雪山音律作文范文

雪山音律作文范文（精选4篇）

雪山音律作文 第1篇

雪山音律作文

来到雪山脚下，阳光照射着白雪皑皑的山顶，神圣的顶峰亮晶晶的闪耀着光芒。看着看着，我的心快要飞了出去。我多想拥抱那壮丽的雪山!

登上了这神圣之顶，一股冷飕飕的刺骨寒风扑面而来。我不禁打了个寒颤，双手使劲的互相摩擦试图生出几丝热可似乎并没有什么用。这山上的气温果真比山下要冷很多，这里应该没有什么植株把。我望着脚下厚厚的积雪叹了口气。

渐渐地，天空中飘来一团云雾。我忽然发觉眼前一片葱绿，云雾散开，我已身陷这片绿色中。低头看了看四周，忽然眼睛扫到一抹抹淡紫色。我心中一震，从未想过在海拔高到人烟稀少的山顶上竟有如此生机勃勃的小花，放眼望去虽野花十分矮小缺密布在这只及脚踝的绿草之中，风动草动、花动心动，不禁感叹道：“或许这千年前还是一块块并图像缠绕的荒土，而野花和野草们用尽顽强的力量冲破一个个坚硬的外壳，把自己细小的根牢牢地盘绕在整个土地里，与草原一切都合二为一。野花虽不如胡杨一般高大，却与其有一样的无私和韧劲，与一切杂草共生，不畏严寒的耸立在此，一代一代传承下去。”

寒风依旧萧瑟，可那一小丛一小丛的野花依旧挺拔如初，望向天空，我坐在草毡上静静地端详着他们。那一朵朵小花放着光芒，像是孩子在炫目的阳光中眨巴着自己的眼睛，你并不张扬，不似那山下温室里的花朵那般可爱迷人，只有美丽的身姿而无内在的傲骨。我想世人若把这草原比作美妙动听的`乐曲，而这野花必然是一个个充满生命力的音符。他们是草原的悠悠绝唱，永远流传至今。

从山的这一端走向山的另一端，一路的野花却不减，它们不怕狂风，不怕日晒，不怕贫瘠，却到处扎根。

我的心中早已开始敬仰这并不美丽而又倔强的野花，你在寒冷中独自开放;你不屑于世俗身处逆境;你用强大的力量抓紧这片苦难已久的土地。

你是雪山的音律，唱响打的，唱响我们每一个人心中的圣洁!

雪山音律作文 第2篇

春夏秋冬，就像是一首歌，一首让人如痴如醉

，身临其境的歌。它不断变化着音符，把听众都带进了美妙的音乐王国。

春天，是哆，它是快乐、跳跃的，给人带来勃勃生机的。春天，燕子南归，为春天增添一分色彩。绿草如茵，鸟语花香，给人梦幻的感觉。

夏天，是咪，它是热情，青春洋溢的`。虽然酷暑让人有些难耐，但它，给人们带来了热情，让人感觉夏天是一个青春飘扬，挥洒年轻的季节。

秋天，是嗦，它是让农民伯伯高兴的音符。田里的稻谷听到“嗦”的时候，就知道秋天要来了，又能大丰收了。农民伯伯辛苦的日子就告了一段落。

冬天，是西，春夏秋冬这几个季节在这里落下表演的帷幕，却又在这里开启闪光灯。新的一年，也在这儿升起。它就像寒冷的白日焰火，给人惆怅和希望。

古诗音律知识 第3篇

小学语文课本选有数十首古诗，这些千百年来脍炙人口的诗篇，意境深远，音韵优美，对于增进儿童知识、发展儿童语言、陶冶儿童情操，都有着极为重要的作用。要教好古诗，首先须了解古诗，把握古诗的基本特点，否则就无法组织具有针对性的教学，体现不出古诗教学的特色。

