近日小编精心整理了《中国音乐论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。【摘要】传统音乐文化承载着中华文明古国的历史与辉煌。但是，随着社会的发展，中国传统音乐的传承每况愈下，普及传统音乐教育就成了解决这一问题的重要手段。因此，我们要研究传统音乐进中小学课堂的现状，明白其必要性，以及分析清楚它存在的问题，这样才能提出合适、有效的举措，让传统音乐得到更好的普及和传承。
第一篇：中国音乐论文范文
中国钢琴音乐的“中国风格”
摘要：以“民族化”为主线而追求“中国风格”，是推动中国钢琴音乐发展的源动力，体现了中国作曲家的文化身份意识。中国钢琴音乐的“中国风格”是一个复杂的混合体，具有民族风格、地域风格、流派风格乃至时代风格的某些特征。“中国风格”很难准确界定其内涵，但已经成为中国钢琴音乐在世界音乐艺林的一种民族文化身份标签，其发展主线可概括为从“形”到“神”的一种扬弃过程，体现了“传统的抽象化”。中国钢琴音乐的“风格参照”问题、“缺乏统一的风格感”问题、中外钢琴音乐中的“中国风格”比较之感悟以及对中国钢琴音乐发展的若干思考，也是本文讨论的话题。
关键词：中国钢琴音乐;中国风格;民族化
本文的题目显得有些绕口，是基于笔者这样的基本认识：“中国钢琴音乐”并不等同于“钢琴音乐的中国风格”，因为并不是所有的中国钢琴作品都必定或必须具有“中国风格”[1]。但中国钢琴音乐的发展历程中，对“中国风格”的追求已成为创作的主流倾向和作曲家的主要目标之一。那么，“中国风格”到底是一种怎样的音乐风格?
笔者认为，中国钢琴音乐的“中国风格”是一个复杂的混合体，具有民族风格、地域风格、流派风格乃至时代风格的某些特征，但若严格按照西方音乐学有关音乐风格的观念来考察，又具有某些令人不解的“困惑”，它们与中国钢琴音乐20世纪以来的生存与发展状况密不可分——作为当代中国音乐的一种形式，中国钢琴音乐的发展与中国传统文化和社会的变迁紧密相联，其所具有的“中国内容与精神”和“西方形式与技术”代表了中西文化的融合交汇。“中国风格”很难准确界定其内涵，但已经成为中国钢琴音乐在世界音乐艺林中的一种民族文化身份标签。
本文第一部分将中国钢琴音乐放在“中国新音乐”①的发生与发展的大背景中考察，试图勾勒出中国钢琴音乐追求“中国风格”的发展主线;第二部分则是对有关中国钢琴音乐的风格问题的若干思考，期待能“抛砖引玉”，引起学者们对中国钢琴音乐的研究兴趣。
一、中国钢琴音乐的“中国风格”发展历程
作为一种文化现象的中国钢琴音乐，其发生与发展必然会受到艺术规律本身的制约，同时也与处于转型期的中国社会经济文化环境变迁有着千丝万缕的联系。这种联系使得中国钢琴音乐的发展呈现出特殊而复杂的文化特征。中国钢琴音乐作为中国专业音乐创作的一个有代表性的品种，是伴随着20世纪初期开始的中国新音乐的发展而发展的，其发展历程可以作为中国新音乐发展的缩影。有关中国近现代，尤其是中国当代音乐史的著作+②，是中国新音乐研究的重要文献。近年来陆续出版了一些有关20世纪中国音乐思潮与音乐批评的著作[2]以及部分有关中国新音乐的论著[3]，也为此提供了广阔的背景。本文第一部分的论述将以这些重要文献为基础，将20世纪以来中国新音乐文化的发展历程划分为三个主要阶段来考察不同时期中国钢琴音乐创作追求“中国风格”的不同表现：20世纪前半叶;1949-1976年;1976以后+③。
1.不同历史阶段音乐创作的“民族风格”追求及其在钢琴音乐中的体现
在中国新音乐的发展历程中，中国音乐界对音乐的“民族风格”的理解经历了不同的认识发展过程，伴随着这一认识的发展过程，在不同时期的中国钢琴音乐创作中+④ “中国风格”也以不同的形式表现出来：
20世纪初，当中国作曲家在学习欧洲作曲技术并运用于音乐创作实践时，从一开始，就意识到欧洲作曲技术理论与中国民族音乐文化和音乐创作之间，存在着一个如何适应的问题，并在实践中开始了一些“中国化”的尝试，例如黄自、萧友梅等人的音乐创作就显示了这种可贵的努力。1949年以前，钢琴音乐作为西方的音乐形式在中国作曲家的创作中并不多见，但在以贺绿汀《牧童短笛》(1934)、江文也《钢琴叙事诗：浔阳夜月》(1943)、江定仙《摇篮曲》(1934)、瞿维《花鼓》(1945)、丁善德《春之旅组曲》(1945)等为代表的中国早期钢琴音乐创作中，已经呈现出一种共同的特征，即把具有民族音调的旋律作为追求钢琴音乐的“中国风格”的重要手段。如果说，起初这种不约而同的“共性写作”是出于中国作曲家的民族文化意识，那么从30年代中期开始的“新音乐运动”明确提出了音乐的形式与内容要体现“民族化”与“大众化”的美学要求。这一时期探索新音乐民族形式的主要观点与做法有：对传统文化采取“取其精华、去其糟粕”的批判继承思想，利用民间音乐的旧形式，配合与新鲜的内容;做到音乐语言与形式上的民族化，才能更好地实现大众化的创作目的;借鉴西乐创造新的民族形式。40年代末期，新音乐权力话语形成，并在以后的一段时期内都以文艺政策形式影响着中国新音乐创作+⑤。
1956年，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”，在文艺界打开了一个自由发展和自由争论的活跃局面，也由此拉开了一场有关音乐的“民族风格”问题的讨论，后来发展成为对李凌、贺绿汀等人的批判。这场讨论其实远未达到应有的深度，因为音乐的民族风格问题本身包含的范围非常广泛而复杂，要解决这个问题必须解决一系列的美学上的重大理论性问题以及一系列的经验和方法问题[4]。60年代初期中国文艺界关于“革命化、民族化、群众化”的“三化”口号，更是成了对音乐创作的政治要求，由于以“革命化”为核心，实质上使得音乐创作必须为政治服务的思想进一步得到明确巩固，某种程度上禁锢了作曲家的艺术创造，因为“音乐艺术要真正达到‘三化’要求，除了写革命的内容、用民族音调获取民族风格、用广大群众能够理解和接受的通俗语言和样式之外，便别无其他了。这在事实上对作曲家在题材、体裁、语言和风格等方面的自由选择形成了诸多限制，导致音乐创作全面走向单一化”[5]。因此可以说，中华人民共和国成立至“文革”开始之前的这段时期，中国音乐界有关“民族风格”的探寻依然停留在形式层面，普遍的审美意识是音乐作品越有地方色彩，越从民间音乐中吸取音调素材就越有民族风格特色，实际上是只从外部形态看待民族风格问题，将民族风格等同于民族形式。
这一时期的钢琴音乐创作，尽管被认为“是国内钢琴曲创作空前繁荣的时期，无论是钢琴作品的数量与质量，都是前所未有的”，是“中国钢琴音乐创作欣欣向荣的十七年”[6]，其实这种繁荣应该只是头7年。这7年正是中华人民共和国建立之初，广大音乐家迸发出为新中国放声歌唱的高涨热情，形成了中国20世纪空前未有的音乐创作高潮，钢琴独奏曲创作有了很大的发展，出现了丁善德《第一新疆舞曲》(1950)、儿童组曲《快乐的节日》(1953)、《第二新疆舞曲》(1955)、江文也《乡土节令诗》(1950)、桑桐《内蒙民歌主题小曲七首》(1952)、陈培勋《旱天雷》(1953)、汪立三《兰花花》(1953)、蒋祖馨《庙会》(1955)等优秀作品，它们多以民族民间音乐为基本素材，或直接引用民间音调作为作品的旋律基础来加以改编和发展，在借鉴欧洲古典派、浪漫派和民族乐派创作手法的基础上自觉探索多声技法与中国民间旋律、民族调式结合的有机性，以主调音乐为主，讲究旋律的清晰流畅，具有浓郁的民族风格和生动的生活情趣。民族音调的旋律与和声的民族化成为这一时期中国钢琴音乐创作的主要特点，它们正是上述民族风格的普遍审美意识的具体体现。1957-1966年，中国频繁的政治运动、粗暴的政治批判在音乐界造成谨小慎微、噤若寒蝉的肃杀气氛，使音乐创作必不可少的自由思想和创造思维受到桎梏，给这一时期的音乐文化建设带来了严重的后果，“在曲折中前进” +⑥似乎更能总结这一时期的音乐创作。“题材的革命化”——即正面表现革命生活、歌颂革命精神，和“音乐的标题性”——即绝大部分作品都带有通俗易懂的标题以总结音乐表现的内容，成为这一时期钢琴创作，乃至整个音乐创作的显著特点。尽管这一时期的音乐创作作品众多，但很多属于缺少艺术精神的歌颂应景之作，它们经历时间的洗礼很快被遗忘。
“文革”时期，音乐界万马齐喑，改编“革命音乐”与中国传统音乐成为中国钢琴音乐创作的唯一出路。一方面由于艺术的历史价值被赋予强烈的政治功利色彩，导致部分乐曲质量不高而如昙花一现，另一方面也催生了部分改编曲精品，使中国传统音调及传统音乐的精神在钢琴音乐的多声织体中得到了较好的发挥，例如储望华《二泉映月》(1972)、王建中《百鸟朝凤》(1973)、《梅花三弄》(1973)、黎英海《夕阳箫鼓》(1975)等乐曲都成为经常被演奏的精品之作。
