微电影与导演 论文

微电影与导演 论文（精选8篇）

微电影与导演 论文 第1篇

微电影的发展和微电影导演的职能转换

论文摘要：微电影的蓬勃发展带来更多的人参与到拍摄微电影的道路上来。本文通过对微电影的诞生和发展分析，以及探讨微电影中导演的角色定位及职能转换，来深刻了解微电影这一新兴事物对于电影行业的发展和导演事业的影响。我们有理由相信，一个“人人都是导演”的时代，已经来临„„

关键字：微电影 导演 职能转换

在这个生活节奏不断加快的时代里，微小说、微博、微电影、微信等一系列新型事物涌现在我们面前。成本低廉、传播速度迅速、耗时短、能快速表达作者意志成为了它们的共同特点。在这里我们着重探讨微电影的发展对现代导演的职能转换起到怎样的作用。

微电影的产生与发展

至今，学术及社会对于微电影并没有极为精确的定义。但是从直觉上，我们能理解微电影它最大的特点在于“微”，即它的影片时间极短，相比较传统电影两到三个小时，微电影影片时长明显短于电影，普遍以5到30分之内为限；而它的拍摄技法则和传统电影并没有太多的差别。然而微电影的产生并不是先拥有一个清晰的定义概念之后才诞生的，微电影的滥觞现已不可考，也因人们对微电影的定义差别而有所区分。不过，在大部分的文章中，第一部真正意义被称作微电影的短片，就是2010年吴彦祖主演的《一触即发》。而在2010年以前，人们普遍将微电影称作实拍剧情片、动画剧情片、学生剧情片作业、网络视频。从胡戈的《一个馒头引发的血案》（2006）、筷子兄弟的《老男孩》（2010），再到天使投资人甘健出品的短片《我爸》（2012）《线索》（2013）及现今如遍地开花般的微电影，微电影始终以它独特的魅力和方式呈现给观众。它始终以网络及移动终端作为其传播媒介，它制作成本及周期普遍少于传统电影。而依托各大网络视频网站巨大的点击流量这一新的传播途径，一部成功的微电影能够因此而迅速广泛地传播。我们可以看出来，微电影的起源便由于它极为符合当今人们碎片化和高节奏的生活，满足人们对于生活及希望的心理调节，它始终离不开“贴近观众生活、走在时代前沿”这条主旋律，而这便是一部微电影成功的秘诀。

微电影的出现与发展无疑与新媒体技术密切相关。正是新媒体形态的改变，才带来信息传播方式的改变。现今的微电影根据它的投资成本可以分为两大类。第一类是真正由草根民众自发拍摄制作，直接以抒发个人情怀，或仅仅娱乐大众为出发点，如《一个馒头引发的血案》、《鸟笼山剿匪记》等都属于此类。第二类则是由大量资本介入，以广告主和视频制作机构合作将广告产品或服务与视频内容相结合的方式加以呈现；或者一些世界知名导演亲自操刀，来表达一些自己在传统电影上无法表达的想法和观念（如由于与传统制片方意见不和，而无法实现的理念）。显而易见，似乎第二类微电影在市场营销方面极易击败第一类。然而实际市场上，依然有很多草根电影也获得了巨大的成功。由于微电影刚进入一个行业发展的初期，我们还很难预料它的前景。不过一个成功的媒体方式必须有一个强有力的盈利模式来支撑它，那么我们似乎可以预见这样的前景：微电影将发展成为传统电影的巨大补充，它将由专业化的团队进行制作，通过一种合理的营销方式，在人们的网络及移动终端呈现出来。而普通的草根民众可以依托一个低成本的微电影平台，逐步优胜劣汰，将诞生一批“淘宝店主式”有固定受众的导演。然而微电影依然存在诸多问题，首先它至今没有有效的宣传推广方式，由于它没有传统电影的电影院、电视台等传统运营商，它只能依托网络平台，听任观众的喜好。其次，它也没有成功的盈利模式，它没有传统电影的电影门票收入和延伸产品收入，有限的点击率仅能带来寥寥无几的广告收益或网络点击观看费用。最后，由于它的成本少、门槛低，它的平均质量也大打折扣，听任网络观众的喜好，也极易产生“劣币驱逐良币”的现象。

但是，归根结底，微电影任然以它独特的方式向我们宣告“草根媒体”时代的到来，甚至我们可以有理由期待从“人人看电影”到“人人做电影”的转换。

微电影导演的职能转换

在分析微电影导演的职能转换，我们离不开导演资本的三要素的描述，即导演的创意能力、导演的组织能力、导演自有资本构成与影片控制权的关系。

导演的创意能力是导演最关键的能力，是导演发现或掌握了有关某部电影的获益机会的稀缺信息和知识，该信息和知识被统称为电影创意。虽然在传统电影里，知名导演的创意能力非常强，然而他不得不面临多方的压力，包括制片方、市场效应甚至大牌演员的苛求等，这都或多或少使得他的创意能力大打折扣。然而在微电影导演里面，虽然导演也受到一定制约，然而由于成本低廉，创作团队规模小，制作周期短等因素，微电影导演在发挥自身想法和理念上面远远优于传统电影导演。而这是否表明微电影导演的创意能力就不重要了呢？实际上，微电影对于导演的创意能力更高了。由于传统电影的时长很长，情节可以略显放松。而微电影由于时间短，表达的主题单一，这就更需要一个优秀的剧本和导演的创意能力。更何况，由于网络平台上微电影的数量多如牛毛，这就对导演的创意能力要求更加苛刻。

只有具备了充分的电影组织实施才能的人才可能成为导演，这种才能可以称之为电影要素的整合能力或组织能力，也就是导演的组织能力。由于微电影的创作团队规模普遍比传统电影的要小，故而微电影对于导演的组织能力并不高。然而微电影在促进草根导演向真正导演的过程中，起到了一个很好的练兵作用。大部分优秀的知名导演，一开始也是从短片开始迈向导演之路的。故而微电影成为了有志于成为导演的人很好的平台。依托这个平台，我们可以想见，不久的将来，将有一大批知名导演曾经都是从拍微电影起步的。

导演自有资本在电影投资总资本中所占的比率作为导演融资基础的条件，当然导演不一定非要投入资本。一般来讲，导演对影片的控制权与投资额度成反比，成本越低的电影，导演的决策力更大；相反，成本越高，导演受投资方制约程度越大，但这种受制约程度是可变的，它跟导演资本有密切的关系。由于微电影投资成本小的特点，在很大方面，它可以完全用导演本身自己投资拍摄，甚至自拍自导自演。

随着电影市场受众的观影方式的改变（越来越多的人通过网络平台观看电影）和传播技术的进步（电影正通过O2O模式，即线上至线下的联合营销方式），我们把新时期微电影导演的职能转换归为以下特征：

