意义的诗范文

2024-09-21

意义的诗范文（精选6篇）

意义的诗第1篇

卉水三千

我若是水仙

便憩在明净的水岸

让冰雪化了的低语呢喃将我呼唤

我若是风

定追逐夏日的朗空

酿一段天高云淡的清欢

我若是树

便在秋日里沉醉

结满枝硕果慢慢回味

我若是雪

便洒落在伟岸的.冷山

皓首凝眸一梦千年

我不是水仙

不是风

不是树或者雪花

只是水仙之一株、树之一季

风之一隅、雪花之一片

存在人间

平静自然

意义的诗第2篇

从未有像我一样的反思

依然过着属于自己的日子

一年又一年

单调的重复而已

本来如此

【康建设原创诗歌作品，请君光临品赏，谢谢赐教！】

意义的诗第3篇

席勒在文章的开篇写道:“我已经说过, 诗人或者是自然, 或者寻求自然。前者使他成为朴素的诗人, 后者使他成为感伤的诗人。 ”这种说法实际上很明确地告诉我们朴素诗人的创作方式是模仿自然, 而感伤诗人的创作方式是表现理想。席勒还指出:这里面其实包含了一个标准, 这种标准是用来区分这两种不同的诗的。对现实世界中一切事物的模仿的是素朴诗, 对于诗人内心情感及活动的描绘的是感伤诗。这种划分就区分了古典主义与浪漫主义的文艺创作。因为在古希腊时期, 柏拉图就提出了文学是“模仿的模仿”。亚里士多德认为:“史诗和悲剧, 喜剧和酒神颂以及大部分竖琴乐—这一切实际上是模仿” (罗念生译, 1982:25) 。锡德尼在《为诗辩护》中给诗人下的定义就是“诗是一种模仿艺术”。而到了19世纪才有了表现说。因此, “模仿说”主要指古典文艺作品, 而“表现说”代表了浪漫主义作品。这是席勒对朴素诗和感伤诗的区分的伟大之处。

就效果而言, 由于朴素的诗只是模仿单一的纯朴的自然, 会让人感到心灵平静, 引起情感的一致和满足, 而感伤的诗要求我们把想象力的表面现象与理智的想法融合在一起, 然后便在心里发生了复杂变化。因此, 我们会经常感到紧张焦虑, 进而在情感上产生一些矛盾。我们可以通过感伤诗人的态度区分感伤诗的种类。所谓讽刺的诗人实际上就是感伤诗人, 只是他们把现实看做是十分讨厌的事物。讽刺诗也可以划分为不同类型, 这就要取决于诗人对于题材的不同处理方式和态度。可见感伤诗可以有很多题材, 而朴素诗的题材和创作方法都是单一的。

席勒还对于广义的“古典主义”创作方法做出深刻分析。在他看来, 古代人依据的这种方法而创作的艺术作品或许偏于主观或偏于客观, 但它们所呈现的朴素和谐的艺术形象是根植于古代社会人与自然朴素和谐的社会土壤之中的。席勒进一步指出:“感伤诗就完全不同了。感伤诗人沉思客观事物对他所产生的印象;只有在这一沉思的基础上, 方才奠定了他的诗歌的力量。 ”显然, 附丽于现实者即为“现实主义”;附丽于理想者, 即为“浪漫主义”。从这一意义上说, 所谓朴素的诗, 只有一种审美类型, 就是古典主义。所谓感伤的诗, 却有两种审美类型, 它不仅包含浪漫主义, 而且包含现实主义。席勒这种基于审美理想基础上的艺术考察有深刻的哲学意义。

素朴诗和感伤诗也有好与坏之分, 席勒就这一问题也进行了分析论述。当然, 这与艺术和现实的关系密不可分。素朴诗的缺点也不是不存在的。第一点是素朴诗在塑造对象时, 并不都是全面的, 而是相对局限的。第二点是素朴诗对于现实的环境更加依附。因此, 容易导致乏味庸俗的危险。对于感伤的诗, 席勒认为它们比较大的优势在于其无限的想象力, 而且这种想象是以理性的内容为基础的。席勒在文章中说道, 素朴诗和感伤诗各有不足, 前者后面容易附加一些冗长无趣的内容;后者后面则是经常添加一些空想的内容。席勒的这种分析进一步诠释了现实主义和浪漫主义的写作方式方法, 同时说明了一个深刻道理:所有的真理, 如果再多迈出一步, 很有可能就成为谬论。

