海边的抒情诗歌

海边的抒情诗歌（精选14篇）

海边的抒情诗歌 第1篇

海边的抒情诗歌

温柔是那一方浅蓝

海水却泛起

波涛的不安

如静如几，如空里的

那双双对对的海鸟

凭思绪望去

浪盖过沙

凭思绪流去

江河的话，语言已经婉转

你那海边的.抒情人

情人的眼

海边的思绪和海水的蓝

任凭相思收去，却无月色栏杆

你是那银色的海浪

在幽静之夜，在海边

你是那远远的远方的

那一方浅蓝

任凭白鸽无法寄去

一张张信笺

你是海边的抒情人，独自的

把流岚看遍

独自的，把风吹满

独自的，在海滩

留下那行行字迹，不可凌乱

留下那，温柔的夜和温柔的

一方浅蓝

留下心底的那一方静

那一方心中早已

写过千万次的容颜

你是那海边的抒情人，任他人

嘲笑我一次次写下信笺

海浪又再来

波涛浩渺烟水弥漫

我不去寻找传说的蓬莱仙山

更不必说那醉生梦死的天上与人间

我只守护着这一方温柔的浅蓝

在我的记忆我的心里

一一的写遍

海边的抒情诗歌 第2篇

海边的晚霞映着海水，到处都是红彤彤的一片，波浪轻轻地拍打着沙滩，一涛又一涛，像是不知疲惫的小孩，一个简单的事物也能让他消遣好长的一段时间。我独自默默地走着，任凭双脚陷入沙里，海风吹着脸颊，发丝疯狂地飞舞，却全然不想理会。只想任由着它罢了。

远处，趁着余晖，一条小渔船正缓缓地归来，向着家的方向。海的上空，几只鸟儿的身影悄然掠过，我依旧察觉到了。鸟儿的家在哪里呢，它们在天上飞得开心吗，我发出了只有小孩才会有的问号。我想跟着它们的痕迹去寻它们的家，去看看它们经过了一天的飞翔后是否依然保持着初心。船夫收网，深一脚浅一脚地踏着疲惫归去，一天的.辛勤，使他花光了精力，但我想，在回家后，看到妻儿的笑容后，一切疲劳都会消散得无影无踪吧。

我继续走着，不知我将要去何方，只是不想停留，到一个陌生的地方去，摆脱即将要面临的事情。夜幕渐临，沙滩只我一人，我想静静地呆在这静谧的环境里，不去想任何事情，还自己一块神圣的没有思想的圣地。然而，这城里人，却如此不安分，几束霓虹光在夜空里互相交接，煞是热闹，却打破了我要的安静。

晚夜里，潮汐欢喜地涌在脚边，像一个小孩努力想讨好生气的大人。以前无数次幻想着美妙的夜间潮汐，甚至许多次闯进梦里，对梦里潮汐，一直有着某种期待。却不曾料想，今夜的相遇，竟是这种情形，这种心情。月光轻轻泻在涌动的潮汐上，似乎在鼓励一个自卑的女孩，又似乎在安抚一颗受伤的心。

凉意袭面而来，才意识到自己走了好长的一段路，无奈地苦笑。身旁不远处立着一个不相识的女子，正倚着海栏，一人悄悄落泪，我仿佛看到了她苦楚的心，此刻肯定很疼，想走近，又住脚，轻轻转身离去。别去打扰一个在哭的人，别让她舒缓自己的场面变成一个尴尬的场面，她可能找了许久才找到一个无人的地方的吧。

浅谈诗歌作品的抒情方法 第3篇

编入中学语文教材的诗歌, 以极其简炼、形象的语言生动地描绘了一幅幅色彩明丽、动静相宜的画面, 创设了优美的意境, 表达了深挚的情感。诗中的色彩美、画面美、意境美与艺术妙笔融为一体, 有着特殊的审美功能。笔者认为要提高学生的诗歌学习兴趣与鉴赏水平, 从诗歌的抒情策略入手, 不失为一种有效的方法。鉴于此, 笔者现结合有关诗歌作品谈谈诗歌的抒情策略。

诗歌作品重在情感的抒发和传达, 一般来说, 抒情策略有两种:修辞策略和语法策略。

一、抒情的修辞策略

抒情的修辞策略是指运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。从文学史和修辞学史的角度看, 抒情的修辞策略有许多, 其中较为重要的有四种:典故、隐喻、悖论、意象。

1. 典故

典故:是在诗句中运用神话或历史事件、名篇美句等。

典故能够借助历史与现实在相似性基础上的相互映照表现一定的思想与情感, 并能达到以少胜多的艺术效果。它借助古代的神话、历史故事、名篇美句, 寥寥数语即可达到非常效果。

2. 隐喻

隐喻:是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

如, 以山的意象来喻愁的:“春愁离恨重于山, 不信马儿驮得动” (石孝友《玉楼春》) 。

3. 悖论

悖论:是指那种表面上自相矛盾而实际上千真万确的语句, 即所谓“似非而是”的语句。

如, “有的人活着/他已经死了;/有的人死了/他还活着” (臧克家《有的人》)

这里的“死”和“活”都有两个层面的含义:一指生理学意义上的死亡和存活, 一类指社会学意义上的死亡和永生。

有的人从生理学的角度看是活着的, 但从社会学的角度看却已经死去 (虽生犹死) ;有的人从生理学的角度看已经死去, 但从社会学的角度看却获得了永生 (虽死犹生) 。

