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第一篇：形式美学论文范文
情感与形式：汉斯立克形式主义音乐美学述评
摘要：汉斯立克深受黑格尔、康德等人的音乐美学观念的影响，采用科学的态度，冷静、客观地提出了诸多音乐美学问题，由此所建构起的形式主义音乐美学观既开启了19世纪“实证主义”音乐美学思想研究的步伐，同时对近代音乐史学和理论创新研究也具有重要意义，但综合其他学派理论学说以及当代音乐理论观点来看，其自身也存在一定的局限性。我们有必要系统梳理汉斯立克形式主义音乐美学的产生、内涵与局限，深化对这一音乐理论的认识。
关键词：汉斯立克 形式主义音乐美学 理论述评
爱德华·汉斯立克于1825年9月出生于奥地利帝国所属领地布拉格，在优越的家庭环境中系统接受戏剧文学和法国文学的学习，成为一名专业的音乐批评家。1854年，汉斯立克出版《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，形成了对传统“情感—他律”音乐美学观的挑战，确定了“形式—自律”形式主义音乐美学观思想，促使西方音乐美学史呈现出自律观与他律观并存的局面。
一、汉斯立克形式主义音乐美学产生背景
（一）形式主义美学思想的出现
形式主义美学思想是自律论的核心内容，其是在他律论的基础上所形成的一种美学思想。他律论美学观认为音乐之外的因素决定着音乐法则和规律，音乐是由外在规律所决定的，其本身便体现着某种特殊的客观存在，标志着纯粹音响现象之外的事物，也即是人类情感，其构成了音乐内容，继而决定着音乐结构与发展。情感决定着音乐的形式。而部分学者则在他律论的基础上提出了一个相反的观点，也即是认为制约音乐法则和规律的因素不是外在“情感”，更不是特殊的映像、语言、象征、譬喻和符号，而是音乐内在因素，必须从其内在结构中理解其本质。音乐是自律的。这种观点兴起于19世纪初期，逐步形成一种音乐观思潮，为汉斯立克形式主义音乐美学观奠定基础。
（二）音乐形式观念的持续探索
西方社会很早便形成了研究音乐形式观念的传统。古希腊时期，毕达哥拉斯将音乐本源视为“数”，其基本法则表现为“数”的关系，可以从中寻求音乐的美与和谐。柏拉图也侧重于从纯形式的角度来论述美，此种美是绝对的。康德在《批判力批评》中提出纯音乐并不表示什么，纯粹的音乐美不涉及任何欲望、概念、目的等，形式便是音乐的一切，其否定形式与内容二元关系。这对于汉斯立克形式主义音乐美学观产生了直接影响，甚至可以视为是其美学观的直接根源。黑格尔强调内容外在表现为形式，决定着形式，没有内容，形式也就不复存在，从而形成了黑格尔“内容与形式彻底统一”的思想。黑格尔的美学思想进一步为汉斯立克形式主义音乐美学观提供了理论支持。
（三）欧洲实证主义思潮的兴起
“情感—他律”音乐美学观蓬勃发展期正是欧洲浪漫主义最辉煌的阶段，其囊括了舒曼、柏辽兹、肖邦、瓦格纳、李斯特等一批浪漫主义音乐家对音乐形式问题和本质特征的集中观点。19世纪上半叶，浪漫主义思潮逐步退去，实证主义思潮开始在英法国家兴起，创始人孔德主张抛弃传统哲学中所有的形而上学，致力于建构起一套超然于唯心与唯物之上的科学哲学观，并将其应用于社会领域。这种强调客观真实的现实主义思潮，以科学精神、尊重实施、注重经验为依据，催生出印象主义音乐和表现主义音乐研究学派。这也为汉斯立克形式主义音乐美学思想的确立提供了社会环境与思想基础，汉斯立克正是采用实证主义思想来论证自己的观点。
二、汉斯立克形式主义音乐美学核心观点
（一）否定音乐情感论
传统“情感—他律”音乐美学观强调音乐创作与表演的核心任务是为听众带来个性化的情感体验，情感也构成了音乐表演内容，成为他律主体元素。汉斯立克则强烈反对情感论，认为单纯的情感倾诉无法引出音乐规律。其在《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中开篇提出：“情感根本不可能作为音乐审美规律的基础，传统音乐美学研究工作不关注音乐中的美，而是描述倾听音乐过程中充斥心灵的情感，是典型的非哲学的行为。”汉斯立克对李斯特、瓦格纳的观点进行了激烈批判，核心目的就是为了说明音乐无法表现特定、具体的情感，而只能表现乃至于形容与此相关的情感状态。音乐美的内容不是情感的表现，“音乐只能作为音乐本体来体悟，只能通过音乐自身来理解和欣赏”。人们欣赏音乐主要是为了感受音乐自身的美，而非是寻求感官刺激，因此音乐本质目的不在于激发和唤起听众情感。这由此旗帜鲜明地表现了汉斯立克“音乐美在于自身”的观点。汉斯立克虽然否定“他律”式的音乐情感美学观，但并不否定情感，“我只是抗议把情感错误地牵扯到科学中去，针对那些审美幻想家们，自以为在领导音乐家，使者沉迷于自己的音乐鸦片迷梦，虽然我也认同情感直接验证美的最后价值，但我也坚信无法从普通听众感情申诉中引出音乐规律。”汉斯立克反对从个体情感来审视音乐审美本质，而是从音乐本身乐音和形式来审视其美感，“音乐除了乐音和形式本身之外别无其他内容。”
（二）音乐形式即内容
“形式与内容”之间的关系是哲学辩证法中的一个重要命题，从而也成为包括音乐哲学在内的各类艺术哲学领域所必须面对的一个议题。汉斯立克的形式主义音乐美学观强调音乐形式与内容一体化，没有区别，“形式”也即是被听众感性自觉所获取的东西，本质上还是音乐内在乐音运动而形成的。汉斯立克认为：“音乐美是一种只为音乐所特有的美，是一种不依附于外来内容的美，其存在于内在性的乐音以及乐音艺术组合活动中。”《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中所强调的“美在形式”的观点，本质上强调美好的音乐作品终究不会因为外在事物而改变，具有客观存在性的特征。这十分类似于自然科学中的“求真”方法，通过复杂、多边的表象寻求音乐的客观真实。汉斯立克强调音乐的本体也即是形式，其没有独立于形式之外的内容，也就没有与形式相对立的内容，音乐“形式”与“内容”不具有二元对立属性。因此音乐所呈现出的能够为人们所感知的情感不应被看作音乐作品的内容，个人的情感与音乐无关，在其音乐中体验到的种种微妙，仅仅属于自己，是个人所创造出来的，与音乐内容毫无关系，因此也就不能将个人感受到的东西视为是音乐表达的内容。汉斯立克形式主义音乐美学观众的音乐内容也即是音乐的乐音及乐音组织方式，二者融为一体。