1.微电影导演既能继承传统电影技艺又能掌握当代网络技术。微电影导演除了具备把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段，转换为视觉和听觉结合的银幕形象的传统能力外，对网络新技术的了解和驾驭能力也是微电影导演的必备素质。例如网络平台的微电影普遍在清晰度上低于传统电影，影片尺寸也不同，不同电影观众的电脑屏幕也有所不同，故而在表达一些场景时，应该考虑到是否能在网络平台令观众知晓。部分微电影导演也往往承担了技术支持的工作。故而微电影导演除了了解新电影制作软件等新技术，还要具备创新意识，追求创新视觉效果。在对电影技术的把握当中，认识技术背后所带来的种种观念的改变。2.运作网络宣传是微电影导演的一门新课程。如何运用网络媒体推力达到宣传的目的，增加关注度，培养观众群。3.有丰富阅历是微电影导演自生修养的要求。阅历多、实践经验丰富的导演能拍摄出对社会、人生有所理解的片子。凡成功导演是以多重身份参与到影片的拍摄中，在创作中能深入独到地把握主题内涵，从而追求创作的多元文化和思想深度。

4.加强微电影导演资本构成三要素的累积。在导演创意能力、导演组织能力、导演自有资本三方面进行相关的能量储备，便能确保在剧中的核心创意地位和获得更多的拍片机会。根据今天的行业体制、市场形势、竞争机制和交流平台的种种规定性，当代导演需要具备从剧本的理解和创作、影视技术、商业协作、影视周边运筹、艺术创作等多向度的经验与能力。“时势造英才”，物竞天择适者生存，每个时代都会有成功记录并创造时代影像的导演。

参考文献：

1、张超，《浅谈微电影的产生原因以及发展趋势》，《经济研究导刊》，2012年第25期

2、洪长晖，《微电影的成长及其悖论》，《新媒体研究》，2011年第12期

3、王霞，《微电影的传播特点和优势分析》，《电影评介》，2012年第18期

微电影与导演 论文 第2篇

为了让此次的拍摄尽可能的精致，前期多次修改剧本，精心设计分镜，并请来富有电影电视剧拍摄经验的制作团队过来帮忙，我向团队成员表达了此次拍摄的唯一初衷，不牵扯广告植入，不受制片方制约，可以尽可能发挥。为了这一简单的想法，全体摄制组成员用他们的行动，默默地让我感觉到了支持的力量。尽管之前也有过影视剧的拍摄经验，但对于微电影的制作经验，并不充足，在一切按步就班的进行中，一些预料之外的困境也接踵而来。尽管从几十处场景中选出了大部分拍摄场景，但是“地下室”和“老中医诊所”却始终没有找到合适的拍摄场地，为了追求富有电影感的画面，最终决定在棚里搭出这两个景，并且用一定量的道具和灯光，装点出了应有的氛围，最终使得这两处场景的拍摄，得以顺利实现。

选取演员历来是影视剧的难题，而对于资金有限的微电影的来说，更显得局促和忧虑。尤其是本片是带有喜剧色彩的幽默风格，对演员更有一种独特的要求，大部分演员完成常规的影视剧表演没有问题，但是能够表现出喜剧效果的演员却为数不多。倘若此片的喜剧效果出不来，那么整体的观赏效果则会大打折扣。经历了多次筛选和朋友推荐，再加上原有的积累，几位主要角色演员的档期终于聚在了一起，实在是令人欣慰。

紧张的拍摄时间，摄影、灯光、美术、录音等各部门用他们敬业的态度和专业素质，和我一起度过了夏日的暴晒和熬夜的身心交瘁，煎熬中伴随着坚毅，和演员们一起抠戏，碰撞中伴随着创作的快感，这也是一种幸福。

片子即将出炉，伴随着创作完成的兴奋感，也总结出一些创作上的不足。领导第一次审片，观看到有趣的段落时发出爽朗的笑声，令我感到安慰，但对创作不足的分析明晰而透彻，更让我感觉收获很多。其中一点重要的感受，就是情节的合理性至关重要，尤其是对于喜剧来讲，尤为重要。当观众对情节的合理性存在质疑，哪怕只有一点点，那么纵然情节设置有多曲折多复杂，观众也很难为之所动，纵然喜剧情节的设置有多巧妙，对观众产生的“笑果”也会大打折扣。编剧往往会想尽一切办法编织情节，让情节变得有趣，但也要时刻保持着一根弦，合乎情理是观众产生共鸣的基石。

另外，对话与行动直接影响着片子的情绪与节奏。根据此次的经验，不建议微电影有过长的对话，张力老师指出，对话过多就意味着节奏容易拖，因为对话一句压一句，一句说不完，一个镜头就没法转换。相反，动作和情绪段落的节奏感更容易把握，相对于对话也更有力度。我们大都听说过，电影不能过多地依赖于旁白，要学会用画面讲故事。而现在的经验则更进一步，最好不要局限于对话，要用行动和情绪讲故事。

微电影与导演 论文 第3篇

(一)王家卫的电影特质

王家卫是亚洲电影作者的代表,他的电影作品带有的浓烈的个人气息,很难将其电影归为某一范畴,也难以用一般的观影经验来阐述对他的电影观感。他用自己独特的才情和视角来审视人生,对快速发展的都市人群情感归属作出表达。香港电影以娱乐为本位,鲜有专注涉猎人的内心层次和精神层面的电影,王家卫的电影在主题层面和精神层面都呈现出与众不同的特质,更关注人物本身的情绪体验和情感归属。他自己曾说:“对于拍电影,我不是在建设,而是在破坏”。之所以这么说,是由于其电影的影像风格,叙事理念,音乐对白,摄影剪辑都有异于常规的电影表现手法。以叙事手法为例,经典的好莱坞叙事特点在情节上通常设计为“圆满”——即强调完整有序的开端、终端和结尾。而王家卫时常弱化电影叙事,以零碎、割裂、散漫的方式剪辑而成,在叙事上形成特有的拼贴剪辑风格。

(二)社会背景对王家卫电影风格的影响

王家卫镜头下的人物往往具有相似性和模式化,他们通常没有明确的家庭出生背景,没有朋友,没有身份,鲜有固定的职业,四海漂泊的边缘人物是他描绘的主要对象。究其原因,香港曾作为英国殖民地,一方面有强烈的都市气息,有现代化程度极高的商品经济文化,另一方面作为港岛,自身中国传统文化积淀的同时,又充斥其他外来文化。香港文化正印证了其电影《阿飞正传》的主题曲——《何去何从》。身份认同感的缺失,使得香港人始终有一种漂泊感和不安定的局促感。也正源于此,他的人物重在表现当下的生命体验,通常是游离的,充斥边缘化的情感,在寻找和重逢,相遇和拒绝中找寻答案。王家卫电影里中的诸多人物也印证其边缘化的情感特征,由此诞生了很多典型人物如:《阿飞正传》中的“无脚鸟”,《东邪西毒》里反忘却红尘,以酒为伴的沙漠剑客,《重庆森林》里喃喃自语的编号663……