直到“文革”结束之后的70年代末开始，随着改革开放国策的实施，思想解放与对外经济、文化交流迅猛发展，中国音乐界少了思想意识形态上的束缚，对“音乐的民族风格”的理解开始呈现多元化的局面：一些作曲家仍然坚持在中国调式特性的基础上，进行民族和声的革新与试验;更多的作曲家们立足于对新技法的大胆探索，追求新的音响结构，或直接运用十二音技法写作，或变化使用十二音技法，更有人独创技法体系进行创作，一个共同的倾向是将各种现代技法与感知度较强的中国民族音调相结合，使作品在现代音响的基础上体现出民族神韵。在此背景下，中国钢琴音乐创作在打破了“民歌加和声”的创作思维框框，又越过了只能写作改编曲的阶段之后，开始进入到真正的繁荣时期，通过作曲家创造性的探索变得更为个性化和多样化。汪立三的钢琴作品《东山魁夷画意组曲》(1979)、《他山集——五首前奏曲与赋格》(1981)、《梦天》(1980)率先脱颖而出，前两部作品以题诗配音乐的形式表现了中国传统山水画般的意境，后者则从唐诗中获得灵感并以当时在中国还是“新鲜事物”的十二音技法写成，没有了优美的民族音调旋律，但依然表现了中国古诗词的意境和神韵，其音响世界透过时空传递了传统与现代之间的一种文化意蕴。汪立三在这些作品中认真探索了将调性音乐的调式和声方法与现代西方多调性、乃至无调性的创作方法妥善地结合，将西方古老的复调技术传统与中国的民族音乐文化、现代的创作技术结合。他基本实践了自己提出的“新潮与老根”相结合的原则，以新的音乐风格对民族传统进行“遗貌取神”[7]。此后，权吉浩《长短的组合》(1984)、陈怡《多耶》(1984)、陈铭志《钢琴小品八首》(1981)、《三首序曲与赋格》(1984)等作品也以其个性特色深获好评。1987年上海举行的“中西杯”中国风格钢琴作品创作及演奏国际比赛掀起了中国风格钢琴音乐创作的高潮，12部获奖作品各具特色，从各种层面体现了钢琴音乐的“中国风格”的丰富性，例如罗忠镕的《钢琴曲三首》运用“五声性十二音序列”作为音高控制以及中国民间锣鼓的节奏组合作为节奏控制原则，使得音乐在现代音响中隐藏有中国文化传统[8];赵晓生的《太极》则以中国古代周易六十四卦逻辑系统为基础，并将古代阴阳哲学中的辩证逻辑关系与现代音集理论中的音高关系相结合，自创“太极作曲系统”而创作，实现了独创创作理论体系与实践的有机结合。尤其难得的是，本次比赛引起了有关音乐创作的“中国风格”的广泛学术讨论⑦，有学者对获奖作品的创作特色进行了深入的研究[9]，这些无疑对推动中国风格钢琴曲的创作大有裨益。
从这一时期开始，中国作曲家的钢琴音乐创作形成了三条并行不悖的主线：
其一，依然坚持原有的“共性写作”原则，即以民族音调的旋律、民俗性的题材作为“中国风格”的显著标志，但在和声手法上较以前更大胆、新颖一些，例如储望华《在那遥远的地方》(1999)、《即兴曲》(2000)、刘庄《三六》(1991)、廖胜京《钢琴前奏曲24首“中国节令风情”》(1999)、崔世光《刘天华即兴曲三首》(1998-2000)、张朝《滇南山谣》(2000)等;
其二，并不以“中国风格”为主要目标，而旨在探索各种实验手法，实现自己的创作意图，例如崔世光《克劳斯的鸟——音乐大楼里的七幅美国人物漫画》(1987)、蒋祖馨《第一钢琴奏鸣曲》(1988)、石夫《数》(1991)、林华《G大调序曲、圣咏与赋格》(1998)等;
其三，以各种个性化的理解体现作品的“中国风格”，作品并不以完整清晰的民族音调旋律为主要手段，而是以表现中国音乐的神韵和中国艺术的精神为目标，主要体现在音乐题材的开拓和作曲技法的创新诸方面，例如林华《司空图二十四诗品》(1980年代末)、徐振民《唐人诗意两首》(2000)、王建中 《情景》(2002)、彭志敏 《八山璇读》(2002)、王阿毛《生旦净末丑》(2007)、张朝《皮黄》(2007)、王谱涵《遗失的日记》(2007)等。
上述三类创作手法的作品共同形成了自20世纪80年代以来中国钢琴音乐创作的丰富性，其中第一、第三类均以对“中国风格”的执着追求为目标。在众多的作品体现了对“中国风格”的多元化理解以及可贵的探索精神的同时，也有部分作品“对民族风格的理解偏向另一个极端，即过多地强调作品的精、气、神，把属于作品内部特征方面的东西如神致、意蕴、气质等看成是民族风格的全部，而相对忽略了音乐语言的民族特色等外部形态的东西”[10]，忽略了旋律表达情感的重要意义，或一味地追求实践新技法，或仅片面地强调新奇的音响，失去了可听性，使作品与听众之间存在太大的审美距离，因而得不到群众的喜爱，使其创作由于缺乏广泛的社会接受力而成为孤芳自赏的试验品。
2.从“形”到“神”与“传统的抽象化”
回顾中国钢琴音乐的发展历程，可以说：中国钢琴音乐立足于中国音乐传统，接受了西方音乐的形式与作曲技法，形成了一个中西音乐文化的混合体。“中国风格”的追求与体现是推动创作发展的主要源动力，不论这种动力是出自作曲家本人的文化自觉意识还是中国文艺政策的要求。这其中，由于理论上的混淆、政治化的倾向以及美学观念上的困惑，导致长时期内中国音乐界对“音乐的民族风格”产生了片面性的理解，并对中国现代音乐生活产生了强烈的影响。中国钢琴音乐的“中国风格”的演进也因此经历了不同的认识发展过程。整体看来，中国钢琴音乐的“中国风格”主要可从创作题材和音乐语言两方面考察，其中前者包括题材的民族性及其标题性表现特色，笔者将另有专文论述;而后者，“音乐语言”的民族特征，常被称为中国钢琴音乐的“民族化”，已经有不少的研究，比较典型的概括有：
旋律的民族化——直接移植民间旋律，编创民族化的旋律成为钢琴音乐表现中国风格最有效最方便的手段;
和声的民族化——在传统西方大小调和声基础上溶入中国民族和声因素，以替代或削弱西洋和声的功能性，使和声音响适应民族审美习惯和旋律调式特点，例如五声调式纵合化和弦、非三度叠置的和弦、和声的平行进行等;
音色神韵的民族化——根据钢琴的特性，利用音区、音型、奏法、装饰音等变化模拟中国音乐的音色及各种装饰润腔，表现民族音乐的音色神韵。
中国钢琴音乐在创作题材与音乐语言两方面的特征，实际上涉及音乐的“内容”与“形式”问题，在绝大部分的中国钢琴作品中，表现中华民族题材的内容和民族情感是永恒的主题，音乐创作中一切体裁形式、结构原则、作曲技法等“形式”因素都是为此“内容”服务，它们结合在一起，以适应中华民族的音乐审美心理和需求为目标，使中国钢琴音乐在音调、结构、意境、及文化内涵上表现出不同于西方钢琴音乐的自身特点，同时体现了中国钢琴音乐对中国音乐文化传统的继承。
中国钢琴音乐创作的最大转折点可以说是在1980年前后：1980年以前的中国钢琴曲，基本上使用西方传统作曲技法，加以适应中华民族音乐审美的改造，很典型的特征包括五声性的民族音调、可听性强的旋律、民族化的和声等，它们成为中国钢琴音乐创作探索民族风格的显性标志，一批优秀作品成为经常在钢琴教学中使用和在音乐会中演奏的经典曲目;1980年以后的中国钢琴音乐创作，随着作曲家对民族传统文化精髓理解和把握的不断深化，以及创作实践中对个性的突出强调和自我调节的完善，众多作曲家的艺术个性也从他们的作品中日益呈现出来，构成了作品多元化的现象。最明显的变化就是现代作曲技法的广泛运用，创作手法的多元化也体现了对“中国风格”理解的多元化，不仅包括之前中国钢琴音乐创作中惯用的显性的形式因素，更包括一些从中国传统文化吸取提炼的精、气、神等隐性的内涵因素。
赵晓生从“形态”和“神韵”两个方面指出了钢琴作品的“中国风格”存在着不同的层次与范畴⑧：
1)有形无神，形存神佚。指作品具有中国特色的标题，运用了一些民歌或戏曲的音调，但是在总体音乐思维上仍然沿用欧洲音乐的思维方式，音乐的和声、节奏和结构都是欧洲的，这样只能说是借“中国音乐”之躯还“欧洲音乐”之魂;
2)有形有神，形神兼备。乐曲的旋律源自于民歌、戏曲或少数民族音乐，节奏具备某种民族特征，和声以民族调式结构为主，音乐的内容也可能与中国民俗及人民的现实生活相关。这类作品应当在相当长的时期里成为“中国风格音乐作品”的主要构成;
3)有神无形，得神忘形。作品不追求那些具体可感的民族特征和表象层次上的“中国风格”，而是从民族民间音乐中抽象出真正源于中华民族传统文化的“韵味”与“气质”。这种对中华民族传统思维方式的了解，才是骨子里的中国风格。这或许是对“中国风格”的艺术追求中之最高境界，取决于作曲家的“文化悟性”。
这三种状况在中国钢琴音乐创作中均明显存在。从创新发展的主要线索来看，“中国风格”元素的运用可以被概括为“从形到神”的一个扬弃过程，即从大量使用具体可感的民间调式与音调、中国特色的题材与标题、民族色彩性和声等外在音乐语言因素作为“中国风格”的标志，过渡到对这些因素消化吸收后的艺术再造，进而转向对中国音乐文化传统所运载着的审美习性、文化心理、内在神韵的探究与表现。这种“从形到神”的创新发展历程，体现了作曲家对中国民族音乐传统的多层结构的认识深化过程——有关民族的音乐传统，王次炤先生有段精辟的论述：
“民族的音乐传统是一个多层结构，它包括一个民族的音乐的传统形态、传统观念和传统的思维方式。其中音乐的传统形态，即传统音乐，占有非常重要的地位，因为它以最具体的方式直接地影响着音乐的接受者。构成传统音乐形态的基本要素，如音律、调式和节奏，最具有原始性和民俗性，与之相关的技法和体裁特征，如和声、对位、曲式以及各种音乐体裁等作为传统的内容，则具有开放性，是可以借鉴、学习和发展的;传统观念常常与整个社会文化的大思潮，甚至更深层的文化精神和民族精神联系在一起，其中民族精神是一种难以侵犯和难以借鉴与被借鉴的传统内容，而由于某种文化思潮促成的文化观念则具有开放性;传统的思维方式包括哲学意义上的和审美意义上的内容。中国传统音乐的以直观整体把握为基础的思维方式更多在于一种哲学的思维方式，而西方音乐中以数理逻辑为基础的思维方式更多的是一种审美意义上的思维方式。传统形态是表层，传统观念是深层，传统的思维方式则是一个承上启下的中介结构，对于观念而言它是一种具体的方式，对于形态而言又是一种抽象的依据。对音乐传统的继承发展是一个复杂的问题。我们不能把眼光仅仅停留在传统的形态上，还应该正视传统的观念和传统的思维方式对于继承和发展本民族音乐文化的作用。创造者可以根据自己的需要去选择继承自身的和借鉴其他的传统内容。单纯形态的继承并不是唯一的途径，从观念或思维方式着手也同样是一种继承，它最终虽然没有传统形态的痕迹，但却包含着传统形态所渗透的传统精神”[11]。
