的主要创作者。鲍尔森等人的虚构小说场景经过爱德华兹视觉上的物化，使小说架构的虚构逻辑真实可见。在爱德华兹的早期作品中，他热衷于使用不同于古典主义的高饱和度纯色色调，蓝绿色的大量使用違背了人类数千年来在炉火和自然光下观察事物所形成的基于暖色调的视觉习惯，这为“异世界”的塑造提供了不少方便。我们可以看到的是，这种冷色调的使用一直延续到当代各类“非蒸汽朋克”式科幻作品中，往往用以指代真正的未来，而被大量的作品逐渐固化下来的蒸汽朋克作品，古典主义的暖色调反而成为基调，用以标榜区别于当代的“维多利亚式的情怀”。随着科技的持续发展，蒸汽与齿轮已被更新的动力与原件替代，艺术家们开始发现齿轮与铆钉、铁锈的叠加有一种另类的年代之美，一个旧时代的异世界，或者一个将旧时代美学重构了的未来世界（如《变异编年史》中的2707年），也许比一个由稀有金属无缝连接的流线型、极简主义的未来世界或是赛博朋克那样建立在不可见光波上的纯虚拟世界在视觉上更值得玩味，在创作上也具有更多的可能性。
蒸汽朋克不是一种完全独立的艺术风格，它通常建立在一个有着相对完整逻辑的文本之上，它的世界观由小说家、电影编剧或游戏设计者确定，最后由艺术工作者进行视觉呈现。小说家K.W.Jeter作为蒸汽朋克时代的启动者声称发生于1980年前后的伦敦旅行中遇到的一家古董小店奠定了他的美学灵感，这也许可以解释为何爱德华兹后期的绘画作品风格趋于古典。当代的蒸汽朋克艺术在创作上更趋于多元化，既有依附于电影剧本和游戏文本的作品，也有建立在蒸汽朋克逻辑基础上的独立插画与装置作品，大量作品也不再囿于维多利亚时代，而采用自创世界和历史作为背景，表现手法更加多元。
4 蒸汽朋克的艺术元素及呈现类型
蒸汽朋克艺术始于书封、插图艺术，兴于电影、漫画、游戏艺术。在早期的作品中，汽轮、飞艇、火车是经常出现的要素，在以蒸汽作为一切工业设备的唯一动力的基调下，产生了诸如带有几个大烟囱在空中飞行的巨大飞艇这样无法诉诸现实的机器怪物。
维多利亚时代的服饰与建筑被糅杂在这些天马行空的机械中，哥特式、巴洛克式艺术常常出现在作背景的建筑中。在当代的蒸汽朋克艺术品中，这些艺术形式被直接植入形象设计里，如发行于2012年的飞艇游戏Guns of Icarus online，飞艇就直接按照哥特式的风格进行的外观设计。伦敦的经典雾霾也以色调和防尘面罩等方式常常出现，配上维多利亚时代的服装，形成独特的时尚美学。最值得一提的是，蒸汽朋克常常将生物和机械共置，使用机械对生物进行局部改造是蒸汽朋克文本创作中的一个重要主题，在视觉呈现上常常表现为科学怪人或毛发与金属并存的半机械半兽物种，如电影《黄金罗盘》，或是与神奇生物世界并存的建筑与飞行器，如游戏Samorost 3（《银河历险记3》）中的场景设定。
自蒸汽朋克美学开始大行其道的20世纪八九十年代开始，时代背景的束缚已经完全被挣脱。在视觉效果饱受好评的电影《最终幻想》中，维多利亚式的服装中添加了大量未来主义元素，不少的建筑被设计为以蒸汽为动力的机械构造建筑，其在细节处理上的繁复与精致又暗合了维多利亚的审美准则。这种机械风格的城市与建筑特征被更多地运用到了大量的电影和游戏作品中，如电影《机器人9号》《微光城市》，游戏《机械迷城》等。
5 蒸汽朋克的价值追问
基于价值观的差异，蒸汽朋克在视觉上的逻辑在东西方的作品中出现了少许差异。总体来说，大多数西方的蒸汽朋克作品都具有一定的现实基础抑或说是科学基础，如虽然经不起推敲的飞艇顶部的烟囱。在大量的影视作品中，机械代表的是未来，可被操控的力量，强大的人类朋友。到了《哈尔的移动城堡》中，现实的科学逻辑已不在考虑之列，价值观和视觉效果是首要考虑的问题。宫崎骏对哈尔的那个巨大的跌跌撞撞的蒸汽城堡的拼凑感毫不掩饰，它就是一个披着铁皮与魔法外衣的灵性存在。在宫崎骏的更多作品中，机械也许是自然的敌人，被自然所嘲弄和打击，需要反思并与自然互洽，如《风之谷》。但无论是东方还是西方，蒸汽朋克反复言说的是失控与并存的可能性，科技终将超越人力的范围成为不可控制的力量，而在自然和魔力（可以理解為自然的一部分）这一更神秘的力量面前，科技会变得失控抑或是与自然和人类和谐并存，这是“朋克”试图质疑或追问的主题。蒸汽朋克既是对逝去的黄金时代的追忆，也是对未知世界的迷茫幻想。它繁复而多变的形式感一如它对现世的疑问，没有结论，只有过程，一切存在即合理。
参考文献：
[1] 丹尼拉·萨拉曼（意）.艺术风格鉴赏方法[M].郑昊，张宸，译.北京出版集团公司/北京美术摄影出版社，2018.