(三)个人化的情绪表达

在摄影上,他的电影有大量的手持与跟拍,摄影师与演员一起跑动,零碎晃动的镜头,混乱游离的视觉和抽帧慢速的处理都加深电影中暧昧的个人化情绪。对于他的电影,贴上任何简短的标签或试图一言以概之,都难以贴近其所想表达的电影实质与核心。一个有生命力的艺术作品,不一定是要用宏伟沉重的题材或特殊的大时代来塑造和凸现主题,如果作品本身具备张力,故事可以一样呈现得饱满厚重。王家卫重视刻画个人的生命体验,抓住从细枝末节处衍生出的意蕴和情绪,使电影舒缓深邃,后味有余。

二、王家卫电影中的时间叙事

(一)电影时间的概念

王家卫电影的导演叙事方式颇具代表性,而其中又以时空中的时间最为特别,因此从其时间叙事的切入,探寻他的电影,会是一个重要的角度。他的电影通常不会有很明晰的历史脉络,有时会架空一定的时空轨迹,有超脱历史的意味,但并不代表王家卫疏于对时空的思考和表达。实际他将时间概念深植于电影中,将时间幻化成非常具象的、独特的,具有情感表达能力的载体。影视中的时间有着无限的自由度,本质上就带有丰富的时空属性。一般而言,激烈的、视觉效果丰富的、节奏感强烈的画面通常对观众更有吸引力。在很多商业电影中,画面和故事的发展,在一定程度上都会弱化时间,通过剪辑,对时空产生遮蔽,缺乏时间存在感。

通常意义上理解的时间,大多数是钟表时间,是一种物理上的外化时间。但真正的时间,以及很多艺术作品中表达的时间,都是一种自内部产生的时间,即“绵延”状态。在现实生活中,时间都有一个确定的走向和度量,就如白天黑夜,每分每秒。而电影作为一种可以多维度呈现的时间载体,改变了日常生活中的时间度量,让时间的方向变得可逆。

(二)非连续的连续与情感体系的关联

王家卫电影中的叙事时间观是非连续的,因此其电影节奏如同流动的水,舒缓又抽象,离散又统一。影片的时间线会从某些情景中延伸出来,在其他的电影中,呈现出高度的整合统一。表面上电影故事的发展脉络与凌乱的时间线并无过多关系,但仔细窥探几部电影的细节又可以从中找出具有巧合的因果性。《一代宗师》中的“一代”,即是时间的化身,代表轮回的思考。正如导演所说:“世间所有的相遇都是久别重逢”。宫二和叶问在一代中相遇,他们二人在这个“一代”中到底是相遇还是重逢?这也是我个人觉得王家卫隐埋在他所有电影作品中的一个关于轮回的暗语。也许他从来都只是在讲述同一个故事,只是不同的角色,不同的时空,相同的宿命,相同的边缘情感罢了。他将相同的人物置于不同的电影中,使人物受某种冥冥中的牵引力,时空转换,又让他们再次相遇和重逢,诞生出情感和故事。王家卫创造出了属于他个人的系统的影像世界和爱情体系,其电影创作的过程,成为了表现因果的载体,也是情感和时间的承载。时间的轮回感成为他电影里奇妙迷人的部分,时间符号也幻化成一种具备张力,深邃且无限的内涵表达。因此在他的电影中,演员、时间、场景、对白、音乐,都成为一种时间的承载,加上剪辑艺术的赋予的新时空关系,在电影中留出一条时空隧道,让诸多元素进行交流互动。真相假象都无定义,但故事里外,唯有时间成为永恒。

三、具体的时间叙事案例分析

(一)“功夫即时间”——《一代宗师》

《一代宗师》对于时间的表达——“功夫就是时间”。在这里时间成为主题,也变作形式与手法。功夫不仅指涉了武林,也暗喻一个消失的旧时代。以时间的层面去表现电影故事的深层内涵,透过武功去表现人物,透过武林来表现时代。不同的武功修为对应不同的人物性格、人生境界,也意味着不同的时间关系。在这样的导演叙事中,不再是简单的因果叙事来涵盖整个故事。当时间主题成为一种符号,成为一种可知可感的逻辑,就真正升华了电影里的时间概念,叙事就变得更加复杂和深邃。在《一代宗师》里,影像的时间潜力得到了很大程度的发掘,影片把“逝去的武林”主题剪辑为一种历史的回溯,利用故事层面和时代层面,来再造时间的真实维度,成为触及历史,触及传统的尝试和回归。《一代宗师》中的电影镜头从清末拍到民国,从北伐到抗日,再到内战和上世纪中的香港,展现了武术在时空中的全景变迁。电影中,宫二与叶问在金楼堂会的华美的筵席上对坐,背景是数十旗袍女子,云鬓柳眉,绛唇玉面,极致的复古扮相,每个人都垂手而立,静默无言。此时没有一句对白,却似乎产生了整个全片都叙述不完的风云暗涌的情节。时间在此刻凝滞,绵延。这是电影剪辑中对时间概念非常高级微妙的展现。另一场宫二与马三在站台上对决的戏份,那辆穿过雪雾长长的列车同样被王家卫赋予了时间绵延的效果。直到对决胜负的最后一刻,列车的绵延才最终落下帷幕。在本片的最后,人物有不同的归宿,宫二选择留在自己的时代,所谓“见自己,见天地,见众生”,用一个转身来作为自己的回归。叶问则走向世界———“只有眼前路,没有身后身”。时间亦给出了人物命运的答案。

(二)“时间的灰烬”———《东邪西毒》

《东邪西毒》的英文名是Ashes of Times,意为时间的灰烬。在王家卫的江湖中,最厉害的不是功夫,而是时间。在东邪中有白露、立春、夏至、惊蛰几个节气的标题字幕,将全片分为不同的章节,也作为不同的时间线索暗喻其后的故事走向。黄沙、烈日、蓝天、碧水、斗笠、马刀、衣袂猎猎,宝剑寒光四射,草屋破旧孤寂,呈现出的一片神秘又苍凉,柔情又冷酷的沙漠。电影中不断挖掘时间的内涵,将时空表现主义运用得很深刻。片中著名的台词:“看见一座山,很想知道山后面是什么。”这句山之外虽然提及的是空间,但是也无可避免地呼应了时间,因为那里还有注定绕不开的记忆。“不久前,我遇到一个人,送给我一坛酒,她说那个叫醉生梦死,喝了之后,可以教你忘记以前做过的所有事。”在这个时间的流转中,人生规则被揭示,彰显在面前,使《东邪西毒》呈现出不同的时间意义。这里的江湖,是一片裹挟着情绪的沙漠,与外世相隔。外界时移世易,沙漠恒久不变,只是故人早已不在。

(三)《心灵之境》———“世间所有的相遇都是久别重逢”

