音乐在电影中的作用

音乐在电影中的作用（精选6篇）

音乐在电影中的作用 第1篇

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音乐在电影中的作用 第2篇

一、电影音乐介绍

电影是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电影院里看电影的一大原因，就是想听声音刺激。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。

为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。电影音乐的主要特征视听统一的综合性电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。

电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。

二、音乐对电影的影响

（一）体现故事发生的时代的文化精神

电影诞生一百多年米，除了默片时代以外，可以说，很多的影片部和声乐有着密切的联系，两曲者相辅相成、相得益彰。随着电影和声乐艺术自身的发展，各自表现范围的扩大，功能张力的增强以及人们审美领域的不断拓展，诸多的原因造就了电影中声乐艺术存在的必然性。与此同时，电影中声乐也逐渐形成了自己的美学原则、价值体系、功能属性等方而的独特品质。

从人类文化生成的角文秘助手看，世界上任何一个民旅的文化都有其特定的时空位置，都是特定时代、特定空间的文化产物。就中国声乐发展而言，每个时代都有其作为主流而存在的音乐形态。无论是先秦的民间歌曲、唐宋的诗词大曲，还是近代的学堂乐歌、80年代以来的通俗歌曲，无不投射出一个时代、一段历史的影像。这些声乐是时代的声音，是特定时代生活、精神风貌、审美情趣的艺术化的留存。因而，声乐也具有叙述历史、表现影像、展示时代文化精神的作用。电影导演和声乐的演唱者的密切配合，不仅能有效地感染激励观众的情感参与，而且也很容易展示特定的时代文化精神。影片中的这些声乐歌曲带给观众的感受不只是好听与否，而是拉近了观众与历史的距离，也是观众亲近历史的桥梁，也使得各个特殊时代的文化精神最为生动和典型地复活在观众面前。

《歌舞青春》影片中充分表现出21世纪青年的青春形象，反映了当代欧美的文化底蕴。活泼、好动、青春、活力是青年学生的代表形象。

（二）抒发人物内心情愫，渲染强化情感力量

影片人物的内心情感活动主要指影片中人物在情节发展过程中或在特定的境遇下表现出的丰富微妙的情感状态，或者带有浓厚色彩的个性心理变化等。但人物的内心活动是隐秘的，在未形成可感的符号之前是难以认识和感知的，影像画面长于叙事，但不善于内心情感运动的模拟，所以导演便运用声乐来揭示特定人物的特定情绪，独特的情感心理活动。而且，随着故事情节和画面的展开，声乐能很好地抒发人物内心独特的情感体验，帮助观众加深对情感的理解与熏染。很多电影中的声乐起到了渲染、强化情感力量的重要作用。

《歌舞青春》影片中的音乐结合人物当时的内心体现，两位主角相遇、相识、相知与相恋，分别有不同的音乐所演示。根据歌词以及曲调展示了人物内心的变化。或欢快，或低沉的曲调表示出快乐、犹豫的青涩恋情的矛盾。

（三）参与叙事，推动故事情节的发展

目前，主流商业电影为了突出电影本身的文化内涵和美学创意，会根据电影自身的特点采取多种叙事策略，例如认同叙事、戏剧化叙事、道德化叙事、欲望叙事、非现实化叙事、准神话叙事等等，以满足观众在银幕世界里体验到的欲望满足、情绪激发、主宰世界、千难万险而又无往不胜的快感。笔者认为一部电影的生命力能否历久而弥新，其中，音乐起着非常重要的作用。如果作一个比喻，剧情是一个人的骨架，台词是他的肌肉，画面是服饰，明星是脸面，那么，声乐就是这个人的灵魂。

《歌舞青春》影片较早地在电影语言的现代化上进行了尝试，以新颖的艺术表现手法吸引了广大观众。它表达了创作者对生活独到的认识，不拘泥于实际生活，注重从情感和意境人手，追求更深刻的真实。利用电影声画对立和对位的关系来组接情节等手段，取得了令人耳目一新的效果。歌曲前奏以舒缓忧郁的曲调道出男女主角对歌舞剧以及自身感情不确定的愁怀，以优美的旋律自然的体现对美妙爱情以及音乐艺术的向往。歌曲在独特的场景配合下，成为整部电影画龙点睛的经典艺术精品。

（四）渲染氛围

不同的电影作品，表现的内容不同，所需要的情节氛围也不尽相同。在电影中，环境气氛主要是通过声画结合来营造的。声画蒙太奇把视觉元素和听觉元素融合为运动的、连续的、统一的视听形象，为作品营造出欢快、悲伤、惊险、刺激等气氛。例如在表现惊险刺激的段落中，运用快节奏的音乐、声响，这样对观众的听觉造成一种冲击，从而达到视觉和听觉的共鸣。

《歌舞青春》中男女主角的相识就是因为一首歌。女主角空灵的歌声让男主角印象深刻。此处的音乐渲染了一种旖旎的氛围，让男主角对女主产生别样的情绪。

此外，《歌舞青春》中的每首歌曲几乎都应用了钢琴。这音响辽亮辉煌，音色绚丽多彩的乐器让影片得以升华。钢琴音域广，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩„„钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。片中作曲人一人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，演奏出某种完整和完美的钢琴作品。“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。更增添了影片的青春活力。

三、总结

通过以上分析，我们可以看出电影音乐在电影中有着举足轻重的地位，可以说，现在的电影已离不开音乐。有些电影，离开了音乐，就会很难说清呈现了怎样的面貌。相反，只要有了音乐，不懂电影的人，也能从音乐中读到一些东西，这是电影中其它元素所无法取代的。一部好的电影，必然有深入人心的音乐，评价一部电影的好坏，音乐是十分重要的一个部分。

同时，电影音乐也能使一部情节普通的电影得到升华。其实，《歌舞青春》自身就是一个很好的例子。《歌舞青春》剧情其实并不能看到许多闪光点，甚至还能说有些老套，编剧总是不厌其烦地为主角制造一些小小的麻烦来考验他们的感情，而主角也总是不会让观众失望，最后带来一场载歌载舞的大团圆结局。而阳光帅气的男主角Troy带点磁性的嗓音和温柔乖巧的女主角Gabriella天籁般美妙的歌声无疑是全剧的亮点，影片中围绕在男女主角身边的每个角色也都个性鲜明，活力四射，他们舞动青春，他们放飞激情与活力，他们为追逐梦想而生。剧中穿插的一首首美妙动听的歌曲及极富动感活力的舞蹈能唤醒观众身体里每一个渴望跳跃的细胞。

也正是因为如此，电影音乐在电影的传播当中也是起着至关重要的作用。不知道你有没有感觉到，当我们听到一段电影插曲的时候，我们的脑海里马上就会浮现出这个影片的某些片段内容，这就是音乐所起到的效果，而且电影音乐还可以有助于表现当时的故事情节，比如当时电影主人公的心理状态，是悲、是喜、是急等有一个具体形象的表现，所以说电影音乐在电影的传播当中是很重要的。可以说，电影音乐让经典更为经典，让电影在人的记忆中更加深刻。可能很多人已经忘了《泰坦尼克号》中曾经让你痛哭流涕的感人细节，但是恐怕很少人会忘了那首动人的主题曲的旋律。

这正是电影音乐的魅力所在，她让电影传播到了更远的地方，让更多的听到此音乐的人，想象并向往着看到电影中的人物情节„„

浅议电影中的歌舞盛宴

歌舞片兴起于上个世纪20年代末的好莱坞。几乎与有声电影同时诞生，1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生，但是由于缺乏声音这一方面的要求，人们将1929 年米高梅的《百老汇的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代开始盛行，并成为30、4O年代的流行时尚，出现了一系列经典的歌舞片，如我们熟知的《绿野仙综》Wizard of Oz(1939)，《四十二号街》等。50、60年代达到辉煌，产生经典《一个美国人在巴黎》《西区故事》《音乐之声》，70年代便开始萎缩，90年代以后，以另一种新的形式呈现出来。光影世界，世事浮沉，当科幻片、动作片、灾难片和恐怖片等轮番上阵后，往昔“歌舞升平”的时代虽然已经渐行渐远。

而歌舞片在印度则依旧美轮美奂。印度，作为一个世界最大的歌舞电影电影生产国，每年拥有全世界36 亿观众，在它的市场上，好莱坞电影仅占6% 的份额。以孟买为中心的宝莱坞电影，以“无歌(舞)不成片”的传统为世界奉献了独具特色的印度歌舞片。从50 年代风靡中国的《流浪者》，到新世纪红遍全球的《印度往事》，虽然历经半个多世纪的沧桑，但印度电影依旧是歌舞升平、如梦似幻。今昔的歌舞片更是摆脱以前的模式，推陈出新《印度往事》《阿育王》《德福达斯》《爱无国界》等等，都是脍炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的电影人的带领下，呈现出新的现代特征。

我国歌舞片的雏形早而有之，只是形式单纯，没有好莱坞的豪华阵容，也没有印度歌舞片的民族特色，发展不够成熟，加之数量又少、不成规模，观众自然也形不成对中国歌舞片的认识。1931年《歌女红牡丹》诞生，这是中国第一部有声电影，严格意义上说是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成为上海娱乐电影的一种主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草闲花》，阮玲玉和金焰演唱的《万里寻兄》清新感人;由马徐维邦导演的《夜半歌声》根据美国百老汇歌剧《歌剧魅影》改编而来，在上海创下了连映34天场场爆满的纪录，其中由田汉作词、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可没。虽然不能算严格意义上的歌舞片，但是歌舞的魅力已经开始在电影中闪现。其中最著名的是《马路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港风靡一时，尤其是邵氏的《花团锦簇》和《千娇百媚》，其豪华的歌舞场面蔚为壮观，是着力模仿好莱坞金碧辉煌、歌衫俪影之风格的经典作品，堪与同期好莱坞歌舞片相媲美。我国的现代歌舞片比较有影响的是香港导演陈可辛的《如果爱》。陈可辛怀揣着“中国50年来第一部真正音乐剧电影”、“3 年来最盛大的中国歌舞片”的理想，使《如果•爱》终于在2005年末粉墨登场，一场豪华的歌舞盛宴刹然间展现在观众的眼前。

通览世界歌舞片发展史,美国和印度的歌舞片从把简单的舞台剧搬上荧幕到现在的制作商业歌舞大片同为歌舞片,表明他们已经进入一个相当成熟的阶段;而中国的歌舞片经过多年停滞之后,现在正在尝试改进注入新的活力。是巧合,还是事出有因,下面就通过以新世纪好莱坞，印度，中国歌舞片代表《红磨坊》，《季风婚礼》，《如果爱》这三部影片艺术创作特色上的比较来探讨新世纪歌舞片呈现出来的新特点以及寻求当代成功的歌舞片所必备的基本要素。

一，叙事比较

《红磨坊》在叙事方面并没有表现出什么新的东西。这部电影在片中讲述的正是一个传统好莱坞“后台歌舞片”的故事。剧情设置可以说毫无新意,简单老套的剧情都成了它被载入歌舞片历史的“拦路虎”。影片先是把红磨坊内颓废、奢靡、**的狂欢场面尽其所能地铺陈在观众面前,营造出乌托邦式的气氛;紧接着,让莎婷(尼克•基德曼饰演)与克里斯汀(伊万•麦克雷格饰演)错遇并相爱,进而编织出乌托邦式的爱情诺言。公爵的出现预示着这对刚刚热恋中的男女将要在社会现实和理想之间艰难抉择。莎婷为了使克里斯汀不被杀害，赶走了克里斯汀，最后克里斯汀还是回来了，歌舞剧成功了，但是莎婷因为肺痨死了。所有情节铺垫都是按照典型的后台歌舞片的套路来编排,丝毫没有创新,所谓“后台歌舞片”是指在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930 年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。在这种模式下,即使结局变为有情人终不能白头偕老, 《红磨坊》的故事情节也没有了任何吸引力。

同样地,《如果•爱》在整体剧情上也未免于落入俗套。陈可辛导演运用“戏中戏”模式,讲述同一部戏的戏内戏外两个雷同的三角爱情故事。但它与《红磨坊》最突出的不同就是,《如果•爱》的结局是开放式,孙纳爱林见东,也爱聂文,但她的最终选择无人知晓,影片结尾并没有交代,或许连她自己也不知道,这就使剧情丰富化,自由化,不会像好莱坞经典模式那样,将情节都设置成一个套路,看到最后所有人都能猜到结局。《如果•爱》留给孙纳选择的余地也便留给了观众思考的空间。这是作为歌舞片的一个突破,情感纠缠的细腻充分融入于剧情的走向,把选择留给时间,把情绪抛给观众,把思索对比现实。