[2] 弗雷德·S .克雷纳，克里斯汀·J .玛米亚（美）.加德纳艺术通史[M].李建群，译.湖南美术出版社，2013.
[3] 度本图书.蒸汽朋克艺术：全球25位艺术家的复古与叛逆世界（中文版）[M].中国青年出版社，2016.
[4] Hiroshi Unno . 19世纪幻想科幻蒸汽朋克艺术插画Art of Fantasy，Sci-fi and Steampunk[M]. PIE，2018.
作者简介：郭晓寒（1973—），男，重庆人，四川美术学院讲师，主要研究方向：游戏艺术设计，交互艺术设计。
作者：郭晓寒
超现实主义艺术创作论文 篇2：
论技术影响下的超现实主义壁上艺术创作
壁上艺术创作在当下公共艺术领域占有重要地位，它具有美化环境、提高公共空间品质，营造精神空间，凸显人文关怀的功能。随着科技的发展、社会的进步，传统意义上的壁上艺术创作已经难以满足公众新的审美价值取向，因此对于壁上艺术创作的艺术风格及发展方向的探索具有重要的意义。超现实主义源于欧洲第一次世界大战以后的一场艺术运动，目的在于探索人类心智中被忽略的潜意识、梦境的不经意展现，它以各式各样的形态展现在大众面前：绘画、雕塑、摄影、广告、电影等等，带有超现实主义特征的壁上艺术创作也以各种新颖的形式展现在公众的视野中，为原本空白、沉闷的建筑表面带来了新的生命力。本文以考察技术对艺术的影响为前提，将具有超现实主义特征的壁上艺术创作为基点，来探究传统技术的再利用、新的表现手段的融入为超现实主义壁上艺术创作带来的生存空间和现实意义。
一、 超现实主义
1900年奥地利著名心理学家弗洛伊德提出了“梦的解析”的理论，这一理论把“梦境”这一原本被认为与人的日常行为无关的精神状态提到了重要的位置，并指出人的梦境是在潜意识或无意识的作用下产生的，而人的行为也会受到潜意识或无意识的控制。在《梦的解析》的影响之下，一场名为“超现实主义”的艺术运动兴起，作为运动发起人的布勒东为其定义，超现实主义是一场纯粹的精神自动主义，以口语、文字或其它任何形式来表达真正的思想的过程，是思想的笔录，不受任何理性的控制。
面对战争后的废墟与死亡的现实状况，以及战争给人们留下的荒诞与虚妄的情绪氛围，一些年轻的知识分子开始质疑以理性为核心树立起的传统理想、道德与文化，他们希望寻求一种颠覆传统的破坏性力量，他们痛恨一切扩张理性、蔑视个人、驯服肉体的理念，旧的理念被推翻，新的理念被建立起来。探索人类心智中被忽略的潜意识和梦境的超现实主义者希望通过对梦幻力量的信仰，来使人获得一种解放，超现实主义艺术存在的目的便在于创造出一个与现实世界完全不同的想象中的世界。
布勒东曾经在《超现实主义宣言》中为艺术创作中所追求的“美”下了如下定义：惊异往往是美丽的，而且所有令人惊异的事物都是美丽的，而且只有惊异自身是美丽的。超现实主义艺术创作中对于“惊异美”的实现基于一种背离事物本身特性的重构性法则，艺术家用偶然联想的方式，把毫不相关的事物进行拼接或通过并置，获得一种奇异的视觉效果，这种做法的最终目的在于造成物象之间的冲突感与逻辑上荒谬感，以带给观者一种“痉挛性”的状态——观者被眼前所见的惊奇所震慑，不敢相信眼前所见，但又不得不承认它的存在——这也正是超现实主义者所乐于见到的。在超现实主义理念之下，现实生活中的不可能可以变为艺术存在中的可能，它既可以再现过去亦可以推测幻想未来，新与旧、垂死与重生、变型的始末则是超现实主义创作中永恒的主题，艺术创作以求取人间想象力为出发点，带来各式新奇的形象。当然这些天马行空的想象都建立在艺术家对现实的多角度的认识以及丰富的视觉经验的基础之上，亦来自于对生活的感悟和情感的培养，创作过程中强调一种打破常规的思维逻辑，不受固定的法则和时空限制的约束，挖掘不拘一格的形象、题材和表现形式，再现精神与想象力，注重每一个艺术家个性的充分发挥。