中国钢琴音乐的“中国风格”“从形到神”的发展历程，以“传统的抽象化”为整体特征：80年代以前，“形”的使用表现为对中国音乐文化传统的具象地引用，这是对传统的表层的、显性的继承;80年代以后，“神”的追寻则表现为对中国文化传统的融化吸收，传统更多的时候不再具有显性的特征，而是作为一种创作思维背景和一种与西方现代作曲技法有机结合的内在的精神来主导创作，充分体现了作曲家对中国文化传统的不同认识及其鲜明的创作个性。这种对传统的继承方式是深层的、内在的，表面上并不运用具体、现成的传统音乐素材，但却将文化传统的诸多元素抽象化并糅合在乐曲中，以一个色彩斑斓的音响世界表现了传统意义上的文化气质。
二、有关中国钢琴音乐风格的若干思考
1.中国钢琴音乐的“音乐风格”参照问题
对于西方钢琴音乐文献的风格认识，人们基本上以作曲家个人和时代的风格为基础。但这种判断方式运用于中国钢琴作品时，则会出现问题：一来所有中国钢琴作品产生于20世纪30年代之后，国际音乐界已经进入了以多元、实验的现代音乐风格为主的时代，很多中国钢琴作品却并不具备这种时代元素;二则很多中国作曲家似乎并不具有鲜明统一的个人风格，相同的作曲家在不同时期创作的作品+⑨，以及不同的作曲家以相同的素材创作出的作品+⑩之间都存在着相当大的差异。
一个不容争辩的事实是，当代中国作曲家基本上使用西方语言、西方形式作曲。中国新音乐的“民族风格”是建立在借鉴与使用西方作曲技术的基础之上的，研究者、听众势必将其与所关联的西方音乐风格进行对照。比较典型的观点就有：“五声音调的浪漫主义”B11、“德彪西或巴托克的翻版” B12等。中国钢琴音乐作为当代中国音乐的一种形式，显然也具有类似的特点——除了极少数的例外，中国钢琴音乐创作历程中的两个明显阶段的确具有不同的音乐风格特征：在1980年以前的绝大部分中国钢琴作品具有欧洲艺术音乐的浪漫主义与印象主义的风格特点，原因在于大多数中国钢琴作品中短小的篇幅、优美的旋律、精致的织体、丰富的和声与标题性的音乐表现特征等鲜明可感的特点，与西方音乐的浪漫主义抒情小品似乎一脉相承，尤其是中国作曲家在和声民族化道路上的探索，与19世纪末期欧洲民族乐派作曲家在欧洲传统和声与本民族音乐相结合的道路上做出的贡献有“异曲同工”之效，这与中国知识分子在20世纪初对西方文化的主动选择中注意到浪漫主义音乐风格更接近中国传统的音乐审美习惯密切相关，而德彪西音乐中的东方文化气质与色彩性的和声与中国钢琴音乐似乎具有天然的渊源B13;1980年以后，中国新音乐创作显示出了极大的风格差异：有继续沿用传统作曲技法的，也有大量运用西方现代作曲技法，甚至是作曲家本人独创的新技法的。按照西方人的观点看来，从这时起，中国作曲家使用各类发源于西方艺术音乐的专业作曲技术和风格因素“宛如在超市的货架上根据自己的喜好随意地取用”，中国当代专业音乐从整体风格上来看只能属于“拼贴主义”(Eklektizismus)[12]，中国钢琴音乐当然概莫能外，表现主义、新古典主义以及各种二十世纪现代音乐创作技法都可以在中国钢琴音乐中寻觅到踪迹。中国钢琴音乐整体因此而呈现出多元风格的特征。
这种拿西方典型音乐风格作参照来判断中国钢琴音乐风格的做法，在中国钢琴音乐的传播过程中势不可免。它一方面可以拉近听众与中国钢琴音乐的距离B14，另一方面，也极有可能产生负面的印象，即拿西方钢琴音乐几百年历史中逐渐沉淀的标准来衡量不足一百年历史的中国钢琴音乐，后者要么是对前者的风格或技术模仿，要么是不“到位”的超越，何来的民族性，即“中国风格”?正如上述给中国新音乐贴上“五声音调的浪漫主义”、“拼贴主义”标签的论调，显然只是来自于自己熟知的音乐本体技术分析，只看到了表面的音乐现象“有什么异同”，而不管其深层的、造成“为什么有这些异同”的文化的原因，中国钢琴作品中的“中国风格”被文化的“有色眼镜”过滤掉了。
中国钢琴音乐作为一种泊来的新的中国音乐形式，既有来自西方文化的强烈影响，更有来自中国音乐传统的继承。一些欧洲的作曲技术和音乐风格要素在中国钢琴音乐中与中国的音乐文化传统相结合并产生了变化，它们不能简单地被认为是西方音乐的风格复制或蹩脚模仿，而是体现了欧洲音乐文化在中国这一特定环境中的文化调适与变容(acculturation)，成为了中国作曲家在他们的钢琴音乐创作中追求“中国风格”的手段，实际上体现了作曲家中国民族文化身份的自我认同。西方人对中国钢琴音乐的“陌生”和不能理解常常在于那些非音乐的文化特征和那些被“改造”了的似是而非的音乐要素。恰恰是这些因素，是理解中国钢琴音乐的“中国风格”的重点，任何经验主义都将会带来文化误解和错误的结论。
2.中国风格“缺乏统一的风格感”
有人说，现有中国钢琴作品最突出的一点，是“缺少统一的风格感”，尽管某个时期的几位主要作曲家显然具有某些共同的特点，但20世纪80年代以来，音乐创作出现了多种分支，风格和写作手法各异，形成了人们对中国钢琴音乐的这一风格印象[13]。这一问题应该从两个方面来看：
其一，作曲技法从来都是为音乐表现服务的。中国钢琴音乐中各种作曲技术的使用是为了表达一个共同的核心，即“中国风格”，亦即“中国内容与精神”。正如作曲家崔世光的观点：音乐的“民族风格”常常包括音乐内涵与作曲技法两个方面，它们与作品产生时的社会行为密切相关，而组成钢琴作品中的“民族”、“传统”等特性，作曲技法并不是决定性的因素，它总是随时代的发展和作曲家的学习在不断的演变和自我否定;乐曲的音乐内涵，它们往往体现了作曲家的精神追求和对生活的认识，常常是赋予上述特性的关键所在[14]。中国钢琴音乐创作中不断的技法转变反映了来自西方传统和现代作曲技法的持续的影响，而其中不变的“中国精神”则是来自对中国音乐传统的认识，构成了其鲜明的音乐内涵，尽管这种认识在社会的变迁中本身也体现了一种变化的过程。因此，各种技法的运用与改造探索本身不是目的，而只是形成钢琴音乐鲜明的“中国风格”的阶梯。事实上，对于中国作曲家而言，技巧的范畴绝不止于西方传统和现代音乐所涉及的各种层面，作曲家深入开掘中国传统音乐和民间艺术的宝库，对异常丰富的中国民族民间艺术的各种材料、形态、韵味的体验、感悟和把握，然后融汇在当代艺术音乐创作中，更是应该珍视的技巧。
其二，“中国风格”事实上本身就是个很宽泛的概念。因为中国不仅是个多民族的国家，而且是个具有悠久文化历史的国家，各民族有自己的相对独立的文化特征，造成了各民族音乐文化显著的地方性差异。而音乐风格是乐曲产生的时代、地域、民族传统以及作曲家的个人气质等因素综合形成的。中国作曲家在创作中表达“中国风格”时可以选择的余地很多，丰富的中国传统的、民间的音乐资源是作曲家们取之不尽的宝库。例如不同民族音乐素材的使用，包括不同的调式、不同的旋律基因、不同的节奏模式等，因而导致了中国钢琴音乐中“中国风格”的多样性——中国钢琴音乐中，中国各民族、各地区的音乐风格都有丰富的体现：如表现藏族的《西藏素描》(崔炳元)，表现维吾尔族的《新疆随想曲》(储望华)和《新疆组曲》(石夫)，表现朝鲜族的《“长短”的组合》(权吉浩)、表现高山族的《序曲与舞曲》(黄安伦)、表现侗族的《即兴曲——侗乡鼓楼》(邹向平)、表现壮族的《多耶》(陈怡);表现江南地区的《西子影集》(莫凡)、表现云南高原的《滇南山遥三首》(张朝)、《版纳风情》(夏良)等等。同一个作曲家即使在一段时期使用相同的作曲技法，由于所使用的民族素材的不同也可以导致作品民族风格上的差异，更何况中国作曲家常常在不同的时期使用不同的作曲技法，这种技法的转变更使作品中的“中国性”具有广泛性。例如旅澳作曲家、钢琴家储望华，在其近50年的音乐创作生涯中，不同时期创作的钢琴作品中创作技法与音乐风格的转变显而易见——从早期的《前奏曲“筝箫吟”》的五声性旋律思维和传统音乐的改编曲《二泉映月》，到使用十二音技法的《组曲——灵隐之声》——按照作曲家自己的说法，这些作品是“将浪漫派风格、现代手法和中国的民族风格溶于一炉，‘揉’在一起，唯一不变的是其中蕴含的‘中国气质’”[15]。
正是由于中国民族音乐风格的多样性和中国作曲家运用不同作曲技法的阶段性，20世纪80年代以后的中国钢琴音乐创作中，中国作曲家们既没有形成统一的整体风格，也没有形成一种稳定的、典型的个人风格。这直接导致了中国钢琴音乐风格的多样性与其中“中国风格”的广义性。世界音乐史上有一个类似的例子——20世纪前半叶的美国音乐，查里斯·艾夫斯，亨利·考维尔，埃让·科普兰，乔治·格什温，山姆·巴伯，埃里奥·卡特等，连同19世纪和20世纪初的爱德华·麦克道威尔和斯考特·乔普林以及许多其它作曲家，各自抱着对欧洲音乐经典不同程度的认同或反叛的态度进行自己的创作实践，却共同营造出一个并无任何美国传统可循却被世人公认的“美国钢琴音乐”。在这个相对“新”的、笼统的概念里包括了丰富多彩的风格与卓越思想以及包容与成熟的风度，这对中国钢琴音乐的发展无疑具有一定的参考意义。
3.中外钢琴音乐中的“中国风格”比较之感悟
近些年在中国举行的各类“中国风格”钢琴曲创作比赛都吸引了大量外国作曲家投寄作品参赛。事实上，在外国钢琴音乐中具有“中国风格”的乐曲一直存在，而且“中国风格”的具体表现形式也是丰富多样的，就像在中国钢琴音乐作品中所显示的一样。笔者曾发表研究文章[16]探讨外国钢琴作品中的“中国风格”，从探究作曲家对中国音乐文化不同的理解与接收方式的角度分析了外国钢琴音乐作品中“中国风格”的三种典型类型。以下仅摘要引用该文的结论，加上少量获得的新感受，再次强调表达笔者对中外钢琴音乐中的“中国风格”比较之感悟：