由于席勒看到了朴素的诗和感伤的诗都有各自的优点和不可克服的缺点。朴素的诗容易变得乏味庸俗, 感伤的诗又有夸张的危险。因此席勒坚持的观点是, 现实主义与浪漫主义结合在一起, 也就是素朴诗和感伤诗不能各自独立, 而是要互相结合, 相得益彰, 这才是艺术应该发展成的样子。在席勒看来, 这两种诗在艺术层面上不属于同一类型, 而且创作它们的诗人应该是两种截然不同的性格特征。正是这两种截然不同的特征, 最终形成了艺术的两种对立倾向。然而素朴诗和感伤诗这两种不同特征的诗都不是全面的, 它们皆有局限性和片面性, 都不符合人性的要求。因此, 席勒认为应该创作这样一种诗, 它是理想的诗, 它摒弃了前面两种诗的不足和局限, 同时把它们的长处结合在一起。这种诗既不脱离自然, 又能紧跟庸俗的现实。它具有人性化和理想化, 并且充分发挥想象空间。基于以上观念, 席勒反对了浪漫主义中消极的一面和自然主义中枯燥的一面, 倡导了他所提出的这种理想的艺术创作。

席勒的《论朴素的诗与感伤的诗》代表了其文艺理论的伟大成就。以上分析从理论上对于在那个年代的欧洲文学给予深度的概括总结, 是方法研究的一种开拓。虽然席勒没有从严格意义上将创作方法个艺术发展的历史形态加以区分, 但是席勒的文艺思想影响是巨大的, 同时积极地推动两种重要的文学潮流, 即现实主义和浪漫主义的形成与进一步发展成熟。

摘要：本文分析了席勒重要的美学论文《论朴素的诗与感伤的诗》, 阐述了朴素诗与感伤诗的区别, 指出了两种诗的优劣, 从而得出了二者结合的理想的文艺创作方法, 体现了席勒的文艺思想。

关键词：朴素,感伤,诗

参考文献

[1]艾克曼·歌德谈话录[M].北京:人民文学出版社, 1978.

[2]杜慧敏.《论素朴诗和感伤诗》与浪漫主义文论[J].语文学刊, 2003 (1) .

意义的诗第4篇

关键词：《诗经》；正风；变风；自然；礼法

中图分类号：I207.222；B22A007706

从《周南》、《召南》到卫诗（含邶鄘卫三风）有一个比较大的变化，无论这个变化是不是可以像《毛诗大序》所命名的那样叫作“正风”和“变风”的区别。根据郑玄对《大序》“正变说”的落实，《周南》、《召南》是“正风”，有很多相当于比较正面的立法性质的东西；到了《邶风》及以后的变风部分，就是具体到各个诸侯国的一些政治里的“各有所偏”，就会出现各种问题。这些问题表现在《诗》学里，就是各家传注常说的“刺”。从中可以看到古代经学家的社会批判传统是非常强的。

一、《邶风》中的四方之风与《北风》冬天的位置

不像有些争议比较大的诗篇，关于《北风》的解说，今文三家诗和古文毛诗并没有太大的差别。但其中却有细微的差别值得注意。《毛诗》只是一味简单地看到这篇诗是刺虐，讽刺这个国家政治暴虐，百姓相携而去国；但是今文三家诗说却不但看到国家昏乱和百姓去国的状况，而且很重视在这样一个令人沮丧的状况中奔向未来、奔向另一片乐土的喜悦。在三家诗的解释里面，不但有风雪交加的凄惨（这是构成“刺虐”的主要比兴景象），也有相携相扶、一起奔向美好前程的友爱、憧憬和喜乐。除了“哀悲伤心”之外，还有“相从笑语，燕乐以喜”。②三家诗说同时看到了悲喜两个方面。这是不是比《毛诗》仅仅看到“刺虐”要好？为了思考这个问题，我们不妨分析一下这篇诗的起兴和取象。