二、 具有超现实主义特征的壁上艺术创作
法国蓬皮杜文化艺术中心副馆长迪迪埃·奥丹爵认为：“超现实主义是在印象主义之后最为成功的一个流派，这源于这个运动的本质，它与大众文化密不可分。”广告、电影、服装、建筑……超现实构想以各种各样的形态展现在公众面前，而超现实主义代表人物达利、马格里特、米罗的作品亦被不断的重新演绎，我们发现超现实主义艺术作品无所不在，在今天，我们甚至可以将任何以主观构想为优先考量的或是任意一种以展现心灵世界为主题艺术作品视为超现实的。超现实主义源于人性内心深处的一种表达，每个人都拥有自己的梦境，因此可以说超现实主义艺术并不存在阅读上的障碍，读懂超现实主义艺术，仅仅需要凭借个人感受。在这个视觉文化为主导的世界中，壁上艺术创作作为传统的视觉艺术形式，在当下公众的艺术生活中依然占有很大的比重。网络、电视的出现使大量的图像信息以各种各样的形式进入人们的视线，大众在对各种视觉信息的超负荷承受之下，产生了审美疲劳，而超现实主义壁上艺术创作中对于超越日常生活的表达，却能够以其明晰的结构与独到的构思吸引公众的注意力，并进一步满足公众追求新感觉、探索新的可能性的审美要求，让观众的眼睛依循新的方式看出新的关系。
1. 高迪的“镶嵌”壁画
镶嵌技术运用于壁画艺术的年代十分久远，起源于西亚的美索不达尼亚平原，因为作品呈现出的稳定性而得到广泛的应用。玻璃制造业的发展以及黏贴水泥在建筑上的广泛使用则为镶嵌壁画的发展提供了广阔的发展空间，在公元六世纪左右，罗马等地兴建基督教堂， 涌现出大量镶嵌壁画，多以圣经故事为展现内容。到公元七至八世纪， 镶嵌工艺在伊斯兰地區兴起，由于宗教上的差异， 镶嵌壁画多以一种装饰性的图案出现。直到十九世纪末二十世纪初，西班牙建筑大师高迪将镶嵌工艺大量运用到他的建筑墙面上，使得镶嵌工艺这一古老的技法融入到现代艺术创作中来，带来一种诙谐活泼的装饰风格。高迪的作品所具备的独创精神和梦幻色彩曾受到超现实主义者的一致推崇，超现实主义大师达利则认为高迪的作品使建筑摆脱了现代建筑中普遍存在的冰冷感与机械化。
在建筑艺术方面，高迪曾深受约翰·拉斯金浪漫主义创作思想的影响，因此他十分重视建筑的装饰效果和手工艺技术，于十九世纪末在欧洲兴起一场艺术运动，提倡回到传统手工艺的运用，与学院派展开对抗，这场艺术运动寻求有生命的、活泼的、重现民间的、生动的、个性的造型理念，尊重个人与自然，重视装饰性效果。于是在这场运动的号召之下，各地又开始重新挖掘传统手工艺的价值。传统的镶嵌技法预先会设计好纹样，然后按照有规律的纹样摆放料器，最后灌浆上墙，一般形状规律整齐。而高迪则采用直接镶嵌法，根据现场环境和料器的特性进行镶嵌。高迪充分挖掘了镶嵌装饰的意义，将镶嵌作为局部的装饰扩大到整个建筑整体，他运用这种手法赋予建筑生命，加泰罗尼亚的海面、岩石、森林以及各种质地的树木都是高迪灵感的源泉，他的创作理念之一就是回归自然。“又有什么会比这些用建筑废料堆砌起的烟囱更为神奇的呢？将碎玻璃、无用的大理石块，建造壁炉时剩下的石灰随意的拼凑起来，却拼出了梦幻般巧妙的外形，光彩夺目的建筑，这一色彩缤纷的建筑群让我们看到一位化腐朽为神奇的真正艺术家。”——来自于1890年《先驱报》对高迪的评价，这段话完全能够展现出镶嵌艺术在其雕塑性的建筑上进行的完美演绎。