“中国风格”在中外钢琴作品中均具有丰富多样的具体表现形式，大致可以被分为两类：
1)显形，即使用可以感知的中国曲调、调式等表层的音乐元素，使钢琴作品在音调上具有了中国的味道。
2)潜形或变形，即不使用上述具体可感知的音调因素，而进入深层的中国文化传统，从音乐、文学及其他艺术中发现灵感，进行音乐创作，使钢琴作品具有一种与中国文化传统的内在的联系或一种深层的中国文化精神。这种创作原则，把中国的材料变为一种精神，并将其融会贯通到作品之中，常能使作品更具有震撼力。
中国钢琴作品中的“中国风格”形成途径有两种可能：其一是作曲家长期生活在中国音乐文化之中被浸染熏陶而形成的“无形的接收”，中国风格元素在其创作实践中被自然而然地运用，如同其骨子里的血液;其二则是作曲家的“有意的创造”，即在音乐创作中刻意使用某些中国元素追寻“中国风格”。这两者都表明，“中国风格”是中国作曲家创作的中国文化传统之根。外国钢琴音乐中的“中国风格”则常常是外国作曲家们使用的一种工具或手段，以丰富和发展自己的音乐风格或创作理念。相对于中国作品中“中国风格”的“真实权威性”(authentisch)而言，外国钢琴音乐中的“中国风格”不是一种对中国音乐文化的音乐学术式的考究与运用，更可能是一种艺术性(künstlerisch)的创造，它显示的是外国作曲家对中国的跨文化理解。不管这种“中国风格”是否地道，至少也反映了外国作曲家们对中国音乐文化的兴趣以及借此发展自己的音乐风格的共同目的。
众多的具有“中国风格”的中外钢琴作品表明，“钢琴音乐的中国风格”一直被众多的中外作曲家在音乐创作中实践着、发展着。这种刻意的追求的实质，在于较好地解决来自“陌生的”音乐文化的影响如何与自身文化相融合的问题：在中国钢琴音乐中，是西方专业作曲技法的运用及其与中国民族化的音乐语言的融合;在外国钢琴音乐中，则是对中国音乐文化传统恰当的理解及其与自己的创作手法的融合。
4.关于中国钢琴音乐发展的若干思考
经济全球化以及媒体技术革新带来的全球文化传播已是21世纪不可回避的发展潮流。中国钢琴音乐必须走向世界，进入世界文化艺术的大循环、大交流之中，才能具有文化发展的价值。这对中国钢琴音乐的创作、出版、演奏与教学、学术研究等诸多方面都提出了要求。
关于创作。无疑，中国钢琴音乐要走向世界，具有高质量的作品是关键。音乐创作中如何解决好“传统与创新”、“民族性与世界性”这两对“矛盾”，一直是中国音乐界讨论的热点话题。“传统”常常与“民族性”挂钩，“创新”则与“世界性”或“时代性”相连。
在“传统与创新”的关系问题上要强调创新的发展观。其一，传统不是死的，而是“流变”的，黄翔鹏先生“传统是一条河流”的精辟比喻是对此的深刻揭示。其二，继承传统的目的是为了新的创造。中国钢琴作品中的“中国风格”体现了中国音乐传统的延续，但音乐创作还应具有时代性和个性，因为一首成功的音乐作品是各方面因素综合的结果，中国钢琴音乐创作仅仅运用中国元素追求“中国风格”是不够的，在体现民族特色的同时，还应该体现时代性B15和作曲家的艺术个性，音乐史上各国的作曲大师无不具有这些特点。音乐的“时代性”问题的实质，从艺术创作的意义讲是要求重新取得内容和形式的统一，即中国钢琴作品试图始终表现的“中国精神内涵”与使用的各种“现代作曲技法”的统一。就艺术个性而言，中国20世纪末期以来，政治对文艺的干预大大减少，对“中国风格”的理解多元化，将更有利于作曲家创作个性的充分发挥，必将给当代的音乐生活带来活力，对于中国钢琴音乐创作追求新的审美格调和扩大音乐的表现力无疑是有开拓意义的。
在“民族性与世界性”问题上，“民族性”应该具有导向性的意义。所谓“民族性”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使作品具有民族气派和民族风格。民族性是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”[17]音乐的“民族性”，其实就是一个民族的审美心理特征在其音乐这种艺术形式中的外化体现，与该民族的语言、思维和文化历史传统有着直接联系。音乐的“世界性”表现在一种由于西方文化霸权的长期统治地位以及媒体技术发展带来的向趋同化方向发展的世界文化潮流。
中国钢琴音乐创作必须以“民族性”为导向，努力寻求传统与现实的平衡点，中、西方文化的平衡点，既要融入向趋同化方向发展的世界文化潮流，又要保持民族文化的个性和品格，即鲜明的“中国风格”。正如齐尔品在1935年就给予的忠言：“中国钢琴音乐，越是民族的，就越是世界的”[18]。面对世界音乐文化不断变化发展的现实，作曲家应该持有明确的中华民族文化认同理念，站在当代的文化土壤上对于众多的艺术表现形式和表现手段加以明智的选择，从中国传统文化的精髓和民族审美的情趣中获得丰富的音乐养份和创作灵感，创作出既能体现中国传统文化神韵，又能反映时代精神的优秀钢琴作品，同时要重视钢琴作品的可听性，缩短艺术创作者与艺术欣赏者在审美心理上的差距。否则，所谓的艺术“创新”，必将由于不能适应中国人的音乐审美心理而很难被接受，进而可能失去存在的意义。
此外，希望能有更多的作曲家和钢琴家参与钢琴音乐创作。当代活跃的、知名的中国作曲家中，写作钢琴作品的似乎越来越少了，已经有作曲家坦承钢琴音乐创作很难有突破而不敢也不太愿意写作。但整个西方钢琴音乐的发展历史表明：雄立于世界乐坛的大批经典钢琴作品，绝大部分正是由身兼钢琴演奏家和作曲家于一身的音乐大师们完成的，从巴赫、莫扎特、贝多芬到肖邦、李斯特、德彪西、拉赫玛尼诺夫等，莫不如此。20世纪50年代的中国钢琴音乐创作也曾出现一个令人瞩目而振奋的现象，即当时的作曲者大都谙熟钢琴这件乐器的演奏技艺、音乐处理、织体层次等专业技法，而且还有不少钢琴家参与了钢琴曲的创作，这使得那一时期的中国钢琴音乐作品更加钢琴化。这一点应该引起当代中国界的重视与深思。
关于出版、演奏与交流。当前中国钢琴作品的出版较之上个世纪是进步了许多，已经打破了在各种曲集中总是那些广受欢迎的“老曲目”重复的现象，开始有更多的作品除了在期刊发表以外得以正式集结出版钢琴乐谱从而得以广为流传。而先后由人民音乐出版社、上海音乐出版社承担的“中国作曲家钢琴作品系列”开始有系统地整理出版在中国钢琴音乐创作领域做出突出贡献的多位著名作曲家的主要作品，尤其是以中英文对照出版，实乃中国音乐界的一大幸事。根据笔者早些年前在国外留学的观察，中国钢琴音乐长期以来未被国际乐坛注目，很大程度上是因为在中国之外能够找到的中国钢琴乐谱实在是凤毛麟角。如果说，中国在20世纪长期实行封闭的文化政策以及中国语言文化障碍导致外国人对中国钢琴音乐的了解不够，改革开放以来日益增加的中西文化交流似乎将中国音乐文化更多地定位于中国民族民间音乐，而中国作曲家在国际乐坛崛起更多地是凭借各种中西文化观念与演奏形式混合的“新音乐”，中国钢琴音乐实际上还是处于一个“被遗忘”或至少“被忽视”的角落。以外文出版中国钢琴作品集并向全球出版发行势在必行，这是让中国钢琴音乐走向国际音乐舞台的第一步。期盼着“中国作曲家钢琴作品系列”丛书以及更多的其他优秀中国钢琴作品能尽早走出国门，在国际音乐舞台上发挥功效。
音乐的创作和演奏密不可分，它们是使音乐具有艺术生命力的两大支柱，缺一不可。但在中国公众音乐生活中被演奏的中国钢琴作品似乎总是那么几首，更多的作品只是纸上的音乐艺术。例如一些在各类比赛中获奖的中国钢琴作品，赛后似乎就从演奏与教学的公众视野中淡出，只有少量成为音乐学术研究的对象。如何将这些获奖曲目真正与中国钢琴的学科建设、考级、音乐会演出曲目联结在一起，让更多的人知道这些乐曲，使其在社会公众的音乐生活中接受时间的检验，积淀更多的中国钢琴精品之作，是一个长期的系统工程。作为中国钢琴演奏家，既要弹好外国经典名作，继承世界钢琴艺术的优秀传统，也应努力弹好中国钢琴作品，做一个中国钢琴音乐坚定不移的传播者，尤其是在国际音乐生活中，中国钢琴家经常演奏中国钢琴曲，加大中国钢琴音乐的对外宣传与交流，更是责无旁贷。
加强中国钢琴作品的演奏传播的另一个显著意图，是培养广大听众具备时代特色的审美趣味。尤其是20世纪80年代以来的很多优秀的中国钢琴曲，舍弃了传统的民族旋律加和声的共性写作手法，而以个性化的理解和技术运用表现了中国音乐风格，这种转折也是中国专业音乐创作过渡性的缩影。但已经习惯了听优美旋律的中国听众并不一定能轻易地接收这些作品，从而限制了这部分作品的普及与流行。这实际上涉及到拓展观众新的审美趣味问题B16，推广与普及尤为重要。20世纪现代派钢琴作品在欧美国家诞生之初，也不被多数音乐人理解，进入21世纪，欧美音乐界重新审视和评价了现代派钢琴艺术的价值，从听觉和音乐审美趋向上接受了现代钢琴流派。新时期的中国钢琴音乐，也需要经历这样的被接受的过程，而这其中，演奏传播必不可少。