小学语文课本所说的“古诗”一般来说是泛指清代以前的诗，它主要包括古体诗和近体诗两种。近体诗即是格律诗，它兴盛于唐代，唐人把这种新出现的讲究格律的诗体按称为近体诗(又称今体诗)，而把唐以前的不拘格律的诗体称为古体诗。我们今天仍沿用旧说，把讲究格律的诗叫近体诗(而非当今的新体诗)，把不讲究格律的诗叫古体诗(而非以时代划分的古诗)。为了和现代自由体新诗相区分，我们习惯上又把古体诗和近体诗统称为古诗。

现行小学语文教材所选的古诗，除《咏鹅》、《锄禾》等几首是古体诗外，其余的都是近体诗。近体诗的格律要求主要表现在句数、字数、用韵、平仄和对仗等几个方面。

在句数字数方面，两联四句的为绝句，四联八句的为律诗，绝句和律诗每句字数都是七个字的叫七绝和七律，每句字数都是五个字的叫五绝和五律。

对仗主要是针对律诗而言。律诗八句四联，其每联名称分别叫做首联、颔联、颈联、尾联，其中颔联和颈联（第二、第三联）必须对仗，无对仗不能成为律诗。所谓对仗，就是使每联内的上下句字数相等，结构一致，词性相同，平仄相对，同时用字也不能重复。例如五律《春望》中的颔联和颈联分别就是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“烽火连三月，家书抵万金。”

在诸多的格律要求中，平仄的规则是非常重要的。王力先生在其《诗词格律概要》一书中说：“没有平仄就没有诗词格律。”毛泽东在给陈毅关于诗的一封信中也曾说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”何谓平仄？古代汉语分“平、上（shǎng）去、入”四声，传统的音韵学把它分为平仄两类，“平”为平声，声调平直，是长音；“仄”即侧，是不平的意思，包括上、去、入三种。比照现代汉语，古代的“平声”就是汉语拼音的第一声和第二声，“上声”就是汉语拼音的第三声（有一小部分变为去声），“去声”就是汉语拼音的第四声（少数变为上声），古入声字在中古时已逐渐“入派三声”，即分别归入到平、上、去三声中，现代汉语普通话中已无入声字，但在方言中仍然存留着。如在两广的粤语和客家话中，发音急促，收音短快，且往往以—b、—d、—g为韵尾的字就是古人声字，如“

八、合、国”等字，在现代汉语普通话中，虽然“八”属于阴平，“合、国”属于阳平，但在古汉语中它们是入声字，归属于仄声。近体诗的平仄规则，一是要求全诗押平声韵，如王之涣《登鹳雀楼》绝句中的“流”、“楼”二字均属平声；二是要讲究平仄的对粘。对，就是对句（每联中的第二句）与出句（每联中的第一句）的平仄相反，即相对立；粘，就是下联出句与上联对句的平仄相同，即粘合。平仄的对粘主要是针对每句中的偶数字位而言的，故有一种通俗但不很全面的说法，即“一三五不论，二四六分明”（此说针对七言句而言，若是五言句则是“一三不论，二四分明”)。

近体诗的平仄类型主要依据其首句的平仄结构来划分，由于首句第一个字一般不论平仄，所以第二个字是平就叫“平起”，是仄就叫“仄起”。

绝句当先于律诗，律诗是绝句的丰富和发展，所以，我们要识记近体诗的各类平仄谱，还是要从绝句开始。如：

五绝仄起式 王之涣《登鹳雀楼》

仄仄平平仄 白日依山尽，平平仄仄平黄河入海流。

平平平仄仄 欲穷千里目，仄仄仄平平更上一层楼。

诗句中下加“· ”的为古入声字，不管现代汉语中该字是第几声，在古诗中均应视为仄声。平仄谱中奇数位置的字一般是可平可仄的，但以“仄平”收尾的五言句“一”(含七言句中的“三”)必须论，若不论，那么就会出现全句除句末字是平声韵外句中仅有一个平声，这叫“犯孤平”。“平平”收尾的五言句“三”(含七言句“五”)必须论，若不论，就会出现三个平声并列收尾的情况，这叫“三平调”。“犯孤平”和“三平调”都是诗律中不允许出现的，是近体诗的大忌，故说“一三五不论”，还要视具体情况而定。