而印度女导演米拉•奈尔的《季风婚礼》则没有落入成规，影片偏重于生活化和现实化，故事是集中在一个婚礼上的，从婚礼的准备开始，到婚礼结束影片也结束，以一个印度婚礼为载体，表现印度社会的风情也许是非常恰当的，印度是一个中产阶级占多数的国家，而这个中产阶级的婚礼又结合了东方与西方、传统与现代、种族与种族之间的众多内容，有留洋归来的年轻人，有传统的仪式，有印度族裔与斯里兰卡族裔，种种事情混杂在一起，既显得混乱，又相互融合，这就是印度社会的写照吧。不同于《红磨坊》和《如果爱》在叙事方面的刻意营造，传统的印度歌舞片乃至所有的歌舞片几乎都是为了歌舞而歌舞，歌舞与叙事是剥离的，歌舞的出现时为了宣泄和抒情，歌舞是情感的附加物，因此歌舞是插入式的，而米拉•奈尔的《季风婚礼》则将叙事与歌舞成功的融合在一起，我们可以看到歌舞就是印度人的生活，虽然《季风婚礼》中的歌舞场面并不多，但影片叙述的重点不在于此，影片有意识的将传统的歌舞形式融入到现实生活之中，浑然天成，整个影片只有6小段与歌舞有关，有的段落只是一个演员在那里随便哼哼或者晃动几下肩膀，影片一直在蓄积歌舞的力量，开始是少数人的摇摆，到最后的婚礼上，才发展成群舞群唱，给人一种流畅之感。

二、影像风格比较

早在40 年代歌舞片的“黄金时期”，米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，是对一种“态度”的视听表现，这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。”这种态度从最早的《爵士歌王》开始就一直存在，但是作为歌舞片的“风格”，却是在“融和歌舞片”将情节和歌舞融为一体之后才明确的。但是歌舞片发展到当代，开始转向多样和含混：《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景，将镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在歌舞片的主题中是一大突破。被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。

相比之下,《如果•爱》的画面全然是另一种风格。两位华语电影界著名摄像师鲍德熹与杜可风分担镜头工序。鲍德熹以热切及浪漫的角度负责歌舞场景的拍摄。但这次,导演和摄影师并没给观众带来视觉上的惊喜,歌舞部分的拍摄和剪辑中规中矩,侧重保证画面流畅和叙事抒情。依据歌舞的意境和情绪,景别的运用比较局限。以《忘了我是谁》为例,这首歌描述的是男主角与失忆的主角第一次在马戏团见面的片段。由于重点在于两人的对话,所以景别集中于中景,在两人的腰部以上转换。再以《人生蒙太奇》为例,这首歌是整部片子的开场歌舞,场景着重于热烈、欢乐的气氛,所以多用摇臂摄像机在旧上海的街道内拍摄。景别都是全境,包括正面全境、侧面全境和俯拍全景。比较出彩的是对于色彩的使用。在本片中体现了三种不同的摄影风格。歌舞剧部分的画面呈现一种橘红色的暖色调:色彩浓烈丰富、场面宏大热烈，是侧重于视觉奇观营造的华丽风格;回忆部分除了主人公孙纳的服装选用橘黄、紫色等相对饱满的色彩之外，整体上呈现一种蓝灰色的冷色调，这种“褪色”感画面紧扣了“回忆”的主题，加上对雪景的运用，使画面有一种纯净抒情的唯美化色彩;现实部分则采用了生活化的摄影风格，在布光和色调运用上贴近自然。

《季风婚礼》的整个的影片都使用肩扛摄影, 而且一直保持在同肉眼视距相同的焦距上, 摄影师并没有故意的晃镜头。这样的拍摄观念使得观众能够以更加现实的生活化的角度来看待问题、领悟影片所传达的内在信息,并触发观众心灵深处的共鸣。肩扛摄影同时意味着灵

活的机位和镜头调度, 一般的固定几个机位拍摄一组场面往往会给人带来一种被外在因素诱导的感觉, 而肩扛摄影的镜头转向随意、机位感模糊, 画面感觉会相对客观。影片进行到第11分钟时出现了情节的第一次高潮—女仆爱丽斯和工头杜比的初次邂逅, 当杜比碰倒了爱丽斯的托盘, 爱丽斯蹲下捡东西, 两人一上一下互相凝视, 此处摄影师采用肩扛、亚高速摄影在一个镜头内一气呵成, 完成了从俯拍到仰拍的过渡, 给观众以新颖、流畅、自然的感觉。

三，歌舞艺术手法比较

影片表现的是19世纪末，20世纪初的故事，但大部分音乐与歌曲选择的都是20世纪后半期的经典流行音乐，例如，在《红磨坊》里，基德曼与麦克格雷格互赠的情歌有甲壳虫的《你需要的是爱》,U2乐队的《骄傲》、保罗•麦卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在“红磨坊”中被众人拥舞模仿了麦当娜《物质女孩》的MTV,而麦当娜的成名曲《宛若处女》则由“红磨坊”的经理泰勒拿来戏仿。这样的混乱使歌舞与叙事不能糅合在一起，但是与其后现代激情的主题是符合的。歌舞场面是对早期歌舞片的复兴。在歌舞片早期，华丽的歌舞场面是必不可少的，制片公司通常要花费大量的人力物力去制作华丽的布景和艳丽的服装，营造花团锦簇的盛景，呈现给观众的往往都是一派仙乐飘飘、奢靡繁华的梦幻场景。红磨坊》在制作规模和故事情节的设置上做到了“复兴”，而影片的核心———歌舞段落，却充满了华而不实的声色表演。在歌舞片的每一发展时期都有其特色与代表作，其歌舞表现形式也都被注入新的活力，更有许多经典歌舞段落为后人所津津乐道。例如，《雨中曲》里，金•凯利在雨中欢快地跳起踢踏舞，并唱起《雨中曲》的场面极具艺术感染力，是歌舞电影史上的经典。英国著名导演迈克尔•鲍威尔执导的辉煌的歌舞电影《红菱艳》，片中著名的长达13 分钟的“红舞鞋”的芭蕾舞场面宛如流动的“西斯廷壁画”，光彩夺目，美丽绝伦。而作为力图复兴歌舞片的《红磨坊》，除了过度喧嚣疯狂的歌舞场面，与戏仿的段落，很难找出经典的段落能够在歌舞电影史上抹上浓重的一笔。

《如果爱》中的叙事和歌舞是分开的，歌舞没有参与叙事。影片是依据音乐节奏剪辑镜头，运用平行，交叉，对比等多种叙事蒙太奇，充分发挥歌舞部分的表意功能。正因为有歌舞才有戏里戏外的真情假意。相比《红模仿》歌曲的随意和混乱，《如果爱》是纯净的，歌曲也是由演员演唱的新创作的流行歌曲，流行音乐的参与，更能使人感受到歌舞片娱乐大众的的这一方面，吸引眼球。相对于音乐的雕琢，对舞蹈的细心安排在影片中也看得出来。通观影片，社交舞，新创舞，马戏班热舞竞相亮相，“伞舞”“邋遢的世界”，“男人本该嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戏里”的舞蹈表现戏外人物的心声，歌舞和剧情十分的契合。

《季风婚宴》中的歌舞艺术则与生活融合在一起。不得不承认，印度是一个歌舞国家，婚礼上的歌舞场面让人激动不已，有位印度电影导演曾说：“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，既是比萨饼又是诗歌研讨会。”因此，印度歌舞自身的特质使它能在世界歌舞片这个类型上力拔头筹。与传统印度歌舞片不同的是该片不再营造梦幻，以前在印度歌舞片里看到的华丽服饰，宏大场面，充满梦幻色彩的歌舞不见了，在这部电影里，你可以发现印度人的焦虑，他们的爱情，他们的生活，导演以冷静客观的镜头表述生活在歌舞片里是难能可贵的。《季风婚宴》的女导演米拉• 奈尔曾说“ 歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然, 它应该停留在人们的心中, 停留在人们生活的每一个角落。”正在将自己的话付诸行动。

人物形象及内心活动的塑造 1.人物形象的塑造。这一点中我想是运用在歌剧中的“主导动机”作用。我比较喜欢 《彼得与狼》 这部交响童话，它把“主导动机”作用运用得十分得当。在迪斯尼动画片 《花 木兰》 中，也有极好的展现且极为典型。每当木兰出现的时候，那段激昂的旋律，属于木兰的，反复出现在影片的不同阶段，将木兰这样一个勇敢、有主见、明 申 大义的巾帼英雄形象深深印在观众的心中。国王出现时，有一段管乐器的运用，一种威严油然而生；而匈奴的那一段大管等低音乐器的运用，给人以诡异、阴谋 的 感觉。影片如此形象鲜明地呈现人物，如果没有音乐，不知要逊色多少。《泰 坦尼克号》（它的音乐如此经典使我不得不再次提及）只要镜头一拉向那艘大船，属于 泰坦尼克号的那段旋律就会响起，而男女主人公的每次相遇也都伴随着那 段耳熟能详的旋律，如此的反复与强调，两个线索、两个主题便鲜明的呈现给观 众了。于是 我们深深的记住了那艘无与伦比的大船，那段超越生死的爱情。音 乐的作用不可估量，我们称之为经典，无可厚非。2.人物心理活动的呈现。《海上钢琴师》中小号手晕船时，1900 给他弹的那段完全是信手拈来的音 乐堪称经典，浪漫优美的音符跳动在摇摇晃晃的甲板上，就像摒弃了一切 世俗 单纯如水的 1900 在海上度过的一生，那时那刻，面对汹涌澎湃的大海，1900 的 音乐是最好的答案，胜过千言万语。还有《闪亮的风采》中在大卫精神失 常之 后，常常伴随他的那段唱诗班的颂歌，有如天籁之音，它无疑反映了当时主人公 的心灵，那就是一片净土，世俗的禁地。还有《日瓦戈医生》中，在影片中反复 出现的旋律总是时时刻刻用不同的音色和节奏，倾诉着主人公不同的心理活动，感人至极。

三、电影音乐的作用之三：连贯情节 在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐的连贯作用。由于一部电影的时间有限，如果把一些短暂的镜头 都 详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而音乐是不占空间的，音乐把这些 表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体。以《泰坦尼克号》中的一组 感人至深的镜头举例，音乐展现了人们在面对死亡时的另一种态度，没有灾难面 前的恐慌与失态，有的只是无限的爱。原来我们可以如此选择，选择高贵，选择 永 恒，母亲再一次把孩子带入梦乡。电影音乐对电影叙事有三种不同的作用。即：参 与、烘托和强化。《无间道》中在警方展开行动时使用的电影原创音乐就 很好的参与了电影叙事。当警方和韩琛等人出现第一次正面 交锋时，双方的卧底都在互相通传信息，这时背景音乐响起。电影叙事由采取行动到行动失败快速发展，而背景音乐也由 缓入急，全程参与电影叙事，同时为电影渲染出紧张的氛围。《角斗士》中在骑兵冲锋时响起的英雄主题音乐—— 《The Battle》 就为电影叙事起到了很好的烘托作用。在那残酷 的冷兵器时代，战役刚刚开始，信心雄壮的骑兵冲锋之时，这段浑厚的管弦乐辅以电子合成和变奏缓缓响起，让人听来 热血沸腾。战场上是一往无前的勇士们，同时没入眼帘的还 有鲜血淋漓的残酷场面，但是这激昂的乐曲不断的回荡在战 场的上空，为冲锋陷阵的将士们带去战争即将迎来胜利的希 望。《海上钢琴师》中 1900 和 Jelly 斗琴的片段，可谓是电影 音乐中的经典之作，而此中的音乐也正对这一片段的电影 叙事起到了强化的作用。从一首普通的小曲 《Silent 到著名的《The night》，Crave》，最后是一首没有高潮没有结尾只有 密密麻麻音符的速度极快的爵士乐曲。而那段没有高潮也 没有结尾只有无数音符的音乐，也向人们昭示着音乐是不 分等级，无法比较的。从中我们也清晰的看到了 1900 态度 的转变，由最初的根本不想对决到又一步的退让，最后是 被对方的傲慢和不尊重逼急了的绝地反击。特别是最后那 段速度快如闪电，纯粹炫技一般的表演，更是令观众看的 如痴如醉，最终拜服在 1900 的脚下。这一片段中的音乐，直接推动着影片的叙事进入一个高潮，同时强化了在这场 音乐竞技的一步步发展。而 1900 在这场竞技中的表现也充 分展露出他在用音乐表现内心，诠释自我，进一步升华了 全片的主题。其次，电影中的原创音乐与经典配乐对电影叙事会起 到不同的作用，但是他们是相辅相成、互为补充的。一部好的电影，为了配合电影主题的需要与情节的 发展，都会有与自己电影紧密切合的原创音乐。