除了电影,王家卫为芝华士拍摄的广告片《心灵之境》同样将时空演绎得极致深刻。短片分为上下两回,讲述的也是王家卫一直以来坚持的主题:相遇和重逢。杜鹃和张震在印度的乌麦巴哈旺皇宫遇见,结缘于之前一场芝华士拍卖的邂逅,故事为他们再次重逢定下了三个契机“同样的时间,同样的地点,同样的奇迹”。两人在印度相遇时,下了25年来的第一场大雪,很巧妙地呼应了广告为芝华士25年拍摄的主题。杜鹃:假如再次重逢,需要次年在同样的时间,同样的地点,还需要出现同样的奇迹。此处一语双关:奇迹意味在同一天下大雪,或指代了芝华士25年珍藏酒水——呼应起初张震拍卖会上所得的酒就是为了此次重逢。“缘为冰,你能保存它多久?我将冰拥在怀里,冰化了,才发现缘没了”。台词将时间的变化感体现得精巧微妙、丝丝入扣。冰化身成为了时间的意象和隐喻,并不是恒久不变的,它悄然无声,又瞬息万变。

王家卫:“世间所有的相遇都是久别重逢。”这是一句奇妙的话,在他的所有作品中,几乎都能得到印证,这是电影的时间烙印。光影声色,时空流转,电影就是时间的标记。博格森曾经论述过:我们使用钟表来计算时间只是偶然,如果回到起初,日月光影的观察才是衡量时间的最原始的方式,那么电影为时间的衡量增添了很多新的维度。电影时间的概念不是数字式的,而是与生命息息相关的。

参考文献

[1]潘国灵,王家卫的映画世界.[M]香港:百花文艺出版社,2005.

[2]林有狐.回响与疏明一代宗师的电影境遇[EB/OL].https://read.douban.com/ebook/5988808/?dcs=booksearch,2015-01.

[3]伯格森.时间与自由意志[M].北京:商务印书馆,1958.

[4]傅正义.电影电视剪辑学[M].北京:中国广播电视出版社,2006.

微电影与导演 论文 第4篇

优酷出品力推新人新作，可以追溯到2011年的“11度青春”系列，这一项目不仅令“筷子兄弟”一举成名，更令整个微电影的生态环境发生改变。同年底，优酷出品趁势推出“感恩季”系列。2012年，“优酷出品青年导演计划”正式亮相，推出第一季“逆袭”系列微电影。

曾经因原创动画《李献计历险记》而在网络上名噪一时的李阳，在沉寂一段时间后，推出了微电影《坏未来》，这也是“逆袭”系列微电影中的一部。

这部由真人与动画相结合的电影，故事情节天马行空，看影片时犹如进入电玩状态，且影像风格极端“飞行员”。对于李阳来说，《坏未来》不仅仅是第二部影片的创作，更重要的是，他完成了从动画导演到电影导演的转变，更是一次由个人创作到集体创作的飞跃。我们以《坏未来》为例，就优酷出品对新导演的扶植与推广进行专访。

《坏未来》的专业推广

《坏未来》的制作上是一部相当有说服力的微电影，在40分钟内制作了200多个特效，在科幻战争的背景之下，探讨世界观、人生观、爱情观。奇幻诡异的情节设置，将李阳奇妙的幻想化为现实。是《被解放的迪亚戈》之前的昆汀混合刘慈欣的《三体》，最后讲述了一个《西游记》的故事！？总之故事讲述得比犀利哥的混搭装还犀利。

看过《李献计历险记》的人并会不觉得这部影片晦涩难懂。相反，曾经是《李献计历险记》铁杆“粉丝”的网友立刻成为了这部影片的簇拥者。这也正是优酷出品对该片观众群定位的最初预设——集中在“85后”和“90后”，热爱动漫、影像口味偏重且有文艺腔调的青年人和高校学生。这个判定并非凭空想象。在《坏未来》上线之前，优酷出品共组织了3次试映会，根据反馈进行调整。事实证明，优酷出品对《坏未来》的预估没错。

在推广微电影《坏未来》时，优酷出品在用心上与传统院线的电影公司不相上下。在包括优酷站内、站外，以及其他线上线下等平台上，进行前期预热、话题预设，到中期影片播出、话题引爆，再到后期影评、口碑传播等方式，优酷出品做足全套功夫。

而影片与受众的互动性又是优酷出品与受众间更重视的环节。在推广期之前，优酷出品就将《坏未来》推荐给了如著名摄影师鲍德熹，传媒人陈砺志，演员郭采洁、杨幂等专业人士观看，同时邀请数十位资深影评人为影片造势，以专业口碑来影响普通观众。

像种树一样扶植导演

和以前个人创作时的单打独斗不同，优酷出品为李阳导演搭建整个拍摄和制作团队，包括摄影、美术、主演、特效、动画等等。甚至李阳自己也坦言，自己对于整个剧组并没有任何经验，而这一次的合作，也是因为剧组其他成员相互配合，给了他多方指点。而这一次拍摄对他最大的改变之一是，原来与人合作也是一件有意思的事情。

因为李阳导演首次拍真人电影，他在拍摄现场第一天就犯了新人导演的“经典错误”：按最后成片的画面顺序、一个镜头一个镜头地拍，导致现场的摄影和灯光来回变换位置。经过一番现场沟通，李阳才明白：原来所谓的“正反打”，是拍完这一边的所有镜头，再换机位换灯光拍另一边。

随着拍摄的推进，李阳的导演工作进行越来越顺利，开拍第一天的事情也就变成了笑谈。正如《坏未来》的台词：“这很正常，谁年轻时候没糊涂过。”

《大众DV》：优酷出品如何看待当下的视频网络观众，如何划分观看微电影的人群？

卢梵溪：全国5亿网民中，有4亿是网络视频用户，其中观看微电影的用户达到73%。区别只是他们观看视频的频率有高有低。从用户行为分析的角度，观看优酷微电影的受众，比较集中在18-35岁、大专及以上文化程度的城市青年。

《大众DV》：相对传统影视平台，优酷出品制作的微电影，为观众提供了哪些不同的需求？

卢梵溪：微电影产业目前的繁荣程度，已经可以为用户多种不同的选择。从时长来看，目前优酷的微电影按时长可分为两种，一种是15分钟左右，另一种是40分钟左右（《坏未来》时长36分钟），主要是为了迁就网友的观看习惯设置。今年还会研发更适合移动终端收看的5分钟之内的短片，这样不论是通过移动设备，或者是在更舒适的环境下，都有适合观看的内容。

从主创的选择来讲，更是多元，从许鞍华、蔡明亮等电影大师，到王小帅、 陆川等实力导演，再到来自于网络和院校的青年导演比如李阳（《坏未来》导演），卢正雨（《嘻哈四重奏》导演）等。

另外，微电影的类型化是我们正在尝试的方向，希望未来微电影跟电影一样，也有成熟的爱情片、科幻片、悬疑片等各种成熟的类型。从2012年的大师微电影开始，优酷出品也开始让微电影涉及深度文化话题，而其在网络上的传播，也打破了传统观念中认为微电影只是娱乐产品的想法。