我们来看经文：“北风其凉”、“北风其喈”，显然都是一种寒冷凄楚之象、危急之象。但是，北风感应出来的气象变化是什么呢？是雪，是下雪。而雪是怎样的情状呢？雪跟冰、霜不一样。王先谦提到《北风》与“履霜坚冰至”的关联，但《北风》最关键的兴象“雪”却被他错失。雪是轻柔的，毛茸茸的，所以叫“雪花”。花是春天阳气所感的绽放能生之物，但雪却看起来像花，虽然它是冬天的阴气感凝而成。霜催叶黄，一经日出即消散，不能滋润生长；冰在水面凝结，凝之不减，化之不增，来自于水，复归于水。雪则是待化滋生之物，与春天有密切联系，所以形态亦如春花。急促的北风却带来轻柔的雪花，如果不是疾风的裹挟，它的降落犹如漫天飞花，轻柔烂漫。风与雪的关系，岂不正如后面“亟”与“虚徐”的关系？也就是去国之痛与适彼乐土的关系？所以，短短一篇《北风》犹如交响，每一章的结构都是由急而喜，由喜而缓，由缓而复急。无论是风雪之急还是行人之急，急的一面都相关于国家政治的昏乱、情势的危急；缓的一面则相关于同道的相助和对乐土的向往。前者是现实，作为过去的结果；后者是面向未来的憧憬。

在大自然中，冬天不正是这样一个阴寒到了极端，然后就开始能转向一个新的温和开端的时候吗？《小雅》里有一篇《采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”“雨雪霏霏”诚然是寒凉的，让人心中悲惨，但在雪花的轻柔中又蕴含了重新开始的希望。经过长久的远征猃狁，《采薇》的诗人回到家乡。当年离开的时候杨柳依依，一片春光明媚（这其实不合礼法，因违农时）。行役在外、戎马倥偬时是秋冬。现在，经过战乱，我还活着，我回来了，然而家乡一片萧条，雨雪霏霏。但是，这样一个雨雪霏霏的场景，同时又是安宁的，荒凉的村庄在雪的覆盖下似乎正在悄然恢复元气。人们躲在屋里烤火，互相串门，商量着开春的计划。瑞雪兆丰年，无论是中国人过春节还是西方人过圣诞节，都是在冰天雪地之中，蕴含着面向新生活的希望。这就是《易经》的复卦之象。

我们再来看一下，这样一个分析在整个《邶风》里面有没有道理？在《邶风》十九篇中，是不是正好在《北风》这一篇到了一个冬天将尽、春天又要重新到来的时候？我们可以看一下，《邶风》刚好出现了西、南、东、北四个方向的“风”，一个都不缺。这在十五国风中是绝无仅有的。在“变风”的第一个部分就同时出现了四方之风，这似乎并不是偶然的巧合，而是可能有编诗者的某种意图在里面。

在《邶风》的第五篇《终风》，出现了第一个方向的风。《韩诗》解释说：“终风，西风也。”毛传以为“终日风”，胡承珙以为古文“终”、“太”形近，终风当为泰风（太通泰）。《尔雅·释天》：“西风谓之泰风”。讨论皆见王先谦：《集疏》，第147页，前揭。其实，“终风且暴”，无论可否在训诂上坐实终风即西风，“暴”就已经具有西风的属性。接下来，在《邶风》的第十篇，或者第二个第五篇，出现了《凯风》：“凯风自南，吹彼棘心”，这是南风。然后有《谷风》，根据鲁诗说，谷风即东风。“谷”通“榖”，就是吃的谷子。吃水谷，人才能活。所以鲁诗说榖风是生长之风，是东风、春风。最后就是我们现在读到的《北风》。

我们来看一下这四篇诗出现的顺序。它不是按照东—南—西—北这样一个方向。东—南—西—北是一个顺的方向，就是春—夏—秋—冬或气之生—长—降—藏的方向。在《邶风》篇里，我们看到的是一个反的方向：是从西风开始，然后到南风、东风，最后到北风。从秋天开始，到冬天结束，这不就是“变风”嘛？顺着的是正，逆着的是变。秋天开始，冬天结束，最后蕴含着希望，这就是整个“变风”的节奏。