这一诗句表面上自相矛盾, 实质上千真万确, 因而属于“似非而是”之句, 这就是所谓的悖论。

4. 意象

意象:意象是抒情文学的第一构成因素, 是抒情作品的根基。在抒情理论中, 可以将其粗略地理解为心理画面。

如, 海子的诗中充满了丰富曲折、复杂多变、含混朦胧的心理画面。海子的诗的意象有三大特点。第一, 意象丰富, 构筑了一个完整的象征体系。第二, “麦子”意象的发现, 对中国诗歌的贡献。海子的短诗中, 除了家园、土地、太阳和大海, 麦子是海子诗歌最常用的意象。麦子是农耕民族共同的生命背景。那些排列在我们生命经历中关于麦子的痛苦, 在它进入诗歌之后便成为折射我们所有生命情感的黄金之光, 成为贫穷崇高的生存者生命之写实。第三, 构思精巧, 意象新颖。

二、抒情的语法策略

所谓抒情的语法策略, 是指从语言的结构方式 (包括词语的构成和变化、词组和句子的组织) 这一角度强化抒情效果的方法和手段。“春风又绿江南岸”中的“绿”字已经改变了词性, 由形容词变成了动词。“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”, 六个名词推出了六个鲜明的形象, 而没有采用通常的名词+动词句式, 这极大地削弱了其叙事功能, 变相地强化了抒情功能, 即使非有叙事功能不可, 诗人也常常使用方位名词 (东西南北、前后左右、内外上下) 或副词来代替动词, 意在强化其抒情效果。即使非用动词不可, 诗人也常常以之造成拟人或通感的效果。如, “红杏枝头春意闹”, 着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”, 着一“弄”字而境界全出。这两句诗之所以能够点铁成金般地“境界全出”, 是因为它们利用动词制造了拟人或通感的效果, “闹”或“弄”字因为与“春意”、“月”连在一起 (“春意闹”、“月……弄影”) , 因而产生了一般陈述句无法产生的效果。

古代诗歌的抒情手法 第4篇

人生在世，常有各种各样大大小小的心灵感动，这种心灵的感动或源于自然界的“物象”，或来自人世间的“事象”。外界事物触动了诗人敏感的心灵，或喜或怨，或哀或乐，酸甜苦辣，各种情意在心中涌动，用语言表达出来，就形成了诗。那么，古代的诗人是怎样把内心的情意表达出来的呢?有哪些规律可寻呢?

一

富于形象、注重意境是中国古代诗歌的特点。抒情诗中，一个个饱含作者情意的物象、事象叫做“意象”，它们和谐地组成一幅幅画面，叫做“意境”。这意境实际上就是诗人心灵感动的原因和过程。诗人心灵的感动是因外物引发的，而不是起于某个抽象的说教，所以诗人用语言来表达自己内心的感动也必然要形容摹写这些外物形象，而读者也正是通过这些意象，去想像那些曾经感动了诗人的物象、事象，进而了解诗人的内心，并且自己也随之产生心灵的感动启发。因此，诗贵形象，诗歌的创作和欣赏都需要

二

古代抒情诗的内容，不外乎情、事、景、物，其中“事、景、物”属于形象，所谓“诗贵形象”，就是要用具体的形象描写来表达抽象的“情”。因此，古代诗歌最基本的问题就是“意”(情、志)与“象”的关系。古代诗人是怎样沟通形象与情意之间的联系的呢?

早在《诗经》中那些作品产生的年代，那些名不见经传的诗人就娴熟地运用“赋”、“比”、“兴”的手法来表现情意，把“意”与“象”巧妙地结合起来。最初，“赋”、“比”、“兴”是指一首诗开头所用的情意感发的方式，后人将“赋”、“比”、“兴”用得广泛化了，在一首诗歌的中间或结尾运用这三种手法，也都称为“赋”、“比”、“兴”了。

“赋”，是“直言”，直接就说出来。既可以写景叙事，也可以述志抒情，要表达什么，就直接叙述描写出来，属于直接抒情。例如陶渊明的《归园田居》：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”通篇用赋的手法，其中有事有景有情，都是直说出来的。

“比”，是“以彼物比此物”，也就是比喻或比拟。是先有了内心的情意，然后找一个外物来比拟内心的这种情意，是由“心”及“物”的。例如《诗经·魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。……”把不劳而获、贪婪残暴的统治者比作令人憎恨的大老鼠。又如龚自珍的《己亥杂诗》：“……落红不是无情物，化作春泥更护花。”用“落红”比喻自己不甘沉沦，仍要有所作为的情意。贺知章为抒发对美好春景的喜爱，把春风拟作心灵手巧的裁缝：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”王安石的《书湖阴先生壁》把山水拟人化，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，写出了自己热爱田园生活的情趣。

“兴”(xìng)，是“先言他物以引起所咏之词”，是见物起兴。“兴”，有“引发”、“兴起”之意，也有“兴致”、“兴趣”的意思。这种表现手法是由“物”及“心”的，由形象引发情意。例如《诗经》第一首《关雎》，第一章开头就是“兴”：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”关雎，是一种成双成对的水鸟，诗人听到它们的叫声，又看到它们亲密快乐的样子，触景生情，引起了内心的感发，联想到人也该有一个美好的伴侣。这种由外物形象过渡到内心情意的表现手法就叫做“兴”。