（三）幻想是美的根源
汉斯立克形式主义音乐美学观将音乐的本质视为是乐音及形式本身，将音乐美限定于音乐自身所特有的美，不依附，更不受制于外在个体、情感、环境、符号之类的内容。那么音乐美的来源又是什么呢？汉斯立克给出的答案是“幻想”。汉斯立克在“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”的论断基础上，提出了音乐美的存在前提是艺术家精神上的内涵。他强调：“我们重视音乐的形式美，自律美，但并非完全排斥精神内涵，恰恰相反，将其视为是存在的必要条件，因为没有精神的参与，也就无法形成美。”这充分反映了精神内涵决定音乐美的形式特征与表现，成为催生音乐美的核心动力。音乐的创作便是采用精神劳动来创造艺术性的作品，音乐的个性化便是作曲家幻想力自由创造的结果，其幻想力的特征、风格、强弱直接决定着乐音形式和组合方式，继而影响到音乐美的价值。因此，音乐作品带有幻想所赋予的特性，作曲家将丰富幻想融入音乐形式之中，继而催生音乐美。归根结底，汉斯立克认为幻想力是音乐美的根源，作曲家采用幻想力来塑造音乐形式，创造美感。
三、汉斯立克形式主义音乐美学局限性
汉斯立克形式主义音乐美学开创出“形式—自律”的音乐审美学派，打破了传统“情感—他律”音乐美学观单极存在的局面。这丰富了音乐美学研究理论系统，为人们提供了一种崭新的审视音乐美的方法和思路，但也表现出一定的局限性。
汉斯立克正是在此背景下提出了形式主义音乐美学观，核心论点是否定音乐情感论，强调音乐形式即内容，将幻想视为是音乐美的根源。这种观点具有一定的创新性，開创出一个崭新的音乐美研究学派，但从宏观音乐理论视阈来看待这一观点，其忽略了情感对形成音乐美的作用，忽视了艺术家精神因素对于音乐形式美的影响，将音乐审美简单化地理解为对乐音形式的解读和体验等。
参考文献：
[1]胡戈·里曼.音乐美学要义[M].上海：上海音乐出版社，2018.
[2]刘子如.形式主义音乐美学思想的历史必然性[J].大众文艺，2010，（12）.
作者：刘佳
第二篇：关于音乐形式的美学讨论
摘要：形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。形式与内容不可分割，但音乐的形式却是可以直接通过听觉、视觉等直接感受到，内容在一定程度上经过了作曲家的思考、想象、演奏等一系列的动作，如一些标题音乐便是作曲家直接带入作品的情景，使听众有更好的想象空间。所以一个好的音乐作品其实就是一个主客观共构体。即便如此，音乐形式的意义仍然是值得单独拿出来深入思考和讨论的重要话题。
关键词：音乐美学 音乐形式 讨论
音乐的形式与内容一直是音乐美学界广泛关注的问题，音乐的美究竟更多来自于形式还是内容，学者们众说纷纭，各执一端。音乐的形式与内容，正如一枚硬币的正反两面，是充满辩证意味的矛盾统一体，与其相关的讨论其实无关对错，每次深入讨论，都使学界对音乐的本质得以更加全面和充分的认识。
音乐美学作为音乐中的哲学，指导着音乐表演、音乐教育、音乐鉴赏、作曲等的实际应用，对音乐的形式与内容有着深层次的讨论。形式属于作品的架构，富于音乐工艺学的意味，是音乐作品存在的“物质”形态，认为音乐形式先于其内容的观点，具有“物质第一性”的意味。内容属于意识，意识被物质所反作用，所以形式与内容为矛盾共同体，而形式为先，但在音乐作品的鉴赏中，人们常常会忽略对音乐形式的关注，依靠直觉直接寻求音乐的内容。在描述一段音乐的时候，经常出现类似“这段音乐表达了某人、某物、某种情感或某种哲理思想”的言论，将音乐的形式与内容混为一谈，这种情况说明人们在音乐美学方面思考不足，毕竟在和声、曲式、配器等作曲技术理论方面受到良好教育的人群只占极少比例。简单直接来说，音乐形式恰恰是最为直观的表现元素，其构成要素、组织手段以及形式美的法则，都直接影响着音乐鉴赏者对音乐的审美直觉，因此，形式相对于内容较为重要。
在音乐美学界中，音乐的形式与内容的概念界定往往不够深入，对形式与内容的边界也比较模糊，从而产生了以两个观点产生多个观点的分支学派并存。在现代主义中，许多学者都认同形式与内容是密不可分的，但也存在着形式决定内容或内容等同于形式的观点。克罗齐和俄国形式主义者将审美体验的一切根源都归诸于形式，都反对形式内容二分法;布拉德雷、杜威和汉斯立克也认为内容和形式应该直接统一，他们也都在形式与内容的划分边界上产生了混乱，没有辩证地看待问题。实际上，虽然说形式与内容不可分割，但音乐的形式却是可以直接通过听觉，视觉等直接感受到，内容在一定程度上经过了作曲家的思考、想象、演奏等一系列的动作，如一些标题音乐便是作曲家直接带入作品的情景，使听众有更好的听觉效果。所以，一个好的音乐作品其实就是一个主客观共构体。
即便如此，音乐形式的意义仍然是值得单独拿出来深入思考和讨论的重要话题。
一、“声无哀乐论”与自律论音乐美学
在形式与内容的讨论上，音乐思想家嵇康有着独到的见解。嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐论”，认为音乐从形式上来看，本身是没有悲哀和欢乐区别的，他提到“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音”。在嵇康看来，音乐具有陶冶身心和涵养德性的作用，嵇康肯定这样的观点并将它进一步深化——音乐是没有内容的，不可视也不可触，它不像文字，能直接表达这一篇文章的中心思想。好比一个固定时值的音符，研究并不能从这个音符得知某些内容，它表达的只是一个音高出现的时长，实际能感受的内容，多半是整个音乐作品中在某一处别出心裁的形式手法，通过演奏家技艺高超的演奏，触碰到听众的内心，产生了心灵的共鸣，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，对于作品的解读各不相同，不过是仁者见仁、智者见智的道理。