《诗大序》里面讲，“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。由于“先王之泽”的影响还在，诗教仍然有效，所以，无论多么充满怨刺的变风诗篇仍然蕴含着重建礼乐的希望。不过，现实不容乐观，时代已经礼崩乐坏，所以变风毕竟以怨刺为主，希望只是隐含其中。《邶风》中直接涉及四方之风的四篇，其结构正好体现了“外急内缓或外怨刺而内含希望、外悲哀而内含喜乐”的时代特点：从暴虐的西风开始到寒凉的北风结束，峻急其表；中间夹着温煦的南风、习习东风，和缓其里。其表肃杀以哀，其里和缓以喜：这不正是整个春秋诗风时代的节奏么？

即在《北风》一篇中，也体现了这样一种结构。《北风》每章的开头“北风其凉，雨雪其雱”（以第一章为例）是急的，结尾“既亟只且”也是急的，中间“惠而好我，携手同行”、“其虚其邪”却是和缓的、喜乐的，充满了温情和希望。当时外在的表现是国家政治腐败，国人相携逃亡，也是危急之状，内里却还有“先王之泽”的余温，可行宽裕温柔的诗教，虽“主文之谲谏”而犹可“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”。再往后，等到“《诗》亡而后《春秋》作”的时代，就会出现里外俱急的局面，需要春秋之教的“贬天子、退诸侯、讨大夫”才行。

可见《诗经》变风的时代是一个过渡时代：王道大行的时代已经过去了，霸力纷争的时代还没有到来。其时经典俱在，斯文犹存，是一个美好传统刚刚堕落的开始。这是特别属于《诗》教的时代，介于《书》教和《春秋》教之间。此后《诗》学虽然更加发达，诗人和诗作也越来越多，但诗教的形式和功能却有所转变，成为更加个人化的抒情表达。

二、物情之风与天地之风：正风、变风的元素诗学

上面分析了《邶风》里面直接写到四方之风的四篇（《终风》、《凯风》、《谷风》、《北风》）的结构关系，还分析了这一结构关系和《北风》篇内部结构之间的对应关系，以及与“王者之迹熄而《诗》亡、《诗》亡而后春秋作”这样一个诗教大时代的对应关系。

再进一层，把整个《诗经》三百零五篇作为一个整体来看一下，我们会发现一个很有趣的现象。《诗》分风雅颂三个部分，或者国风、小雅、大雅、颂四个部分。风对于《诗》来说，应该是非常重要的一个元素。但令人惊讶的是，全部《诗三百》中，只有变风部分的第一个单元《邶风》十九篇中集中出现了四篇以“风”命名的诗篇，而且正好是四方之风。在余下的二百八十六篇里，只有四篇的题目里有“风”：《郑风·风雨》、《桧风·匪风》、《秦风·晨风》、《小雅·谷风》，而其中“晨风”只是一种鸟的名字，与风无关，所以只有三篇咏风之作，这与“风”之于《诗》的重要性似乎是不相称的。

尤其值得注意的是，在正风“二南”的二十五篇中（《周南》十一篇，《召南》十四篇），竟然没有一篇以“风”命名的诗，甚至没有一篇诗中出现一个“风”字。无论在题目中，还是在诗句中，只有到变风的开始部分《邶风》才出现“风”，而且是集中出现，西南东北风相继登场。既然如此，为什么十五国风都被称为“风”呢？难道在“正风”里面就听不见风声吗？“二南”之风在哪里回响呢？为什么要到“变风”的开始，“风”才被听到，而且一下子太多、太强，从四方扑面而来，应接不暇？这些问题提示我们首先要问：什么是正风，什么是变风？正在哪儿，变在哪儿？道德政教和伦理的含义，这是大家都知道的。正是正在礼乐，变是变在风俗，这个大家都知道。这一点，《毛诗大序》里讲得很清楚，而且现代学者骂这个骂得也很多。但无论是赞同还是反对，人们没有深思一下这种道德化解释的自然基础是什么。当人们不假思索地把道德化的“风”和自然的“风”截然划分的时候，无论支持还是反对道德化的《诗经》解释，都已经成为一种意识形态化的教条。

什么叫正风，什么叫变风？我们不妨深入到海子所谓“元素的层面”来思考问题。海子说，诗的深度一定要到元素的层面才是“大诗”，而不是“喝水、看月亮”的小诗。西川编：《海子诗全编》，上海：上海三联书店，1997年，第888页。深入到元素的层面，才能厘清道德政教、伦理教化的诗教层面和自然层面的关系。在元素的诗学里，这两个层面并不是相互矛盾的，反倒是可以厘清关系、相互支持的。所以，我们不妨试着深入到元素的层面来问一个诗教的问题，但同时也是一个自然哲学问题：什么叫正风，什么叫变风？正风，和风也；变风，淫风也。我们姑且先给出这么一个“定义式的说法”，然后试着逐渐解释、展开。