高迪在镶嵌材料的选择方面不仅仅是传统的玻璃马赛克，更多使用的是高温彩釉瓷板，同时为了打破建筑表面的平直，他将工厂里破损的瓷片回收利用，然后再根据需要利用碎瓷技术打碎，镶嵌出各种妙趣横生的图案，这些风格迥异的瓷片被镶嵌组成一种既没有规律性也不具有暗示性的图案，对于废器物的利用以及艺术家对图案无规则的巧妙处理，使得作品本身产生了强烈的现代感。高迪的镶嵌技法在古尔公园的壁上创作中得到完美的展现，古尔公园完成于1900年到1914年间，艺术家属意于打造一个英式田园般的住宅区，建筑群蜿蜒的墙体上被嵌满了碎瓷片，这些碎瓷片由于来源的不同（破碎的碗碟、有着精致装饰性图案的瓷砖甚至是玻璃瓶的碎片）使得细心的观赏者往往会有许多惊喜的发现（图一）。而位于古尔公园广场脚下的百柱大厅中的壁画更是将镶嵌工艺的美丽和新奇演绎得登峰造极，作品中各种玻璃与陶瓷组合成了各式灵动的图案，它们成为宁静大厅中的正真精彩所在（图二）。
高迪在镶嵌壁画中的缤纷色彩组合也是极其令人称赞的，他认为，无论在何时装饰物上都应该被染上颜色，因为大自然呈现在我们眼前的事物都具有自己的颜色，植物界、动物界、地质学、地形学中的等等一切构成了鲜明的色彩对比，因此任何一种建筑元素都应该被染色。康定斯基认为：“每一种颜色都有自己恰当的表现价值，在不画出具体形象的情况下亦可以创造出有意义的真实。”这句话充分说明色彩对人的视觉感官的刺激能够引发人的内心活动，在视觉的联想作用下，不同的色彩亦能够营造出不同的氛围。高迪运用色彩赋予建筑生命，他根据个人的直觉来运用这些五光十色的材料，高迪经常站在施工现场高声指挥工人们为建筑物镶嵌彩色碎瓷片，他亲自标明每块区域基本的色彩差别，再由工人把同色调的碎片镶嵌上去。据一位工人的回忆，这项工作对于已经习惯于制作固定图案的工人来说并不容易，他们首先必须学会如何同那些斑斓的色彩打交道，因此在工作过程中他们常常需要把一整面已经拼好的碎片取下来重新制作，直到达到高迪要求。
为了满足其梦幻式造型的需要，高迪还将原本结构固定的建筑视为柔软可塑的形体，这进一步使镶嵌艺术由平面变为立体，材料的张力被发挥到了极致，如他在巴特罗公寓（1904—1906年）的阁楼屋顶的镶嵌作品，玫瑰色的瓷砖像鳞片般排列，与屋脊上的球形和柱形瓷砖结合在一起，令人联想到了恐龙的脊背，而整个建筑立面亦被彩色的碎片所覆盖，打破了建筑表面的平整感，呈现出凹凸不平的视觉变化，再加上窗户上的彩色玻璃镶嵌纹饰，在阳光的照射下熠熠生辉。光在高迪的建筑中得到恰当的利用，由于陶瓷、玻璃等镶嵌材料对光的反射不同，带来了色彩与肌理的极致美感。自然天成的装饰物营造出一段充满幻想的梦境，整个建筑因此得到了一种诗意的升华，一位路过此地的英国建筑师曾称赞道：“这座房子犹如从格林童话《汉斯和格莱特》中钻出来的一样。”（图三）还有米拉公寓（1906—1910年）的天花板，艺术家用石膏在天花板上塑造出各式各样起伏，令人联想到被风吹皱的水面上的阵阵波纹，鲜花的花瓣，抑或是章鱼的触须，石膏包裹着装饰，又好似波光粼粼的水面（图四）。
艺术家凭借丰富的想象力与敏锐的感受力把传统的镶嵌技术带入到现代艺术创作中来，为镶嵌壁画找到一种全新的表达方式，将镶嵌壁画与建筑融合为一个独特而统一的艺术品，与此同时运用彩色碎陶片进行镶嵌也成为高迪式装饰风格的一个重要标志。
2. 超现实主义街头“涂鸦”
早在洞穴文化时期，便有了关于人类涂鸦的痕迹存在，人们在岩壁上留下类似符号的形状来记录生活中发生的琐事。涂鸦艺术起源于二十世纪六十年代的美国街头帮派文化，起初是帮派青年通过“做记号”的方式来划分属于自己的领地，随后这种被称作Tag（签名）的方式逐渐蔓延开来。一些社会边缘人士、黑人、叛逆的青少年借由涂鸦手段来宣泄个人情感，因此这时的涂鸦艺术完全展现的是个人本能性的自发性需求，创作者并不会去关心作品是否被读懂。到了70年代，街头涂鸦开始变的有影响力，纽约的“地铁艺术”成为城市景观的一部分，涂鸦艺术通过美国文化的传播很快扩散到欧洲其他各国。同时也由于涂鸦艺术的盛行，各国政府每年都要斥巨资来清理墙面，涂鸦一度被列入非法行为。但这丝毫不能影响涂鸦爱好者的创作热情，对于他们来说街头涂鸦意味着一种自由表达，一种对体制的反叛，亦是一种公众可以随时随处获得的视觉娱乐。