关于研究。无论从何种角度来解释“中国钢琴音乐”这一定义，它必定包含了中西文化结合的内涵。中国钢琴音乐作为当代中国音乐的一种形式，其发展与中国传统文化与社会变迁以及新中国的文艺政策是紧密相联的，中国钢琴音乐所具有的“中国内容与精神”和其“西方形式与技术”代表了中西文化的融合交汇，中国钢琴音乐的发展历程可以作为中国二十世纪以来音乐文化发展的缩影，能够反映中西文化的碰撞与兼容。“从文化的视角研究中国钢琴音乐”，即将中国钢琴音乐放在整体的文化背景中研究，不仅包括对音乐本体的技术层面分析，还包括对音乐中所隐含的非音乐性的、带有文化属性的因素的探讨，从作品产生时的政治与社会条件探析其技术运用与内容结合的关系，从作品产生的深层文化背景探讨其中蕴含的民族音乐传统和审美心理，研究既要同政治相连，又要取一个中立的立场，一手伸向传统，挖掘其中从中国传统文化和音乐传统中继承的部分，一手伸向西方，比较研究其中受到西方强烈影响的部分及其在中国文化环境下的改造与变容，是研究中国钢琴音乐的必然之路[19]。
在最具有西方文化传统形式的钢琴音乐中，展现中国文化的某种特征，使其具有显性或隐性的“中国风格”，是中国钢琴音乐发展的文化源动力，也体现了作曲家对中国文化传统的“传承与扬弃”。因此，研究其中鲜明的“中国风格”，实际上是发掘在时代发展中应该被传承的不变的中国音乐文化基因，对于弘扬中国文化传统具有现实的意义;研究广受欢迎的优秀中国钢琴作品中对“西方技法”的选择以及基于中国文化传统的合理改造，则可以发现与总结新时代的新的音乐审美要求。
在国际社会，钢琴音乐是比其他任何一种音乐形式都更能通行全球的共同语言，钢琴音乐已经在全球广泛流行并成为传播不同音乐文化的共同媒介。在中国，钢琴也成为一件在城市极为普及的乐器，钢琴音乐成为人们比较容易接受的一种音乐形式。这奠定了在学术研究基础上运用中国钢琴音乐作为中国文化传导与教育的理论与现实基础，更具有传承与发展中国文化的意义。例如通过对中国钢琴音乐的若干整体文化特征的研究以及对部分优秀中国钢琴音乐作品中所具有的“中国风格”的剖析，展示中国钢琴音乐所具有的中西文化兼容与中华文化认同特征，论述其在内文化传承与跨文化交流中的作用，这种文化阐释，对于展示当代中国文化和西方文化的冲撞与变容具有典型意义，对当前经济、文化全球化趋势中中国文化的发展策略也应当具有启示[20]。
加强对中国钢琴音乐的学术研究的另一个现实的意义在于，理论上的讨论与澄清可以更好地指导音乐创作实践，如果学术研究与艺术创作形成良性互动，无疑将更好地推动中国钢琴艺术的发展。
所有这些，教育是基础。目前中国的钢琴教学，无论是专业音乐学院还是社会音乐教育中，学生弹奏的绝大部分是从巴洛克到印象派的外国经典作品，对现代音乐作品的理解和认识还不够，中国钢琴作品的使用也严重不足。在庞大的社会音乐教育和学校音乐教育体系中，加大中国钢琴音乐的教学比重，可以培养大批的中国钢琴音乐的拥泵者。有了市场需求，创作、出版、表演与研究就都会被大力地推动。
结语
中国钢琴音乐从20世纪初期发端，一路走来，在百年历程的各个时期的作品中，体现了时代性与作曲家不同的个性，也体现了一种明显的共性与连续性，即作曲家们有意识地在西方作曲技法同中华民族音乐文化传统相结合方面进行了各种探索与实践，在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵。以“民族化”为主线而不断追求“钢琴音乐的中国风格”，是中国钢琴音乐发展演进的主要脉络，也正是中国钢琴音乐风格形成之根本。
可以说，中国钢琴音乐创作(甚至整个专业音乐创作)受到了中国传统音乐、西方音乐和中国政治(阶段性的)三方面的影响，在不到100年的历史中经受各种思潮的冲击，坚持走“民族化”的道路，并已基本形成钢琴音乐中的“中国风格”。遗憾的是，尚没有一位中国作曲家能够作为中国钢琴音乐的代表，就像阿尔贝尼兹的钢琴作品成为了西班牙钢琴音乐风格的象征，或者像格里格的钢琴音乐既是世界的艺术音乐也是挪威的民族音乐一样，成为将中国钢琴音乐推向世界的“品牌”。在中国作曲家努力创作高质量的钢琴作品的同时，中国音乐学者、钢琴家、钢琴教师等职业群体对中国钢琴音乐的普及以及获得世界性声誉都责无旁贷：音乐学者应加强对中国钢琴音乐的学术研究尤其是直接用外文写作，钢琴家应多在国际国内乐坛演奏优秀中国钢琴作品，钢琴教师则应提高中国钢琴作品在教学中的比重，用实际行动来大力宣传中国钢琴音乐的成就，做好普及与推广中国钢琴音乐的工作，促进人们对中国钢琴音乐的认识，推动中国钢琴文化事业的发展。
注释：
①“新音乐”这一概念在20世纪中国音乐发展中具有不同的所指与能指。参见：冯长春. 中国近代音乐思潮研究[M]. 北京：人民音乐出版社2007：305。这里使用的“中国新音乐”沿用中国音乐学术界已经约定俗成的、与“中国传统音乐”相对的宽泛的概念，泛指20世纪以来受西方作曲技术影响而创作的具有新时期特点的音乐。
②例如：梁茂春. 中国当代音乐(1949-1989). 北京：北京广播学院1993;上海：上海音乐学院出版社2004;汪毓和. 中国现代音乐史纲(1949-2000)[M]. 北京：中央音乐学院出版社2009;居其宏. 共和国音乐史：1949-2008 [M]. 北京：中央音乐学院出版社2010。
③王安国将20世纪以来中国大陆艺术音乐创作的发展如此分为三个阶段，并认为后两个阶段主要是随着政治运动与文艺政策的强烈影响而鲜明地呈现出不同的历史走向：1949-1976年，中国人民先后经历了新中国建立的欢欣鼓舞到不停的政治运动，音乐创作从“万方乐奏”到“万马齐喑”，这一时期的音乐创作具有“鲜明的思想教化功能、突出的群体意识、有限的风格样式”等共性特征;1976以后，“通俗音乐”与“新潮音乐”的发展打破了原有的所谓“主流音乐”一统天下的局面，使中国当代音乐创作形成了多元发展的格局。参见：王安国. 在音乐教化和艺术审美的广阔空间——中国(大陆)当代音乐创作的多元发展态势及复合文化品位[A]. 王安国. 世纪的回眸——王安国音乐文集[C]. 上海：上海音乐学院出版社2005： 42-74。
④有关中国钢琴音乐发展的历史分期，最典型的是卞萌(1996)分成“起源”、“中国专业音乐教育机构的创建及其钢琴教育(1919-1937)”、“八年抗日战争和三年解放战争时期(1937-1949)”、“中华人民共和国建国初期十七年钢琴艺术的发展”、“‘文化大革命’时期的中国钢琴艺术(1966-1976)”、“新的历程”六个阶段(即书中各章的标题)。这一分期方法似乎成为了后来几乎所有有关中国钢琴音乐发展整体考察研究的“蓝本”。在少数研究文献中，时限仅略有差别，例如：华明玲(2009)分为“钢琴艺术在中国的传播(1934年以前)、中国风格钢琴音乐的诞生(1934-1948)、快速发展的中国钢琴艺术(1949-1965)、艰难中求生存的中国钢琴艺术(1966-1975)、文化复苏时期的中国钢琴艺术(1976-1989)、多元化时期的中国钢琴艺术(1990-2008)”;常爱玲(2010)分为“中国钢琴艺术的萌芽(1601-1919)、中国钢琴艺术的形成(1919-1937)、中国钢琴艺术的发展(1937-1949)、中国钢琴艺术的初步繁荣(1949-1966)、中国钢琴艺术的曲折发展(1966-1976)、中国钢琴艺术的全面发展(1976-1999)”;王昌逵(2010)分为“1919年以前的钢琴音乐文化、1919-1937年的钢琴音乐文化、1937-1949年的钢琴音乐文化、1949-1966年的钢琴音乐文化、1966-1976年的钢琴音乐文化、1976年以后的钢琴音乐文化”;杨洪冰(2012)分为“中国钢琴音乐的萌芽、‘中国风格’的探索(20世纪二三十年代)、动荡中求发展(1937-1949)、‘百花齐放’十七年(1949-1966)、‘文化大革命’时期的发展(1966-1976)、中国钢琴事业的全面发展(1976-1996)、全面繁荣的中国钢琴音乐事业(1997年至今)”。很显然，这些分期都以二十世纪中国社会与政治的重大变迁为依据。本文仅按照对音乐的民族风格的不同理解与追求形式，简要分期论述，并无意对上述各类分期方式进行否定或辨析。
⑤有关“新音乐运动”及其影响，参见：冯长春. 中国近代音乐思潮研究[M]. 北京：人民音乐出版社2007：298-378。
⑥这是居其宏《共和国音乐史：1949-2008》第二编的标题。居其宏. 共和国音乐史：1949-2008 [M]. 北京：中央音乐学院出版社2010：50-108。
⑦相关讨论的文献见诸于《音乐爱好者》1988年第1期、《中国音乐年鉴》1988年卷。
⑧]赵晓生. 有神无形，得神忘形——林品晶的《春晓》风格简析[J]. 上海：音乐爱好者，1988(1)：6-7。赵还认为，“对中国风格的理解，可分为三个层次：第一是作为音乐的技术语言，即各种构成音乐的因素，这是表层的;第二是和某一民族相联系的特殊的东西，特殊的意识形态;第三是能够沟通人们之间的感情、心灵的，这就是神韵。” 见：中国艺术研究院音乐研究所. 中国音乐年鉴1988[C]. 北京：文化艺术出版社，1989：267。
⑨例如王建中的钢琴创作具有明显的分期特点：20世纪80年代之前他的绝大部分创作属于民歌、民间器乐等民族音乐的改编曲，具有鲜明的标题性，编曲手法相对“传统”，即主要在民族风格的旋律与和声的融合;此后他更多地使用无标题音乐的形式进行自由创作，例如《诙谐曲》、《托卡塔》，也使用现代作曲技法，例如《情景》。
⑩一个典型的例子就是云南民歌《猜调》分别有王建中、朱践耳、储望华等人创作的同名钢琴曲，各自使用不同手法，具有不同的情趣。
B11这是德国学者梅嘉乐在其博士论著中对中国新音乐的一个标签似的判断，其原文是 “pentatonic romanticism“，定义为“一种以十九世纪晚期的音乐语言作为和声框架为中国五声性旋律伴奏的音乐” 。Mittler， Barbara： Dangerous Tunes. The Politics of Chinese Music in Hong Kong， Taiwan， and the People’s Republic of China since 1949[M]. Wiesbaden： Harrassowitz 1997：33。