正风是和风，变风是淫风。这个“淫”不是我们今天说的“淫秽”，它本来的意思是说“太多了”。《岳阳楼记》里的“淫雨霏霏”并不是“黄色的雨”，而是雨下得太多了。《百年孤独》里那场“四年十一个月零两天的雨”也是“淫雨”。什么叫淫风呢？“终风且暴，顾我则笑”，那就是淫风。而且，不光是那种“终日风”（根据毛传的解释），一直刮个不停的叫淫风，不光是这个。王引之以为“终……且……”是常用句式，“终”只是虚词。此说供参考。根本上，一般而言，所有直接刮到人的天风都是淫风。这又是一个先行给出的简洁的定义，我们随后再尝试展开。

什么叫直接刮到人的天风？“二南”里面真的没有风吗？“关关雎鸠”是不是风？是禽兽相风之声。这个风是“风情万种”的风，是“风马牛不相及”的风，是风牛牛能相及，风马马能相及，风人人也能相及的风，就是阴阳、牝牡、雌雄可以相感的那个风。这样的“风”发而为声，就是鸟兽虫鸣。“喓喓草虫，趯趯阜螽”，“关关雎鸠，在河之洲”，都是这样的风。这都是动物的雌雄相诱之风或同类相引之风。

“二南”里还有一些没有鸟兽和鸣的诗以及写植物的诗，这些诗篇的风声怎么听？“采采芣苡”，“采采卷耳”，还有“葛藟累之”，采苹，采蘩，这些植物发不出声音，那这些诗里有没有风？这些诗里同样有风。这里面的风就是植物的生长。譬如我们读过的《驺虞》篇虽然没有鸟兽虫鸣，但有“彼茁者葭”的景象。葭就是刚长出来的芦苇嫩苗。“彼茁者葭”的初生、上升之象，在《易经》里是升卦，地风升卦，下为巽风，上为坤地，这个风又来了。草木初生，取其上升之象则为升，取其发动之象则为震，不可为典要也。

又譬如采卷耳、采芣苡，尤其是《采苹》、《采蘩》，采过来供祭祀之用。什么叫供祭祀、飨神？飨神，就是人神沟通。什么叫人神沟通？就是人神相感。什么叫人神相感？就是人在下而风及上（馨香亦是巽风之象），这个在《易经》里叫什么？叫作“观”，风地观卦。风地观卦的取义之一就是祭祀、教化。采草木以供祭祀，这里面就含有风教之义。

还有人情的相感也是风。“窈窕淑女，君子好逑”，然后会导致什么情况呢？会导致“寤寐思服”、“辗转反侧”，在床上翻烙饼。根据中医的道理，里面如果不是因为有风吹，他怎么会不安宁呢？翻来覆去、辗转反侧显然是因为里面动了情。动了什么情？动了风情。这是人情之风。“嗟我怀人，寘彼周行”：《卷耳》思怀远人，也是动情，可怜只有老马相伴，是朝向远方的孤独的歌、无声的风。参见拙文《〈诗经·卷耳〉大义发微》，载《古典研究》，2014年秋季卷/总第19期。“采采芣苡，薄言采之”：《芣苢》伤夫有恶疾而不弃（据三家义），是一首节奏极为单纯的回旋曲，是“伴你到老的最浪漫的”风情。“赳赳武夫，公侯腹心”：《兔罝》在下的武夫对在上的公侯也是动了一种情，这种情叫作“忠”。“南有樛木，葛藟累之”：《樛木》在上的樛木或后妃向下庇护，在下的葛藟或众妾向上攀援，这是草木的相感，也是人情的相风。这个风可以是男女相风，朋友相风，父子、母子、君臣都可以相感、相风。把这个风调顺，就叫作风行教化。诗教，就是风教，就是风俗礼仪的理气、调顺、燮理阴阳。参见拙文《治气与教化：五帝本纪读解》，载《海南大学学报》（人文社会科学版），2013年第3期。