但是在众多选择中，“好故事”是必须的。我们认为，互联网观众看微电影，大部分以“故事消费”为主。优酷出品的微电影只做一件事：讲好故事。“梦想”、“励志”、“正能量”是我们一直坚持的内容取向，在此基础上，网络“调性”也是必须具备的条件。

《大众DV》：对于年轻的制作人，优酷出品有哪些具体方式可以帮助他们进入电影工业中？

卢梵溪：优酷出品专注的是互联网微电影制作。严格地说，电影工业已经是另一个行业的话题了。只要年轻的导演们愿意在优酷出品这个平台上充分展现才华，他们进入电影工业是迟早的事情。优酷出品跟大多数电影公司都保持长期的沟通，我们会主动把好的作品推送到电影公司，让人才能够受到更广泛的关注以及指导，2012年的青年导演扶植计划结束后，万达、小马奔腾等公司都曾经表示对共同挖掘青年导演很感兴趣。

网络平台提供给年轻导演历练的机会，这是电影行业很难具备的。而电影公司也非常乐意，让培养中的年轻导演在网络平台获得训练。优酷出品每年都涌现出一些成熟的导演进入电影工业，2009年，优酷出品打造的第一部网剧《嘻哈四重奏》导演卢正雨，因为嘻哈的走红，被周星驰关注，去年卢正雨作为编剧和演员参与了《降魔》的拍摄；2010年，肖央透过优酷出品的《老男孩》红遍大江南北，他的第一部院线电影已经在拍摄中；2011年，优酷出品和皮三联手打造的《泡芙小姐》不但成就了网络动漫第一品牌，且其电影版也正在紧锣密鼓地筹备中；2012年，我们的签约导演五百，通过优酷出品穿针引线，他的第一部电影作品也于今年开拍，陆川监制，张静初主演。

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人才是几乎所有电影公司的重点战略，今年我们还会跟电影行业的大佬们联手成立青年导演导师团，让扶植更加系统化。

《大众DV》：以李阳导演为例，他之前只做过一部《李献计历险记》，其在电影工业内的经验，也仅有同名电影动画导演的经验，优酷出品为何有把握请他来做这样一部“高”成本的微电影？

卢梵溪：说句不谦虚的话，我们的自信来自优酷出品对项目的监控能力。

正如你所说，李阳导演之前的作品、并不能证明他这一次就能做出好作品。拿到李阳导演的剧本，优酷出品团队内部做了一个评估，结果是“一致通过”，——这种情况在我们这儿并不多见。那么，既然大家都认可，就算李阳是一个新导演，我们也一定要做、而且要把它做好。与此同时，优酷出品背后有丰富的业内资源，不管前期后期，都有很多资深的合作伙伴，如果导演需要我们可以提供最专业的支持，这也有效地控制了导演在执行过程中的风险。

还有一点非常重要，每位大导演都是从新人过来的。“优酷出品青年导演扶植计划”就是基于培养新人的使命感。

《大众DV》：很多导演都因在网络上发布影片而为人所知，但后续作品却乏善可陈，优酷出品在避免这一现象中，有哪些经验。

卢梵溪：让导演持续推出好作品，需要的因素有很多，其中最重要的是保持导演的创作状态和热情。优酷出品团队在网络视频领域积累了多年的经验，我们永远把内容放在第一位，我们在创作前期就给予导演很多创作方向的引导，同时尊重导演，给予自由空间，确保导演们在后续创作中能继续发挥他们的才华。而且，提高导演创作的成功率。很多人理解中，微电影跟商业紧密挂钩，但是对于青年导演，过早过多地商业化，会对导演成长起到一定程度的负面影响，过多占用他们勇于创作的时间，让青年导演在还没有足够的积累前就浮躁起来。所以优酷出品在培养导演时，特别注重导演的创作空间，对好的导演好的内容，不招商也要做，对追求收入的导演，动之以情，晓之以理，让人才站在前人的经验上更好地成长。

《大众DV》：优酷出品选择年轻导演的标准？

卢梵溪：标准可以简单总结为：心中有激情、脑中有才华、眼中有观众。我们选择合作导演不设门槛，男女不限、学历不限、背景不重要。只要青年导演们愿意选择优酷，愿意跟网友分享一个好的故事，而且能接受并不宽裕的制作预算，都可以加入我们的“优酷出品青年导演扶植计划”。

微电影与导演 论文 第5篇

影片所呈现的或许是许多年轻人都会遭遇的问题，当共同的梦想遭遇残酷的竞争，你会选择友情，还是不择手段以搏出位?在充满讽刺的结局中，你是否也陷入了沉思?

短片由新片场作者、中国传媒大学毕业生易莉princesslily拍摄，荣获第二届加拿大国际微电影最佳导演奖以及深圳电影节最佳女主角奖，同时入围了当年的巴黎青年短片电影节。值得一提的是，导演易莉同时也是片中被杀女孩的扮演者。易莉是一位多栖发展的艺术家，她集导演、演员、歌手和双语主持人等角色于一身，可谓多才多艺。

尔雅宋崇导演教你拍摄微电影超星 第6篇

B、纯艺术表达 C、吐槽恶搞 D、城市宣传片 正确答案： B 2 微电影井喷的原因不包括（）。A、生活节奏快，时间碎片化 B、技术发展的支持 C、民众观影需求增加 D、全民可参与 正确答案： C 3 目前微电影的时长为（）。A、30秒-9分钟 B、30秒-300秒 C、3-4分钟 D、8-15分钟 正确答案： A 4 关于微电影的说法错误的是（）。

A、适合移动状态和短时间休闲状态下观看 B、制作成本低

C、商业需求刺激微电影发展

D、微电影制作简单，不需要完整的策划和制作体系 正确答案： D 5 微电影具有一般电影的美学特质。（）正确答案：√

电影《龙头》鉴赏影片中的黑猫有什么寓意？（）A、象征邪恶

B、象征恐惧和不安 C、象征新生 D、象征好运 正确答案： B 2 关于《龙头》说法错误的是（）。A、使用了大量象征和对比的手法 B、《龙头》是一部作家电影 C、该片表达了对生命的赞美