在近体诗中，五绝仄起式为最多，故五绝仄起式平仄谱是最主要的，熟记这一平仄谱式，其余的平仄谱式均可顺推出来。如：

五绝平起式 李白《夜宿山寺》

平平平仄仄 危楼高百尺

仄仄仄平平手可摘星辰。

仄仄平平仄 不敢高声语，平平仄仄平恐惊天上人。

从上可知，五绝平起式平仄谱其实就是五绝仄起式平仄谱上下联的倒置，它由“一二三四”的序列排成了“三四一二”。

七言绝句的平仄谱就是五言绝句平仄谱的扩展。如：

七绝平起式 白居易《忆江柳》

平平∣仄仄平平仄 曾栽杨柳江南岸，仄仄∣平平仄仄平一别江南两度春。

仄仄∣平平平仄仄 遥忆青青江岸上，平平∣仄仄仄平平不知攀折是何人。

七绝仄起式 杜甫（绝句）

仄仄∣平平平仄仄 两个黄鹂呜翠柳，平平∣仄仄仄平平一行白鹭上青天。

平平∣仄仄平平仄 窗含西岭千秋雪，仄仄∣平平仄仄平门泊东吴万里船。

从上两例可看出，七绝的平仄谱就是在五绝平仄谱的基础上，前面分别以“平平”和“仄仄”相对相粘而成的。

律诗的平仄谱就是绝句平仄谱的重复。如：

五律仄起式 杜甫（春望）仄仄平平仄 国破山河在，平平仄仄平城春草木深。

平平平仄仄 感时花溅泪，仄仄仄平平恨别鸟惊心。

„„„„„

仄仄平平仄 烽火连三月，平平仄仄平家书抵万金。

平平平仄仄 白头搔更短，仄仄仄平平浑欲不胜簪。

七律平起式 杜甫《客至》

平平︱仄仄平平仄 舍南舍北皆春水，仄仄︱平平仄仄平但见群鸥日日来。

仄仄︱平平平仄仄 花径不曾缘客扫，平平︱仄仄仄平平莲门今始为君开。

„„„„„„„

平平︱仄仄平平仄 盘飧市远无兼味，仄仄︱平平仄仄平樽酒家贫只旧醅。

仄仄︱平平平仄仄 肯与邻翁相对饮，平平︱仄仄仄平平隔篱呼取尽馀杯。

律诗除以上两种平仄格式外，其余的如五律平起式及七律仄起式均可由相应的绝句平仄谱重复一次顺推出来。小学语文教材中所选的古诗除少量的律诗外其余多为绝句，所以，我们主要能掌握绝句的平仄谱式即可。

近体诗凡偶句末用韵，首句也可用韵，而用韵则须用平声韵，故首句末的字就由仄变平，为协调平仄，该句倒数第三字也要随之相应地由平变仄。这一变化可识记为：近体诗首句入韵，五言体三五平仄对调，七言体五七平仄对调，如：

卢纶的五绝《塞下工》

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

首句“林暗草惊风”按五绝仄起式的平仄要求应是“仄仄平平仄”，由于首句入韵（风fēng），故三五平仄对调换，变为“仄仄仄平平”再如毛泽东的《七律.人民解放军占领南京》首句“钟山风雨起苍黄”，按七律平起式的平仄要求应是“平平仄仄平平仄”，由于首句入韵（黄hung），故五七平仄对调换，变为“平平仄仄仄平平”。首句入韵的近体诗仅首句平仄调整变化，其余各句平仄不变。

至此，我们便可归纳出近体诗的平仄谱式的类型：五绝、七绝、五律、七律均有仄起式和平起式两种，如果再按首句入韵或不入韵划分的话，每类又各有两种。近体诗的各类平仄谱式表面看似繁杂，但只要识记了五绝仄起式首句不入韵的平仄谱，其余的皆能顺推出来。