在涂鸦艺术的发展过程中，新的技巧被不断创造出来：“徒手绘制”应该是最为传统的涂鸦手法，作画时可以运用炭笔、粉笔、马克笔等一切传统的绘制性材料，但由于绘制过程耗时较长，又要时刻小心警察的出现，创作者一般会选择在相对隐蔽的地方创作或经过长时间的提炼与练习之后，运用熟练而简洁的手法进行绘制。除了传统的徒手绘制手法所用的笔，喷漆则是涂鸦者乐于运用的创作工具之一，一般喷漆被用来制作大尺寸的Tag（比如泡泡字或有3D立体字）或带有漫画风格的涂鸦，各种颜色艳丽的喷漆为涂鸦艺术带来了更多年轻与狂放的气息。“纸膜涂鸦”则是通过把创作好的图式制作成模板，然后运用喷漆把图样喷到墙面，通过纸膜的制作我们常常可以得到一些简洁而精致的图像，利用纸膜进行涂鸦不仅速度快，而且效果强烈，创作者还可以通过多个图层创造出层次丰富的图像，比如说有许多艺术家就运用纸膜进行具象的涂鸦创作，在这种方式作用下，一些鲜明的形像迅速占领了公众的视野。而“贴纸式涂鸦”则是一种对环境破坏相对较小的涂鸦方式，艺术家将传达信息的图样以手绘或纸膜喷绘的方式喷涂到纸张上，再把图样剪下来黏贴到墙面，但由于材质的原因，这种做法保存的时间也会相对较短，有些欣赏者还会小心翼翼的把一些制作精美的贴纸作品揭下来自己收藏。
80年代以后，街头涂鸦因为其直白而有效的呈现形式，逐渐开始被公众接受。很多在艺术学院中受过正规训练的艺术家也加入到街头涂鸦运动中来，比如美国的涂鸦艺术家基斯·哈林运用简约而有力的线条在街头勾勒出许许多多深入人心的形象符号。高质量街頭涂鸦的出现，亦使得越来越多的艺术机构开始关注到这一新兴的艺术形式，而合法的涂鸦地区的出现，为原本边缘的艺术创作赢得了更多的自由发挥空间。由于街头涂鸦艺术存在时间的有限性——从艺术家创造它为开始到它被自然或人为的因素销毁为结果——决定涂鸦艺术必须依靠大量新的作品来维持的命运，这使得街头涂鸦始终保持着一种鲜活的态势。到今天，街头涂鸦已经成为一种新兴的公共艺术，被视为西方街头文化的代表，流行文化元素的融入亦使其呈现出一种多元的姿态，一些艺术家也开始运用涂鸦的手段在街头进行超现实主义艺术创作。
许多街头3D地景画家就是借用涂鸦的手段融合文艺复兴时期的经典艺术成就，在街头创造出超现实的世界。3D地景画的一大特点就是在二维平面上模拟出三维立体空间，而这种艺术效果一直以来都是视觉艺术创作的焦点所在，文艺复兴时期艺术的一大进步就是对于该问题的解决，很多建筑师和艺术家更是运用这一原理来摆脱现实空间中的限度，早在十五世纪意大利人蒙第菲罗就在自己的私人图书墙壁上画上书橱、门、窗，营造出宽阔、明净、充满艺术气息的空间氛围;而一些天顶壁画的创作者则利用物体的变形来营造视错觉。在这些灵感的影响下，地景画凭借平面透视的原理制造出视觉上的立体效果，艺术家在创作过程中往往不受场地的限制自由发挥，根据场地所处的环境进行天马行空的想象，运用粉笔或喷漆等材料将夸张、不可思议景象涂鸦至街头的地面。3D地景艺术之父库尔特·温纳钟爱古典神话和宗教题材的表现，他曾放弃在美国宇航局进行太空景观漫画创作的工作，移居至罗马研究大师作品。他从17世纪的教堂壁画和雕塑的变形中获得启发，掌握了一种制造高度视幻觉的技巧，在他的作品中透视关系都经过了严密的几何运算，当观者站在一个特定的观看点时，即可以获得极其逼真的场景感受，在他的作品中：绘制出的塌陷会让人产生仿佛要跌落的危机感，而绘制出的形象则似乎要从地面上“跳出来”。同时，由于地景画制作场地的开放性，使观众可以观赏到制作的全过程，当细腻逼真的幻觉景象慢慢呈现出来时，众人往往唏嘘不已。作品往往展现出一种诙谐、幽默的超现实效果，这种娱乐精神与震撼性的视觉效果很容易使观众为之动容，获得他们的认可和喜爱。3D街景画的出现亦打破了大众文化与传统艺术的隔阂，一些绝不可能发生的景象栩栩如生地展现在公众眼前，“欺骗”了无数路人的眼睛，现实和幻想变得密切相关，使得一些平淡无奇的街道获得了新生（图五、图六）。