D、本片表达了人在生活的重压下挣扎 正确答案： C 3 影片使用模糊的语言则拥有丰富的外延，而精确的语言只有简单的内涵。（）正确答案：√

微电影创作遵循的特点关于微电影创作说法正确的是（）。A、故事发展要详尽，逐渐进入高潮 B、情节要多做渲染和铺垫 C、细节要有感染力

D、微电影不需要使用蒙太奇手法 正确答案： C 2 微电影为什么不能有仪式表达？（）A、微电影篇幅太短

B、微电影的主题没有那么宏大 C、微电影多为小制作 D、仪式表达成本高 正确答案： A 3 微电影中的人物数量不限，可多可少。（）正确答案：×

为什么企业家关注微电影广告

关于微电影广告与广告微电影，说法错误的是（）。A、广告微电影以广告为主线创作故事 B、凯迪拉克《一触即发》是微电影广告

C、微电影广告以电影故事为主，含蓄表达广告信息 D、冰糖雪梨短片以微电影为主，含蓄渗透着广告信息 正确答案： B 2 使用微电影宣传产品的好处是？（）

A、同时满足了观众审美、娱乐和广告信息的需求 B、节约成本 C、传播面广

D、既能宣传产品的功能，也能体现售后服务 正确答案： A 3 以产品为主，强制灌输的广告为什么不再被广告商采用？（）A、内容同质化

B、不够独特，广告被淹没 C、观众产生视觉疲劳 D、以上都是 正确答案： D 4 电影从产生之初就与广告密不可分。（）正确答案：√

纪录片制作概述

纪录片的根本是（）。A、真实 B、故事 C、人物 D、记录

正确答案： A 2 “纪录片是导演接水，能接到多少水”，这句话的意思是（）。A、纪录片是靠导演来控制质量 B、纪录片的质量由内容本身决定 C、纪录片不可以有后期制作

D、纪录片的题材需要导演来发掘 正确答案： B 3 专题片可以由演员扮演。（）正确答案：√

纪录片镜头角度下列关于纪录片说法正确的是（）。A、纪录片的内容要高于百姓生活 B、纪录片制作要有国际视野

C、纪录片的表达可借鉴使用国外的方式 D、纪录片的拍摄要立足于本国观众的角度 正确答案： B 2 关于镜头运用说法错误的是（）。A、避免在一个角度将镜头变近变远 B、拍摄角度要丰富

C、为了产生影片节奏，可频繁使用特写 D、拍摄要有立体感和空间感 正确答案： C 3 如何防止三同镜头？（）

A、前后拍摄角度相差20°以上 B、景别使用两级镜头 C、避免相同的内容 D、以上都是 正确答案： D 4 中央电视台制作的大型纪录片构成了多维视野的国家形象。（）正确答案：√两级镜头是指全景和特写。（）正确答案：√

纪录片的选题具有国际意义的纪录片选题是（）。

A、关注人类生存发展，具有宏大意义的题材

B、关注弱势群体的生存状态，体现人道主义精神的题材 C、关注历史变革，社会文化变迁的题材 D、关注科学技术发展的题材 正确答案： B 2 通过《舌尖上的中国》片段赏析，如何看待该片的成功？（）A、拍摄和制作方法精良，让观众能从画面上感受到美食的诱惑 B、通过美食的制作，体现了百姓生活的闲适与安宁

C、食物中透露出浓浓的亲情、乡情，引发观众的情感共鸣

D、通过食材的种植到制作成食物的过程讲述，表现劳动人民的朴实与辛勤 正确答案： C 3 纪录片的选题既要感动自己，也要能感动观众。（）正确答案：√

纪录片如何拍怎样评价《中国梦365个故事》系列纪录片？（）A、内容极具故事性 B、人物特点明显

C、以一个个人物故事勾勒出中国人民奋斗不息的形象 D、以上都是 正确答案： D 2 纪录片选题标准不包括（）。A、题材个性化

B、内容可用画面来展示 C、有故事性

D、故事中的人物足够多 正确答案： D 3 好的纪录片不仅要选题好，还要故事讲得好。（）正确答案：√

事件纪录片鉴赏纪录片的题材有（）。A、人物 B、事件 C、故事

D、以上都是 正确答案： D 2 纪录片拍摄前要写好拍摄提纲。（）正确答案：√

拍摄者与被拍摄者关系

拍摄者与被拍摄者的关系是？（）A、合作关系 B、同事关系 C、上下级关系 D、朋友关系 正确答案： A 2 面对害怕镜头的被拍摄者，应该如何处理？（）A、照常拍摄 B、更换拍摄对象 C、隐藏摄影机拍摄 D、事先准备台词 正确答案： C 3 当被拍摄者侃侃而谈，夸大事实时，拍摄者不应该制止。（）正确答案：×

纪录片拍摄中的问题和误区 纪录片拍摄时收音要注意的问题有（）。A、注意降低噪音

B、要有话筒，使收音清楚

C、外景拍摄时要收一条环境同期声 D、以上都是 正确答案： D 2 文案设计不具体、不细致就忙于拍摄会导致（）的结果。A、拍摄现场混乱、无序

B、拍了很多素材，但可用的很少 C、拍摄时间延长，后期制作时间紧张 D、故事不深刻，影响影片效果 正确答案： B 3 影片设置悬念的原因是（）。A、制造悬疑，增强影片氛围 B、避免叙事单一，剧情枯燥 C、增加看点

D、增加影片的张力，吸引观众继续观看 正确答案： D 4 如何避免镜头起点落幅不完整，结构接不起来？（）A、减少运动镜头的使用

B、镜头的起点与落点做到动静一致 C、多使用静止镜头

D、运动镜头与静止镜头交替使用 正确答案： B 5 下列关于纪录片拍摄中的问题说法错误的是（）。A、拍摄时可以不考虑白平衡和色温的影响

B、可使用拉皮尺练习目测焦点距离，继而避免拍摄时焦点不准，图像模糊 C、用光时注意避免画面曝光不足和曝光过度

D、电影拍摄是团队工作，要事先做好工作分配和安排 正确答案： A 6 只要有了现场采访画面，就不需要再拍摄被采访人的生活、工作和家庭画面。（）

正确答案：×电影是删节的艺术。（）

正确答案：√

纪录片——学生练习作品赏析（上）什么是拍摄大纲？（）A、大纲是针对具体镜头

B、大纲写的是采访者讲的故事内容，要拍摄的生活和工作场面等 C、影片拍摄的计划和流程安排 D、制作组团队的人员分工 正确答案： B 2 第一部纪录片-《在路上》的优点是（）。A、主题明确，人物故事鲜明 B、影片真实性强 C、选题极具个性 D、镜头语言丰富 正确答案： B 3 纪录片不是指导人家如何拍，而是记录生活。（）正确答案：√

纪录片——学生练习作品赏析（下）关于患癌学生黄咏华的纪录片中有哪些不足之处？（）A、情感不够深刻 B、故事叙述不流畅 C、结尾冗长

D、内容结构不完整 正确答案： C 2 纪录片内容不能重复。（）正确答案：√

专题片的定义以及吸引观众的技巧专题片吸引观众的主要手段不包括（）。A、用细节说话 B、用画面说话 C、用真实性说话 D、用动作说话 正确答案： C 2 以下关于专题片与纪录片的说法正确的是（）。A、纪录片可以情景再现

B、纪录片允许有主持人或扮演 C、专题片不可以情景再现 D、专题片有创作主动性 正确答案： D 3 关于故事中人物的说法错误的是（）。A、人物的专题片吸引观众的手段之一 B、写人是故事塑造的根本