与嵇康有着同样观点的是爱德华·汉斯立克，通过运用自律论的观点揭示了形式与内容的规律。以汉斯立克所著的《论音乐的美》为例，他认为从具体的、简单的形式要素上来判断乐音的运动形式以及音乐的美是不足的，同时也认为试图从音乐中把内容与形式分割开来的任何意图也是不妥的，这样做的结果会带来主题的任意性，造成难以调和的矛盾。他说：“所谓‘为音乐所特有的东西’，不能只理解为一种均衡的对称——这些都是它的附属部分——更不能说他是‘刺激耳朵的音乐游戏’，或诸如此类的通常用来强调乐曲缺乏精神意义的说法。我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看作必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。我们把音乐的美基本放在形式中，同时也指出：音乐形式与精神内涵是有着最密切关系的。‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以音乐组成的‘形式’不是空洞的，而是充实的;不是真空的界限，而是变成形象的内在精神”……
通过以上分析，我们可以发现实际上形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中，规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。在自律论中，音乐的形式是最重要的存在，而从音乐的表现形式来看，实际上是无任何情感表现的，如音色、音高、节奏以及速度等都不具有内容。赋予作品内容的其实是作曲家与演奏家。著名的“钢琴之王”李斯特擅长写作标题音乐，开拓了标题音乐的新领域，展示了鲜明生动的音乐形象和意境深远的深情画意，这些音乐表现的内容正是音乐标题所表达的。实际上赋予作品思想情感的其实是“标题”“歌词”以及鉴赏和评论家的见解，李斯特曾特別提出：“在纯音乐中，感情的体现并不通过思想，并不像其他艺术——尤其是文学艺术一样，必须通过思想”“只有在音乐里，在那自由自在的、充满着温暖的力量感情的激流里，才能使我们从思想的魔鬼势力下解脱出来”“只有在音乐中所表现的感情能使我们在理性及其支配下的表现手段中解脱出来”。他肯定了社会因素对听众的影响，并肯定音乐的内容不能完全脱离音响而独立存在，但忽略了音乐形式中表达的并不仅限于包含情感。
二、音乐形式美的组织要素与法则
（一）音乐形式的基本要素
无论音乐的内容如何体现，都离不开形式的基本架构。所以，音乐表现的形式非常重要，尤其是基本要素。黑格尔说：“存在即合理”。世界万物都有其合理的内部结构规律，而组成的内部结构不同，表现形式和组成表现形式的基本要素也会有所不同。当人们在接触一段旋律的时候，听到的首先会是音色，接着是音高、节奏、速度以及表现力度等，这些信息都可以很轻易地从旋律中获取，而这些便是音乐表现形式的基本要素。而曲式结构、伴奏织体等虽然也属于音乐的表现形式，但是并不能从较浅层的音乐旋律中听到，需联系实际谱面通过分析才能有所获取，这些深入研究则属于音乐专业学生的专业学习范畴。
人在表达自己的看法或者观点的时候，都会或多或少地带有一点表情色彩，而这个表情色彩在音乐中就可以解释为音乐的表情性。在表现该旋律情绪的时候，这时候就需要运用音乐的表情性来增强音色表达的效果，从而表达演奏者内心的思想感情。人类的表情性体现在面部五官组成的不同表情上，音乐的表情性则表现在音乐的力度、速度、节奏和音程关系上，与谱面的和声结构、记谱方法其实并没有太大的联系，可以说，音乐形式的基本要素实际上是一个建筑的地基，和声结构等其他形式就是这个建筑上增建的楼层以及楼层表面的装饰。
1.音色
在作曲中，作曲家想要表达的音乐情绪不同，也会使用不同的乐器来演奏。例如：中国音乐《二泉映月》，该曲子本是一首二胡演奏曲，运用二胡独特的音色营造处作曲家阿炳悲惨的生活，使人深感悲凉。而后经国内作曲家储望桦改编成钢琴曲《二泉映月》，作曲家除了通过不断使用钢琴低音区的连奏来巩固全曲的悲伤气氛外，主旋律还使用了柱式和弦，并贯穿全曲，使曲子增添了几分磅礴的气势，侧面烘托出阿炳一生的不平凡。同为《二泉映月》，因演奏的乐器不同，表现的音色不同，表达的音乐情绪就会有所改变。
除了乐器之外，不同的人声、乐器的不同音区以及不同的和声排列组合也表达着不同的音色。观察浪漫主义时期的作品，较比于古典主义时期，旋律的变化性和丰富性显然处于一个较高的水平，音色的地位也得到了提升。而随着近代音乐的兴起，近代音乐中音色的体现更加重要，所以，从表现性的角度去衡量音乐形式的各个要素的话，音色应该占据第一位。
2.节奏
音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。节奏从两大方面来说，一个是节拍，另一个是速度，节拍和速度确定曲子的基本节奏。节拍，以一乐节为单位的强弱拍子的交替运动。在使用的拍子中，以二拍子和三拍子为基础，在这个基础上增加或减慢交替的频率组成新拍子。在歌曲中，二拍子为强弱的均匀出现，被看作平稳、刚强的情绪代表，三拍子则是强弱弱的不均匀出现，体现了节奏的流畅性和歌唱性。
3.速度
速度表现的是律动的频率，当音乐的速度较快，会表现出一种积极向上、刚强有力的音乐形象，多使用二拍子;当音乐的速度比较慢，表现的则是沉稳、富有流动性的音乐形象，多使用三拍子。而从二拍子、三拍子演变而来的八五拍子、八六拍子等在音符节奏排列上比较密集，相对应的速度也就更快。
4.音程
指两个音级的相互关系，就是指两个音在音高上的距离，其单位名称叫做度。不同的音程组合有着不同的性质，性质可分为极完全协和、完全协和、不完全协和、不协和以及极不协和。由三个音组成的和弦，就是在此基础上叠加五音构成的。