原创音乐 一般贯穿电影的始终，其完美的应用，更能升华主题，引 人深思。如《角斗士》的开场音乐也是贯穿该片的原创主 题音乐，音乐开篇那些简单的音符仅出自于一种乐器，单 调的华丽让人感觉自己仿佛真的处于那个原始的时代。随 着弦乐的加入，乐曲变的更加浑厚而沧桑，与电影画面中 历经征战的老人一起陷入矛盾的深渊。随着一段女声低吟 的加入，英雄的自我救赎也被她吟唱的如泣如诉。原创音 乐的最后一段由低沉转入激扬，富有质感的重金属音乐把 一个高大的英雄形象展现在我们的眼前。与此同时，全片 的主题——英雄完成使命回归精神或是现实家园，得到了 完美的升华。而《无间道》的片尾曲——《无间道》也作 为电影的原创歌曲在电影的最后使电影的主题又一次得 到了升华，其中的歌词也在电影的最后震撼了观众的心： ： 我们都在不断赶路，忘记了出路，在失望中追求偶尔的满足，我们都在某种解脱清醒的苦，流浪在灯火阑珊处，去不到终 点，回到原点，享受那走不完的路„„片中的两位男主人公 用自己沧桑的嗓音合唱出了这首意味深长的歌，也到处了他 们饰演的角色的无奈和心酸，看完整部影片再从这首片尾曲 中缓缓回忆，有感触的观众不经会潸然泪下。相对于原创音乐，经典配乐更侧重于对电影中单个 情节的渲染，同时给观众以提示，推动电影叙事的发展。如《无间道》中陈永仁与刘建明的第一次会面，两人在音 响店里试听音箱。蔡琴沧桑而哀伤的女声在店中轻轻想起： 是谁在敲打我窗，是谁在撩动琴弦，那一段被遗忘的时 光„„室内顿时弥漫出哀婉而忧伤的气氛。两人初次会面却 听了两遍《被遗忘的时光》，而两人又有着同样要遗忘或互 换而不得的心境，这首深沉而悠远的歌不仅唱出了黑白两道 卧底内心的痛苦与矛盾，亦唱出了黑白正邪间的微妙玄机。而在这首哀伤歌曲中的会面，也预示着两位主人公今后要经 历的殊死较量，但最后不论孰胜孰负，都会是以悲剧收场。再次，电影音乐在影片中不仅给人们带来美学的视听享 受，更在社会范畴里引起人们的共鸣。

从美学方面来看，电影音乐在电影中的应用，满足了 人类从听觉和视觉两方面感受客观事物的需要，增强了电 影的立体感。如《黑客帝国》中尼奥和史密斯在雨中的最 后一战，瓢泼大雨中两个打斗的迅捷身影配上激动人心的 大合唱，瞬间把整个电影的气氛推向高潮。整齐而振奋人 心的大合唱随着两人的身影一同穿梭在影片中林立的高 楼里，不断刺激着观众的视觉，久久激荡在观众的耳边，为观众带来一场视听的盛宴。音乐的运用，同时也加强了 影片总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通 过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。如《角 斗士》 中的原创主题音乐，三段不同的音乐效果，从低沉、哀婉直至最后的慷慨激昂，勾勒出不同时期的英雄形象，最后一个栩栩如生的英雄形象展现在了观众的面前，影片 总的艺术结构至此也就一目了然了。而音乐中不同音色 的运用，也能加强对人物心理活动的烘托，推动影片叙事 的发展，使人物的形像更加鲜明动人。如： 《角斗士》开篇 使用的原创音乐，仅仅是一种乐器演奏出的简单音符营造出 怀旧伤感苦闷的氛围。但随着弦乐的加入，音乐变得更加浑 厚而饱满，配合着画面中出现的老人。这位长年征战在外的 将军，此刻俯身抚摸着麦芒，为征战和长年漂泊，不能享受 普通人的家庭和美而矛盾。这时，主人公的形象鲜活了起来，因为他和普通大众一样有为之苦恼的事物。看到这儿，观众 都会被主人公如何解决这种内心纠结而吸引，继而引出故事 的后续发展。从社会范畴来看，电影音乐使电影的主题更能引起观 众的共鸣，激发观众对社会现象的认知与思考。如：《无 间道》 中黄警司牺牲时响起经典配乐—— 《再见，警察》。当陈永仁看到黄警司掉在出租车上时，周边的一切仿佛都 静止了。这时，凄婉而空静的女声哼唱渐渐响起，伴奏也 仅有简单的钢琴和弦，而黄警司就在这天籁般的咏叹调中 缓缓死去。当影片进行到最后，陈永仁也被埋葬在黄警司 身旁，镜头缓缓转向墓碑上刻着的 “英勇捐躯，浩气长存” 八个字时，《再见，警察》这段凄美的哼唱再次响起。大 家都在这哀婉的哼唱中为正义一方的牺牲而悲哀、感动，也升华了影片“受身无间永远不死，寿长乃无间地狱中之大 劫”的主题。总的来说，电影音乐是电影中的重要组成部分，是连接 电影叙事情节的纽带，是电影思想传达给观众的重要桥梁。好的电影音乐不但能引起观众的共鸣，更能起到叙事抒情 的作用，给人留下难以磨灭的深刻印象。有时候，电影可 能被人们淡忘了，但电影中的音乐却会恒久流传。

《白毛女》也与舞剧不同，不止是用 舞蹈和身体动作来表现人物的思想和情绪。按当时的导演之一舒强的解释，《白毛女》 “不但 有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来地来表现人物的思想情绪，而且剧的 成分是很重的或者说是主要的。”他甚至称新歌剧就是歌舞剧。我们注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有这样一段戏：喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂 里，不知不觉进入梦乡，梦见自己日思夜想的父亲杨白劳。为表现这一梦境，导演决定在这 时候采用舞蹈，以区别于日常生活。他们不仅学习了陕北陇东跑花灯的碎步法，而且，大胆 借鉴了苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法，并试图将二 者巧妙地糅合起来。这使我们自然而然地想起 1943 年百老汇叙事音乐剧成型之作《俄克拉荷马》中的“梦 芭蕾”，二者无疑有异曲同工之妙。中华民族歌舞剧和百老汇叙事音乐剧在不同时空的鼎力 名剧，在“梦境”处理上的英雄所见略同，不得不让我们至今仍要敬佩前辈们的卓越智慧。对于音乐剧而言，具有历史意义的，不是足尖转圈的数目，而是以舞步跳出故事的意境； 以充满戏剧性的舞姿，跳出音乐和台词难以表达的人物性格和细腻情感，从而超越时空，达 成芭蕾和音乐剧戏剧性的完美结合。对比这段历史，掩卷回味，思如泉涌：当白毛女在舞台上尽情起舞，我们仿佛看见她高 踢的双腿已经掠过大西洋的波涛，展开的双臂已经伸向美国百老汇 42 街

。云卷云舒，花开 花落，鸟飞鸟翔，载歌载舞，这是同一个超凡入神的歌舞剧世界。这样的霓姿虹影不是谁都 能够创造，但却是人人得而仰视，得而神往。在中华民族歌舞剧风起云涌之时，美国开始从音乐喜剧中抽身而出，一曲 What a beautiful morning，一段梦幻芭蕾（dream ballet）的故事叙说，音乐剧的新生就在这些叙事 歌舞的跳跃间，冲破地面汹涌喷射而出，呼唤着一个超越流行的热情洋溢的歌舞精灵，这个 精灵日后被称为叙事音乐剧。它希望于这样的音乐剧世界中，变成一团戏剧性更强烈、整合 性更严密的歌舞火焰，无限美丽地上升，达成人类音乐剧更灿烂的现代立体戏剧理想。从此，人类意识到他们正在进入的歌舞生存世界，是一种剧本与歌舞的结合越来越水乳交融的、戏 剧性越来越强的娱乐圣地。当这种戏剧要素进入到音乐剧场中以后，特别是到了 1943 年叙 事音乐剧《俄克拉荷马》大获成功，它越益形成为一种“写实叙事”与“有机整合”的、具 有最高美学价值的叙事音乐剧。音乐、舞蹈、唱词、舞美、明星等，正是这种现代整体戏剧 在不同侧面上的戏剧体现。它们的共同特征，便是一种相对独立的整体“戏剧性”、娱乐性 和大众性，而每个要素因为身处于其中，而成为相互提携、一律平等的基因。

《白毛女》不仅是创造我国的民族歌舞剧的奠基石，也是中 国民族歌舞剧走向成熟的标志。它在群众艺术实践的秧歌剧基础上，借鉴了我国古典戏曲和 西洋歌剧，创造了新的民族形式，为创造民族歌舞剧开辟了一条富有生命力的道路。当周扬第一次把《白毛女》题材创作成歌剧的任务交给音乐和戏剧专家时，大家非常兴 奋，同时也没有把握。这样一个有着不同版本的真真假假故事，要搬到舞台上去，如何才能 收到歌舞效果？据马可回忆，那时候大家根本没有创作歌舞剧的经验： 将来在舞台上如何开 口唱？唱些什么？要不要舞蹈起来？这些问题谁也没法确切回答。直到创作成功，才真正明 确了中华民族歌舞剧的创作方法。首先在内容上，为了进一步提高《白毛女》的思想性、革命性和艺术性，剧组一边演出 一边深入群众，征求修改意见。最大的修改有三次： 1946 年在张家口； 1947 年在东北； 1949 年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受 到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。通过征求意见，许多人指出，喜 儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群 众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民 坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的 “深山生活” “与 和 黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得 到充分的表现。第二，经过改编的《白毛女》进一步体现了党的影响故事情节。如 1946 年 在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投 奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性 进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。第三，减少了原稿中的话剧味道，强化了歌舞剧色彩，同时将原先的六幕压缩为五幕，删除了表现喜儿在山洞里的生活细节的

第四幕，使戏剧情节更加精炼紧凑。此后《白毛女》虽然有几次修改，但都是以 1949 年的 定稿本为蓝本的。其次在戏剧上，“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以 塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学 上所作出的贡献。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望 做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而 死。这是因为他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢 有推翻他们、改变现实的念头，认为除了承受地主阶级的压迫，便没有其他的希望和出路，更谈不上起来抗争。这是他的性格中懦弱的一面，因而这个形象始终受到广大观众的深切同 情。喜儿的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写 她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污 辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽，但在遇救后很快就抛弃了“不能见人” 的思想，并决然地拒绝步父辈委曲求全，甚至忍受屈辱之后尘，表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她隐居深山数年，过着非人生活，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在 奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地呼喊： “我 要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的仇恨情节中，完成了喜儿 形象的塑造。第三，在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它在创作的形式和手法上充分考虑歌舞剧民族化，因而大胆 而又谨慎地采用了中国民间歌曲、戏曲唱腔与西洋歌剧作曲技法相结合的形式，使歌舞剧音 乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。为更好地表现剧中的主题和人物性格，创作者 不仅成功地根据山西民歌“拾麦根”改编而成的主要唱腔“十里风雪”“扎红头绳”“廊檐、、下红灯照花眼”“老天杀人不眨眼”等，将杨白劳这位尚未觉醒的老一辈农民的人物形象塑、造得栩栩如生，而且，选用了河北民歌“小白菜”“青阳传”和河北梆子、秦腔等戏曲音乐、作为塑造主人公喜儿音乐形象的音乐素材，在不同场合利用变体的手法将其发展变化，通过 “北风吹”“昨天黑夜爹爹回到家”“进他家来几个月”“刀杀我、斧砍我”和“我要活”、、、等多个唱腔，给观众呈现出喜儿从天真浪漫到满腔仇恨再到宁死不屈的饱满形象。