B12旅加作曲家、钢琴家黄安伦在回忆其在美国耶鲁大学学习期间与教授们对有关中国音乐与中西结合诸问题的讨论时说，“多数教授们对中国音乐作品——从民歌、合唱到交响乐作品几乎一律斥之以德彪西或巴托克的翻版”。崔世光. 音乐的旅程——与黄安伦漫谈他的音乐生活和钢琴创作[J]. 北京：钢琴艺术，2000(1)：7-9。
B13魏廷格也曾分析，中国现代音乐创作对外来技法的选择与对时代风格的认识是紧密关联的。并认为就技法原则讲，大多数中国钢琴曲相当于欧洲古典、浪漫主义风格。后期浪漫主义和印象主义风格，只在少数作品中有所反映。以欧洲古典传统和声原则加上一些五声性处理——这种在中国钢琴音乐创作中曾起过作用的手法，在80年代已经开始陈旧，失去其动力性。魏廷格. 论我国钢琴音乐创作(1915-1981)[A]. 魏廷格. 魏廷格音乐文选[C]. 北京：人民音乐出版社2007：134-135。
B14例如在一张德国出版的中国钢琴音乐唱片中(Zeitgenssische Musik aus der Volksrepublik China(LP). Yitkin Seow， Piano. Eine Produktion der StuderRevox Ltd. Hongkong im Vertrieb der AriolaEurodisc GmbH， 1978.)，出版者的文字介绍说中国钢琴音乐风格与德彪西、巴托克等的近似，这是为这张唱片撰写音乐评论的西方人士自我的感觉，但无疑由此拉近了陌生的中国钢琴音乐与西方听众的距离。
B15两位学者的观点应该对此深有启迪。魏廷格认为，“在音乐创作技法的借鉴方面应从以下两个前提出发：一是中国已有钢琴曲技法风格的运用状况;二是对外来技法吸收的可能性的限度。前者告诉我们不应当停留在什么地方，后者告诉我们能够走到什么地方”(魏廷格. 我国钢琴音乐创作的发展[J]. 北京： 音乐研究，1983(2)：49)。汪毓和认为，“吸收借鉴西方20世纪音乐创作的技法和经验，是无可非议的。但不管运用什么技法和经验，都应是为了更好地表现作品的思想内容和尽可能不违背大多数音乐听众的审美要求。艺术家从事艺术创作的目的之一，是为了让人们理解、接受，并给人以美的享受。因而，雅俗共赏的美学原则仍然应给与重视。”(汪毓和. 20世纪华人音乐创作概观[A]. 汪毓和、陈聆群. 回首百年——20世纪华人音乐经典论文集[M]. 重庆：重庆出版社1994： 65-66)。
B16对于这种音乐审美变化，管建华有个精彩的比喻：“这仿佛要求我们脱离传统美术(如古典、浪漫派绘画)的表现方式和色彩标准，而以现代美术(如印象、表现、抽象主义绘画)的色彩感、空间感去领悟其色彩韵律，就像现代作曲家或现代美术大师们追寻新的节奏和色彩空间一样，人们的听觉也需要有这种艺术想象力的拓展以及感受艺术的创造性”。见：管建华：新的色彩的追寻：中国钢琴曲三首评略[J].广州：星海音乐学院学报，1997(3)：27。
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作者：代百生
第二篇：中国传统音乐进中小学音乐课堂的思考
【摘要】传统音乐文化承载着中华文明古国的历史与辉煌。但是，随着社会的发展，中国传统音乐的传承每况愈下，普及传统音乐教育就成了解决这一问题的重要手段。因此，我们要研究传统音乐进中小学课堂的现状，明白其必要性，以及分析清楚它存在的问题，这样才能提出合适、有效的举措，让传统音乐得到更好的普及和传承。
【关键词】传统音乐；中小学课堂；普及
河南省舞阳县贾湖新石器时代遗址中骨笛的出现，把中华民族的音乐文化向前推进了好几千年，中国传统音乐从那时起就在世界的舞台上拉开了帷幕。在悠悠的历史长河中，中国传统音乐展现出了独特的魅力，让世界为之赞叹，让国人为之骄傲！然而，时光流转，时代变迁，随着东西方文化的交融碰撞，西方现代音乐渐渐地在我国的音乐文化中占据了举足轻重的地位，中国传统音乐似乎被遗忘在尘封的角落。因此，在文化竞争如此激烈的今天，如何让中国传统音乐续写往日的辉煌，就成了我们应该深思的問题。或许，从娃娃抓起，从小学开始普及是我们传承、发展、创新中国传统音乐的一个重要途径。
中国传统音乐是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。
一、当前国内对中国传统音乐进中小学音乐课堂的研究现状
从二十世纪九十年代中期召开的“全国第六届国民音乐教育改革研讨会”上提出的“以中华文化为母语的音乐教育”开始，结合加强对学生的审美教育这一原则，传统音乐就渐渐地在中小学中普及开来。
（一）学术层面的探讨
在“中国知网（CNKI）”以“中国传统音乐教育和中小学音乐课堂”为主题词检索时发现，相关论文有很多。大多数是在讨论传统音乐进中小学存在的重要性、问题、解决方法。其中，有几篇比较有代表性，于涵《中国传统音乐在中小学音乐教育中的应用及发展》、贺青《浅议民间音乐在课堂教学中的重要性》、何璐《多元文化语境下中国传统音乐教学案例探析》等，这些论文对我们的研究具有指导意义。
（二）实践性研究
本土音乐进课堂是各地践行传统音乐在中小学普及工作的第一步或首要选择，如云南民歌、葫芦丝进中小学课堂、福建省的泉州、厦门、莆田等地南音进中小学课堂等，这种形式已经在全国很多地方实施并取得成功。还有，倡导、改革传统音乐进中小学课堂的各种学术会议也办的有声有色，例如，全国中小学教师培训品牌“千课万人”等。更值得一提的是，中国音乐学院教授、博导杜亚雄老师到一所小学教传统音乐，虽然目前这种情况仅此一例，但是笔者认为这给全国的中小学音乐教师做了表率作用，教師观念的转变和在课堂上对学生的引导作用是传统音乐在中小学课堂上成功实施的关键。今年两会上提出的“将音乐、美术考试纳入中考”政策也将在秋季学期率先在江苏省实行，这是保证传统音乐进中小学课堂的强有利措施。
总的看来，中国传统音乐进中小学课堂已经初具成效，不过，我们还是要继续研究和不断实践。
二、中国传统音乐进中小学音乐课堂的必要性
（一）国际竞争的迫切要求
随着社会的发展，当国与国之间的经济竞争达到一定程度时，文化的竞争就日益凸显出来，比如韩流、出国旅游热、世界各地的孔子学院等，这最终都是教育的竞争。要想中华民族立足于世界民族之林，就必须把我们的传统文化发扬光大。十八大以来，习近平总书记在很多场合谈到了中国传统文化，强调要增强我们的文化自信。我国是一个多民族和谐共存的国家，各民族都有自己积淀千年的文化精华和智慧，我们只有认同和尊崇自身文化价值，对文化的生命力持有坚定信心，这样文化才有源源不竭的发展动力，中国人才更有底气。音乐是民族文化传承的重要载体和重要组成部分，也是文化因子中流传时间最长、受众面最广、最易于传播的艺术形式。在许多自然民族中，各种音乐文化意象还承载着其自身的宗教信仰、文化传统、民间习俗、社交礼仪和生活常识等，它们在音乐中一代代地流传下来。因此，在中小学普及传统音乐是弘扬中国传统文化的重要手段和迫切要求。
（二）中小学生自身全面发展的需要
当前，我国大力倡导学生发展核心素养，具体内容中提到要具备人文底蕴。青少年时期是人生观、价值观、道德伦理观逐渐形成的重要阶段，这个时期教育的优劣往往可以决定人一生的道路与事业的成败，所以，让青少年从一开始就接受到传统文化中最优秀、最经典的东西，会培养孩子健全的人格、提高其整体的素质，为日后成才奠定基础。做为中国传统文化中的重要组成部分，传统音乐对于孩子的发展作用更是不言而喻，习得传统音乐是中小学生全面发展的必要条件之一。
（三）传承的需要
中国传统音乐的传承方式向来都是师徒之间的口传心授，被称为活体传承。然而，随着社会和科技的进步，以及知识的更新速度，低效率、小规模的口耳相传模式已经满足不了大众对于音乐学习的渴求，同样，也会限制中国传统音乐的对外传播。那么，想要为中国的传统音乐寻找数量更多、面积更广的学习人和传承人，接受九年义务教育的学生群体应该是最合适的了。传统音乐在它们之中普及，就相当于普及到了祖国未来的每一个人身上。9年、每年将近34节音乐课，为传统音乐的推广、普及与学习提供了充裕的时间，这还不包括部分学生读高中的三年。学生所使用的相应教材，对传统音乐相关资料的保存也有很大的作用。
三、中国传统音乐进中小学音乐课堂存在的问题
（一）传统教育体制的影响
虽然国家在对教育体制进行大力改革，中小学音乐课程标准也有了新的要求：“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操”。但是，传统的教育体制已经根深蒂固，暂且不提新教育体制对学校课程的设置和相关设备的配备要求，因为随着国家经济的繁荣，这些都会得到解决。但是对老师的专业知识和教学手段，以及学生接收知识的方式所提出的更高层次的要求，使得它们很难在短时间内做出改变，或者为了不必要的麻烦，只走形式，这依旧不能从根本上提高学生的音乐素养。因此，仅仅是“上面的、表面的”体制改革，并不触及其本质，只是隔靴搔痒。
（二）教材中传统音乐教学内容的缺失