C、观众对故事中的人物要有认同感

D、宏大的场面可以替代人物故事的挖掘 正确答案： D 4 能征服人的宣传都是靠故事，因此专题片要善于寻找故事。（）正确答案：√专题片是介于故事片和纪录片中间的一个片种。（）正确答案：√

专题片赏析（上）专题片需要人物描写来支撑。（）正确答案：√

专题片赏析（下）专题片的选题可以从平凡事件中找到不平凡。（）

正确答案：√

电影的镜头与景别中景是（）的基础。A、电影 B、电视

C、电影和电视 D、摄影

正确答案： A 2 在远景中，人物的高度占画面高度的（）。A、四分之一 B、四分之一以下 C、三分之一

D、三分之一以下 正确答案： D 3 对镜头的定义理解错误的是（）。A、摄影机的一开一关称为一个镜头 B、两个剪辑点之间称为一个镜头 C、连拍分用不是一个镜头 D、停机再拍是一个镜头 正确答案： C 4（）第一次将特写运用于艺术。A、梅里爱兄弟 B、鲍特 C、普多夫金 D、格里菲斯 正确答案： D 5（）不适合用远景和全景拍摄。A、日出

B、大兵团作战 C、人物对话 D、地震

正确答案： C 6 景别的意义是（）。

A、改变了观众与银幕中人物的距离 B、景别的变化，产生了蒙太奇手法 C、使电影产生了节奏 D、以上都是 正确答案： D 7 中景是指拍摄到成人演员腰部以上的画面。（）正确答案：×纵深调度可增加空间立体感。（）正确答案：√人物出场时通过特写进行介绍。（）正确答案：×淡入淡出，画入画出的效果只能通过后期制作，没有其它方法实现。（）正确答案：×

电影必须具备的七种镜头

表现环境、渲染气氛的镜头一般采用（）。A、全景和远景 B、远景和特写 C、近景和特写 D、近景和中景 正确答案： A 2 反应人物情绪和内心活动的镜头一般使用（）。A、全景和远景 B、远景和特写 C、近景和特写 D、近景和中景 正确答案： C 3 交代情节，讲述故事一般使用（）。A、特写 B、全景 C、近景 D、中景

正确答案： D 4

关系镜头指的是展现人物之间关系的镜头。（）正确答案：×

美国好莱坞的“三镜头”法则轴线是指（）。

A、演员和摄影之间设置的直线 B、两个演员之间设置的直线 C、演员和摄影机之间无形的直线 D、两个演员之间的无形的直线 正确答案： D 2 代表万能的上帝是（）镜头。A、客观 B、主观 C、半客观 D、半主观 正确答案： A 3 半主观镜头是指（）。

A、从任意位置客观的展示一个对话或场景 B、反映电影角色的主观视点 C、旁听者的镜头

D、通过主角视角展示客观场景 正确答案： C 4 客观镜头是指第三者或旁观者的镜头。（）正确答案：×轴线以上称为内线。（）正确答案：×

基本拍摄方法

关于基本拍摄方法的说法中，错误的是（）。A、拍摄方法不仅是机位问题，更是视角的问题。B、若没有主观镜头，观众的认同感会很差。C、拍摄前画好机位图，有助于现场拍摄。

D、拍摄时不要交替主观、客观、半主观镜头，否则会使画面凌乱。正确答案： D 2 拍摄时只能在内线或者外线一方拍摄。（）正确答案：√

演员表演时方向性问题

电影拍摄中的地域方向指的是什么？（）A、拍摄地点的位置方向

B、摄影机和演员之间的位置方向

C、演员从一个地点运动到另外一个地点的方向 D、在不同地方的演员之间的方向 正确答案： C 2 在运动镜头中演员表演时的方向性，下列说法正确的是（）。A、画面中人物运动的方向要一致 B、运动的速度要一致

C、人物在画面的位置要一致 D、以上都是 正确答案： D 3 警匪片中，追捕者和逃跑者的运动方向不需要一致，只需要追捕者或逃跑者自身 的运动方向保持一致。（）正确答案：×

摄影机的运动长镜头理论是由（）提出。A、希区柯克 B、普多夫金 C、巴赞

D、爱森斯坦 正确答案： C 2 镜头运动的支点是指（）。A、镜头运动要有根据

B、镜头在一个固定的地方移动 C、摄影机移动的参照物 D、摄影机移动的杠杆支点 正确答案： A 3 镜头的运动是为了（）。A、展现更多内容 B、交代情节 C、表现画面关系 D、以上都是 正确答案： D 4 演员不需要与摄影机的运动方式进行配合，只需要完成表演即可。（）正确答案：×在实践中，长镜头的拍摄过程一定不能中断。（）正确答案：×

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宋崇导演

微电影与导演 论文 第7篇

第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。

新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。

一

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。

反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。

《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的

新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。

第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。

《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。

《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。

在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。

诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发

展趋向。80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。

二

追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。关于诗电影。

从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。

中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。

吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房„„在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈

们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟„„《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。

吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。关于中国西部片。

中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地（转载自中国教育文摘http://www.edUzhai.net，请保留此标记。）域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。

中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。

中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表

现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。

有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。

90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!关于重大革命历史题材影片。

中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。

《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。

《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收

眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。

丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦不乏独到之处。就表现中国党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。

一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。

二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。

也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。

中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。

三

20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。

踏入新世纪门槛，中国进入WTO，文化领域的直接冲击就是低迷的中国电影如何面对雄霸

全球的好莱坞电影。以中国电影之现状，如何“与狼共舞”?在20世纪三四十年代，中国电影曾经“与狼共舞”，并未被狼吞食，还创造了中国电影史上的一个光辉时代。今天中国电影在硬件上远优于当年，如果软件能跟上，怎么就不能在“与狼共舞”中再创辉煌呢? 第四代导演，已是花甲之年。这六十个春秋，正逢中国社会大起大落剧烈震荡的年代。“文章憎命达”，复杂的社会经历和坎坷的人生体验，是孕育大作品的沃土。

微电影与导演 论文 第8篇

关键词：《心迷宫》,模仿与创新,生存策略,剧作结构,影像风格

2015年,随着观众对国产电影兴趣的逐渐提高,一部仅170万元制作的国产小成本电影《心迷宫》,在一片业内人士的赞誉和推荐声中走进了院线,虽受到了院线方排片量的影响,但这部风格独特的电影仍打动了一批观众的心,带给观众一次与传统商业大片不同的观影体验。

《心迷宫》是忻钰坤的处女作,看似零散的碎片化叙述方式却讲述了一个完整的故事。以“棺材中的尸体到底是谁”这个疑问引领观众一步步去揭开谜题,通过深入刻画村子里的各色人物,将他们面对“尸体”的行动呈现在荧幕上,反映了人性深处始终潜在的罪恶和理性挣扎。在资金缺乏的条件下,导演忻钰坤通过自身对剧本的驾驭能力编造出了一个逻辑缜密的悬疑故事,换得了电影评论界和观众的一致认可,并顺利斩获了金马奖伯爵年度最佳原创剧本奖等几项国际电影奖项。