我们来看一看，刚才说到鸟兽相感是风，草木相感是风，人情相感是风，这些都是风。我们来想一想，这些难道不正是孔子放在一起讲过了的吗？他说：“小子何莫学夫《诗》？”学诗干吗呢？“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子全都概括进去了，这些风都在里面，鸟兽、草木、一个动物、一个植物，事父事君，人情相感，都在里面。

那么我们来想一想，所有这些鸟兽、草木和人情，它都是什么？都是物情，都是人物之情。广义而言，人也是一种物，而这个物，不是“object”，不是一个近现代哲学的客体概念。在古汉语里面，“物”甚至很多时候等于“事”，等于“情”，“情”就是“事物的实际状况”。这个意思一直延续到佛教的翻译。“情”和“色”，这两个字在佛教翻译中，很多时候就等于“物”。无论是鸟兽、草木、人情，都是物之情。

而什么叫作“物”？《中庸》讲“不诚无物”。什么叫“诚”呢？“诚”就是二气之相感而成物。无论是鸟兽、草木，还是人，都是二气相感的一个中和的产物。所以，无论这个鸟兽、这个草木、这个人发生了多大的问题，只要它还是一个东西，它就还是一个“在那里存在的东西”。每一个具体的东西都是一个“东西”，也就是说，都是在一个具体空间中的存在者。中文叫“东西”，德文叫Dasein。在德国古典哲学那里，Dasein可指任何存在者，这是本义，到海德格尔才用来特指人的存在方式。 Da就是这里和那里、这时和那时，总归是一个具体的时间、地点。它都是在一个具体的时间、地点存在着的“东西”。它还是一团“和气”，还是“诚”而有“物”（“诚”就是它自己的存在），还没有解体。一旦解体了之后变成什么呢？就会变成相对而言更加纯粹的自然的风。现在它还没有解体，没有变成风，但它有可能变成风，所以，它能相感，相感以气，相感以风。这就是物之情：物与物之间的相互作用，物与物之间的真实情形，物与物之间的感情——物之相感和物之情。

《易传》讲寒暑往来，也讲昼夜交替，这都是阴阳变化的大象。但昼夜交替的成因来自地球自转，比较单纯，寒暑往来则出于日地夹角这一空间错位（太阳在南北回归线之间往复），以及海洋和大气中水分的比热较大，导致时间上的天地错位，即地气感受天气变化的时间要慢一拍（夏至后一两月最热，冬至后一两月最寒，等等）。天地空间和时间的错位形成了阴阳对比的不平衡和动态变化，就形成了春夏秋冬，也就是太极图的曲线，而不是直线判分。昼夜交替就是比较均匀的直线判分，寒暑往来因有错位而带来曲线判分。“曲线对立”就是“错位的对置”。有错位，所以阴阳才不是势不两立的灾难性关系（如现代人的主义之争那样），而是可以形成“和气”的生物结构。易经的爻“相错而成卦”，《十翼》有《杂卦传》，也都是这个道理。

“曲线对立”或“错位对置”会带来阴阳二气的良性互动，这便是风。有风才能生物。《庄子·逍遥游》写大鹏从天上看大地，看到“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，就是写的南冥北海之间的生物之风。这种风是水汽在海陆之间的流动，是阴阳二气的曲线对立在地气中的具体表现。它与日地之间的空间错位有关，也与水的比热较大带来的天地二气相感的时间差有关（海洋比大陆热得慢，也凉得慢）。于是，这里又涉及水土关系。中国山水画为什么画山、画水？西方为什么画风景画？其实是一回事。风景风景，风是怎么来的？风是山和水之间的关系。太阳照耀大陆和海洋，水土比热不同，感受有时间差，然后日地之间的夹角又形成太阳照耀地球位置的变化，时空两个方面的错位带来四季变化和季风方向的变化，这样才能形成风景。所以，风景画的原理根本上在于山水。山水画是元素层面的风景画。

三、物情之风的天地背景：变风意义再思

上面都是在讲风气生物的原理，它能解释物与物之间为什么能相风相感。但如果还没有生成物情的风直接吹到人，就会给人带来非常荒凉的感觉，因为它让人直接感受到元素，或者尚未生成物情的风气本身。陈子昂的诗“前不见古人，后不见来者”：这里没别人，就我一个人。没有东西“ist da”（在这里），只有我一个人。我一个人干什么？我一个人“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。这篇诗如果一上来就写“关关雎鸠”、“床前明月光”、“晴川历历汉阳树”一类具体的物事，只要有一件东西搁那儿，这篇诗就不是这么回事了。