作者恰如 其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入到创作当中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺压的儿 童歌谣，作者巧妙地利它来表现喜儿受黄母欺凌的情绪，由于调子比较幽怨，与喜儿在杨白 劳抚爱下天真活泼的性格不相吻合，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲 调，谱写了“北风吹，雪花飘” ；在喜儿哭爹这场戏中，作曲家运用了秦腔唱腔中得戏曲元 素，增强了这一唱腔的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、喊天天不应、喊地地不答的悲情； 到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，则采用了高亢激越的山西梆子曲调，来表现她怒 不可遏的阶级仇恨。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又与广大群 众的审美情趣相结合，这是《白毛女》从音乐上取得成功的重要因素。第四，在舞蹈上，与歌同时叙事，这是《白毛女》的显著特点，但被大家有意或者无意 给遗忘了。在创作和编排过程中，导演们认识到，在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早剧中第二幕有一段戏，表现喜儿打了砂锅，逃至黑 虎堂里，不知不觉睡着了，梦见自己的父亲杨白劳。导演决定在这时候采用舞蹈来表现这个 梦境。为区别于日常生活，他们决定融合陕北陇东跑花灯的碎步法和苏联舞剧电影《喷泉》 中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法。喜儿在第二幕送莲子汤，上场唱“进他家 来几个月”那一段时，由于她所演唱的内容与正在发生的事情无关，只是反映一种她受压抑 的一种情绪，所以，导演决定把其中所有歌所表演的动作完全去掉，从而把喜儿受尽折磨，欲反抗而不能的情绪充分地表现了出来。有些舞蹈则干脆去掉。比如，原来剧本第五幕中，喜儿头发变白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是„„”的唱腔，导演从喜 儿长长的白头发，想到某些旧剧中的胡子舞，同时想到人们在大祸临头时摘去纱帽，露出一 缕长发的发舞来，所以要求演员每唱一句时就甩发，先向左甩，再向右甩，再甩两个圆圈，再从头甩到后脑去。考虑到喜儿既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是现代人，不能把几百 年以前或几十年前的古人的动作不加分析和批判地搬到现代人身上来，所以，这种很生硬的 拼凑舞蹈，后来被废除。对于能舞蹈之处则充分舞蹈起来。比如，第二幕中，黄世仁提着灯 笼到黄母房间去寻找喜儿的那一段唱，唱词中的心理和生理动作，都是正在发生发展的，导 演就决定舞蹈起来。再如，喜儿在暴风雨中下山寻食那一场，在风雨中跌跌爬爬，完全可以 也应该舞蹈起来，但由于经验不足，技术不熟练，还无法将这些活生生的生活动作加以历练 和节奏化，再舞蹈起来。第五，在歌舞剧的表演上，他们从多次失败中摸索到一些规律，这就是：既然歌舞剧的 表演不能拘泥于生活表面上的真实和不必要的心理活动过程的写实，那么，至少在从说到 唱之间，应该接近朗诵调，就必须将动作和语调，加以洗练和夸张；既然是歌舞剧，就应该 有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么演唱时动作就不能是日常生活中 的动作，而应该舞起来，但不一定手舞足蹈，一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中 进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白和舞蹈相结合的歌舞剧传统。喜儿 的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景： “爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。” 然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同 时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件，回忆历史，介 绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉。第六，在表演唱法上，以王昆为代表，包括李波、孟于、唐荣枚等一批歌唱家，不仅保 留了西洋唱法中较好的呼吸方法，而且，深入学习和研究传统的民间唱法，并将传统戏曲唱 腔的各种优点融为一体，从而初步发展初一种比较适合于民族歌舞剧的演唱形式—戏歌综合 唱法。这种唱法十分突出地表现在民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的行腔韵味两个美学层次 上，风格独特的戏歌唱法启开了中华民族歌舞剧表演艺术的大门。所以，“洋的”发声法，虽然嗓子不易于哑，但如果要表现民族的情绪和风格，就必须向民族的唱法学习； “土的” 而 唱法，虽然唱得好听，有情绪，但嗓子容易哑，就必须学习先进的发声方法。第七，在整合上，《白毛女》强调群众路线，编剧、作曲、导演、演员与舞台美术设计 联合工作，并力求为群众喜闻乐见，为大众服务。例如，所有人物关系、戏剧情节直到人物 名字，都是集体设计的。大致方针确定以后，大家一场一场地拉戏，每谈好一场戏，贺敬之 就去整理，结构好，写好歌词，交三位作曲家谱好曲子，再交相关演员去练唱。甚至排练完 成以后，还在内部几次征求意见，不断修改。总之，《白毛女》 不是西洋的歌剧，当时的主流西洋歌剧是忽视戏剧性而以音乐为主的，除了唱歌就是音乐，音乐以后还是歌唱，几乎没有台词，最多有很少的朗诵，舞蹈也不是很 多。观众主要不是用眼睛看歌剧，而是用耳朵听歌剧。

1． 渲染环境气氛 音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛。例如上海电影制片 厂 1983 年摄制的故事片《城南旧事》(导演吴贻弓，作曲吕其明)。它通过小姑娘英子的眼睛所看到的人和事来表现二三十年代北京城 南的风土人情，表达了作者林海音从这些往事的回忆中所引起的那种 “离我而去”的惆怅之情和对故土的思念。为此，影片导演吴贻弓规定 了整部影片的情绪基调是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”。作曲家吕其 明根据这个总的基调，选用二三十年代流行的学堂歌曲《送别》为这 部影片音乐的主旋律，并采用非常规的配器，只用了弦乐队和抱笙等 几件有特色的民族乐器，以非常简洁凝练的音乐语言，为整部影片渲 染了一种惆怅惜别之情。这种情绪的音乐在片头音乐中有较完整的展 示，在影片的中间也有所流露。而在影片的结尾则表现得更为强烈； 英子的父亲已去世，她和妈妈、弟弟去为父亲扫墓，从小把她带大的 纯朴的农村妇女宋妈也要离开她们回农村去了，英子和妈妈、弟弟在 满地黄树叶的秋天坐着车子和宋妈告别„„这段画面的背景音乐就 是在弦乐队的轻弱陪伴之下，抱笙吹奏《送别》的曲凋，这平缓、疏 淡的音乐，恰如其分、含而不露地渲染了那种“淡淡的哀愁、沉沉的 相思”之情。音乐也可以为影片的局部渲染制造气氛。在一部影片中，有时某个场面表现的是人物的一种情绪； 或是欢乐、喜悦，或是悲苦、伤心，或是紧张、惊恐，或是轻松、愉快等等；有时影片的某个场面 营造的是一种特定环境的气氛：或是喧闹或是静寂，或是繁华或是萧 条，或是庄严肃穆或是活泼热烈，等等，而此时往往很少对话或没有 对话。在这种情况下，音乐从听觉这个角度介入，参与画面视觉内容 的表达，使画面内人物的某种情绪得到进一步的强调，环境气氛得到 进一步的渲染，从而达到深化视觉效果、增强画面艺术感染力的目的。当然这种音乐要用得准确适度。2． 渲染时代气氛，地方特色 每个时代的乐曲或歌曲，从内容、音调、演奏演唱方式以及流行 的乐器都有所不同。电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时 代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐。同时，也可以运用这种音 乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作用。电影音乐 根据影片故事发生的地点，选用具有当地特点的歌曲、地方戏曲、地 方曲艺的音乐，即可为影片营造渲染出一种地方色彩来。3． 渲染民族特点 电影音乐根据影片所表现的不同的民族，选用不同民族的音乐，又为影片渲染了民族特点。用音乐为影片渲染气氛，有时编导和作 曲者也采用对比的手法，使影片中的某些音乐段落同整部影片或影片 局部的气氛基调形成鲜明的对比，从而在渲染烘托气氛方面获得一种 独特的艺术效果。如《老枪》这部讲述“二战”时期法国一位正直的外 科医生为死去的妻女及全村百姓向德国鬼子复仇的法国故事片中，用 片头片尾清新、优雅、无忧无虑的音乐，同整个影片紧张、残酷的基 调形成尖锐的对比，使影片起到了深刻批判德国法西斯对人类和平犯 下罪行的作用。

二、在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头 串连起来，这就是音乐得连贯作用。由于一部电影的时间有限。如果 把一些短暂的镜头都详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而 音乐是不占空间的。音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其 成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。中国电影出版社出版的《电影艺术词典》这样解释“音乐的连贯 作用”：“用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一时间不同事件的 若干组画面的交替，同一事件的若干不同侧面的各组镜头的交替，电 影时间空间的跳跃、交错等等。音乐的这种连贯作用又称‘音乐的蒙 太奇’”。在镜头组接过程中，故事的情节、人物的动作在时间、空间上具 有很大的跳跃性。因此从一个局部或片断看，它常常需要另一种艺术 手段从形式结构上加强它的连贯感。音乐正是这样一种手段，影片中 的音乐虽然从整体上看是不连贯的，但它在局部上的连贯性常常对它 所伴随跳跃的画面起着一定的组织作用，使它们在观众的心理上产生 一种连贯感。

三、所谓电影音乐承担的剧作作用，主要是指影片音乐在与画面结合 并相互影响的过程中，不仅是电影大家庭中重要的一员，而且参与到 具体的故事情节中去，直接影响剧情的发展。换句话说，在这样的影 片里，如果去掉音乐，故事情节将连接不起来而发生中断。同样，乐曲也能起到剧作作用。在意大利影片《父子深情》描写 一个终日为生活奔波的父亲因没有给失去母爱的儿子以应有的关心 和温暖，在儿子夭亡前陷入无尽的内疚和悔恨之中。一首格调清新、感情亲切的乐曲多次出现，贯串在整部影片之中，参与并推动着剧情 的发展，增强着影片的感染力。这首乐曲第一次出现在片头：失去了 儿子的父亲在雨夜幽暗的房间中在唱机前聆听着这首乐曲，唱片是儿 子生前作为生日礼物送给父亲的；伴随着音乐，他陷入了对往事回忆 的悲哀之中。乐曲第二次出现在儿子从唱片店为父亲挑选生日礼物 时。乐曲第三次出现在寂寞的孩子陷入对母亲在世时家庭幸福情景的 回忆中。这首乐曲以最完整形式的最后一次出现，是在影片尾声的悲 剧高潮之时：父亲满足孩子最后一个请求，来到游艺场中，生命垂危 的孩子在父亲的怀中安详地死去，乐曲一直伴随到终场。这首乐曲在 影片中 4 次出现，每一次都与主人公的命运紧密相连，成为影片不可 缺少的剧作元素。

四、电影音乐发挥的评论作用，即用音乐表达创作者对影片中人物和 事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等等。德国著名 作曲家汉·艾斯勒(1898——1962)写作过大量电影音乐，他曾说：“音 乐像一个旁观者对画面进行评论。” 在艺术作品中，作者总是通过不 同的方式表达自己对人物和事件的主观态度。在戏剧中常常通过出现 在舞台边缘的旁白者，表达作者的思想立场和感情态度。《原野》 歌剧 开头的男声朗诵便是一例：“长夜弥大，大地昏沉，在旧中国的原野 上，群魔乱舞，冤魂呻吟，处处是新坟。看，满身血污的七尺汉，为 报仇，敢闯地狱门，孤掌难鸣，血洒黑松林。可敬、可悲，可悲、可 敬。俱往矣！看今天，群阴伏，太阳升，神州红旗展，弦歌祭先人。” 这段朗诵表达了作者对主人公仇虎命运的同情，也表达了作者对酿成 仇虎悲剧的那个黑暗社会无情的鞭挞。在电影中虽然有时也可以采用 类似戏剧旁白的画外音方式进行评论，但这种方式如运用得不好容易 产生生硬、不自然的感觉，而用音乐进行评论则是比较理想的方式。音乐在时间的流程中作用于观众的听觉，当观众聚精会神地观看着银 幕上出现的人物和事件时。音乐的评论作用可能不—定被观众觉察 到，但正是这不被觉察的音乐，强化了银幕的视觉效果，使观众受到 强烈的感染。