（二）音乐形式的组织手段
音乐形式由音乐的各种基本要素所组合，他们之中都包含着音乐的基本要素。首先旋律，它具有音高的因素，也包含了节奏的因素，甚至与节拍也有关系。和声体现了音色的特征与音程的关系，同时又兼顾着旋律的走向，牵涉到和弦的解决。复调是两个或两个以上的独立声部的结合。复调必须包含所有的基本要素才能构成旋律，复调的基本手法为“对位”，这又是另一种音程关系了。曲式，曲式是对整个乐曲不同阶段进行的划分，体现了音乐的规律走向。在曲式的运用中，重要的依据来自于调式调性。调式是一群音的组织规律，它包含了音高横向和纵向的组合关系。由此得出，音乐的组织手段都以音乐的基本要素为基础。
（三）形式美的法则
在长期的审美活动中，现实生活和自然中所展现出来的美被人们发现且被概括，这些总结出来的规律指导着人们进行审美，这些就是美的法则。最初人们以音响的“和谐”作为审美准则，经过发展，人们又对“对比”产生兴趣，以此作为新的审美准则。这些法则随着审美意识的发展而不断发展。随着人们审美活动的不断丰富，或许也会不满足现有的审美准则，而去追求新的准则。常见形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等等，这些法则与音乐形式的基本要素、组织手段密不可分，相互作用。
无论是音色、速度、节奏还是音程等其他音乐表现形式的基本要素，都不可能单独成为一个作品。这些简单的表现形式只有组合在一起，通过和声、复调、编配、形成一部作品，才会形成一个独特的形式整体。这正是体现了形式与内容的辩证统一，形式与内容相辅相成，作曲家在创作歌曲时需同时兼顾到形式与内容，只有做到辩证统一，才能呈现出一部好作品。
三、结语
综上所述，通过对音乐形式和内容的辩证讨论，能发现影响该问题结果的因素有很多。而音乐美学正是用哲学的方法来研究音乐，在容易被忽视的问题上思考问题，再从得出的结果上用哲学的方法“无穷追问”，从而得出新的符合逻辑的美学规律。运用美学规律指导实际的音乐活动，并在此基础上继续发展和创新音乐美学学科研究。
古往今来，音乐一直存在于人们的生活中，但关于音乐的美从何而来这一问题依然众说纷纭，在运用前人的结论来分析音乐形式这一经典问题时，总会有一些新的认识得以涌现。对音乐美学基本问题的反复研究，于音乐美学学科创新具有重要意义，丰富和深化音乐美学学科内涵，离不开音乐美学人对固有问题持之以恒的鉆研和探索。
参考文献：
[1]周新叶.音乐形式与内容之当代阐释[J].艺术品鉴，2019（27）：123-124.
[2]郭嘉，赵策.《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析[J].北方音乐，2020（07）：249+251.
[3]李斯特.柏辽兹的“哈罗尔德”交响曲[M].北京：人民音乐出版社，1962：27-28.
作者：王穗
第三篇：西方美学近代形式观念的衍变
〔摘要〕 近代形式论的主流概念是由审美趣味的主观化先验化而形成的康德主义形式与感性形式(感性形象)。准确、透彻地把握它们的本质、作用、意义应当立足于启蒙运动思想的一般精神。康德主义形式的最终确立得益于以人性为研究对象的心理学和认识论，感性形式获得主导地位归功于18世纪的存在大链条观念和学科分化的趋势。从新古典主义美学的衰落，审美趣味、感性形象的流行，浪漫主义及其哲学化德国古典美学，到形式本体论的兴起，可以清晰地看到近代哲学美学的一条主题明确的思想线索，即形式与表现、个性与一般、感性与理性、主观与客观的对立及种种解决方案，而形式的赋形超越的强大抵御力量充当了构筑艺术和审美活动的自由王国，恢复人性的原始和谐，从审美自由转入政治自由的理想桥梁。
〔关键词〕 启蒙理性;审美趣味;感性形象;形式本体;审美教育
〔
〔基金项目〕国家社会科学基金青年项目“西方美学中的‘形式’：一个观念史的考索”(04cz013)
〔作者简介〕张旭曙，复旦大学中文系副教授，博士，上海 200433。
近代美学的形式观念肇始于17世纪，涵盖新古典主义、启蒙运动、德国古典美学、浪漫主义、19世纪这几个历史发展阶段。从中我们能发现催生美学学科“埃斯特蒂卡”(感性学)的酵母因素，追溯现代美学形式本体论的谱系血统，它甚至构成了理解西方人的新型理智生活——启蒙精神的历史和实质的重要视角。可以说，探究这一课题具有美学史和一般思想史的双重意义和价值。
一、美之光：从形式照向表现
在17世纪，古代思想世界中占主导地位的形式概念，即柏拉图的绝对理式、毕达哥拉斯的比例形式、亚里士多德的整体与部分间的和谐仍然在流行，并给予新的形式概念的确立与展开以各种影响、规约、推动。与此同时，新的词语和问题，诸如鉴赏、情感、灵感、虚构、天才、想象等出现并以不可阻挡的力量标示着一个新的发展方向。
我认为，理解17世纪美学的形式观的精神特质、演化轨迹、术语变换、重心转移，有两个思想史动力因素最为重要：自然科学的兴盛和教会权威的衰败，这背后站着两位思想巨人——牛顿和笛卡尔。
罗素曾指出：“近代世界与先前各世纪的区别，几乎每一点都能归源于科学。科学在十七世纪收到了极奇伟壮丽的成功。”(1)是的，经院哲学(亚里士多德和托马斯哲学)用本质、目的、原因这些不精确的术语描述运动此时已遭到摒弃，取而代之的是时间、空间、物质及力等概念。机械论自然观让位于目的论自然观。伽利略的望远镜解除了希腊和中世纪赋予天体的特殊的神圣性质，牛顿的革命工作则进一步加以摧毁。光不再是神秘的物质和上帝的住所，而成了一个物理现象。另一方面，虔信主义和神秘主义解说的柏拉图主义让位于一种较合乎理性的柏拉图主义。“这种柏拉图主义，经过伽利略与开普勒的思想而成为牛顿的数学体系。它承认内在力量或启示是理性的基础，这个理论于是成了一种唯智主义。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中寻找神的自然真理。”(2)