比和兴，都是托物寓意，借景抒情，使诗歌形象生动，属于间接抒情。区别在于：兴是触景生情，由“物”及“心”；比是以情附景，由“心”及“物”。比是用景物打比方，作比拟；兴是用景物来寄托，象征。比显而兴隐。兴实际上是暗比，古代诗歌中举出鸟兽草木等等暗中透露用意的，都是兴。历代相传，某些景物竟成了特定情意的“代号”。例如，“芳草萋萋”本是同怀念远人相关；“子规(杜鹃)啼”隐含忧伤；“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”，则透出凄凉。

三

不用比兴的，就是赋。但“敷陈而直言之”的赋也并不简单，不仅包括叙事写景、述志言情，还包括诗歌的章法结构，也就是把形象和情意组合起来的组织手段。这里简要介绍一些常见的“章法”。

(一)通篇只写形象，不明说情意。依靠形象描写来暗示思想感情，这是间接抒情。例如曹操的《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”作者通过波澜壮阔、气势磅礴的景物描写，抒发了自己建功立业的豪迈之情，通篇用赋的手法。这样的抒情方式又叫“寓情于景”，“景中含情”。

也有的诗通篇主要写人事，描写细节活动。例如王建的《宫词》：“宫人拍手笑相呼，不识阶前扫地夫；乞与金钱争借问，外头还似此间无?”并未明说宫女的心情，只描写了宫女的一个细节：把钱给并不相识的太监，打听宫外的情况。这就把禁闭宫中的宫女们的寂寞苦闷表现出来了。这是即事抒情，寓情于事。

也有的诗通篇写物。如虞世南的《蝉》：“垂缍(蝉头触须)饮清露，流响出疏(高)桐。居高声自远，非是藉秋风。”表面上写的是蝉，实际上写自己的胸怀抱负：果能自身高洁，不须凭借他人，自然声名远播。这种手法是托物言志，诗中的蝉实际是作者品格的象征。

(二)通篇主要写思想感情，不去描绘具体形象，但在抒发思想感情的语句中含有景物形象。例如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中提到“古人”、“来者”和“天地”，没有具体写某个人和怎样的天地。但联系到他登的幽州台(古代燕昭王招揽天下贤士的地方)，可以使人想到“古人”、“来者”指的是燕昭王一类的贤人，可知他抒发的是怀才不遇、孤立无援的悲愤，而“天地”、“悠悠”则隐含着对宇宙无穷人生短促而壮志难酬的感慨。这种手法叫“情中有景”，“景外含情”。

这种写法往往是跟“用典”结合起来的。“典”指典故，即历史上发生过的故事或有来历出处的词句、传说。以写景为主的抒情诗，一般不用典故，因为用典不便描绘景物特点，不利于抒情。在以直接抒情为主的诗歌中，又当别论，如果所抒发的感情比较复杂深沉，在格律诗里表达要受到字数的限制，或者有些话不便明说，就可以用典故简练、含蓄地表达出来。抒情诗中运用的典故，相当于一些浓缩的形象。例如李贺的《雁门太守行》：“……半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”“易水”、“黄金台”就是用典。相传燕昭王曾筑高台，上置千金，招揽天下贤士；易水是荆轲为报答燕太子丹而去刺秦王之前悲歌壮别友人的地方。用这两个典故写出了将士们知恩图报、不惜牺牲而浴血奋战的豪情。再如苏轼的《江城子·密州出猎》，“持节云中，何日遣冯唐”，用了汉文帝派遣冯唐持节去赦免魏尚，恢复他云中太守职任的典故，是作者在自比魏尚，希望朝廷重新启用自己，许多复杂的思想感情尽在寥寥数字之中。

(三)既写形象，也写思想感情，一篇之中，或“先景后情”，或“先情后景”，或

“情景合一”。

先景后情的，前面写景，寓情于景，后面抒情，结尾画龙点睛，“卒章显志”。如苏轼《浣溪沙》：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”上阕写眼前之景，隐含几分凄凉，下阕触景生情，振作起来，旷达自勉。又如马致远的《天净沙·秋思》，前面用景物烘托，最后一句“断肠人在天涯”点明游子悲情。

先情后景的，开门见山，直陈胸臆，后面写景，以景结尾。例如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”前两句点明情意，后两句写景物来渲染。

以景结尾，比较含蓄，容易启发读者想像品味，一些送别怀人的诗常用这种方法。例如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”岑参的《白雪歌送武判官归京》：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”真是恋恋不舍，情意绵绵。情景合一的，写景与写情交织在一起，或景中有情，或情中有景，难解难分。例如晏殊的《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”句句有景，句句含情，情景相生，隐隐透出作者的孤独寂寞、人生无常的伤感以及对大自然变中有常、宇宙永恒的达观认识。

清代学者王夫之谈到诗歌创作时说：“景生情，情生景，互藏其宅；”“情景名为二，而实不可离。”意思是说，诗中虽然可以分出写景和写情的句子，但又是情景相生、紧密呼应的。情要藏在景中，景要融入情里，也就是要形象地抒情，含情地写景，而不要抽象地抒情，单纯地写景。“国破山河在，城春草木深”，是景中有情；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，则是情中有景。