《红楼梦》里面多少事，那么多美女，各种性格的男生、女生、老太太、老头，发生了很多很多事情，最后呢？白茫茫大地一片真干净。这些东西都没有了，人直接回到了那个过于纯粹的自然。那叫什么？大荒山，无稽崖。这显然是从《庄子》来的。那我们看《庄子》。《庄子》里最有名的两场风，就是开头两篇里的风。开篇《逍遥游》“抟扶摇而上者九万里”，那是一场大风，包括刚才说到的“野马尘埃”和生物气息相吹之风。这个刚刮完，第二篇《齐物论》又刮一场大风：山林里的老树有各种各样奇怪的孔洞，然后这个风吹过来，发出各种声音。这些声音是“喓喓草虫”之声吗？是“关关雎鸠”之声吗？都不是，更不是“琴瑟友之”之声，不是“钟鼓乐之”之声，都不是。它们不是鸟兽、草木、人情相感的和风，而是自然的大风，是大荒山、无稽崖的野风。

在《邶风》里面，第一场变风的地方，我们能听到鸟兽虫鸣之外的天地之风。前面“二南”里都没有，后面也几乎不再出现。只有《邶风》里的这四篇是天风。为什么呢？因为它是东南西北和春夏秋冬的风，特别是属于天时和地理的、时节和方位的风。这四篇是《诗经》三百零五篇里唯一的四篇天地之风，在人间的“和气”消散、礼乐废弛之后，让人直接置于天地之中，感受自然的荒凉。在那里，无论“关关雎鸠”的鸟兽虫鸣、樛木葛藟的草木相交，还是钟鼓琴瑟的人情相感，都悄然息声。

可是《北风》篇不是还有狐狸、乌鸦吗？但它们并没有发出和鸣的声音。而且，根据一种意见，它们恰恰是在正常的鸟兽、草木、人情之外的变异之象、不祥之物。就算不采取这种解释，我们看到它的句式是“莫赤非狐，莫黑非乌”：这说的是一个具体的、being there的一只狐狸或者乌鸦吗？不是，它是一个全称判断，“any fox”，任何一只狐狸，它都是红的，任何一只乌鸦，它都是黑的。但在水边有两只雎鸠在那里叫：“关关雎鸠，在河之洲”，这是具体的。草里面边有两只虫子在那里叫：“喓喓草虫，趯趯阜螽”，这也是具体的。凡具体存在的物事都是“有情”（易感其情），不像元素那般“无情”（难得其情）。“莫赤非狐，莫黑非乌”与“关关雎鸠，在河之洲”的区别，其关键并不在于一个是不祥之物，一个是爱情的象征，而在于后者是“be there”的具体事物，前者却不是一个具体的特指。所以，《北风》虽然出现了鸟兽之名，但并没有出现一只具体的鸟兽，更没有发出相风的鸣声。

这种情况在《终风》篇，也就是四方之风的第一篇，更加突出。《终风》篇完全没有出现鸟兽，也没有草木，只有天地的风、雷、阴霾和人世的感慨。《终风》把政治的荒暴、人伦的困局直接置身于天地的自然元素之间。这样的情形与《北风》的风雪去国是高度相似的，除了风雪中的相携还隐含了春天的希望。为什么恰恰是在四篇中的头一篇《终风》和末一篇《北风》让人赤裸裸地置身于自然的大风之中？因为这两篇是一秋一冬，与季节的景象完全对应。而中间的《凯风》（南风）和《谷风》（东风）呢？毫无意外地，我们会发现，那里面有美好的、“be there”的具体事物。《谷风》除了“以阴以雨”的谷风之外，还有“采葑”、“采菲”。《凯风》篇更不用说，“吹彼棘心”、“吹彼棘薪”，有棘的嫩芽，还有嫩芽的成长。尤其令人感动的是，《凯风》篇还有黄鸟，那是一个亮点，一个新生的希望。鸟是属火的，而“凯风自南”正好是夏天的风，是暖风。所以夹在中间的一个《谷风》，一个《凯风》，它都还是及物的、及人的，是“在那里”的，是具体的，是能够引起具体的感应、感触、感受和感兴的。