而巴西街头艺术家Andre Muniz Gonzaga则受街头废墟与墙壁纹路的启发，大胆地进行超现实的想象，涂鸦出的局部与自然或人为情况下遭到破坏的墙体进行了巧妙的组合，呈现出一张张充满意味的脸孔，给我们带来最直观的感受——挣扎、扭曲和无奈。艺术家运用涂鸦的手段去揭示和质疑伴随着经济高速发展而来的文化危机、生态危机、社会危机，并希望在批判的过程中帮助公众完成一种新的构建。相信经过的路人一定都会被艺术家细腻的情感所打动，这些涂鸦作品或许进入商业领域，或许进入美术馆，但更多的街头涂鸦者则希望他们的作品能够带给路人以视觉上的愉悦或些许思考（图七、图八）。超现实主义街头涂鸦以一种反中心、反权威的视觉语言成为大众文化中活跃的组成部分，得到了社会的关注和自由发展的空间，使超现实主义艺术以一种最廉价、最直白的方式进入到公众的生活中。
结语
就艺术而言，内容决定形式，在艺术创作过程中选择何种技术或表现形式应当由它所要表达的观念所驱使。而作为一个艺术创作者不能被动地迎合公众的口味，亦有责任向公众展示随着时代变化发展的新的视觉空间。在超现实主义实验性精神的引导下，艺术家将传统技术中的“镶嵌技术”与新时代背景下产生的“涂鸦手法”融入到超现实主义壁上艺术创作中来，不仅带来了新颖的表现形式，也为空白、沉闷的建筑表面带来了生机。无论是建筑大师高迪的镶嵌壁画还是街头艺术家的超现实主义涂鸦，他们都通过自己独特的技术手法创造出与自己的幻想最为接近的世界，这些艺术品把周围不同性质不同空间的景物变成了浑然天成的艺术世界，既增加了场景的可阅读性，又摆脱了原有的空间限制，使公众能够享受到更开阔、更和谐的空间氛围，也使艺术家的艺术创作延伸到一个更为广阔的公共空间中，最终艺术家个人的独特世界变成了普通大众喜爱的艺术作品。超现实主义壁上艺术创作通过与公众产生的心灵上的交流，实现了与自然、生活、世界的沟通，使艺术的欣赏和研究不仅是生动的、有趣的，更是富有启迪性的。
（作者单位：湖北大学艺术学院）
注释：
[1] 邵大箴：《西方现代美术思潮》， 四川美术出版社， 1990年版。
[2] 时洁芳：《远近》，上海书画出版社， 2005年版。
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作者：王哲雨
超现实主义艺术创作论文 篇3：
探析超现实主义绘画的图像特征及其视觉体验
摘 要：超现实主义绘画强调梦幻与现实的统一，具有神秘恐怖怪诞的特点。超现实主义画家倾向于将自己的思想融入画作之中，给人以哲理性的思考，同时借助独特的图像特征，营造与众不同的视觉体验。文章主要探讨超现实主义绘画的图像特征及其所带来的视觉体验。
关键词：超现实主义绘画；绘画流派；视觉体验
艺术与社会有着非常紧密的联系，艺术家取材于生活，并进行艺术的演绎，这也是超现实主义绘画产生的主要原因。一战之后，很多艺术家由于受到周遭环境的影响，开始追求艺术的乌托邦，营造与世隔绝的艺术圣殿，去摆脱现实的苦难与悲哀。超现实主义绘画将人文表达与潜在的意识糅合在一起，画作中的超现实主义元素也有着丰富的图像特征和审美内涵。因此，本文探讨超现实主义绘画的图像特征与视觉体验，对于超现实主义绘画相关领域的研究有着一定的借鉴意义。
一、超现实主义的概念及其特点
超现实主义主要探索的是人类的潜意识心理，力主突破合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实现象，它将现实观和潜意识、本能、梦的经验相互融合，展现人类深层次心理中的形象。许多的超现实主义画家认为现实世界受理性的控制，而人的许多本能受到压制，只有超现实主义世界才能真正展现人类内心的真实世界。超现实主义特点就是打破理性和意识，追求的是原始的冲动和意念，他们的文艺创作主要就是描绘自发的心理过程。超现实主义还被认为是一种绝对的真实，并且是超越的真实。