一、剧作结构的“模仿与创新”

从电视栏目编导转身为电影导演的忻钰坤,在电影行业内是一位非科班出身的新人,作为资深电影发烧友的他有着自己明确的电影喜好类型,克里斯托弗·诺兰、格斯·范·桑特和科恩兄弟等人的作品给予了忻钰坤很大的启发,观众在观影过程中真切感受到了影片呈现出的“诺兰碎片化叙事风格”和“科恩兄弟黑色幽默的故事情怀”。[1]作为初出茅庐的新人导演,不可避免会遇上制作中的的首要问题——资金的缺乏,这不仅会左右电影工作人员在制作拍摄过程中对影片质量的硬性要求,还会让整个电影的核心竞争元素因工艺上的缺损而无法完美地呈现。

电影《心迷宫》采用非线性多线叙事结构,通过平行时空讲述了发生在中国山村,因一个无人认领的尸体而引发的一场闹剧。四个章节的块状分布,引领着观众一步步进入故事当中,第一章节中肖宗耀和黄欢意外把想要敲诈自己的白虎杀死后,故事的未来导向成为了观众猜测的焦点:肖宗耀和黄欢何去何从?故事没有按照观众设想的线性方式展开,而是直接进入到第二章节——村花丽琴与其仰慕者间的关系。线索愈来愈多,人物关系网愈铺愈大,村民们面对“棺材”时的行为也是各不相同。第三章节的讲述中,故事得到了合理的解释,白虎的大哥向村长借棺材打退了来要债的赌场老板,却将救了自己一命的棺材无情地放在山头,内心充满愧疚的村长肖卫国和儿子肖宗耀两人也同时来到了山头,站在棺材的两头,父子之间僵硬的关系得到释怀,都对自己所犯下的罪孽感到深深的自责。导演忻钰坤别出心裁地将白虎生前到寺庙烧香祈求平安的段落放在了最后一个章节,不禁让人感叹命运的捉弄。

别具一格的剧作结构使得这部影片在竞争激烈的电影市场中杀出了重围,这同英国导演克里斯托弗·诺兰拍摄的成名之作《记忆碎片》的剧作结构有些相同,多线索的人物叙事将一个简单故事复杂化,变得有嚼头。但导演忻钰坤并没有一味模仿,而是在模仿中创新,在结构中构建了对于中国特有环境下真实人性的展现,将独有的内在核心元素和西方电影大师的剧作技巧进行融合,做到了故事真、形式新的电影姿态,获得了认可。

二、影像风格的“模仿与创新”

投资仅有170万元的《心迷宫》无法做到当下主流大片的摄制规格,面对资金难题,忻钰坤选择了像贾樟柯、盖·里奇等人早期电影作品《小武》《站台》《两杆大烟枪》等相似的影像风格——写实主义,通过大量的手持摄影镜头营造出类似纪录片的生活感、真实感。在电影《心迷宫》中,手持摄影的拍摄使故事的讲述如一场发生在身边的“事情”,通过近距离的画面取景让人物的神态充分展现。

写实主义影像风格并不是最近才被广大新生代导演所热衷的电影风格,早在上个世纪五十年代的意大利,新现实主义电影就已将写实主义手法成熟地运用到了电影中,创作出了像《偷自行车的人》《罗马,不设防的城市》等被全世界观众熟知的著名电影。新现实主义电影的出现,正是基于二战结束后意大利经济不景气,国内电影制作艰难的背景,新现实主义电影的孕育而生,“将摄影机扛到大街上去”也成为了这一时期电影创作的标志性口号。[2]写实主义影像风格的出现,不仅令观众体会到一种与传统戏剧电影不同的冷峻现实感,还使一批充满着想法,却被昂贵的拍摄设备困扰的新电影人顺利出现。

《心迷宫》中将写实主义风格影像嵌入到中国北方的小山村里,导演有意在电影的开头部分向观众展示中国底层人民真实的生活场景,借由孙老头的意外去世,使故事中所有重要的角色都汇聚在了一起。流水席上众人各自“心怀鬼胎”,表现不一的行为让每个人物的性格一下子在观众眼前立了起来,种种潜藏的内部关系暗示着接下来可能发生的事情,让观众在接下来的观影体验中不断去主动思考人物的行为动机,提升了观众在观影过程中的参与度,也让本片的悬疑元素得到了升级。导演忻钰坤在对前人风格的合理模仿中,创新运用了准确的影像风格和电影手法,通过场面调度让故事中的角色关系展露无遗,成功地推动了故事的进一步发展,展现出了高超的电影语言能力。

三、电影生涯的“模仿与创新”

新锐导演忻钰坤的出现,让观众不禁想起了十年前的宁浩。初出茅庐的宁浩得到了“亚洲新星导”计划的资助,拍摄了自己第一部真正意义上的商业片《疯狂的石头》,同样也因采用了非线性多线角度的故事讲述方式,斩获了当年台湾金马奖最佳原著编剧奖等奖项,同时也让这部成本不足五百万的电影票房大卖。忻钰坤作为新生代导演,最大的问题,无疑也是资金缺乏。如何能在有限的资金范围内将电影作品拍好?忻钰坤自己说:“叙事结构是最省钱的,因为没有著名的演员,没有大场面,可能一个故事的奖罚,一个剪辑的切换就会让你的故事变得不一样。”

当拿下金马奖伯爵年度优秀剧本奖后,忻钰坤在国内影视圈也渐渐积攒了人气,许多影视公司和投资方来找他洽谈、协商拍摄新的项目,忻钰坤没有盲目地接下大投资的电影项目,而是选择稳扎稳打,只接下一个千万级别的中等投资项目。他表明,“希望自己能走一些不一样的路,做一些不一样类型的东西出来,希望每一次给观众不一样的观影体验,这样最好。”[1]

“模仿与创新”一直是电影不断超越自我的本质,《心迷宫》作为导演忻钰坤的处女作,能够成功运用前人创造的非线性多线索式的剧作结构来讲述一个中国山村中发生的小故事,并采用了合乎悬疑片特色的写实主义影像风格,将故事展现得愈发逼真动人。中国新锐导演的竞争策略也成为一定程度上可以借鉴的道路,通过独特的故事叙述方式,使得一个平凡简单的故事变得有趣,再将适合故事本身的影像风格和电影语言融汇交织在一起,形成与当下传统商业大片泾渭分明的风格差距,从而赢得观众的关注和口碑。

参考文献

[1][3]忻钰坤.非线性叙事是穷人绝招电影失败就开饭馆[EB/OL].http://ent.163.com/15/1019/07/B698C73S000300B1.html,2015-10-19.

[2]黄文达.外国电影史教程[M].上海:复旦大学出版社,2008.97.

[4]杨健.拉片子——电影电视编剧讲义[M].北京:作家出版社,2008.