情和景虽然“实不可离”，但并不是说二者地位相等，毕竟，情意是抒情诗的“统帅”，景物描写处于“三军”从属地位。因此，古代抒情诗常用景物来衬托情意。衬托又分两类：用美好的景物来映衬快乐的情感，或用凄苦的景物来映衬悲苦的情感，叫做陪衬，又叫烘托；反之，用凄苦的景物来映衬快乐，用美好的景物来映衬悲哀，叫做反衬。

衬托的手法，早在《诗经》里就有了。《君子于役》中写鸡栖、日落、牛羊回来，就是陪衬，烘托妇人对外出丈夫的思念。《采薇》写守边士兵的心情：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思(语助词，犹“兮”)，雨雪霏霏。用“杨柳依依”之美景反衬士兵离家赴边时的愁苦，用“雨雪霏霏”之苦景反衬他回乡时的愉快，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”也是反衬。

古代诗歌的抒情手法，除上述之外，还有“重章叠句”、“虚实结合”、“夸张”、“对照”等等，这里就不再一一例说了。

平静的海边于世间诗歌 第5篇

平静的海边

风儿听不见

甜甜的太阳

从那遥远的.地平线

缓缓地，缓缓地

让世界看见

蔚蓝色的天

是属于我们的怀念

借我一双自由的翅膀

尽情飞，尽情飞

翱翔在那记忆中的天

做回我自己

让时光倒流

就算地球翻转

我依旧拥有不羁的飞扬

欢乐与痛

泪水与风

你的眼神

我的伤痕

证明我自己

只为一个纯真的信念

我是我自己

我有属于自己的时代

狂风依旧

冷雨不休

一身戎装

呼啸沧桑

纵使仗剑之手

已经微微颤抖

眼中永远

燃烧着不灭的斗志

平静的海边

风儿听不见

甜甜的太阳

从那遥远的地平线

缓缓地，缓缓地

让世界看见

看见我们创造的新纪元

海边诗歌欣赏 第6篇

欣赏大海的风景

.辽阔的大海

和远方的天相连

蔚蓝的天空

飘动着洁白的云

翻滚的浪花

拍打着石垒的海边

飞溅的水沫

使人感到凉爽和清新

掠飞的海鸥

在浪花上寻觅盘旋

远方的渔船

在波浪中摇晃着身影

.我站在大海边

心中充满着对大海的崇敬

我敬佩你容纳百川的胸怀

我敬佩你排山倒海的巨浪

我敬佩你神秘莫测的深遂

我敬佩你风平浪静的港湾

.大海啊，大海

我多想变成你的一朵浪花

在波浪中尽情的歌唱

我多想变成你的一条小鱼

在深海中快乐的游玩

我多想变成你的一只海鸟

在蓝天中自由的翱翔

我多想变成你的一条小船

在航行中收获着希望

.我登上海边的峭岩

望着洪涛汹涌的海浪

听着大海的深沉呼吸

我的心情格外的豪迈

向着大海发出赞美的歌唱

〝大海呀，我的故乡......〞

看哟，太阳也正乘着飞轮

伴和着我的高扬的歌声

在海边诗歌 第7篇

春暖花开

那是海子的海。

沙岸，礁石和浪波都沫浴着春天的阳光

海上，

花朵依次。

繁茂，但不喧嚣，

高傲，但不孤僻。

我喜欢那个海子，

在远处的海面上一片帆一样从容的海子。

他的周围，春暖花开

而我，也将优雅地转身，

迎接下一个新生。

一条木船搁浅在海滩上

哦，船，

有着优美行体的道具。

人类所有与海相关的演出，

都离不开它的参与。

试图征服大海的人，

试图探究大海的人，

试图与大海交流的人，

和我一样，

有着对大海千丝情愫的人，

都无例外地登上了船。

一行足印，

背向大海的足印，

从那条船开始，

在沙岸上从容排开。

一个个角色离开了舞台，

一个个熟悉的背影，

渐行渐远。

我要一个人行走，

暂时，

浅谈诗歌教学中的间接抒情 第8篇

1. 借景抒情诗———情景交融

古典诗歌浩如烟海, 借景抒情诗在诗歌中占有相当的的比重, 鉴赏这类诗歌时应注意以下几点:

(1) 把握作者描写景物的方法:声音色彩和形态的描写。如:乱石穿空, 惊涛拍岸, 卷起千堆雪。

(2) 观察景物的角度:高低、俯仰、远近、上下。如:万山红遍, 层林尽染, 漫江碧透, 百舸争流, 鹰击长空, 鱼翔浅底。

(3) 描写景物的的技巧:虚实结合 (无数铃声遥过碛, 应驮白练到安西) 、动静结合 (蝉噪林逾静, 鸟鸣山更幽) 、点面结合 (鹰击长空, 鱼翔浅底, 万类霜天竟自由) 、粗细结合 (千山鸟飞绝, 万径人踪灭和孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪) 。

(4) 景和情的关系:景和情之间的关系分为两种, 一种是描写之景和作者之情相一致, 以乐景写乐情或者以哀景写哀情, 如:国破山河在, 城春草木深。感时花溅泪, 恨别鸟惊心。另一种是描写之景和作者之情不一致。以乐景写哀情或者以哀景写乐情, 如:春入平原荠菜花, 新耕雨后落群鸦。多情白发春无奈, 晚日青帘酒易赊。