五、每一部电影都有它所要表达的主题思想。电影中的各个艺术元素，诸如导演、摄影、表演、美术„„都围绕着主题思想而发挥着各自不 同的作用。电影音乐则用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自 己独特的作用。当然，这种作用的产生是各种艺术元素综合的结果，在电影这门艺术中尤其是这样。不仅电影歌曲可以起到深化影片主题 思想的作用，电影乐曲同样能起到这样的作用，并且比用歌曲的时候 多。这种用以表达影片主题思想，概括影片基本情绪或刻画主人公性 格的乐曲，被称作主题音乐。它是影片音乐的核心，全片音乐发展的 基础。在一部影片里，往往在最关键的时刻，用主题音乐对剧情或主 要人物进行烘托、渲染，从而达到深化影片主题思想的作用。音乐也具有描绘性的特征，但它是通过声音来描绘、模仿，而且 被它所描绘、模仿的对象往往也是—种声音。例如中外—些描绘鸟鸣、昆虫飞舞的乐曲：罗马尼亚的《云雀》、中国的《百鸟朝风》《空山、鸟语》、俄国的《野蜂飞舞》等。当然这类乐曲也不光是表面的模仿，还通过这些模仿来表达作者对大自然、对美好人生的热爱和愉悦的心 情。同样，电影音乐最擅长的也是揭示人物的内心世界，表达银幕上 无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助音乐的主要目的，是用音 乐加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到 这种作用的音乐，在影片中的表现形式有很多：可以是画内音乐，也 可以是画外音乐；可以是乐曲，也可以是歌曲。电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了 电影艺术的品位。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特 的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突 出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美 的享受，使其在影片中的作用不可替代。

《音乐之声》1．直抒胸臆，表达感情，塑造人物形象。音乐就其本质而言，是一种内在的情感运动，而电影中的音乐，可以以自身特有的强度和深度表达画面和语言不易表达的情绪和感情，使观众了解到人物形象内心难以言状和不易用语言表达的情感变化。当孩子们在玛丽亚的指挥下表演了木偶戏后，大家便提议由上校演唱一首歌曲。面对大家的要求，上校动情地演唱了一曲《雪绒花》，深情的歌声感染了孩子们，孩子们情不自禁地和上校一起合唱。歌声也打动了在场的所有人。导演特别给了几个玛丽亚的反应镜头，表明在这首歌之后，玛丽亚心目中的上校形象发生了变化。一首《雪绒花》胜过千言万语，表达了上校对故乡、对祖国深深的眷恋，也表现了上校柔情的一面。和玛丽亚一样，在观众心目中，上校从此不再是一个不近情理、严肃刻板的形象了。

2．音乐参与叙事，推动故事情节的发展。在本文中，音乐不仅渲染气氛表达感情，而且还直接参与叙事，解决矛盾冲突，推动故事的发展。上校看见孩子们野性十足，浑身水淋淋的，就责问玛丽亚，玛丽亚反过来还指责上校不了解自己的孩子，以至于上校勃然大怒要把玛丽亚赶回修道院。正在这个时候，屋里面传来了孩子们的歌声，优美的旋律深深吸引了上校，他忍不住和孩子们一起歌唱《音乐之声》。这首歌拉近了上校和孩子们的距离，也消融了上校和玛丽亚之间的矛盾冲突，上校向玛丽亚道歉，要求她留下，也为后来他们之间感情的发展打下了基础。

3．利用电影的视听手段，将歌舞具象化，是一种“MTV”形式。音乐是听觉艺术，听音乐的时候，不需要视觉器官参与。当电影和音乐结合以后，音乐优美的旋律就和电影的画面结合在一起，将音乐表达的感情视觉化，造成一种音画结合的效果，极大地提高了音乐的表现力。本文中的歌曲“孤独的牧羊人”和孩子们的木偶戏浑然一体，使歌曲具有“可视性”，是一种“MTV”形式。孩子们在演唱歌曲“Do-Re-Me”的时候，配上孩子们可爱的笑脸和行动，把歌曲中的天真烂漫的韵味表现出来了。上校在演唱“雪绒花”的时候，导演同时给了几个反应镜头，将整个气氛推向高潮。

4．音乐优美的旋律，丰富了电影的视听表现力。最早的电影是用来叙事的，世界第一部电影《工厂大门》就是忠实地将工厂大门口的景象客观地记录下来。音乐歌舞片的出现，丰富了电影的表现形式，表明了电影艺术既可以客观地记录，也可以主观地抒情。电影可以利用音乐优美的旋律，使画面音乐化，获得一种节奏感，极大地增强电影的视听表现力。本文的开始，孩子们在玛丽亚的带领下在外游玩，除了玛丽亚教孩子们唱歌具有情节发展的作用以外，孩子们在外玩耍的长时间内，既不新奇也毫无悬念，就情节发展而言，这段内容是乏味的，不具备典型意义。

以《贫民窟的百万富翁》 《三傻大闹宝莱坞》 《好运理发师》为例： 浅析印度歌舞电影 当一提到印度电影，我们总是很容易想到那无数优美动听的歌舞场 面，给人们带来了最为纯粹的视听愉悦感，以及那些优美动人的舞姿，印度歌舞是世界艺术花园中盛开的一枝奇葩，一个能歌善舞的王国的独 特风情，印度的电影歌舞也因其独特的风格被人们所熟知。

（一）歌舞电影的定义 电影歌舞：电影作品中的角色经过一定的情感积累后通过载歌载舞 的形式向观众或其他角色抒发自己的情感、诉说内心感受的荧幕表演方 式，歌与舞在电影歌舞中的位置应该是相当的，并且它们都应对电影的 叙事和艺术表现负责。印度人喜欢歌舞，印度歌舞电影也就应运而生，印度宝莱坞生产的影片中，大部分是歌舞片，歌舞也就成为印度电影与 世界其它电影的最显著区别，印度的歌舞电影也毫无疑问地成为了印度 民族电影的最耀眼的表征,那种民族特色极浓的风情唱腔，尽情的抒发 着印度民族歌舞的魅力。

（二）歌舞在三部影片中的表现形式 在一部标准的三小时宝莱坞电影中，平均每隔 30 分钟就会有一段 歌舞场面，《贫民窟的百万富翁》 《三傻大闹宝莱坞》 《好运理发师》三 部影片中，都插入了歌舞，但三者又有所区别。《贫民窟的百万富翁》并不是纯粹的印度电影，而是一部好莱坞式 的印度片，影片只有结尾处有一段集体歌舞，在这部国际化影片中歌舞 比例并不明显。真正的印度本土歌舞电影是后面两部电影，不同的歌舞 类型在这两部影片中都有体现。《三傻大脑宝莱坞》中奇幻瑰丽的歌舞场面，影片主要有两段比较 长的歌舞段落，一个是影片主人公兰彻来到学校后，在修改乔伊的毕业 作品时极富戏剧色彩的歌舞场面，画面尽管有大量的搞笑色彩，却依旧 让我们感到真实，并为之感动，通过并呈现有代表性的大学生活片段体 现张狂而毫无拘束的大学生活。影片的第二段歌舞场面同样饱含喜剧元 素，一段极富想象地歌舞中表现了女主角琵亚爱上兰彻，在美轮美奂的 画面，饱满凝重的色彩和轻盈飘逸的镜头运动中把那段少女心头的爱恋 表现的淋漓尽致。《好运理发师》中的歌舞以其宏大的场面震撼我们视听感受，里面 共有三段歌舞，一是音乐超级巨星赛尔的出场秀，以场面宏大体现塞 尔的超级巨星的身份，二是当赛尔是鲁的朋友这一消息不胫而走的 时候，以超级夸张的歌舞场面，表现了人们对明星的狂热追逐，也 为后来对比鲁的愤怒埋下伏笔，三是塞尔在拍摄中的一段歌舞，节 奏感强烈的西方舞曲和动作激烈的现代舞步，给人们以视觉冲击。

（三）印度歌舞电影：民族化的标签 印度歌舞电影： 比较三部影片，笔者认为后两部更能体现印度电影的特色，在影片 中插入三段式的歌舞，更能体现印度电影鲜明的民族特征，更能体现印 度本民族的文化，越是民族的，越是世界的。尽管不少人对印度歌舞电 影有所垢病，认为歌舞时间太长，过于模式化，他们认为不应该插入那 么多的歌舞，然而印度歌舞片所开创的艺术风格却不断地影响着印度电 影的发展趋势。首先，歌舞电影体现鲜明的民族特征。印度人喜欢跳舞，印度舞蹈 是印度民族文化中独具魅力的部分，广为流传，舞蹈动作轻灵、柔韧、变化多端，是世界民族舞蹈中的瑰宝，在电影中加入印度歌舞，突出印 度独特的民族风情。其次，歌舞增强叙事效果和艺术表现力。比如在《三傻》中的第二 段歌舞，极富想象地歌舞中表现了女主角琵亚爱上兰彻，在美轮美奂的 画面，饱满凝重的色彩和轻盈飘逸的镜头运动中把那段少女心头的爱恋 表现的淋漓尽致，增强了艺术表现力。而在《好运理发师》中，第一段 歌舞是超级巨星赛尔的出场秀，以场面宏大体现塞尔的超级巨星的 身份，也为即将拍摄的戏埋下伏笔，通过夸张的歌舞，不仅达到了 叙事效果，更增强了其表现力。再次，歌舞体现影片主人公情感和内心感受，比如《三傻》中第一 段歌舞，兰彻来到学校后，在修改乔伊的毕业作品时极富戏剧色彩的歌 舞场面，画面尽管有大量的搞笑色彩，却依旧让我们感到真实，并为之 感动，以欢快的基调表明兰彻的乐观，讲出他的至理名言一切顺利。又 如《好运理发师》当塞尔是比鲁的朋友这一消息不胫而走的时候，以 超级夸张的歌舞场面，表现了人们对明星的狂热追逐，并从比鲁的 躲避中体现比鲁的内心的矛盾。最后，歌舞能带动观众的情绪。在观众观看影片时，不同的基调，不同的节奏，不同的弦律，都能影响观众的情绪，给人不同的感受，对延续影片的情绪有一定的作用，给人们带来了最为纯粹的视听愉悦 感，觉得听着很温暖很快乐，也让人倍感亲切。随着电影观众日渐年轻化与电影的国际化，为了增加收看率，印度 电影要注重歌舞段落的视听张力，歌舞也要融合传统和现代的元素，表 现出节奏感，体现现代舞步的潮流，令这些歌舞场面有时甚至比整部电 影更受青年人的喜爱，也拥有更长的艺术生命力。有一位导演说过“印度的电影就是歌舞电影，最好的印度电影中的歌 曲与舞蹈都非常动人，备受观众欢迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。” 虽然在世界电影舞台上，印度歌舞片或许算不上最主流的电影类型，虽然有人嘲笑这种动辄载歌载舞的电影传统老套，而印度歌舞片所开创 的艺术风格却不断地影响着电影的发展趋势，印度电影将在广袤的大地 上歌声婉转，舞蹈蹁跹，追寻着一种心灵的幸福。

音乐在电影中的作用 第3篇

首先, 影片序幕的开头由管弦乐与打击乐合奏出一段雄壮强烈的音乐, 代表着故事中第二纪末精灵与人类的联盟共同对抗黑暗魔君的那场激战。乐曲曲调越升越高, 最后达到这一段的高潮, 同时黑暗魔君也被击败。响亮的铜钹声后, 沉寂了几秒钟。接着小提琴拉出一个缓慢的调子, 这个乐句反复变奏, 其他管弦乐也依次加入, 使乐句逐渐增强, 观众便感受到那枚凝聚这魔君大部分力量的至尊魔戒从失落在大河里、沉睡了两千五百年, 直到被一个普通的小哈比人发现并带到大山下的深穴中, 直至五百年后又被另一个哈比人拾获并带回他的家乡这样一个起伏的过程。由弱渐强的音乐暗示着人们已经遗忘的邪恶之源已被寻获并将再度苏醒。

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序幕过后, 镜头转向拾到魔戒的哈比人的故乡夏尔。这里有如世外桃源, 风景优美, 看上去赏心悦目, 居住于此的哈比人也是一个善良淳朴的种族, 所以夏尔的主题音乐听起来也令人心旷神怡。它先由小提琴拉出短促、轻快的音符, 代表着哈比人天生乐观的性格。然后是锡口笛独奏的悠扬旋律, 呼应了影片中的人物所说的“哈比人一直快乐地住在这里, 并将永远这样生活下去”这句话, 接着小提琴所奏的曲调也转为悠长, 跳跃般的音符改为由低沉的大提琴奏出。整个夏尔的主题音乐表达的是一种和平, 欢快而又深沉的情绪。使观众也喜欢上这安宁的地方, 并担心苏醒的恶魔将会破坏这里的祥和, 增强了戏剧张力。