柏拉图主义顽强地延伸到英国经验论精神氛围中成长出夏夫兹博里及其门生哈奇生。夏夫兹博里接近剑桥派新柏拉图主义。在他看来，宇宙是一个和谐的整体，宇宙的和谐整体是由天帝这位“至上的艺术家”造就的，他是使物质具有形式的最终因。文克尔曼确认情感与个性表现有损于静穆美理想，莱辛以精神表现的多寡作为衡量身体美高低的准绳，也显示了新柏拉图主义成见的影响。
笛卡尔的新哲学力图调和近代科学的机械论和唯灵主义的神学和形而上学，他认为清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握确定的知识。《方法谈》规定的用以指导心智的四条原则是新古典主义美学的哲学原理。对此，埃米尔?克兰茨有过一句精炼的评价：“十七世纪的文学界，各方面都体现了笛卡儿连第一句话也从未写过的笛卡儿美学。”(3)
论文学作品的美在于整体结构中各部分的“协调和适中”，用数学分析音乐的比例和均衡的美，是笛卡尔的数学和逻辑理性追求明晰、清楚的理想的具体表现。当时的一批法国批评家、诗人、画家心甘情愿地追随这种理想。布瓦洛仿照笛卡尔写成《诗艺》，宣扬普遍、永恒的理性是评判文学创作的最高标准。新古典主义绘画的奠基人普桑的名作《台阶上的圣母》、《阿奇斯与迦拉蒂雅》的对称、严谨的构图与柔美谐和的色彩透露着他对古希腊艺术秩序、比例、规范的景仰和追慕;声名最卓者莫过于布瓦洛的“三一律”——舞台上安排情节，只有一件事在一地一日里完成。不难看出，在处理内容和形式之间的关系时，新古典主义者求助于亚里士多德《诗学》提出的有机整体概念。然而，内容和形式的关系在他们手中是不平衡的。一方面，他们过于注重韵律、言辞、情节等外在形式;另一方面，评价艺术品的价值、等级又时时加上理性的束缚、控制，音韵之类手段唯有听命服从而已。在《诗简》里，布瓦洛写道：“只有真才美，只有真才可爱;……自然就是真实，凡人都可体验：在一切中人们喜爱的只有自然。”(4)就是说，美即真即自然。应当强调，新古典主义者了解的“自然”不是客观存在的自然界，而指自然本身立下的规律、法则，尤指人性。这样一来，摹仿自然悄悄变成了追随人性，新古典主义者在崇尚古典的旗号下把新时代的理性精神发扬光大到无以复加的地步。遗憾的是，古希腊时代的生机勃勃的真和美也消逝得无影无踪。在新古典主义美学地盘上，显然没有审美主体、个性、感觉、特殊性的位置。美只把自身的光辉倾洒在了虚弱、苍白的普遍、抽象、规范一方了。
在新古典主义为美和价值制订一个客观标准的做法占统治地位之时，出现了一个新的趋向、新的观念，渐渐吸引住人们持续的关注。Taste(趣味、鉴赏力)这个含义混杂的概念开始在欧洲各国流行起来。人们把趣味与情感、幻想、直觉、想象、巧智等指向同一事实的不同概念联系在一起。18世纪初期的布乌尔认为趣味是健全理性的一种本能;在杜博斯的笔下，趣味变成了“第六感官”，心智的特殊能力。不论怎样，调和趣味与理性显示了时代的重大转向。韦勒克一针见血地指出，“一般的美的观念开始遭到摈弃，个别的标准得到提倡”(5)。我们已经能清楚地听到给审美事实以理论说明的美学科学登上西方思想舞台的脚步声了。
二、审美趣味的变迁
审美趣味是启蒙运动美学提出的新的核心美学范畴，准确、透彻地把握它的本质、作用、意义应当立足于启蒙精神。西美尔在《现代文化的冲突》一文里这样概括代表18世纪世界观的核心概念：“直到这个时代(引者按：指17世纪)的末期，‘自我’、灵魂的个性才作为一个新的核心观念而出现。有些思想家把全部存在描绘为自我的创造;另一些思想家则把个人的特性理解为‘使命’，理解为人的根本使命。这种自我、人类的个性，既是一种绝对的道德要求，也是一种形而上学的世界目的。”(6)为什么自我、人类的个性能够成为时代的“神秘存在”呢?因为整个启蒙精神都围绕着“人”这个关键词展开。文德尔班干脆以蒲伯的名言“人类正当的研究对象是人”作为整个启蒙时期哲学的典型特征。这个以“人”，具有普遍永恒人性的“一般的人”之此世福祉为旨归的“启蒙现代性设计方案”，对未来抱有无限乐观的憧憬，席勒满怀诗人的豪情唱出了发扬生机勃勃的人性的欢乐之声：“人呵!你多美!/在旧世纪夕照余辉里，/挺立着/你孔武的英姿，/手持着/胜利的棕枝，/高尚，自豪。”(7)
说来令人颇感奇怪，审美趣味能够成为18世纪思想论坛的新宠在方法论上居然与牛顿、笛卡尔有关。卡西尔分析道，两人的思想手段不同而追求目标同一，即“把思想从演绎法的绝对统治中解放出来，是为了给事实、给现象、给直接观察开辟道路——不是要排斥演绎法，而是与其并驾齐驱。……解释法和演绎法逐渐地接近于纯粹的描述法。”(8)描述艺术态度即艺术品给观众留下的印象问题，成为新的美学思潮。如果说“自然”是人们奉若神明的唯一有效的概念，那么正如前所说，它的意义已不指“物性”而指向“人性”了。如此一来，先前任何以先验原理解释艺术作品和审美现象的形而上方法便不再适用，取而代之的是以人性为研究对象的心理学和认识论。
公允地说，审美趣味能成为18世纪任何稍有名望的思想家、文学家绕不开的论题，最直接的驱动力来自对诗歌不屑一顾的约翰?洛克。他的以特殊心理现象为科学研究出发点的新思维方法引动了一个崭新的美学思潮——经验论美学。对趣味有专门研究的杜博斯把内省确立为美学的具体原则的第一人。在《关于诗与画的批判反省》一书中，想象力和情感构成他的理论的核心。休谟认为审美趣味是先天的机能，带有很大的个人主观性和相对性。它的普遍标准可以在一致的人性论中寻求。按狄德罗的观点，趣味是主观的，以个人情感为基础，又是客观的，因为情感是无数个别经验的结果。伏尔泰认为审美趣味不仅是人辨别美丑的能力，而且具有客观内容和普遍意义。简言之，探究焦点集中在审美趣味是先天机能还是后天培育，它与推理能力的关系，它是主观相对抑或有普遍原则、客观标准。遗憾的是，英国经验主义(主观心理派)从主体心理结构中找根源，法国经验主义(启蒙理性派)折衷两端，都无法令人满意地解答审美趣味的普遍有效性问题。我们要问，在哪里能找到这一问题的基础呢?如何寻求判断审美趣味普遍有效性的尺度呢?