二、超现实主义绘画的概况
（一）超现实主义绘画的类型
超现实主义绘画的类型判定主要依靠的是视觉形式和创作手法，主要分为两大类：一种是有机超现实主义或者叫做抽象的、象征的、生物形态的，甚至有的时候还被叫做绝对超现实主义，画家在创作的时候不受意识的控制，来表达内心的真实幻想。另一类叫做魔幻超现实主义、超级现实主义或者自然主义的超现实主义，这一类主要表现的是精致的绘画以及可能认识的场面及物体，这些东西已经脱离了自然的构造，拥有的是梦幻的色彩。也就是说超现实主义画家在绘画的时候，将梦境中的物体以各种形式组合起来，目的就是为了将头脑中的惯性常识脱离开，并且还要保证观众能够接受。
（二）超现实主义绘画的创作类型
我们可以在超现实主义绘画的作品中看出其创作手法丰富多彩，但是，仔细研究就会发现可以分为两个形式，一种是抽象似的生物的变形形式，主要采用的是幽默以及自动联想等。画家关注的重点主要在无意识的表达方式方面，注重的是精神方面的力量。另外一种形式就是精细描绘的写实。这类画家在绘画的时候看重的是对于潜意识的描绘，并且对于细节真实刻画，给人的感觉是情节荒谬以及细节又很逼真。我们国家许多学者对此进行了研究和讨论，最后认为超现实主义绘画创作方法是荒谬的幻想。在此基础上，有学者对超现实主义绘画创作进行了分类：
1.时空荒谬性
时空的荒谬体现在将与自然逻辑相背离的、幻想色彩严重的、多个不同时代的事物由作者的自己想象的安排一起的，也就是说冲破了时间和空间，作者将现实生活画上自己的色彩。
2.形體错置的荒谬性
形体错置的荒谬性主要是表现对万事万物的质疑，画家们对物体进行多方面的拆分或者进行夸张的处理，具有极大的冲击力，从而给人一种爆发力的感觉。
3.对比的荒谬性
荒谬的对比方式主要是通过采用二分概念的对立造成的矛盾冲突，产生荒谬的视觉效果。
三、超现实主义绘画的图像特征
根据画家的作品可以对超现实主义绘画的图像特征进行分析和研究。我们通过超现实主义绘画的特点和创作手法可以看出，超现实主义的图像特征主要是超越现实。其图像特征如下：
（一）超越现实和自然
图像与现实之间差的就是理性，图像表达的是内心真实的想法，并不掺杂理性的思考。这是一种超越现实的图像表现方式。这种图像特征吸引群众眼球的主要原因是能够将群众内心不敢表达的想法表达出来，进而得到人们的青睐。
（二）色彩的幻想性
这种幻想是对自然以及形体进行装饰，带着画家自己的幻想而做出作品。这种作品能够让人耳目一新，带人们进入到另外一种世界，带来足够的新鲜感，同时，群众也根据作品产生不同的想法。其能将幻想色彩带入到每个人的心中，使人们忘掉现在的现实想法，带动人们走向内心另外一个纯真美好的世界，开拓人们的思维。它能够带动人们回归纯真，忘掉现实带来的冲击和烦恼。
四、超现实主义绘画视觉体验的表现方法
我们都知道超现实主义主要是通过表现出不合理性逻辑甚至人们无法理解的视觉异象，带来巨大的魅力。人们在看到作品时总能够被它所吸引，经过思考看到世界或者人性中的本质东西。许多不同的超现实主义画家各种各样的绘画风格带给了我们不同的视觉体验。我们对三种典型的视觉体验进行分析：
（一）自动主义创作方法带来的视觉体验
自动主义就是下意识的创作手法，运用的是纯粹心灵的无意识的行为，艺术家认为绘画要摆脱理性思维和社会教育的框架，这样可以开拓人的创造力和想象力。艺术家认为经验和理性不能获得真知，只有依靠内心深处的直觉才能看到世界的本质。根据以上看法，我们可以分为两种自动主义创作方法：