综观各位前辈老师的研究，没有一套具体的、适用的教材是传统音乐在课堂上步履维艰的原因之一。老师上课没有一定的实施标准，在内容的选择上不符合各个年级学生的特点，也没有相应的评估标准，大多都是以唱为主，得其形而未得其神，有的可能所得之形也未必是之根本，这种教学只能是一种试验。还有，在音乐课程有了新标准之后，音乐教科书虽做了改变，在里面加入了传统音乐的相关知识和曲目，但是，只涉及到传统音乐的一小部分，无重点、不全面、不系统。所以，标准、适用的教材是传统音乐进课堂最基本的保证和迫切需求。
（三）教师队伍力量薄弱
中国传统音乐体系非常庞大，对于承担着在中小学音乐课堂上的传统音乐教学工作的基层教师，有着很高的要求。大多数中小学音乐教师毕业于各大高等师范类院校，但由于高师学校本身的局限性，学生缺少对传统音乐的深度理解和体验，导致学生能力不足，影响其毕业后的教学工作。师者，传道授业解惑也，如果老师的业务水平不足，必然会阻碍传统音乐在中小学课堂的普及和传播。再者，一般的中小学校里只有一两个音乐老师，不同的年级，有不同的上课内容，备课数量和质量对于老师也是一个挑战。
（四）未树立传统音乐文化价值观
笔者认为，最根本的问题是传统音乐文化价值观的缺乏。价值观是基于人的一定的思维感官之上而作出的认知、理解、判断或抉择，也就是人认定事物、辩定是非的一种思维取向，从而体现出人、事物一定的价值或作用。我们国家从上个世纪80年代就一直在倡导传统文化的传承和发展，传统音乐也进入了中小学课堂。但是反观多年之后的今天，发现传统音乐依旧曲高和寡，在人们的学习和生活中，处于可有可无的地位，其传承依旧是个大问题。归根结底，其实是人们没有树立正确的传统音乐文化价值观，价值观对动机有导向作用，同时也反映出人们的认知和需求状况。在人们的思想意识中对传统音乐不重视不需要，甚至有偏见，怎么可能去学習、传承它呢。价值观念的转变是个循序渐近的过程，老师、学生都要慢慢做出改变。
四、中国传统音乐进中小学音乐课堂的举措
（一）建立一个长效的传统音乐教育机制
中国传统音乐进中小学课堂是一个功在当代，历在千秋的系统工程。音乐教育不在于传授多少高深的知识，更重要的是音乐素养和音乐技能的培养与掌握，使学生了解祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。音乐素养和技能不是一朝一夕就可以培养出来的，也不是个别地区、个别学校、个别师生努力就可以达到我们所期望的结果，这是一个全国范围内的循序渐进的过程，需要一个长期有效的体制来引导、保障老师和学生的学习。同时，要把传统音乐当做中小学音乐课程的教学目标，而不是教学实验，加强老师和学生对传统音乐学习的重视。
（二）編写一套标准化的教材
在中国的教育条件和教育环境中，一套符合新课程标准的由浅入深的教材，是教师进行教学活动的依据和学生课堂学习的主要文本。所以，教材中的教学目标、教学内容等编写是否科学、是否符合各阶段学生的特点，是传统音乐在中小学课堂上能否顺利进行的重要因素之一。当然，中国传统音乐的种类繁多，内容丰富，如何选编教材内容也是我们的一大难题。那么，我们可不可以在符合音乐课程新标准和时代发展的基础上，用编写语文或数学课本的方式来编写音乐课本，把中国传统音乐最基本的知识点，根据不同年级学生的特点进行由浅入深的编写，并适当的列举一些相对应的作品，使得每册课本中的知识点有衔接，级级递进，进行系统的教学和学习。
（三）加大对师资队伍的培养，价值观念的转变从老师开始
教师是课堂教学的参与者、实施者和推动者，近年来，虽然在课堂教学的改革中逐渐突出了学生的自主学习能力的培养，但是，老师依旧担任着引导学生的重要角色，老师的传统音乐价值观树立起来了，学生就会受其影响，慢慢改变。因此，这就对教师提出了更高的要求。一是业务能力要强。现在，中小学生的传统音乐知识基础薄弱，日常生活中也缺少传统音乐氛围的熏陶，加上一些流行音乐对他们的影响，致使他们有时会不愿意去学习传统音乐。这时，就需要音乐老师创设适宜的教学环境和教学方法去引导学生，通过探究式学习和音乐欣赏，来增强学生对传统音乐的认同感、体验感和接受度；二是教师的传统音乐知识要扎实。这是作为一名老师最基本的要求，课堂上需要老师先给学生进行示范，然后再教唱学生，并进行互动，以此达到一种理想的教学效果，做到“让所有学生广泛学习，感兴趣的学生重点培养”。
（四）把传统音乐文化渗透到学生学习、生活的外部环境中
在信息化的社会中，对传统音乐进行适度宣传往往会达到事半功倍的效果，特别是新媒体、明星效应的利用。我们可以在电视上循环播放关于传统音乐文化的小短片。也可以让一些有号召力的明星拍公益短片来进行宣传。或利用学校的广播系统，课余时间播放一些传统音乐；学校的宣传栏、黑板报，可以分期的介绍一些中国传统音乐的系列知识；也可以举办一些传统音乐比赛、请传统音乐人做讲座和教学、带学生深入到演出环境中亲身体验、组建兴趣小组等活动，让传统音乐在学生心目中起到潜移默化的作用。
五、结语
弘扬传统音乐，任重而道远，转变对它的传统价值观念最重要。因此，只要我们在学生的心中播撒下传统音乐的种子，树立起传统音乐价值观，相信在不久的将来，它一定会生根、发芽、结果，让我们中国的传统音乐成为世界音乐中最耀眼的那颗星。
参考文献
[1]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，2003.
[2]柴世敏.本土音乐进课堂研究的意义探讨[J].音乐时空，2014（23）.
[3]张泉.民族文化的普及教育是文化自觉的根基——以民族音乐进课堂为例[J].艺术教育，2013（04）.
[4]夏利爽.对音乐新课程标准实施的认识与思考[J].学周刊，2011（28）.
[5]崔学荣，王耀华.主体间性视野中的中国传统音乐文化教育[D].福州：福建师范大学，2010.
[6]“价值观”的阐释来自搜狗百科.
[7]张耀.新课改理念下加强民族音乐教育的几点想法[J].大众文艺，2011（05）.
作者简介：秦晶晶（1994—），女，汉族，山西长治人，陕西师范大学音乐学院学生，硕士在读，研究方向：中国传统音乐研究。
作者：秦晶晶
第三篇：高校音乐专业中国传统音乐教育论略
[摘 要] 为了促进高校音乐教育传承中国传统音乐文化，高校要根据时代需要选取传统音乐文化的精华，借鉴现代课程理论，建构中国传统音乐文化教学体系，使高校音乐专业教育和中国传统音乐文化教育深度融合，使高校学生能够真正坚守中华文化立场，传承中华文化，成为中国优秀传统音乐文化的忠实继承者和弘扬者。
[关键词] 高校;音乐教育;传统文化;传承路径
2017年两会“部长通道”上，教育部长陈宝生提出：要把优秀传统文化进校园这项工作看成是一个固本、铸魂、打底色工程，并指出优秀传统文化进校园是贯彻落实执行总书记关于中华优秀传统文化理论的具体实践，中华优秀传统文化应该成为学校教育的核心内容[1]。作为高校音乐专业，音乐教育要利用本专业的学科优势和特色，立足中国优秀传统音乐文化，根据时代需要选取传统音乐文化的精华，借鉴现代课程理论，建构中国传统音乐文化教学体系，在教学理念、课程体系、教学模式、教学评价等方面，探索中国传统音乐文化在高校音乐专业的传承路径，使高校学生能够真正坚守中华文化立场，成为中国优秀传统音乐文化的忠实继承者和弘扬者，自觉担当起传承和发展中国传统音乐的使命，从而提高中国传统音乐文化在国际上的影响力。
一、高校中国传统音乐教育现状
我国高校的音乐教育现状：当前，我国无论是综合院校的音乐教育专业，还是专业的音乐院校，在其教学理念、课程体系、教学模式及教学手段等方面，绝大多数还是以西方音乐教育模式为标准，以十二平均律为基本，以西方管弦乐团的乐器为正宗，以学习意大利歌剧、芭蕾舞蹈为专业教育。这样的教学内容，让学生理所应当认为西方音乐是高级的，而中国传统音乐则是守旧落后的[2]。据笔者调查：中国高校音乐教育绝大多数都是以西方音乐理论为基础，如乐理、和声、曲式作品分析等基础理论课程，均以西方的教学模式进行研究和分析。很多高校将钢琴课规定为学生的专业必修课程，古筝、二胡、琵琶等中国传统乐器却没有此地位，即使开设也是以选修课程类型进行教学，教学对象也仅限于部分有器乐学习经历的学生，并非面向全体学生开设。我国的高校音乐教育，在这种教学理念和教学模式下，如何传承发展中国传统音乐?学生如何肩负起传承发展中国传统音乐重任?
高校传统音乐教育师资队伍现状：二十世纪的中国音乐教育以“欧洲中心论”占据着主导地位，学校音乐教育都是借鉴西方的教学体制和教学体系。当时中国传统音乐未形成系统的理论体系，更没有纳入系统的教学范畴，其结果就是：导致目前高校音乐专业绝大部分教师对中国传统音乐理论和技能的掌握水平有限，对中国传统音乐不甚了解甚至是非常陌生。现今，普通高校音乐教育专业的教师团队，有丰富中国传统音乐舞台创作表演经验的老师更是寥寥可数。2017年8月，中宣部、教育部、财政部、文化部四部委联合发布《关于戏曲进校园的实施意见》，提出要加强戏曲通识普及教育，到2020年戏曲进校园基本实现全覆盖[3]。很多学校积极响应，纷纷把京剧、昆曲、豫剧以及地方花鼓戏等优秀传统剧种引进课堂，结果却不尽如人意。课堂教授的是中国传统戏曲唱段，由于教师在传统戏曲知识方面的欠缺，课堂上以西方音乐的模式进行教学，以钢琴伴奏花鼓戏，并自配丰富的西式和声，其效果是不中不西、不伦不类。音乐专业开设的民族民间歌曲演唱课程，用西洋声乐的发声方法、标准的发音吐字唱出了民间小调的“四不像”，不同民族民间音乐变成了统一标准化的演唱模式。对此种种现象，笔者深感担忧，戏曲音乐、民族乐器、民间歌舞这些中国传统音乐如果真正走进高校课堂，谁来教?怎么教?