综合以上四点, 相信我们在鉴赏借景抒情的诗歌时就会做到有的放矢、有法可循了。

2. 借物抒怀———借物咏怀或者托物言志

高山流水、花鸟鱼虫都可以成为诗人抒发情感的媒介, 诗人借助事物的突出特点, 把自己的心怀或者志向寄托在这种特点之中。借物抒怀诗分为借物咏怀和托物言志两种。借物咏怀诗是借助外物来表达内心的喜悦或是哀伤之情, 如贺知章的《咏柳》, 借柳树颂扬春风, 抒发对春天的喜爱之情。

托物言志诗是借助具有象征意义的物象来表达自己的志向, 如虞世南的《蝉》:“居高声自远, 非是藉秋声。”他把蝉视作高洁的象征, 借蝉来表达自己不是凭借外在的力量才被重用的情感。

3. 借事感怀———叙事与议论或抒情结合

借事感怀诗就是作者因为外界某件事情的触发, 生发了抒情或者议论。鉴赏借事感怀诗要遵循下面的思路:因什么事—用什么手法—抒发什么情怀。如岑参的《逢入京使》:故园东望路漫漫, 双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔, 凭君传语报平安。诗人因为要赴安西, 远离故乡, 便借助夸张的艺术手法, 表达了怀乡思亲的凄苦心情。其次要注意借事感怀诗往往是偶有所感时冲口而出的, 因此语言的特点是自然、质朴, 亲切有味, 寓事于情。最后要注意这类诗歌的表达方式是叙议结合:叙述事件是基础, 抒情议论是升华。

4. 借古迹抒怀———借古讽今

千年悠久的历史留下了无数的江山古迹, 千年深远的文化孕育了无数的风流人物, 尽管大浪淘沙, 但是无数前人留下的辉煌业绩令人钦佩羡慕, 留下的经验教训让人唏嘘感慨。于是产生了以古人古迹为题材的借古迹抒怀诗。借古迹抒怀诗与咏史诗有着根本的不同, 前者是诗人必须亲临古迹, 想到曾经在此建功立业的人或者在此发生的古事, 生发感慨;后者是诗人对历史史实生发的感触, 诗人不一定亲临古迹。

鉴赏借古迹抒怀诗要弄清作品涉及的有关人物和事件的典故, 不仅要了解典故本身的内容, 更要明确作者用典的目的, 如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》词的下阙“凭谁问, 廉颇老矣, 尚能饭否?”抒发了诗人为国效力的雄心不减当年, 但无人问津, 相比廉颇, 自愧不如的感慨;又如“元嘉草草, 封狼居胥, 赢得仓皇北顾”引用宋文帝北伐惨败影射南宋王朝, 告诫当政者要借鉴历史, 伐金必须做好准备, 不能草率从事。

因此, 引用人物典故是为了与己相比, 表达己不如人的感慨;引用事件典故是为了影射当政者, 借古讽今, 起到委婉含蓄的表达效果。 (瓦房店市高级中学)

作技能与实验方法。通过练习, 学生都能把握基本操作技能和技巧。

对于实验前准备可以请学生协助教师和实验技术人员完成实验准备、实验预试和实验产品的后处理。这里不仅使学生完成实验教学内容, 并且使学生参与到整个实验过程中, 真正掌握和理解实验每一个细节。实验前准备工作可以帮助学生了解实验的基本内容、基本原理和基本方法, 同时可以让学生熟悉化学试剂性质、了解仪器性能、掌握实验机理和实验方法, 加深了学生对实验的印象, 为做好整个教学实验打下了良好的基础。实验的预试工作一般是由教师来做的, 如果让部分学生的参与, 不仅能减轻教师的负担, 而且可以提前让学生了解实验内容, 同时通过教师的指导和灌输, 学生更能加深对实验的理解。其实实验后期处理工作也是一个很重要的环节, 它是把学生做完实验后的产品进行后期处理。这样不仅可以将产品回收制成标准品, 节约资源, 同时还可以巩固和提高学生的基本操作和技能水平, 为学好专业课程打下良好的基础。

三、利用多媒体课件, 改进实验教学方法

我们在教学中引入有机化学素材库和仿真实验软件, 通过多媒体演示, 帮助学生理解和把握实验的全过程, 让学生从视、听等各个角度全面获取教学信息, 尤其是动画演示使学生有身临其境的感觉, 调动了学生学习的积极性。

这种方式比较简单、明了、形象、易操作, 也不会对学生身体造成伤害, 不要成本, 也不会浪费资源, 但真实性比较差, 和实际工作中的实验室还有一定的差别, 只能达到仿真效果。综合以上, 有机化

学开放性实验室应该将学生实验方案的理论设计与实践、学生实验前准备和实验后期处理等方面有机结合, 只有这样, 才能真正提高学生的动手能力和实践水平。

通过对有机实验课程的教材建设、师资培训、教学内容、教学形式、教学方法的改革与实践, 一个以学生为主体, 重在培养学生创造性思维、开发学生创造力的“研究性教学”模式已经构建并实践。这种教学模式在有机化学实验教学中引入学科前沿知识和教师自身的科研工作, 将实验内容改为以“三性”实验, 即综合性、设计性和创新性实验为主, 基础实验为辅的研究型教学模式, 启迪了学生的创新思维, 激励了学生的创新行动, 培养了学生实事求是的科学态度, 提高了学生观察、分析、思考、解决问题的能力。参考文献:

[1]兰州大学, 复旦大学.有机化学实验[M].北京:高等教育出版社,

[2]朱红, 朱英.综合性与设计性化学实验[M].徐州:中国矿业大学

出版社, 2002.