化身为黑骑士的九名魔戒幽灵是受到魔戒力量控制的黑暗爪牙, 强大而又邪恶, 他们的主题音乐也有这样的特点。铜管乐奏出的旋律非常强烈, 大鼓敲出的沉闷的鼓点加上男声合唱团的男中音伴唱, 震撼着观众的心脏, 营造出恐怖的气氛。

另一个笼罩在黑暗下的地方——艾辛格的音乐风格与黑骑士又有所不同。这段主题旋律采用的是四五节拍, 听上去有种不确定的怪异感觉, 正好符合艾辛格统治者白袍巫师萨茹曼由一个善良的智者沦为野心家的扭曲变态心理。大号低沉的音色令人感到阴森恐怖, 钢板沉重有力的敲击有如铁匠的锤子和砧板的撞击声, 象征着这里已经成为一个罪恶的工业基地, 正在源源不断地生产兵器和盔甲, 密谋发动侵略战争。整个艾辛格的主题旋律都弥漫着怪异可怕的色彩。

精灵聚居地洛丝萝林是个古老而又神秘的地方, 它的主题音乐采用了古印度风格的乐器和曲调式, 充满了异国风情, 再加上女声合唱团的轻声吟唱, 给人以如梦如幻的感觉。萝林的主题音乐在故事的主角们到达萝林本土时第一次出现。这时候它的曲调是舒缓而稍带忧伤的, 女声的伴唱也是空灵飘渺, 使观众身临其境, 与电影主人公一起感受到如入仙境般的心灵震撼。随着故事的发展, 萝林派出军队支援人类的国家罗翰, 履行精灵与人类的古老同盟誓约, 这时萝林的主题音乐再次响起。但与前次相比, 它加入了小鼓急促的节奏, 吟唱速度也稍微加快, 音乐力度增强, 展现了另一种慷慨激昂的风格。

另一个人类王国冈多的首都白城是一座凿山而建、上下共七层的雄伟城市。观众第一次看到它是跟随着纵马飞奔的主角风驰电掣般从最底层一圈圈环绕而上至最高层。这样的镜头固然能带给观众一定的视觉冲击, 但真正让人感受到白城恢宏气势的是那背景音乐。圆号、长号、单簧管的合奏稳重、浑厚而又高低起伏, 威严的王者之风不言而喻。若没有了这样气势磅礴的音乐, 影片的这一部分对观众的感染力必将大打折扣。

当大战即将来临、白城危在旦夕时, 它的统治者摄政王却萎靡不振, 不肯采取任何行动, 只想坐以待毙。而电影主人公却背着摄政王悄悄点燃了向同盟国罗翰求救的烽火。随着烽火台的亮起, 小提琴奏出了高亢、尖利、急促的音符, 将沮丧的情绪一扫而空, 带来令人精神一振的希望。紧接着白城主题音乐也一同响起, 但又比刚才那段多加了大号和大鼓低沉的和音, 象征着古老的盟约与誓言将再度生效。随着高大的山脉上的烽火台一个个亮起, 背景音乐也越来越雄壮有力, 最后金属打击乐的两声合奏更显激昂, 将点燃烽火的这一段推上最高峰, 观众也因此被激励得热血沸腾。

经过分析以上这些例子。我们可以看出, 音乐在电影中是不可或缺的一门艺术语言。通过音乐, 可以将观众的视觉与听觉结合起来, 加深影片对感官的刺激与对心灵的震撼, 使观众更加深入地了解影片所要传达的信息, 从而帮助观众更好地理解这部电影的内涵。要达到上述这些效果, 就必须善于运用各种音乐元素:乐器、旋律、节奏、力度以及人声等, 才能对电影情节起到推波助澜的作用。以下再举两个例子:

罗翰国第一次出现在电影中时正处在艾辛格的阴影威胁下, 岌岌可危。此时它的主题音乐节奏较缓, 力度也很弱, 自然显现出忧伤的情绪。到了后期, 罗翰国人民在主角们的帮助下重新振奋起来, 击败了艾辛格, 并准备履行他们的诺言, 响应冈多国的烽火求救信号, 前去救援。这时罗翰国的主题音乐旋律虽然没有变, 却一改先前深沉悲痛的风貌, 且与之恰恰相反, 音乐的力度大大加强, 速度也变快了, 激扬的铜管乐如同鼓舞士气的号角声, 将罗翰骑士们跃跃欲试的情绪带给观众。

在影片进行到故事的最高潮, 历经艰险的主角即将把至尊魔戒投入末日火山的烈焰以摧毁这邪恶之源时, 背景音乐先是表现出一阵兴奋。然而英雄因为受魔戒力量的蛊惑而迟迟不把它扔下去, 于是音乐又随之变得慌乱, 音调上下波动, 节奏越来越急, 带出极其紧张的情绪, 使观众的心也越揪越紧, 戏剧张力达到最高点。

解读音乐在电影中的作用 第4篇

【关键词】 音乐；电影；作用

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

音乐作为一种独特的艺术形式，已经成为了当今电影中艺术表达和体现的一种重要方式。相较于电影来说，音乐所表现的艺术形式没有电影那么形象、具体，它更多的是一种听觉艺术和抽象艺术，在情感的表达方面有着其他艺术难以达到的效果；电影则是通过拍摄在胶片上的活动物象投射在银幕上，是一种视觉艺术，也是一种听觉艺术，可以更加直接更加形象地表达电影内容。电影，不仅具有视觉、听觉等艺术特征，而且可以将各种艺术形式体现其中。因此，在电影这一独特艺术的发展过程中，不断与其他艺术相结合，衍生除了各种综合艺术，电影音乐便是其中之一。

音乐的本质功能是审美，是听觉审美也是感官审美，音乐可以调动人的情感，揭露人的内心真实世界，还能给予人们自然生动的印象，使得电影画面更加具有三维空间的效果。

一、音乐在电影中的作用

1.深化电影主题

不同的电影音乐代表着电影人物的不同情感，能够让观众对电影画面有更深刻的印象，让人们能够在第一时间对电影所表达的主题有更深的认识。音乐在电影中还具有贯穿与突出主题的作用。如，电影《贫民窟的百万富翁》中，通过极具印度风情的嘻哈音乐作为背景音乐来表达主题，彰显了浓厚的文化色彩。同时，其主题曲更加强调影片中主人公在逆境中成长并获得成功的主题，同时也抒发着男女主人公之间至死不渝的感人爱情故事，让人意犹未尽。一般情况下，音乐在电影中的深化主题作用可以从以下两个方面得到体现：一是电影音乐创造情感体验，二是电影音乐参与叙事进程。

电影音乐，可以说是电影的“第二台词”，是电影的有机组成部分。当音乐出现在电影中，与其中的人物行为相结合，可以表达人物的内在情感和内心世界，电影画面的外在行为变成人物的外在形象，两者相互结合相互渗透。电影是一种浓缩的艺术，其情节可以跨越几年甚至几十年，一般情况下电影的叙事进程都不是按照时间的发展顺序进行的，而是从电影中人物的内心情感方面出发，按照情感历程的变化进行叙事的。由于时间跨度比较长，这就需要跳跃一些不必要的时间环节，但由于单独的画面很难取得良好的效果，这时候就要借助音乐在电影中的作用了，将音乐和画面跳跃完美地结合在一起，从侧面烘托电影的主题，为其深入发展埋下伏笔。

2.烘托场景氛围

音乐在电影中可以通过与电影画面的不同组合，为影片故事情节的发展渲染特定的环境和气氛，为影片故事情节中时间、地点、人物的表现进行烘托，以产生特定的效果，深化观众的视觉效果以及增强听觉感受的作用，使得电影的画面形象更加生动。音乐在电影中的烘托和渲染作用可以从以下三个方面得以体现：一是对电影中修饰环境造型有着突出的表现；二是在电影情感表达的过程中具有描绘性的效果；三是可以渲染故事情节，深化观众的内心感受。

电影音乐作为对电影画面的补充和陪衬，能够为影片中局部或整体创造特定的气氛基调，从而深化视觉效果，也可以与电影画面形成对比关系，以此来反映更加深刻的内涵，让观众看完影片仍然意犹未尽。电影音乐除了在人物定位方面有着一定的烘托作用，还可以为后续情节创造氛围，起到提示情节转折的作用，即“音乐转场”。

在电影中，音乐与电影画面的结合必须达到“音画同步”的效果，这也是电影艺术特征的表现形式之一。电影画面中，每一个任务的出场，或者每一个事件的发生，都会用特定的音乐背景进行预告，让观众有“未见其人，先闻其声”的感官效果，让观众对影片画面的出现更加期待，这时候音乐也就成了影片中人、事物发展的标签了。例如，在影片中，阴谋家或者是坏蛋的出现，往往是伴随着十分诡异的声音；优雅公主的出场则是以优美的旋律开场。这样观众对故事情节的发展就有着更加深刻的印象。电影通常以音乐节奏的变换带给观众不一样的内心感受，让观众的情绪也随着电影中人物情绪的变化而变化，或紧张或轻松，这样就使得观众的内心更加容易与电影人物产生共鸣，从而对电影故事情节有着更加深刻的印象。

3.刻画人物性格

音乐的本质功能是听觉审美功能，虽然它不是视觉表现，但是可以将现实世界中有形的个体进行一定的把握，并且还可以对电影中人物的内在感受和心理世界进行微妙的阐释和表达。通过电影音乐，人物的内心情感得到抒发，观众对其的性格特点也有了更加深刻的理解。

电影中对人物形象的塑造包括两个方面，一个是外在形象的塑造，一个是内在形象的衬托。其中，外在形象的塑造一般依靠电影画面进行具象的表现。内在形象的衬托则可以通过音乐在电影中的作用得到很好的衬托。影片中可以通过音乐的不断变化，或者节奏的变换，配合电影画面的外在行为，更加形象深刻地表现人物形象，让观众真正感受到人物的思想，从而把握故事情节的发展。

4.提高艺术审美

音乐作为一门独特的艺术，是情感表达的重要方式，音乐可以表达出那些用视觉感受不到的内心世界的微妙变化。和其他形式的艺术相比，音乐在情感表达方面有着不可替代的作用，尤其是在电影中，音乐对人物内心情感的表达更具有渲染性。电影中，人物的情绪变化、情感变化以及人物对过去的回忆或对未来的幻想，都可以通过音乐得到更加自然生动的表现效果。

普通音乐的创造一般是以个人情感作为基础，集中体现了音乐创作者的情感表现，不仅包括创造者个人对生活的体验以及对生活的感悟，也是创作者内心世界的表现。然而，电影音乐不同于一般的音乐，电影音乐的创造并不是创作者个人情感的集中表现，而是以电影故事情节发展为基础，配合故事情节的展开，以电影主题为线索进行创作的。电影音乐的主题不仅要跟电影画面保持同步，更要贴切地表现出画面任务的情绪和情感，从而引发观众对影片中人物的共鸣。总的来说，电影音乐的表现内容具有唯一性，它因电影的存在而存在，为电影故事情节的发展提供支持，为电影艺术特征的表现增添色彩。

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二、《唐山大地震》中的电影音乐

《唐山大地震》讲述的是1976年地震中，母亲与女儿、儿子三人之间纠结的故事，当时的营救，母亲只能在儿子和女儿中二选一，母亲最终选择了儿子，但女儿却奇迹般生还，并在32年后意外重逢，他们之间的恩恩怨怨、误会与理解，将人们带回到那个时代。

1.双簧管与圆号交替

双簧管作为一种特殊的乐器，有时候能够起到震慑人心的效果，这在《唐山大地震》影片中表现得淋漓尽致。例如地震过后，面对眼前一片废墟，面对亲人的离去，人们的情绪各种复杂和无奈，整个世界似乎都静止了，这时候影片中只有双簧管和圆号在交替歌唱；又如，地震过后，元妮为了把丈夫救出来，不停的扒土，但是事情已经无法挽回了，丈夫再也出不来了，所有的努力只是让元妮更加无奈和痛苦，伴随着她的呐喊，影片中响彻的是圆号的独奏声。双簧管的音色很美妙，穿透力很强，圆号则能够表达出人的一种力量，一种对生存的渴望。影片中双簧管与圆号交替歌唱旨在唤起人们对生活和生命的渴望。