二、高校中国传统音乐教育课程化的策略
(一)重建高校中国传统音乐教学理念
2018年3月5日，全国人大代表、上海音乐学院副院长廖昌永做客中国文明网《两会话文明》访谈栏目时谈道：“中国的音乐教育一定要立足中华优秀传统文化，扎根中国传统音乐，让世界了解中国音乐。”中国音乐学院院长王黎光提出了“承国学、扬国韵、育国器、强国音，坚定文化自信，建立中国的音乐学院”的办学理念。只有坚持自己的优秀传统文化，当我们走向世界的时候，才能更加地自信和独特，才能成为真正的中国的音乐学院。作为高校领导层以及音乐教育者来说，音乐教育要重建中国传统音乐文化价值观，树立民族音乐文化自信，重视中国传统音乐的教育功能、社会功能和文化功能，构建高层次的中国传统音乐教育理念。首先，高校传统音乐教育的意义不能仅仅局限于专业知识的传递或是培育学生的审美能力，还应肩负起传承和发展优秀传统音乐文化的社会功能，教育学生要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，做中国优秀传统音乐文化的忠实继承者和弘揚者。其次，高校中国传统音乐教育不应该仅仅停留在培养高尚情操、塑造健全人格的层次，而应该站在更高的战略高度，不忘本来、吸收外来、面向未来，汲取中国智慧、弘扬中国精神、传播中国价值，增强中华优秀传统文化的生命力和影响力，创造中华文化新辉煌[4]。
(二)构建高校中国传统音乐课程体系
构建高校中国传统音乐课程体系的主线就是传承和发展中华优秀传统文化，尝试构建出一个以中华人文精神和人文素质培养为核心，以中国传统音乐文化传承发展为目标，以中国传统音乐文化知识掌握为基础，以中国传统音乐艺术实践能力和创新发展能力培养为两翼，具有鲜明特色的中国传统音乐课程体系。
1.拓展优秀传统文化通识课程资源
通识课程要以培养学生的中华人文精神和人文素质为核心，培养学生要有“天下兴亡、匹夫有责”的担当意识，精忠报国、振兴中华的爱国情怀等。高校要拓展传统文化通识课程资源，开设与传统文化相关的通识教育类课程，加强传统文化通识课程建设，满足大学生学习传统文化的需求，如开设中国古典诗词鉴赏、经典研读、中国传统文化概论以及中国书法、传统体育等课程。如：我校(焦作师范高等专科学校)提出“秦篆汉隶写人生，唐诗宋词筑精神”口号，每年在全校举办语文素养大赛，比赛分“字字珠玑——汉字听写、追本溯源——成语能力、诗海撷英——诗词补充、文思泉涌——即兴作文”四个环节，同时还有书法、绘画和吟唱才能展示环节;我校依托焦作太极区域优势，开设陈氏太极拳课程，每年定期举办师生太极拳大赛等。学校加强优秀传统文化通识课程建设，采取演出+比赛的形式发扬和传承优秀传统文化，满足大学生学习传统文化的需求。
2.加强传统音乐文化专业课程建设
高校音乐教育加强传统音乐文化专业课程建设，可以从基础课程和核心课程两方面进行。当前我国高校音乐专业基础课程开设的基础乐理，基本是以西方乐理为蓝本，使得学生对我们自己的乐理知识缺乏认识，该课程可加大中国传统乐理知识的比重，如传统记谱法(琴谱、燕乐半字谱)、五声音阶、传统曲牌等知识的讲授;在视唱练耳课程，可增加中国民族元素，学习中国传统音乐的视唱条目，熟练掌握传统音乐的调性感;在音乐欣赏课程，可增加中国戏曲、民族器乐、宫廷音乐等欣赏内容，从历史沿革、艺术风格、音乐特点等各个方面对学生进行系统教授。同時可增设民族民间音乐、音乐类非物质文化遗产保护等课程。通过专业基础课程的学习，达到让学生能够系统掌握中国传统音乐的基础理论知识。高校音乐教育在器乐方向学习方面，可加大民族乐器的课程比重，如中国传统的吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器等，让学生系统掌握传统乐器的发展、乐器的分类以及乐器的演奏方法等知识。合唱方向的学习可尝试演唱《诗经》《论语》等经典篇目，用歌声传诵国学经典，让学生在潜移默化中感受中国传统音乐的深邃内涵。专业课程的中国传统音乐课程体系构建，要结合学生的实际情况有机融入传统音乐文化，勇于创新，大胆探索，使学生能够系统掌握中国传统音乐知识，真正肩负起传承和发展中国传统音乐的重任。
3.培育传统音乐文化课程特色
高校音乐专业的传统文化教育，要立足地方，体现优势，培育特色。如：我校地处河南焦作，有着极其丰富的地方音乐文化资源，尤其戏曲文化厚重，除豫剧之外，其他剧种更是丰富多彩。因此，我校音乐学院将地方戏曲文化列入音乐专业的课程体系。音乐学院自2009年以来开设了专业核心课程豫剧演唱、地方戏曲怀梆演唱(怀梆于2006年列入国家级非物质文化遗产名录)，专业选修课程朱载堉律学方法数据研究(朱载堉系河南焦作怀庆府河内县人)、覃怀音乐文化概述(河南焦作地区古称“覃怀”)、传统音乐(戏曲)概述等多门地方戏曲课程。我校音乐学院先后被确定为“河南省非物质文化遗产社会传承基地”和“河南省非物质文化遗产研究基地”。这些优秀的音乐文化资源，无疑为丰富当地区域的音乐课程理论与实践奠定了坚实的基础，使高校音乐专业课程体系体现出鲜明的地域特色。
(三)探索高校中国传统音乐教学模式
中国传统音乐教学模式，核心部分就是要立足中国传统音乐文化，把传统音乐文化贯穿到音乐教育教学整个过程。
1.改革传统课堂教学模式
高校的音乐专业教育，其中很重要的环节，是要求学生具有较强的舞台表演能力，着眼于音乐表演技能的培养。我校音乐学院开设的传统戏曲课程豫剧演唱、地方戏曲怀梆演唱，在这两门传统戏曲课堂教学中，提出“以演促学、以赛促能”教学理念。构建“课堂+舞台”“学+演”教学模式，即教学在舞台上进行，在专业技能学习同时进行舞台表演训练，让学生“学中演、演中学”，强调演学结合的教学模式;构建“考核+比赛”考核模式，即传统音乐课程的考核是以比赛的形式进行，并安排专家现场提问和点评环节，手把手、面对面直接指导，切实提高学生的舞台实践能力，使学生能够在舞台上准确、完美、自信地演绎传统音乐作品，让学生去切身感受中国传统音乐的独特魅力。
2.以“校企合作”为切入点，构建开放型教学模式
在当前中国传统音乐师资匮乏的情况下，为了让学生接受“原汁原味”的传统音乐文化教育，高校的中国传统音乐教学，可以尝试以“校企合作”为切入点，构建开放型教学模式。首先，“请进来”：高校要有计划、有针对性地聘请校外专家、传统音乐表演艺术家、非物质文化遗产传承人等优秀专业人才担任学校兼职艺术教师，全程参与传统音乐的课程设计及教学活动。其次，“走出去”：与校外实习实训单位签署校企共同培养人才的合作协议，将课堂建立到企业一线，选拔优秀学生到企业上岗实践锻炼。为了让学生能够准确学习领会传统音乐文化内涵，我校音乐学院与河南省怀梆艺术团、河南省豫剧团深层次合作。在保证文化课程、专业课程顺利完成前提下，鼓励部分优秀学生利用业余时间深入剧团学习锻炼，在剧团许可范围内，要求学生积极参与剧团的剧目创作、排练演出等实践活动，使学生真正扎根于传统音乐土壤，探索传统音乐文化精髓，为中国传统音乐文化传承与发展贡献自己的一份力。
3.完善高校中国传统音乐教学评价机制
中国传统音乐高校音乐教育课程化，其目的是把中国传统文化贯穿高校音乐教育人才培养全过程，自觉主动地推动中国传统音乐文化的传承与发展，增强中华优秀传统文化的凝聚力、影响力和创造力。高校传统音乐的教学，教学生会唱几段戏曲唱腔、会弹几首民族乐曲、会跳几部传统乐舞，这仅仅是外在形式的一种学习。我们学习了传统音乐不等于就懂了传统文化，这是其中的一部分，但不是全部。中国传统文化是一种精神、智慧、神韵，只有将精神层面的文化内化于心，才是真正掌握传统文化的精髓。我校音乐学院根据高低不同年级制定不同的教学评价标准。低年级教学评价标准，以掌握传统音乐理论基础知识及对传统音乐的说、唱、弹、跳技能培养为主;高年级学生，要形成系统连贯的学科知识，能够灵活运用所学传统音乐理论基础和专业技能，做到理性思考并深入研究。同时，建立毕业生就业岗位信息反馈统计表，对毕业生毕业后十年内的发展轨迹进行持续追踪，将毕业生的思想道德素质、人文精神、科学技术能力等作为衡量人才培养的重要指标。
我国以中央文件形式专题阐述中华优秀传统文化传承发展工作还是首次。作为地方高校的音乐专业教育，如何做好与中国传统音乐文化教育深度融合，提升中国传统音乐教育教学能力，是每一个高等音乐专业教育的参与者都应该认真研究的课题。作为当代大学生，要肩负起实现中华民族伟大复兴的历史重任，能够真正坚守中华文化立场，传承中华文化，坚定中国特色社会主义文化自信。
参考文献：
[1]李石纯，王惠英.把优秀传统文化教育贯穿人才培养全过程——陈宝生部长谈传统文化教育引发强烈共鸣[J].中国高等教育，2017(6).
[2]梁宝华.传统音乐在学校的传承：国际议题和挑战[J].教师教育论坛，2015(5).
[3]中宣部、教育部、财政部、文化部四部委联合发布文件《关于戏曲进校园的实施意见》2017.08.
[4]中共中央办公厅国务院办公厅文件《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》2017.01.
(责任编辑：张宏玉)
作者：汤洁