[3]周立新, 秦治安.以小论文进行有机化学考试的尝试[J].大学化

[4]杨小弟, 张英华, 周耀明, 周益明.大学化学开放性实验教学的探

索[J].实验室研究与探索, 2007 (4) .

也谈古典诗歌的抒情方式 第9篇

一、直接抒情 也称直抒胸臆，就是诗人在其诗作中袒露襟怀，不假掩饰地抒发激情、快意或愁绪。是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。如李白的《梦游天姥吟留别》中“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。作者在叙事描写的基础上，以火山喷发般的激情，一吐长安三年的郁闷之气，向封建统治者投去了蔑视的一瞥，唱出了封建社会中多少怀才不遇者的心声，抒发了不与统治者同流合污的思想感情。又如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操。如陈子昂的《登幽州台歌》通过登幽州台的所见所感，以慷慨悲凉的基调，直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤苦闷的情怀。

二、间接抒情 包括借景抒情、借物抒情（托物言志）、借事抒情和用典抒情。

1.借景抒情 作者对某种景象有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在景物中，通过描写此景予以抒发，这种抒情方式叫借景抒情。在我国古典诗歌中，松、梅、竹、菊、柳、山石、溪流、沙漠、古道、边关以及落日、夜月、清风、细雨、微草等等都是诗人常常借以抒情的对象。

如杜甫的《蜀相》，诗歌首联写武侯祠景色的荒凉，颔联写无人凭吊的悲哀，颈联转入对诸葛亮的凭吊，“天下计”、“老臣心”将诸葛亮的功业合在一起，既表现了对英雄业绩的向往，以及对这一业绩不能实现的痛苦，又表现了作者感时伤世的悲哀。全诗前半写景，后半抒情，情景交融，共同烘托出一种慷慨悲凉的情调。

如李商隐的《端居》：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。”第三、四句的最大特点就是借景抒情。诗人借助“青苔”“虹树”以及“雨”景、“月”色的描写，赋予客观景物以浓厚的主观色彩，营造出了冷寂、凄凉的氛围，表达了悲愁、孤寂和思亲的情感。

如范仲淹的《苏幕遮》，此词抒写乡思旅愁，以铁石心肠人作黯然销魂语。“碧云天，黄叶地”二句，一高一低，一俯一仰，展现了际天极地的苍莽秋景。“秋色连波”二句，落笔于高天厚地之间的浓郁的秋色和绵邈秋波：秋色与秋波相连于天边，而依偎着秋波是空翠而略带寒意的秋烟。这里，碧云，黄叶，绿波，翠烟，构成一幅色彩斑斓的画面。“山映斜阳”句复将青山摄入画面，并使天、地、山、水融为一体，交相辉映。同时，“斜阳”又点出所状者乃是薄暮时分的秋景。“芳草无情”二句，由眼中实景转为意中虚景，而离情别绪则隐寓其中。埋怨“芳草”无情，正见出作者多情、重情。这首词的写景和抒情结合得就很自然。

2.借物抒情 作者对某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在这个事物上，通过描写予以抒发，这种抒情方式叫借物抒情。一首好的咏物诗，往往有意无意地，有深有浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的愿望，或包涵生活的哲理，这需要我们细加体会。借物抒情包括两种情况：

一是托物言志。托，寄托，借助；物，客观外物；言，表达；志，志向，志愿。简单地说，托物言志，就是借助具体外物来表达自己的志向、志愿。如唐代李忱的《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”诗中描写了雄伟壮观而最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：—个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休。这是言志。再如虞世南的《蝉》：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”句句写的是蝉的形体、习性和声音，而句句又暗示着诗人高洁清远的品行志趣，它们所隐喻的深层意义无非是说，做官做人应该立身高处，德行高洁，才能说话响亮，声名远播。这种居高致远完全来自人格美的力量，绝非依凭见风使舵，或者什么权势、关节和捧场所能得到的。

二是托物寓意，就是将思想隐含在具体的外物之中，如苏轼的《待月台》：“月与高人本有期，挂檐低户映娥眉。只从昨夜十分明，渐觉冰轮出海迟。”后两句诗写出了因满招损的自然规律。满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情，然而满即缺之始。诗人久久伫立，眺望远海，等待着迟迟升起的一轮冰月，心中不免泛起淡淡的愁绪。称月为“冰轮”，表现了月的光洁、纯净，同时也略带清寒之意。此时诗人那官场失势的往事，大概正随着海上徐徐升起的明月而浮现在犹如海波一样动荡不宁的思绪之中了。

3.借事抒情 古人写诗，常因事而起，抒发心中的感慨。例如怀亲、送友、思乡、赠人、人生感悟等等。这些诗选作高考鉴赏材料的可能性不小，尤其值得我们注意。如白居易的《蓝桥驿见元九诗》：“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。每到驿站先下马，循墙绕柱觅君诗。”这首绝句，乍读只是平淡的征途纪事，顶多不过表现白与元交谊甚笃，爱其人而及其诗而已。其实，这貌似平淡的二十八字，却暗含着诗人心底的万顷波涛。可贵的友情，可泣的共同遭际，诗中一句不说，只是让读者自己去寻觅包含在春雪秋风中的人事深沉变化，去体会诗人那种沉痛凄怆的感情。这正是所谓“言浅而深，意微而显”。如司空曙《江村即事》：“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”首句写渔翁夜钓回来，懒得系船，而让渔船任意飘荡。“不系船”三字为全诗关键，统起以下三句。第二句上承起句，说明“不系船”的原因。停靠在江村，时已深夜，月亮落下去了，人也已经疲倦，该睡觉了，因此连船也懒得系。三、四句紧承第二句，回答了上面的问题。“纵然”、“只在”两个关联词前后呼应，一放一收，把意思更推进一层：且不说夜里不一定起风，即使起风，没有缆住的小船也至多被吹到那长满芦花的浅水边，又有什么关系呢？全诗以小见大，通过“不系船”这样一件小事，表现了江村宁静幽美的自然环境，主人公悠闲安逸的情调。