全新思路在受到莱辛、康德、席勒等人高度评价的夏夫兹博里的“直觉悟性”概念中初显端倪。夏夫兹博里既不分析艺术品，如新古典主义美学;也不描述欣赏者的心理过程，如经验主义美学。他集中精力于美的沉思，对“天才”运用生产性、构成性、创造性的直觉悟性能力的沉思。如果说杜博斯的审美直接性尚没有脱离味觉快感，夏夫兹博里则凭借纯审美直觉原则寻找鉴赏的直接性。在他那里，美感与快感的区别在于前者是一种“无私的快感”，揭示出了形式，却不受激情效果的支配。所以表面看，夏夫兹博里的美学核心命题“美即真”与新古典主义美学毫无二致，但实质上，他的真概念指“主体中的自然”，正是主体中的自然为“美”树立标准。照他的看法，美既非天赋观念，也非经验派生物，美是人的一种纯粹的能力，精神的原始功能，他称之为“内在的眼睛”。内在的眼睛一经感觉就辨认出美的能力“植根于自然(‘自然’指‘人性’——引者)，那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然。”(9)这条富于建设性的思路直通康德的《判断力批判》。当康德说“人为自然立法”，用先验方法对Geschmack(审美判断、鉴赏判断)进行质、量、关系、方式分析，指出天才的特性时，我们能立刻看到夏夫兹博里的影子。
三、感性形象的合法性
近代形式论的主流概念有两个：一个如前所说，是由审美趣味的主观化先验化而形成的康德主义形式概念，尽管使审美经验成为可能的永恒必然的形式(纯粹理性知识意义上的)康德并没有找到;另一个是感性形式(感性形象)。据塔达基维奇，古代智者首先提出作为事物的现象的形式概念，它表示被直接给予感觉的东西，相关物是内容、含义、意蕴。形式和内容的区分一直延续到风格主义文学。(10)我认为，由于局限在诗学范围内，塔达基维奇没有揭示和充分估量感性形象在近代上升为主导性的形式概念的思想背景和美学意义。
18世纪后半期，欧洲文化逐渐形成了三种相对独立的价值体系，它的经典表述可以在康德的三大批判里见到：《纯粹理性批判》考察理论理性或自然科学的前提条件，涉及真;《实践理性批判》考察实践理性或道德/伦理，关乎正当;《判断力批判》考察美学和目的论的判断，研究美。思想的分化使艺术渐渐摆脱了对宗教和政治的依赖，步入了美的殿堂。这一共识是建立独立的美学科学的前提条件。鲍姆加登适逢其时地把“埃斯特蒂卡”(美学)引入了哲学领域。他是莱布尼茨-沃尔夫学派传人。照莱布尼茨的看法，宇宙的本质特征是充实性、连续性和线性等级性。存在之链由单子组成，单子排列在从上帝到最低级的有感觉的生命的等级的连续之中，没有两个单子完全一样。柏拉图、亚里士多德对这一组观念作过系统阐述。但在18世纪，经过莱布尼茨和斯宾诺莎的形而上学的论证，它们获得了最广泛的传播和认同。①莱布尼茨认识到了审美事实介于感性和理性之间，感觉、想象、幻想、巧智、鉴赏等在他的“自然不会飞跃”的连续性法则中找到了难得的安身之所，尽管它是低级认识。1735年，鲍姆加登用“Aesthetica”(希腊字根原义是“感觉学”)命名一门特殊科学——美学，是研究感性知识的科学，是自由艺术的理论，是低级知识的逻辑。美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。(11)感性认识鲍姆加登称为“感性的审辩力”，即审美鉴赏力。他沿用了沃尔夫的“完善”概念，指事物本身的寓杂多于整一，但同时又与具体事物有关，是从事物的个别的感性形象上见出来的。尽管尚局限于莱布尼茨的连续性原则，在人类认识的阶梯上，鲍姆加登把感性学放在了低等的一级上，但在新古典主义向浪漫主义转变的过程中，在规则与激情的角力，类型与个性的对立中，鲍姆加登站在了后者一边。
感性形式能获得独立存在的地位和价值，浪漫主义起了推波助澜的作用。通常认为浪漫主义有广狭两种含义。广义上指对新古典主义的一种反动，摒弃艺术摹仿自然的古典美理想，倡导艺术表现情感的观念。狭义上指确立对立面统一和象征系统的诗学观。
整个启蒙运动时期在所有领域内居于主导地位的假设是，共通的理性应当构成人类所有事务的具有合法性的标准。这种基于世界在本质上是合乎逻辑的，具有完善性和静态圆满性的学说，在新古典主义美学原则里得到了集中表述。但与此同时，一种被称为“浪漫主义”的相反的价值原则流行开来：反感标准化的美学、自觉追求独创性、强调表现个性情感、厌恶简单化、不信任政治学中的普遍程式、使神和形而上学中的“具体普遍物”相同一，等等。这种变化，诺夫乔伊称为“激变论”(diversitarianism)取代“均变论”(uniformitarianism)，自然处处同一的新古典主义美学前提被自然多样化要求艺术多样化的浪漫主义美学前提所取代。①
弗?施莱格尔表达了浪漫主义艺术自觉追求个体、地方、民族特殊性，赞美多样化的理想性的价值观，这与新古典主义美学要求有一致的标准、恒定的秩序、确定的形式的基本原则背道而驰：浪漫诗“永远只是在变化，永远不会完结。……只有浪漫诗是无限的，就像只有浪漫诗是自由的一样。”“基督教的科学理想，是用无限多的变体来刻划神性。”“谁如果觉得哲学或诗是一个个体，他就理解了哲学或诗”。(12)浪漫主义者当然不放弃追求普遍性的理想，但他们理解的普遍性不是任何个体或一代人可以完全把捉的，表现宇宙精神也决非以简单的摹仿手段可以奏效。浪漫主义诗人迷恋象征，喜欢以大胆的想象、不可思议的景物，在隐约模糊的摹写活动中，揭示不可见的无限的丰富性和多样性。于是，主体与客体、形式和内容、普遍与特殊、形象与无限、感觉与概念等一系列难以解决的矛盾冲突便成为浪漫精神的哲学化——德国古典哲学美学的核心问题。因为古代与近代这两种审美趣味，浪漫主义内容和古典主义的形式要求得到理论化的说明和辩证的综合，只不过这里的“形式”不再是支撑古典理想美的比例规则，而是艺术家精神灌注的和谐的有机整体。