“调平仄”是近体诗的重要格律之一，一些古诗为了适应声律上的要求，往往把语序作适当的调整，这就形成了句法和词序上的倒装。这种因声律要求而形成的倒装主要有以下三种情况：

1﹒为了协调平仄。近体诗的主要格律是要讲究平仄的对粘，诗人有时为了协调平仄，只好调换平仄就之。如王之涣的五绝《登鹳雀楼》“欲穷千里目”句，按正常的句法应为“欲目穷千里”或“目欲穷千里”，然而这样形成的“仄仄平平仄”句式则与五绝仄起式平仄谱第三句“平平平仄仄”的谱式相拗。平仄对粘不当为近体诗所大忌，故诗人为协调平仄而将这句倒装为“欲穷千里目”。再如李白诗《军行》首句“骝马新跨白玉鞍”中的“骝马新跨”，杜牧诗《山行》“停车坐爱枫林晚”中的“枫林晚”，皆因平仄不协而倒装，按现代汉语语法可梳理为“新跨骝马”和“晚枫林”。

2．为了合辙押韵。古诗中为了合辙押韵而倒装词序的现象是较普遍的。如卢纶诗《塞下曲》首句“林暗草惊风”，“草惊风”实为“风惊草”，否则于情理不通，但诗人为押平声韵而倒装了。翻译时，我们应先将该句梳理为“林暗风惊草”，然后引导学生翻译则顺当多了。再如王之涣《登鹳雀楼》“黄河入海流”中的“入海流”，孟浩然《春晓》“处处闻啼鸟”中的“闻啼鸟”，都是诗人为了押韵，同时也是为了协平仄而倒装的．我们在教学中要根据事理及文意将它们梳理为“流入海”和“闻鸟啼”。

3．为了构成“三字脚”。不管是五言体还是七言体古诗，就其句子节奏之间的疏密关系看，后面三个字与前面的几个字关系疏一些，它往往自行组成一个音步，与前面的字词形成一个较大的停顿，这就是所谓的“三字脚”，这是古人在吟哦诗句时出于运气及行腔处理上自然形成的一种间歇。至今我们朗读古诗时，“三字脚”仍是一个大的停顿，五言句往往读成“ooooo”或“ooooo”，七言句读成“ooooooo”或“ooooooo”。“三字脚”一般是一个相对独立的意群单位。如李白七绝《早发白帝城》首句“朝辞白帝彩云间”，按汉语语法当为“朝辞彩云间白帝”，但“间白帝”则不构成一个意群单位，故要把“彩云间”后置，倒装成“三字脚”。翻译时如果先梳理为“朝辞彩云间白帝”，然后再翻译为“早晨辞别了彩云缭绕之中的白帝城”，这样学生就极易理解了。一般来说，是为了“构成“三字脚”而调换词序的，梳理时要把“三字脚”这个整体一并移位，如上例。

古诗句式的倒装，有时既是为了协调平仄，也是为了构成“三字脚”，或者同时又是为了合辙押韵。如贺知章的《咏柳》诗首句“碧玉妆成一树高”，诗人把“一高树”倒装成“一树高”．既是为了协调平仄，也是为了合辙押韵。此外还有一些诗句是为了造成某种特有的意境而有意倒装的，如柳宗元古绝《江雪》“独钓寒江雪”句，一般可把该句梳理为“独寒江雪钓”或“寒江雪独钓”，然而诗人这样倒装后，便可使读者产生这样一种联想：“钓鱼乎?钓雪乎?”别有一番令人遐思的诗趣。

音律和谐 鱼水情深10年 第4篇

http://.cn2010年02月10日00:04柴志英

音律和谐 鱼水情深

2010年军民迎新春文艺晚会音乐述评

长于描情的音乐艺术在综合性晚会中历来就有渲染气氛、刻画意境，甚至串联全场的有机组合作用。今年的“双拥”晚会的歌舞包括带有音乐的朗诵、杂技和情景剧等12个节目，均以音乐为经纬，音乐作为视听相统一的晚会构成要素为人们提供了诸多的“看点”。三阙歌舞立意悠远