4.用典抒情 古典诗歌中常常引用古书中的故事或词句来表达思想，就叫做用典。如袁枚的《马嵬》：“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”“长恨歌”是借白居易《长恨歌》所写的唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧；“银河”暗含牛郎织女被银河阻隔的神话传说；“石壕村”借用杜甫《石壕吏》中年迈夫妻的生死离别故事；诗人一反前人仅仅着眼于皇家的生离死别的写法，借用这些典故巧妙地表达自己对民间疾苦的关注与同情。又如文天祥的《金陵驿》通过“旧家燕子”的典故，表达了作者对事物变迁的伤感；通过“杜鹃啼血”的典故，表达了作者对祖国的一片赤诚之心。

在海边现代诗歌 第10篇

我们面临大海，因而，我们时时怀疑

这方土地并非牢靠，何时陆沉

水和土两阵对垒

或水来土掩，或水吞土没

战争是很危险的

喜马拉雅山太远

珠穆朗玛峰太高

即使如此，又有谁敢担保

那块冰冷的土地

能够逃得过几亿年的灾涝

天长地久有时尽

水之至柔，无坚不摧

看波涛排空，想着也寒心

弄潮去，谁最勇敢

且搬来钱塘江的农历八月十八

交托给游弋渔货的布帆

作弄一场笑看功利的风情

真的敢吗

陆地如旧。古城墙爬枯了苔衣

挂老了藤萝，在公路边闲卧

许多游人在上面走走看看

这是悠闲的

江水怒涌。卷着泥沙的`浑浊

泻，泻，出海闸口的洪流

永远不会是美丽的蔚蓝色

走向汪洋，深入到黑一般的

深蓝深蓝之中。无边无际

吹来浩浩荡荡的风

将老渔人的心吹黄

将新下海的年青人的眼睛吹酸

泪流如水。下，下，下

离岸入船。下，下，下

行船入海。下，下，下

不葬海底心不甘

公路上车祸频繁

人太多了，车也太多了

城市里都是陌生人

农村里个个愁眉苦脸

世界似乎越来越小，也越来越窄

在狭隘中，同行克妒，一山不住二虎

竞争，商场如战场

虽然青山绿野，风景美好

难免天荒地老，变成枯涩或秽芜

想想，再想想……

这是下海的好

在海边等你诗歌欣赏 第11篇

多少次

我在这儿眺望

等你在晨曦的霞光里

在匆匆暮色、清风朗月下

遥远的天际

纵然雾霭茫茫 遮住了视线

怎能阻隔爱的方向

清澈纯净的海面

是否也能感知我的快乐忧伤

海风轻轻吹来

恰似我的温柔

传递着切切的思念

心的守望

蔚蓝的故乡

洁白的浪花一次次跳跃起美丽的旋侓

爱的.纷涌却从来未说

历经岁月的冷暖

泪在风雨中漂泊

天高云远水悠悠

走散的心

流浪的你

何时归来是佳期

但愿天心月圆时

在最深的梦里与你重相逢

点燃了深情对视的烛光

不是良辰美景虚设

每个梦都是温柔的诗行

融入 你宽阔的胸膛

终有一天等到你

我们心相连手相牵

漫步在月光海岸边

让时光充斥快乐和浪漫

无论世事多变迁

改变你我多遥远

都会记得今生的彼此相约

闲来无事去海边现代爱情诗歌 第12篇

飞溅的浪花，抹去青涩，

水岩的摩擦，青春飞逝，

你愿意去，我就陪你!

我愿乘一艘小船，漂流在天地之间，

海边的抒情诗歌 第13篇

胡戈·沃尔夫对于大部分中国音乐爱好者还是比较陌生的。在沃尔夫生前与死后的一段很长的时间里, 他的作品光辉都被同时代的勃拉姆斯的耀眼光芒所覆盖;也因为沃尔夫与其他作曲家相比, 在器乐体裁上的艺术成就并不高, 他将毕生心血付诸于艺术歌曲, 是一位纯以艺术歌曲留名的作曲家。

一、胡戈·沃尔夫的生平

(一) 早期 (1860-1887)

1860年3月13日沃尔夫出生于施蒂里亚一个小城——云基施格拉茨。他的父亲是他的音乐启蒙老师。沃尔夫先后师从于S·威克斯勒、保罗与马尔伯格, 学习钢琴及音乐理论。并于1875年进入维也纳音乐学院就读。可惜叛逆的性格, 让他很快被音乐学院开除。离校后, 沃尔夫仍坚持自学, 他分析、钻研了大量古典与浪漫主义时期作曲家的作品, 并从中汲取了丰富的音乐创作知识, 为沃尔夫音乐创作奠定了牢固的基础。其间, 沃尔夫还从事了音乐评论的工作, 在维也纳《沙龙报》担任音乐评论。与此同时, 他还得到了瓦格纳与李斯特的鼓励与指导。使他对自己的音乐创作之路充满了自信。