四、形式本体论的兴起
事实上，两位德国唯心主义的精神领袖康德与黑格尔都没有能够圆满地使内容和形式达到真正的统一。他们之后，德国发生了近百年的内容美学(Gehaltsaesthetik)和形式美学(Formaesthetik)的斗争。后康德派(鲍桑葵称之为“精密美学”)力主只有美的形式本身(统一、和谐、匀称)具有真正的价值，后黑格尔派坚信内容才是美的真正构成因素。理智较量在20世纪见出分晓，“语言论转向”大背景下现代形式本体论的崛起并迅速取得强势地位，宣告胜利女神似乎站在了康德主义一方。不过把生机勃勃的时代精神气候的最终形成完全记在后康德派的功劳簿上不免有失公正。应该承认，有好几股理智力量参与到这个时代的精神生活的相互争斗、角逐中，概言之，可以从破和立两个方面揭示不同力量之间彼此角力的情形：“破”指思辨形而上学遭到摒弃，“立”指形式本体论初步形成。
对启蒙运动理性思想的批判直接来自于历史主义、非理性主义世界观，但间接而更深刻的根源在进化论，它们严重撼动了内容美学的形而上学根基。
19世纪的科学在地质学、生物学和有机化学上的胜利，使人们关于自然和宇宙的观念图景发生重大变化，其中执时代之牛耳者是达尔文于1859年出版的《物种起源》。他用丰富而精确的事实证明，宇宙间一切现象都是进化过程的产物，一切生物包括人类在内都是自然选择的结果。达尔文的进化论沉重打击了形而上学的自然观、神学目的论。从此以后，追求形而上学的最高真理让位于科学寻求无数宇宙现象的片面原理，机械论世界观被生物体与环境相互作用论取代。
历史主义的兴起，是西方近代思想的最伟大事件之一。表面上看，黑格尔的理念在自然的、历史的、精神的世界里的运动、变化、发展的辩证统一观已显露相当浓重的历史意识。然而细究起来，抽象的逻辑演绎，永恒普遍的理性，恰恰为历史主义诟病。新的历史意识之不同于启蒙运动纯理性主义史学观在于蕴含着一种新的个体性原则和历史发展观。历史主义的奠基人赫尔德的历史哲学就蕴含着一种新的个体感和历史变化感。历史学派主将冯?兰克则拒绝黑格尔的先验的哲学思辨，努力在精确的资料考证基础上把历史建立为一门严格的经验学科。
浪漫主义反抗启蒙理性演变到叔本华、尼采手中便成了一种对理性的深深的敌意。叔本华认为理智只是意志实现自己的手段，人的生存意志是非理性的、恶的原则，是人类和自然的本质。尼采猛攻亚里士多德以来的唯理智论文化肤浅，是形而上学杜撰的骗局。牺牲理智而强调意志的做法一线流贯到20世纪形形色色的非理性主义派别，如生命哲学、精神分析等，原先被当作感性范畴的非理性的生命活动，直觉、体验、意志、欲望、无意识、激情等上升成了本体论范畴。
传统的内容美学的失势为现代形式本体论的登场腾出了观念运动的历史空间。所谓形式本体论指把艺术和审美的形式要素和特征当作具有独立性的审美价值，是艺术作品和审美现象之所以成立的根据。形式本体论的初步确立得益于两个思想倾向的合力鼎拱，一个是审美自律论的深入人心，另一个是形式派推动的美学的实验心理学。
自启蒙运动以来，艺术和审美活动的独立自足性、非功利性、无概念性、主体性、情感性逐渐成为人们普遍接受和尊崇的观念，康德第一次使其获得充满矛盾的理论证明。到了19世纪，在唯美主义者笔下，上述观念得到了极端的表述。在他们的心目中，由完美的形式营建的“美的王国”与本质、真理之类的形而上学问题，与社会生活、道德伦理均无干系，形式即美即目的即一切，“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。”(13)
后康德派的赫尔巴特—齐美尔曼形式科学派片面地发展了康德美学中的形式概念。赫尔巴特认为美学的任务就是分析与环境无关的纯形式关系，齐美尔曼对和谐的质的形式进行了具有心理学意义的分析。鲍桑葵称之为“用近代科学方法武装起来的古代理论”，“利用近代物理学和近代心理学的宝藏来补充希腊哲学家的见解。”(14)19世纪流行从自然科学观点研究社会生活、精神生活和历史发展的一般关系的物质形而上学，从最一般的概念出发构造体系的思辨形而上学受到冷遇。一切科学，包括艺术科学都应当建筑在准确仔细的观察之上，事实的不变的客观真理可以从比较归纳个别的千差万别的材料中得来。实验心理学便致力于用有系统的试验完成形式科学派的任务。例如，费希纳借助心理物理学方法确定各种图形引起愉悦性的等级，施图姆普夫分析了单一的声音和某些确定的音程间距具有的伦理意义和情绪意义，浮龙?李则拿线形运动解释美感的起因。
在我看来，形式美学在本质上是科学主义的，因为它想用物质(作为生物化学过程产物的心理)为一切事物包括艺术作品与美奠定基础;又是唯心主义的，因为它求助于试验者的心灵运动(联想律、节约律)解释事物的普遍的美的结构(抽象关系)带来愉悦感的原因。它的致命弱点在于无法解释美的具体的历史内容和个别的富于独特性的艺术品，恰恰遗忘了艺术品与美是人的心灵活动的产品，难怪荣格谑称其为“没有心理的心理学”。
五、形式?审美?人