歌舞《神州欢腾贺新春》《和谐中华》和《阳光路上》三阙歌舞作为晚会的发端、中轴和终场，将“虎年辞岁迎新春”、“各族军民共建和谐家园”和“展望科学发展阳光大道”三大含义诠释了晚会的整体内容。

歌舞《神州欢腾贺新春》(赵思恩词、王猛曲)的音乐一开始，就有民歌的欢腾与雀跃相得益彰，方兴未艾的音响配合舞台灯光的骤然增强，形成了观众的第一个兴奋点。随着乐曲的回旋与渐进，在委婉的过渡后，龙腾虎跃般的热烈舞蹈与“小老虎”的欢呼登场相继推出，喜庆的音调更迭与舞队的中国红、湛蓝、莲花白的色彩更替交相辉映，令人耳目一新。舞兴尽酣处，导出了贺春、闹春的热情高歌。华夏民族的旋律带着强烈的色彩变幻，音乐语汇的兼收并蓄、推陈出新，与我国交响音乐经典《“春节”序曲》有异曲同工之妙。

歌舞《和谐中华》(屈塬词、孟庆云曲、刘琦编曲)由维吾尔族歌手巴哈尔古丽领军的11位各族歌手共唱同一首歌。其中，藏族、彝族、蒙族、汉族等歌手欢聚一堂，代表56个民族各领其风韵。自欢乐的引子开始，欢快的舞蹈节奏贯穿全曲，短句、长句交互铺陈，吴娜、王丽达、索朗旺姆、阿鲁阿卓、王庆爽、严当当等在花团锦簇的伴舞中咏唱着祖国大家庭的和谐之音。

歌舞《阳光路上》(甲丁、晓岭词，张宏光曲)不同于昔日终场的刻意张扬，也不要极度恢宏的音响。歌唱家彭丽媛在掌声中翩然上场，经过激情的酝酿，音乐豁然开朗，高潮迭起的音型推波逐浪。一首轻音乐风格圆舞曲，洋溢着轻松、欢乐的气氛。

三阙歌舞音乐伴随着由“张灯结彩”、经“花团锦簇”到“轻歌曼舞”的三大场面直至终场，对和谐未来的畅想构成了悠远的意境。人们在这终场之余，心中还是回味无穷，久久不能平静。

四阙弦歌豪壮深情

歌曲创作和演唱是人们在音乐节目中的关注点，这场晚会有两个合唱节目和两首男女声二重唱。

京剧与交响合唱《科学发展谱新篇》(张志高词，刘畅、徐晓明曲)是展示晚会主旨的点题之作和正式开篇，由10位京剧演员与各有100多人的解放军合唱团、解放军交响乐团共同表演。作品以“板腔体”结构演绎京剧的“皮簧腔”曲调，讴歌了国家内政、外交及各条战线捷报频传的大好形势，表达了各族人民在党的领导下再创美好未来的心愿。声势浩大的导板合唱像是拉开了礼赞祖国壮丽河山的序幕，高亢的老生、粗犷的黑头(花脸)、委婉的青衣、豪爽的老旦各擅所长，在时时穿插的伴唱与合唱中，以京腔京韵抒发着华夏豪情。特别值得一提的是，锣鼓管弦齐鸣的交响乐队现场演奏发挥了任何音响设备也无法替代的渲染功能，使听众忘我地沉浸在欢庆佳节的兴奋之中。

二重唱《心连心》(阎肃词，刘青曲，鄂矛编曲)由王宏伟、谭晶演唱。歌声悄然而入，两短一长的乐句在一波三折的升华中悠远绵长。以“西北汉子”著称的王宏伟一反常态，显得亲切、淳朴；底蕴醇厚、常擅言情的谭晶，在淡雅之中显露着真意。值得称道的是，久违了的二声部写作在成名歌手重唱中回归，为听众留下了些许的企盼。