最后，我们还发现《邶风》的这四篇，西南东北，《终风》、《凯风》、《谷风》和《北风》这四篇，全都是离弃之象。《终风》，根据三家诗说是母子离弃之象，根据朱子之说是夫妻离弃之象。无论解释为庄姜怨州吁，还是庄姜怨庄公，都是相背之象。庄公也好，州吁也好，都不睬庄姜。然后《凯风》，《毛诗》说是“有子七人，而母不安室”：母亲想要撇开七个孩子，想要改嫁。根据三家诗，这是母亲走了，七个孩子在那儿怀念亡母的一篇诗。不管根据哪家解释，都是母子离别之象。《谷风》，夫妻离弃之象。丈夫“宴尔新婚，如兄如弟”，然后就不要他的妻子了。

上面三篇，父子也好，夫妇也好，母子也好，都还是一个家里的离弃之象，以及在离弃之中的抱怨之象。可是到了《北风》篇，最后呢？总其大成，却是国破家亡，由家亡而国破，国人相携去国，一起离开这个国，从家的离弃到了国的离弃。那么回到一开始那个话题，这些离弃之相刚好是“和气生物”的限度，是物情的消散，是风气之变。一个家、一个国、一个鸟兽、一个人、一个“东西”的内在同一性如果分裂了、解体了，对于人来说，就是疯掉了，精神分裂；对于家来说，就是家庭败亡、离婚、分产；对于生命来说，就是去世，譬如《凯风》篇母亲的亡故，那是生死离别；对于《终风》篇、《北风》篇来说，是这个国家存在体内部阴阳平衡的破坏、和气的舛乱、风气的变戾、良好政治的解体。而这样一个解体，它的起兴和取象，就是自然的、大自然的天地之风。而这个天地之风，一方面意味着它是一个具体的家、国、鸟、兽、虫、鱼的解体；另一方面又意味着，它是重新的孕育和开端，以及万物相感的自然前提。为什么呢？因为无论是鸟、兽、虫、鱼、家、国、人，都是在天地之间，由天地、阴阳二气、五行和合而成的一个具体事物。所以这个物之和、物之诚，它的大背景又恰恰是天地的大气、大风，是《庄子》里面讲的那个逍遥齐物的大风。

海子的诗读后感读海子的诗有感第5篇

我本是不了解海子的，但一次偶然，我有幸拜读了他的诗集，我开始对这个看似平凡的男子有了深刻的印象，在他质朴安和的微笑背后，恍若掩含了无尽的坚韧与执着。海子是美好的，从《亚洲铜》到《献给太平洋》，他以自己独特的方式静静诉说着。

“活在这珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔/一层层白云覆盖着/我踩在青草上/感觉自己是彻底干净的黑土块。”他喜欢太阳，可有时太阳的光太过耀眼，令人无法直视;“妈妈，妈妈，你面朝谷仓/脚踏黄昏/我知道你日渐衰老。”而对于温暖的母爱，海子显得很是偏执，他沉溺其中，同时又患得患失，害怕触手可及的光在眼前消逝。《海子的诗》很多作品都是以身边的人为模子创作的，例如《四姐妹》这便是描述的海子求而不得的四位姑娘，它的最后几句是这样说的，“永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路。”忧伤是没有尽头的，循环往复，永无止境。这几句诗反映了海子内心的苦闷、无助，细细品读之后，竟有一种压抑之感，郁结心头。然而又是这样一个人，又在这之后创作了《面朝大海，春暖花开》，与之前对比承接之下，竟有种绝处逢生、雨过天晴之庆幸。乌云散开，迎接大地的，是微暖的曦光与绚美的彩虹。

海子爱着世界的同时，也厌恶着。他是矛盾的结合体，却始终如一的热爱着自己的祖国，他曾写道:“和所有以梦为马的诗人一样/我也愿将牢底坐穿。”

人的一生大概是疲惫的，但在这疲倦中，同样也包含着快乐。海子孤寂的生活在世界上，踽踽独行，犹如梦里，他不愿被惊醒，因而悄然离去。莎士比亚曾说过:“诗人和疯子，都不属于红尘十丈的人间。”大抵就是这样吧。