2.大调式的音乐的使用

在音乐表达方面有两种，一是小调式；二是大调式。前者一般用于表达比较细腻的感情变化；后者则用于坚强意念的表达，同时还可以为电影剧情的发展渲染特定的氛围。例如，《唐山大地震》影片中，当儿子喊出妈妈的瞬间，大调式音乐便响起来，这时候观众便与音乐自然而然产生共鸣，对影片中故事情节的发展也就自然而然地接受了。也就是说，这种大调式音乐旋法的适用，烘托出影片故事情节的场景氛围，也让观众产生情感共鸣。

3.小段落音乐起到画龙点睛的作用

小段音乐的合理安排也能够起到画龙点睛的作用。例如，在《唐山大地震》影片中，母亲给第一次出远门的儿子送行时的那种纠结的情绪，既希望儿子独立出去闯荡，又担心地震给孩子留下的心理阴影，这种情绪很难单纯用电影画面去表达清楚，画面和文字在此刻都显得苍白无力，这时候小段式音乐就恰到好处地表达了这种复杂的情感，虽然只有短短的30多秒时间，却起到了意想不到的效果。

4.休止也是一种美

电影音乐，应该按照电影的主旋律来确定音乐的风格和设置，然后将电影画面的呈现于音乐进行紧密结合，正确处理好每一段电影音乐的起止，以及画面布置和故事的发展关系，才更够更好地达到对电影的渲染作用。例如，在《唐山大地震》影片中，当女儿在母亲的病榻前，母亲养育儿女的种种心酸画面历历在目，在观众内心触动之时，女儿喊出了“妈妈，对不起”，这时候观众的情绪如同电影中母亲的情绪一样复杂，甚至不忍多看画面，有的甚至眼泪悄然而下。这时候，影片中没有用任何音乐作为陪衬，一切都是无声无息的，让观众尽情去思考。

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[9]付龙.浅议电影音乐的接受美学[J].电影文学，2010（6）.

作者简介：于雯洁，福建艺术职业学院社文系教师。

音乐在电影中的作用 第5篇

随着科技的发展，电影也变得越来越精彩。许多电影有虚拟动画的配合，感觉非常逼真和雄伟，电影的每个部分都被进行了精雕细啄，电影音乐也不例外

电影音乐可以说是电影的“”容貌“。电影在做宣传时，片花和音乐一起播放是一种很重要的手段。而一首的主题曲，会给观众留下深刻的印象。比如《神话》、《泰坦尼克》，这两首经典的主题曲在一定程度上是各自电影的灵魂。

影视自发明以来，给我们带来了多姿多彩的生活，而音乐，这一人们表达感情的最原始而又最具活力的艺术形式，基于声音技术在影视中得以运用以后，使影视艺术不再是单一的视觉表达，在视听上满足了我们的需求，让我们的生活更丰富多彩。

影视艺术是一门视听艺术，人们同时运用着视觉和听觉这两个人体最重要的感觉器官进行欣赏电影、电视。画面与声音是影视艺术中不可划缺的部分。影视艺术的声音又包括：人物语言和音乐、音响。

音乐是人类文明史上经过数千年的发展，其艺术形式已趋完善。而音乐对于影视艺术来说，则是一门年轻的艺术。在无声电影时代，针对电影画面的内容与情节的需要，音乐的“声音”率先打破了无声的局面；当跨入有声电影时代后，影视音乐更是得到大力的推广与发挥。随着影视艺术一百余年来的发展，影视音乐已成为一种具有重要艺术价值、独具魅力的艺术表现形式。在影视音乐的创作或继承中，作曲家与编曲家们通过运用各种技法、各种音乐的表现手段，使影视音乐变得更加丰富多采。影视音乐的诞生与发展为影视剧的发展添上浓重的一笔。今天，影视音乐已成为影视剧创作的重要一环。

经过长时间的理论研究与定义，现在已经基本确定了声音的艺术构成：即语言、音乐和音响.音乐，在它还没有真正成为电影的一部分时，早已是电影的附庸了。因为在1927年之前，纯粹意义上的默片，即“百分之百的无声电影”似乎并没有。实际上，几乎所有的影片都有现场音乐的伴奏。有钱的影院用大型管弦乐，而小影院也许会用一架钢琴代替。这种现场演奏的主要目的是为了提供气氛背景，但所奏的曲目并非专为电影而作或是紧贴电影情绪的——它们大多是现成或当时流行的乐曲。现代意义上的电影音乐不仅包括无声源音乐——为影视作品专门创作和编配的音乐；还包括有声源音乐——那些在故事中存在的各种音源所放出的现实音乐，以及电影的主题曲和插曲。现在，电影音乐早已成为影视作品中煽情、烘托气氛的重要手段。

影视音乐是影视艺术语言的有机组成部分,对于鉴赏影视艺术有着重要的作用.影视艺术音乐语言在叙事过程中,一般根据剧情和画面语言长度,采取分节、分段的叙事法则.影视艺术音乐语言在影视艺术叙事过程中为表达感情服务,其美感层次有立意美、渲染美、过渡美、真实美、冲突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美.电影音乐主要具有以下特征：

1.视听统一的综合性 电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。

2.片断与整体的矛盾统一性 电影音乐在影片中是分段陈述、间断出现的（早期的电影音乐例外）。但电影音乐又必须有整体的构思和布局，因此，解决片断与整体的矛盾以求统一，是电影音乐的特有课题。

3.音乐长度的制约性 电影音乐受电影蒙太奇的限制，随剧情发展而变化，因而每个音乐片断的时间长度，均受到严格限制（误差通常不能超过半秒钟）。为此，在音乐的写作和处理上，必须作特殊安排。

4.音乐与科学技术的不可分离性 电影音乐要通过录音（包括混合录音、光学录音）、洗印、放映等技术处理，因而深受科学技术的制约。任何一环的失当都能影响电影音乐的质量，但它又通过电声技术的发展可以取得一般音乐所无法得到的效果。

电影音乐不单单是一种音乐类型，它可以根据不同的方面分成不同的类型。按电影音乐的声源可分为两种：

1.客观音乐 亦称画内音乐或有声源音乐。指影片画面的规定情境中应有的音乐。

2.主观音乐 亦称画外音乐或无声源音乐。画面并未提供出现音乐的根据，而是作曲家为了塑造人物性格、抒发人物内心情感或渲染环境气氛的需要而专门创作的音乐。它是对画面的补充、解释或评价，表现了作曲家对影片所展现的事件的主观态度，可以深化画面的内容，加强影片的艺术感染力。

这两种音乐在具体影片中是相辅相成的，有时两者亦可融为一体，难以分辨。因为客观音乐的具体内容也有一定的选择余地，它可起主观音乐的作用。

按音乐与画面的关系，又可分为4种：

1.音画同步 音乐基本上与画面吻合，情绪、节奏一致，视听统一，观众在观看画面时，不知不觉地接受音乐。这是最常见的一种音画关系。

2.音画平行 音乐并不解释画面，而以自己的独特方式将画面贯串起来，造成一种完整的形象。

3.音画对位 音乐与画面形成类似音乐中两个声部的对位关系。时而同步，时而不同步，甚至与画面在情绪、气氛、格调、节奏、内容上造成对立、对比，从另一个侧面来丰富画面的涵义，产生一种潜台词，形成新的寓意，使观众得到更深的审美享受。

4.音画游离 这是60年代以后电影音乐的一种新趋向。电影音乐并不直接为剧情服务，而是起到扩大空间──延续时间的作用，它并不渲染影片的细节，而是用相当独立的姿态以自身的音乐力量来解释或发掘影片的内涵。

此外，我们知道了电影音乐的主要功能。

1.描绘作用 这是较为客观性的处理，主要用音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一类是加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等；一类是对辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间作色彩性、气氛性描绘等。

2.抒情作用 主要用于塑造人物性格，表现人物思想感情、心理变化，体现内心潜台词等。音乐表达了作曲家对特定人物的理解及爱憎态度，带有一定的评价意义。因此，常是电影音乐着重刻划的重点之一。

3.剧作作用 音乐参与影片的情节发展，成为影片结构不可缺少的组成部分，包括刻划人物的复杂内心矛盾，表现人物之间的外部冲突。它能直接推动剧情发展，深化影片内容。

4.背景气氛作用 音乐以特定音调、乐器音色、风格在影片的局部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。这时电影音乐加强了它的认识功能，把观众引入特定的情景之中。

5.结构贯串作用 同样的音乐在影片中多次反复（或变化反复）出现，在情节发展过程中起着纽带作用，既能使整部电影完整、统一，又能使观众在心理上获得前后贯串的感受。

音乐是记忆之门。它凝结着影片中最深刻的思想和最深沉的情感。丰子恺说：“作为时间艺术的音乐比作为空间艺术的绘画更为神秘。”这种神秘使它包容了丰富的内涵，具有了直指人心的力量。面对人类复杂的情感，再出色的台词也显得苍白无力，惟有沉默是明智的选择。若辅之以婉转低回的音乐，这个片段定会成为影片中最撩动心弦的篇章。比如《结婚十年》。韩梦躺在沾染了十年风尘的地毯上回忆如烟往事，只有音乐才能解读她心头的百般滋味。比如《红河谷》。“宁静”死前面带微笑的高歌，远比慷慨陈词来得壮烈、凄美。画面是具象的，音乐则是精神层面的。音乐是对画面的升华。这种神秘使它长于营造美好的意境，让影片韵味悠远。是音乐让《空镜子》中飘散在小树林里的“陶虹”的笑声更具感染力；是音乐让《誓言无声》中老旧时代的冬天场景对观众有莫名的吸引力。音乐似乎比画面有更长的保质期。当画面因岁月流逝而显得简陋粗糙时，音乐仍焕发着蓬勃的生命力，和初听时一样悦耳。

在影片中，有时音乐担当称职的配角，与影片相得益彰。尤其是名著改编的影视剧，恰如其分的音乐是对作品主题的最好诠释。电视剧《红楼梦》的配乐便是其中的杰出代表。王立平先生仿佛曹雪芹的隔代知己，无论是“一番风雨路三千”还是“天尽头，何处有香丘”，旋律与文字配合得天衣无缝。同样精彩的还有电视剧《日出》的主题歌。“播下了风花雪月，长出是爱恨情仇”，词作者似乎比万方更理解她父亲。有时音乐与影片相映成趣。“日出嵩山坳，晨钟惊飞鸟”，郑绪岚的歌声为一片打杀声中的少林寺增添了一丝柔情蜜意；《你是我心中忘不了的温存》让《我爱我家》在喧嚣落幕之后为观众送去几许温情；“只剩得马嵬坡前草青青”，阎肃笑看一代美人香消玉殒。

在这些与影片风格迥异的音乐中有一部分其实点出了影片的真正内涵。首先想到的《贫嘴张大民的幸福生活》。音乐诉说了张大民乐观背后的辛酸，笑容背后的泪水。而且小柯的潜吟低唱中没有过分的悲情，音乐中渗透着挥之不去的无奈与哀愁，就像本片的主色调灰色一样。音乐悲凉却不乏积极因素，无数次失望之后依然给自己、给生活留有一线希望。“分手的消息已飞出多远，愁烦的眼不妨把幸福翻开，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤单。”

还有一部分甚至超越了影片的主题。譬如《三国演义》中“貂婵已随着清风去”的浪漫和含蓄远胜于原著。而《牵手》中大气舒缓的主题音乐令一部反映婚姻家庭的电视剧摆脱了世俗的气息，具有了高贵的气质。剧中也有夫妻间的争吵，生活的琐碎，可三宝的音乐冲淡了其中的市井、烦乱，从整体上提高了影片的格调，使很长一段时间内《牵手》在同类题材中遥遥领先。

音乐更可以脱离影片被人欣赏传唱。此时音乐成了主角，影片退缩到被人遗忘的角落。人们差不多已经忘记《青藏高原》是《天路》的主题曲；有部分观众只为欣赏《嘎达梅林》的音乐重又走进电影院。

音乐与影视的关系是微妙的。它们相互扶助，相互影响。音乐是对影视的提炼，影视是对音乐的扩展。优秀的影视作品为音乐加入情感内核，使之更加动人；优秀的音乐令影视作品飘逸、灵动、回味无穷。许多观众是因为《永不瞑目》才那么喜爱《你快回来》，而我也会因为张信哲一句“把你的发丝当成戒指绕，温柔烙印再也抹不掉”把《梧桐雨》看完。