男声合唱《行进在你的目光里》(贺东久词，刘琦、郑健曲，陈黔编曲)以舞台形式再现了国庆大阅兵的壮阔景象。解放军总政歌舞团与武警文工团组成的合唱队分为7排，每排30多人，总共200多人。前四排身着海陆空三军的军官服饰，在舞台后端叠置成三层楼的是头戴钢盔的三军士兵。解放军、海军和武警三支军乐团100多人的联合乐队以宏大的音响，与合唱队一起构成了排山倒海般的阵容。在郑健简捷、有效的指挥下，精准的声音控制尤其引人瞩目。合唱队出其不意地以高位置“半声”低回环绕，展示着丰富的力度变化能力，高潮到来之时歌声又是此起彼伏、山摇地动。

男声合唱的第二首歌是《当代革命军人核心价值观之歌》(集体词，印青曲)，与前述的京剧行当相媲美，男高音刘斌、吕继宏，男中音佟铁鑫、聂建华在掌声中走向前台。以雄健、沉稳著称的“兵汉子”刘斌首先起唱，其他三位“汉子”随即进入与合唱队的交相呼应。队列歌曲简洁、有力的音乐形象，经过两次领唱导引齐唱进入了波澜壮阔的复调性合唱，在丰富的发展中凸现了军歌鼓壮军威的阳刚之美，成为晚会的一大亮点。

二重唱《和风吹来蓝蓝的天》(王晓岭词，刘琦曲)由阎维文和宋祖英演唱。流畅的引子伴着天幕上的蓝天白云，好似和煦的春风扑面而来。朴实无华的旋律浸透着含蓄的情意，随着乐思的渐次展开，阎维文的“帅哥”身段和宋祖英的真挚投入迎来了阵阵掌声。

这四阙声乐作品着意复述着豪情、激情到亲情、深情的延伸，将晚会情绪起伏引向最后的意境。

两阙舞乐刚柔相济

女子舞蹈《江山如画》(印青曲)就像一首抒情诗，从天幕可以先后看到“江”和“山”的写意。引子中，筝的演奏犹如波光粼粼，衬托着水中芙蓉的诗情画意。女声吟诵的音乐主题辽阔隽永，大提琴醇厚的陈述和筝的动感韵律娓娓道来，乐曲的起承转合恰如行云流水。天幕化为绵绵的群山，伴着大提琴和小提琴的倾诉，音乐经过筝的转接，随着层层翻新、流

畅自然的乐思发展，最初的赞叹主题终于如期而至。人们欣赏着舞蹈，感受着东方“印象主义”的音乐风韵，陶醉在这意犹未尽之中„„

男子舞蹈《跨越》(鄂矛曲)恰似异峰突起，把人们带入了紧张的军事演习场面中。乐曲开端，急促的秒表“滴哒”声定下了剑拔弩张、兵贵神速的基调，音乐层层揭示着叱吒风云的场面。在风声鹤唳中，反复出现的节奏型配合着机械化行军的颠簸感，号角长鸣催人奋进，活跃紧凑的音型隐喻着战术的灵活机动，一往无前的形象穿插于弦乐的感叹之声，战场白热化的阶段到来了，“紧拉慢唱”似的喧嚣把钢铁劲旅的形象“定格”于动态的雄姿之中。人们惊呼：恰如电影“大片”一样过瘾！

优秀的舞蹈音乐脱离了舞蹈，也是具有独立欣赏价值的精品。这两阕舞蹈音乐从女子的柔情转为男儿的豪情，其刚柔相济的品格也积聚了全场情绪起伏的持续发展动力。人们不禁引经据典：“巍巍乎，志在高山；洋洋乎，志在流水。”——感受着“高山流水”这一点睛之笔的神韵。