卡西尔指出，莱布尼茨《论真正的神秘的神学》表达的在个性与共性的概念之相互关系中寻求和谐的思想转移了全部哲学的重心，由美的问题而导致新的“哲学人类学”的创立是18世纪全部文化的特征。(15)这一论断为我们提供了一条解析近代形式论的富有启发性的思路，即形式是与人，与主体性问题联系在一起的。若想对近代形式论获得清晰而有深度的理解，必须把它放置到启蒙运动的思想图景中去考量。
打倒神学的不合理的权威后，人类的此世自由与幸福成了一个悬而未决的问题。启蒙理性(科学)就是一种在反抗专制特权和宗教蒙昧的斗争中诞生的世俗化救世论，这里，人类理性替代了上帝福音。启蒙思想家相信，人人拥有理性。通过启蒙，人能更有道德;借助理性，世界会向前进步。人有权利追求自己的幸福。人是独立自主的，有独立思考的自由，有信教的自由。法律面前人人平等。立宪政治和民主政体有助于保证社会正义和平等权利的实施。经济自由(放任主义)是确保高度效率和人的财产权利的理想选择。这是一个豪情万丈的乐观时代，一个对人类理性充满信心的时代。
然而，善良的愿望并不总与合理的结果成正比。启蒙思想家们似乎过于乐观了。依靠理性(科学)，人类在物质方面的确取得了巨大的进步和积累，这似乎证实了他们的信念。可是人的问题，社会进步问题，要远比物质增长、技术进步复杂得多、困难得多。启蒙思想家肯定了“现实的人”为各自利益而战的权利，但他们设计的以理性与公正为准则的理想社会不是建立在现实的追求最大化的个体人的基础之上，而是应当由“公民”组成的。正如马克思在《犹太人问题》一文中曾精辟地指出：“作为市民社会的人是本来的人，这是和citoyen[公民]不同的homme[人]，因为他是有感觉的、有个性的、直接存在的人，而政治人只是抽象的人，人为的人，寓言的人，法人。只有利己主义的个人才是现实的人，只有抽象的citoyen[公民]才是真正的人。”(16)很清楚，个人利益与公共幸福、个人目的与社会义务、利己的个人与抽象的公民之间存在着尖锐的矛盾冲突。启蒙思想家低估了改造社会、实现历史进步的诸多困难。一言以蔽之，人的问题，人的主体性的内在矛盾非但没有解决，反而更加尖锐。
关键在于如何破解这一困扰几代人的重大思想社会难题。毫无疑问，这首先是个政治问题，因此我们便不难理解，为什么不少启蒙思想家涉足政治哲学。但同时它又是一个打上了启蒙时代烙印的美学问题，因此我们又不难理解，为何在启蒙运动时期美学会成为一门独立学科，为何多数启蒙思想家都认同艺术的审美教育能够使道德人与自然人、自利与公利、感情与义务处于一种理想化的和谐状态。席勒坚定地表达了这一时代需求和信念：“为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”(17)
近代美学的主题是如何调和感官世界和理想世界，换言之，个性的表现与理性的形式之间的对立应当如何解决。理性主义把人的生命抽象化、概念化，而人本主义或者注重表面的物质生活，忽视精神生活，或者只关心生活本身，不能超越自身看到全体。如此一来，贯穿启蒙运动的经验派和理性派、生活派和形式派之间的对峙，就成了德国古典哲学美学的思考出发点——面对感性和理性、内容与形式、主观与客观、必然与自由、有限与无限、个别与一般等一系列矛盾冲突，和谐、健全、完整、自由的人又如何可能呢?德国唯心主义者普遍主张，审美功能是导向个体、社会和谐的必由之路。我们知道，康德力图用审美判断力作为沟通纯粹理性与实践理性之桥梁，这个问题的要旨就是自然的人如何通过审美和合目的的活动而成为自由的人。在他看来，只有人才有真正的理想。如同康德，席勒的美学是他对人性的先验分析的自然延伸。所不同者，康德的统一是主观的、抽象的(主观的形式的合目的性)，席勒则在人的艺术和审美活动，在游戏冲动及其对象“美”中，把形式美学、生活美学和康德的批判美学结合与调和成一种“活的形象”的综合体。在使他扬名四海的第一篇“思想抒情诗”杰作《欢乐颂》中，席勒就热情讴歌过人人无差别，万民同乐的天堂世界，形象化地表达了对理想化的精神自由、人的平等的渴望。歌德“毕生都致力于把希腊文化和浪漫主义精神的精华调和起来。浮士德和海伦的结婚就是他毕生的努力的象征。”(18)谢林把美和艺术作为感性的有限之物和理性的无限之物的联系。黑格尔运用理性辩证法把感性与理性、内容与形式、个别与一般等等矛盾对立的双方统一到他的绝对精神的自我完成的体系中，从而给德国古典哲学美学的主题思想画上了句号。正如克洛纳在其巨著《从康德到黑格尔》中所指出的，这是德国古典哲学美学的一个主题明确、条贯一致的思想线索。
在《一八四四年经济学-哲学手稿》里，马克思分析、批判了近代资本主义劳动造成的异化现象，把积极扬弃私有财产的共产主义作为克服人性分裂和异化，全面实现人的自由解放的根本途径。马克思的思想课题就是康德特别是席勒苦心思虑而未获正确解答的继续求索。这一浪漫主义哲学课题不但启发了马克思，也是20世纪法兰克福学派思想家如马尔库塞、阿多诺等人的理论核心。把审美和艺术活动当作理想的工具、手段和桥梁，以形式的抵御力量建立自由王国，恢复人性的和谐统一，用艺术统一感性与理性、主体和客体的分裂，从审美自由转入政治自由，诸如此类德国古典美学的思想主旋律和信念，都被他们接受、整合，并运用到对当代资本主义社会的现实问题的批判性思考中。在这当中，形式的赋形超越的强大力量，成为他们最有力的批判武器，甚至连席勒形式概念的含糊、界说不够清晰的特征都能在法兰克福派思想家那里见到。
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(责任编辑：尹富)
作者：张旭曙