某导演说他最喜爱给电影配上音乐的瞬间，自己的作品在音乐中一下子鲜活了，艺术感觉也在音乐中被传达出来。而专家说，用“影像”指称影视作品是不准确的，因为影视剧不仅要为观众带来视觉享受，也要给观众奉上听觉盛宴。如果《红十字方队》没有《相逢是首歌》，《便衣警察》没有《少年壮志不言愁》，这些作品不会那么流光溢彩，我们也不会有那么多的感动。没有音乐的影视是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影象在我们的记忆中永远闪亮。

贝多芬说过:“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示.”作为人类共有的精神食粮--音乐,在人们的生活中起着至关重要的作用.它可以使人们忙乱的生活多一份和谐,颠簸的旅途多一份安逸,烦躁的心情多一份宁静.所以说:“哪里有人类的足迹,哪里就有音乐.”所以音乐在影视中的运用，不仅能达到影片所需要营造的氛围,还能消除人们长时间的视觉紧张所带来的疲劳。总之是有百利而无一害的。

试着想象一下，如果没有音乐，如果没有和煦动人的钢琴、如果没有暖和的交响乐、如果没有影片中那群童星如天籁般优雅、圣洁、和谐的唱诗班大合唱。《放牛班的春天》还剩下什么？剩下的只能是：平淡得如同一杯白开水似的情节，如衬衫般单薄的故事结构，还有那老掉牙的主题。

在《放牛班的春天》中，音乐已经不是一种表达手段，也已经不是强调主题的表现形式。在片中，音乐就是主题！片中那美轮美奂的音乐，赋予了宗教情感的纯净与升华，有着近乎赞美诗的柔美与庄严，创造了超越时空的整体气氛 ,展现了音乐对人性起到的巨大感化作用，而影片也因此成为一部赞美颂扬人性美的音之曲。

电影音乐分为写实性音乐和表现性音乐，影视音响也可以分为写实和写意两种，《放牛班的春天》这部影片一个显著的特点就是写实性音乐音响和写意性音乐音响的巧妙结合运用，片中孩子们排练合唱时的歌声就属于写实性音乐即有声源音乐，而影片的背景音乐大多属于表现性音乐即无声源的写意音乐。这充分体现了影片本身的主题：就是音乐！

音乐在电影中的作用在这个影片中主要表现在表达主题;参与叙事；抒发感情和烘托氛围。例如影片开篇主人公指挥的乐团音乐可以在某种意义上称作是影片的前奏序曲，它奠定了影片全片的主题与基调；在叙事上，片中马修教学孩子们练习合唱时的歌声和乐曲就直接参与影片叙事，成为影片不可分割的叙事工具，特别是马修给莫杭治开小灶时莫杭治天籁般的声音对影片叙事和主题表达起到重要的作用，使观众感觉到马修和音乐对莫杭治的影响，还有孩子们心理上的变化，直接参与剧作并表达影片主题。记得有这么一段情节，在美妙的钢琴乐下，孩子们唱着：“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你高扬着翅膀，别忘了飞回我身旁...”而画面镜头是莫杭治和佩皮诺望着窗外渴望自由的眼神，同时响起马修的旁白：“我感到孩子们对自由的渴望，在最遥远的天边建筑自己的小屋...”我对这一段印象特别深刻，写实音乐，写意音乐，音乐与音乐，音乐与画面达到一种水乳交融的境界。

影片中针对不同的情景和人物，所运用的背景音乐也不一样，当蒙丹出现时，例如马修制止蒙丹吸烟的第一次交锋，莫杭治与蒙丹在晾衣房矛盾冲突，蒙丹教坏郭邦等等的情景时所响起的背景音乐，就如蒙丹本人一样，不那么宁静，又带有一股邪恶之气，此时，音乐也起到了刻画人物形象的作用。而每当马修与莫杭治母亲见面的时候，此时响起的音乐总是那么轻柔舒缓，又带有一点浪漫，将马修对莫杭治母亲的好感和单相思烘托的淋漓尽致，同时也与莫杭治母亲那美丽贤淑的形象气质相得益彰。还有一处印象比较深刻的情节体现了音乐在抒发感情和烘托氛围上的作用，就是当校长得到消息说学校失火后骤然响起的音乐以及在回校途中所配的音乐，音乐的节奏和力度明显加重，急促，紧张，同时蕴含着一些危险的讯息，但随着马修领着孩子们从迷雾中慢慢出现时，音乐突转并慢慢停止，这告诉观众担心和险情已经没了，孩子们都安然无恙，音乐的变化同时也符合观众的心理变化。

此外还有片中莫杭治离开学校在街上偷看母亲工作时运用的音乐也恰当的刻画了当时莫杭治的情绪，也将母子之间的疏远氛围和莫杭治对母亲的渴望表达了出来。其他诸如几个学生偷看马修的书包时用的音乐能够烘托氛围；当影片临近尾声，响起那首《Cerf-volant》，孩子们清澈的音声从高高的城堡式的禁闭室中飘逸到窗外，合着一架架承载了稚嫩笔迹的纸飞机，仿佛天使的羽毛一片片，一片片，一片片落到马修的面前，差点让我落泪。阳光下，没有言语，也看不到外面的世界，然而孩子们的歌声如轻柔的海浪层层相叠，一双双挥舞的小手写满了离别的眷恋和心灵的亲吻。

轻音乐的风格和特色，较之其他音乐形式更为轻快活泼，富有风趣，特别是它的曲调格外动听。古典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。古典音乐是一个独立的流派，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。

爵士乐以英美传统音乐为基础，混合了布鲁斯、拉格泰姆及其它音乐类型，是一种“混血”的产物。也就是被卖到美洲的黑人把自己家乡非洲的音乐风格与当地白人的音乐融合后的产物。摇滚乐简单、有力、直白，特别是它那强烈的节奏，与青少年精力充沛、好动的特性相吻合；摇滚乐无拘无束的表演形势，与他们的逆反心理相适应；摇滚乐歌唱的题材，与他们所关心的问题密切相关。还有r&b： 有别於传统的白人流行音乐，节奏怨曲强调一节中的第2和第4拍，是种很新鲜的节奏效果。

最后是乡村音乐：那时歌曲的内容，除了表现劳动生活之外，厌恶孤寂的流浪生活，向往温暖、安宁的家园，歌唱甜蜜的爱情以及失恋的痛苦等都有。电影，有了音乐的进入才使其作为视听艺术更加丰满，具有更强的艺术感染力，法国电影评论家皮埃尔·贝托米厄在《电影音乐赏析》中深情博大的评论：

“主题旋律的重复可以建立在一种听觉上的连贯与和谐的基础上。感情上也好，剧情上也好，电影中显得更有组织性，这种和谐又在失去和失而复得给人以快感和完美感。主旋律的回归和电影结局的总结效果呼应，划上最后的休止符，让人对电影整体的完整性满意。

电影音乐产生于电影之外，却深深的扎根在电影这片土地上，它非常的浪漫，且永恒隽远；它在持续的管弦乐中保持了自身的香醇，也在不断的重复过程中保持了激情，从而体现出了一种生生不息的精神！

现实总是呼唤着未来与梦想，于是，电影音乐在这里引起了人们的共鸣，它热情洋溢的琴弦和清脆的声音就像是一个诺言，一种对希望的呼唤，展现了人类最美好最崇高的事物。”

电影声音在电影艺术中的作用分析 第6篇

［摘要］电影音乐能解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感的作用；电影音乐还能渲染气氛（背景气氛、环境气氛、时代气氛、地方色彩）；电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，使其它的任何艺术门类不能比的。

［关键词］电影音乐 作用功能

正文：电影不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。电影音乐，则是两者的有机结合体，利用视听的结合，更强劲更完美地反映人类的思想感情。

电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，是为电影而创作的音乐；同时又是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。

在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏——画面天然选择了音乐作为搭档。所以它不是单纯的听觉艺术，它是和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。因此，音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。

作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激发情感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E·吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”在电影《特洛伊》中阿喀琉斯带领希腊联军与特洛伊人的首次交锋是影片中最精彩的部分。这段音乐是运用奏鸣曲式的交响诗。以阿喀琉斯的个人主题音乐作为引子，进而发展为呈示部的主部主题。在配乐上以铜管乐器做为铺垫，营造整体气氛，以木管和弦乐奏出主题，表现希腊人必胜的信心和英勇。副部主题以尖锐的管乐呈现，表现赫柯托耳带领特洛伊人准备迎战的紧张气氛。在两军交锋时，音乐进一步展开，两个主题交织在一起，表现了双方大军都英勇作战，奋勇抗敌。希腊人步步逼近，特洛伊人则紧张而有序地抵抗。两个主题难分难解，经过一番较量后，阿喀琉斯的主题越演越烈，明显压过了特洛伊人的音乐主题。最终以阿喀琉斯的英雄主题结束，暗示希腊人初战告捷。管乐器在这里充分展示了男性的勇敢之美。交响诗向我们描绘了一个令人叹为观止的壮观场面。每一个音符都充满了力量和激情，就像战争中英雄的每一次挥剑。

电影音乐还能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动, 高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其他的艺术所不能及的。因此,影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。《我的父亲母亲》背景音乐的烘托，也起到了极大的渲染作用。伴着悠扬的曲调，配着电影情节，很有煽情的意味，舒展的电影节奏与它很是匹配。在片子的开头它是高亮的，象征着“母亲”萌动的心，她懵懂地一步一步，追求爱情。在“父亲”的去世，“母亲”的悲伤中，搭配一段二胡的独奏，更能体现当时的凄凉，使人内心颤动。，烘托出母亲受到的内心与生理上的痛苦与折磨。当父亲去世后，音乐变得缓慢悲伤，突显了章节的主题。还有，《我的父亲母亲》里奔跑是贯穿整个影片的元素。从最开始初见先生的兴奋，到追先生的急迫，再到雪野中的焦急，最后是通向幸福的奔跑。每一种奔跑的姿势都各不相同，心情也不一样，但都传递着一个相同的主题，这就是爱情。招娣仿佛跑过了一年四季。每一次奔跑的音乐或舒缓或浅悲或哀戚或活跃，同样的奔跑，不一样的音乐表达了主人公不一样的内心情感，扩大了电影画面所能表达包含的内容。影片的最后把这几组奔跑剪接到一起。音乐的高潮与奔跑的节奏配合的极为巧妙，浑然一体，让人的血液也沸腾起来，心中无限向往。最后招娣奔向路的尽头，消失在远方„„

电影音乐还能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等。在电影《特洛伊》中巧妙的运用女声哼鸣的音乐主题贯穿影片始末，营造了一种悲剧性的气氛。四声调式的运用及多次转调，形成了特殊的希腊式和声。灵巧的转音充满了异域风情，又如天籁之音。在电影的开场及片中每一位英雄面临死亡的时候，主题音乐的哼鸣便会响起，犹如命运之神的无奈叹息，又如无辜的女人们对战争的控诉。这样的设计相当巧妙，也非常符合古希腊文化中的悲剧情结。包括那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，基本除了叙述性的言语，演员更专注于表情的的表现，恐怖情绪的调动全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力度。

音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛,还能诉说一些无从表达的心理纠葛,还能传递人物的心灵感受,强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。在电影《我的父亲母亲》中许多地方都用了插曲来衬托来抒发人物的情感。比如当“母亲”打井水偷看“父亲”时，音乐体现了“母亲”内心的羞涩和期待。在“母亲”急切等待“父亲”时的插曲又让人感受到“母亲”心中那种淡淡的失望。《我的父亲母亲》中还大量的运用了“父亲”教学生的读书声，这对影片的发展也有着很重要的作用，“母亲”很喜欢“父亲”的读书声，而“母亲”每次都是以读书声来做引导者，正是这些读书声让“母亲”产生一种“父亲”一直陪伴着她的感觉。用电影音乐的听觉效果之间直接让观众感受到“母亲”的内心情感，电影画面所没点出的父亲的平淡却又不平淡的一生，也让观众循着音乐的线了解了父亲母亲之间简单纯朴却又深沉绵长的爱情。

电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺术的品位。音乐的美使电影产生了新的力量，静态的画面借助动态的持续不断的音乐达到了完美的时间和空间上的延伸。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

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