三朵奇葩诗意言情

情景诗朗诵、杂技、情景短剧三阕非音乐节目均有音乐伴随，恰如晚会百花丛中的三朵奇葩，且均以诗意言情而著称。

称为“情景诗朗诵”的配乐诗表演《鱼水情》(印青、刘琦配乐)分为“土地革命时期”、“抗日战争时期”、“解放战争时期”和近年汶川大地震抢险救灾纪实等场景，集中突出了生死相依的军民亲情，配乐也为这一主题的表达发挥了重要的作用。

诗朗诵的配乐以一个真挚、深情的旋律为主要线索，伴随主持人及旁白人的话语，配合每一特定情境的音乐也陆续穿插其中。在抗日战争的场景中，一位大娘为救护八路军伤员，让儿子引开日寇的追击而献身的场面激动了全场观众的心，成为晚会最突出的“动情点”。强烈的戏剧性配乐描画出环境的险恶和形势的急迫，当舍身引开敌人的儿子中弹之时，紧张到极度的音乐嘎然而止„„儿子一声“娘”的呼唤，紧接着八路军伤员认娘的呼喊，再接全场演员的急切呼应——音乐正是此时无声胜有声。贝多芬说过：“语言止处即是音乐的开始。”在这里，音乐和语言倒换了位置——音乐的终止就是呼唤的开始，渐次加强的音乐紧张度恰如其分地发挥了应有造势的功能。其他如，土地革命时期场景中引用《十送红军》的女声吟唱，解放战争场面乘胜前进的战场描写，汶川地震场面中大提琴如泣如诉的“独白”和小提琴亲切的抚慰，相关场景深沉、悲怆的追思等等，都为诗的表演发挥了渲染、刻画、铺垫的重要作用，推波助澜地实现了诗句的内涵——军队和人民的血肉亲情。

传统的杂技音乐似乎只是技艺玩耍的陪衬，偶然配合一些惊险的动作已是非凡之举。当今的杂技早与编导艺术相结合，整体的艺术构思把技艺表演融汇于总体意境的框架之中，这自然也对音乐提出了更高的要求。在杂技《星空畅想》(鄂矛曲)中，高超的技艺融入了人们征服宇宙的冥想，这里的音乐也发散着太空幽情。在极富动感的第一部分，无论是遥遥星空中竖琴珠落玉盘的余响，还是大力拼搏的快板节奏，更有欢呼式的音响配合着凌空而跃的高潮。荧光吊环徐徐落下，第二部分以爵士风琴音色的悠扬“歌声”为开端。弦乐的流淌沁人

肺腑，排比句式的音型积累着又一个高潮。类似“交响编舞法”的处理——当身着“轮廓灯”的“超人”由“主体”位置转为伴舞时，那些灵动的音型也成为下一支旋律的伴奏。第三部分的“太空女”将立体的几何图形玩味于“掌戏”之中，体验着“掌控”宇宙奥秘的喜悦，音乐的“魔方”就带着悠然自得的诗意渐渐而去。

类似“戏剧小品”的情景短剧《山村喜事》(鄂矛配乐)自然是“说话多，音乐少”，追求有限的音乐篇幅恰到好处却是音乐家的难题。短剧以一首经典定“眉批”，完成了画龙点睛的创意。20世纪40年代诞生于延安“双拥运动”的名作《拥军花鼓》(安波填词)有幸担此重任，它以热烈的喜庆气氛点出了短剧及至整台晚会的主旨，唤起了人们对“双拥”活动久远的记忆，也体现出全国人民延续至今的对子弟兵的深情厚意。

三朵奇葩之中，诗朗诵好比是“正剧诗”，杂技好比“幻想诗”，短剧则是妙语珠玑的“打油诗”。“三诗”立意明确，寓言于表的是业已走向当代的军民情。

这台晚会的音乐浓淡相宜，意蕴隽永绵长，值得深思，值得体味。“巍巍乎”，人民军队的豪情、激情似巍峨高耸的山岳，“洋洋乎”人民群众的亲情、深情似汪洋的江河湖海。在晚会面对全国观众的时刻，我们期待的正是这新时代的高山流水遇知音。