第一种叫做机械性创作，他们需要借助某种道具或者某种手段来调动想象力。举例说明，超现实主义画家马克斯·恩斯特，他发明了许多的方法：摩擦法、拓印法等等。我们简单说一下摩擦法，摩擦法主要是将纸张铺在凹凸不平的物体上，用铅笔在纸上描画，然后画家根据物体描绘出来的形象进行理解和绘画。第二种自动创作方式是特别具有个人主观的，直接能够表达出画家的主观想法，画家达利就经常利用此种方法进行创作。他在创作的过程中特别注意周围的环境，他特别喜欢在舒服自在的环境下创作，全神贯注地盯着画布，充满想象地进行画作。
这两种自动主义创作方法都充分表现出画家们想象力和联想的能力，创作过程中发挥联想能力、自身的创造力，提高自身对事物的感应能力，将大脑中潜意识的想象描绘出来。这两种创作方法不同，但是都是从内心世界出发，表现的都是想象的东西，根据潜意识创作出视觉异象。
（二）非常规视觉体验
在超现实的创作表达中，很多的绘画里面的物体以一种非常规的方式组合到一起，这个物体已经跳到了另外一种环境，被放到画家的画面上，它原有的意义就会消失，那么我们就要以一个全新的角度去看待它，从全新的角度去认识世界。在这里我们特别介绍一位画家马格利特，他的作品就常常与人们的视觉经验和生活经验相背离。他能够创作出人们日常生活中所没有的画面，这样人们就会给他的画面进行一个全新的定义，他还会将没有联系事物组合到一起，有的时候会对事物进行排列，排列还很奇怪。人们对他的作品的评价往往都是荒诞且幽默，但是感觉又充满智慧。这给人带来一种全新的感觉，使人们认识到一个他们所没有想到的世界，人们对此也会有全新的感受。
（三）偏执狂批判法
偏执狂又叫做妄想症，在超现实主义绘画方面，主要表现的是对绘画的狂热追求，其从人的潜意识抓起，将幻觉中产生的视觉异想引入创作中。在此类的作品中我们经常可以看到令人疑惑不解的组合方式和夸张的物体形象，这些形象就如同内心的潜意识，不容易被人们理解，只有当人们的意识不够坚定的时候才能够进入到其中。画家们在创作时，有意识地对潜意识世界题材进行加工，只要这样才能够呈现出既充满超现实意味还能够反映社会现实的作品。
五、超现实主义绘画视觉体验分析
超现实主义绘画通过与众不同的艺术创作手法，营造出一种看似矛盾实则有着丰富艺术内涵的画面效果。很多超现实主义绘画作品，借助怪诞的作品情境的设计，营造与现实格格不入的绘画艺术氛围，具有了超越时空的绘画体验，让观赏者感受到虚与实的冲突、感性与理性的碰撞，获得不一样的视觉体验。
例如，著名画家达利借助自由拼合的方式进行绘画，营造出一种陌生化的、超现实主义场景。其代表作品《记忆的永恒》，形象地表达了时间流逝的无奈以及画家自身在物质世界中所经历的种种挤压。作为20世纪典型的超现实主义作品，达利的《记忆的永恒》，从某种角度来说，体现出了超现实主义作品绘画者的内在潜意识。在著名画家马格利特的作品中，画家打破传统的视觉审美习惯，借助冷调的色彩、明确的界限来营造出一种黑色幽默、光怪陆离的绘画体验。其作品《天降》塑造了神情古怪的人物，画面极具写实性，充分体现出超现实主义画家所追求的那种反常效果。
从这些超现实主义的绘画作品中人们可以深刻地感受到作品所具有的强大的视觉冲击力，这种冲击力不仅让人获得视觉层面的体验，更会在精神层面受到一定的影响。超现实主义绘画作品用一种看似“另类”的绘画处理方式来表达绘画者心底的声音，无论是对自由的追求，还是对世界和平的期盼与祝福，都会让超现实主义绘画作品成为绘画艺术宝库的耀眼明珠。
六、结语
总之，超现实主义绘画具有其内在的独特性和与众不同的视觉体验，需要在具体的作品中结合创作者的内心思想以及创作的时代背景进行综合的欣赏。超现实主义绘画的视觉体验带给人们的是一个全新的世界。
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作者单位：
宁夏大学
作者：武婧如