(二) 成熟期 (1888-1896)

1888-1896是沃尔夫创作惊人的几年, 也是他音乐生涯的重要转折点。由于遭受着疾病的折磨, 沃尔夫一直处于狂躁、忧郁的状态。可是由于他顽强的生命力, 沃尔夫完成了他一生最重要, 同时也是德国艺术歌曲史上最重要的几部艺术歌曲集。在沃尔夫的一些朋友以及资助人的帮助下, 这些歌曲陆续得以发表, 沃尔夫的作品很快受到各家报纸评论的称赞, 就这样, 维也纳以及以外的世界开始认识沃尔夫这位天才作曲家。

(三) 晚期 (1897-1903)

沃尔夫的最后一场音乐会, 于1897年2月举行。在那之后不久, 沃尔夫便因无法长期忍受疾病的折磨, 而精神错乱, 还曾经企图自杀, 在1899年的下半年后他已经再也不能创作了。1903年2月22日这位天才音乐家在维也纳去世, 终年43岁。

二、胡戈·沃尔夫的主要作品集

沃尔夫的音乐成就在于艺术歌曲, 他的三百多首艺术歌曲精致而凝炼, 是诗、旋律与钢琴的完美结合, 是浪漫之美的纯真体现。

(一) 莫里克歌曲集

莫里克歌剧集是沃尔夫第一部发表的作品集, 也是他的成名作与代表作, 共53首, 1889年出版。爱德华·莫里克 (1804-1875) 是一位牧师与教师, 他的诗中抒发着貌似平静的生活中无限的诗意, 读他的诗可以深切感受到情感世界的多样性和无时无刻都在发生的变化。他被认为是德国浪漫派最后一位抒情诗人。

沃尔夫认真的研读莫里克的所有诗集, 并寻访了莫里克生活和创作经历的地方, 从而更加深了他对诗人以及诗作的深刻理解。沃尔夫用他那敏感的心灵去感知诗本身体现的意境。并且在音乐的创作中完全忠实于诗中所蕴含的客观情感, 以个性化的语言, 细腻的音乐形式, 不拘一格的表达自己的艺术感受, 将诗词与曲调完美结合。

沃尔夫在《莫里克歌曲集》的创作中不再强调作曲者本身的感受, 而是立足于诗歌本身内在的情感和意境。从而发展出了自己独特的抒情风格——“客观的抒情”, 奠定了他艺术歌曲大师的地位。

(二) 艾兴多夫歌曲集

艾兴多夫歌曲集, 共20首, 1889年出版。约瑟夫·冯·艾兴多夫 (1788-1857) 擅长于浪漫主义景色的描绘——废墟、阴暗的森林、黑夜与月光——通过对这些景物的神秘描绘, 表达对另一个理想世界的渴望。这无疑与沃尔夫的那复杂的内心世界是相互碰撞的。尽管沃尔夫在为艾兴多夫的诗谱曲时, 是在一种随意的、无拘无束的精神状态中完成的, 但是真正意义上来说, 他的艾兴多夫歌曲集中的大部分歌曲都缺少了一种感情与音乐上的力量, 这种力量存在于他的另一些重要的作品当中。

(三) 歌德歌曲集

歌德歌曲集, 共51首, 1890年出版。歌词多选自歌德诗歌集《东西长廊》) 。歌德, 文艺复兴时期的重要人物。作为一位诗人, 在感情与理智、心灵与精神的惊人的互相渗透方面, 他是无以伦比的。歌德对沃尔夫不得不说是一个极大的挑战。他为歌德所配的歌曲, 大部分都可以说是思想上自觉的努力, 集中了他全部的智慧, 只为使自己所创作的歌曲能配得上这位世界上最伟大诗人的诗歌。为了还原歌德诗歌的本来面目, 沃尔夫的创作的理智因素开始越来越占据主要地位, 而感性的因素则越来越开始减少, 可以说沃尔夫的“客观的抒情”在这部作品集中展现出了高超的水平。

(四) 西班牙歌曲集

西班牙歌曲集, 共44首, 1891年出版。这部歌曲取材于十六世纪与十七世纪的诗歌集, 由保罗·海塞与埃马努埃尔·盖贝尔翻译。西班牙歌曲集是沃尔夫“客观的抒情”的延续, 由于这些歌词都是翻译而来的, 沃尔夫不再束缚于歌词本身, 在音乐的处理上, 更加注重这些诗歌背后所渗透的思想、观念与情绪。这些客观存在的思想与情感才是沃尔夫创作灵感的直接动力与源泉。这些西班牙歌曲, 使沃尔夫从原来忠实于原著的谨慎态度中解放了出来, 更为自由的控制音乐的创作与感情的抒发。

(五) 意大利歌曲集

意大利歌曲集共二集, 46首, 于1892、1896年分别出版。沃尔夫在一封信中曾这样写道“我的意大利歌曲集是我所有作品中最具独创性、艺术上也最完美的歌曲。”足见这部作品集于沃尔夫的意义。意大利歌曲的所有诗歌都是爱情诗。这无疑给予了沃尔夫最大的创作空间, 无论是在歌曲的创意或配曲上都称得上是沃尔夫的上佳之作。而在这部作品集中, 沃尔夫更在自己所创造的“客观的抒情”的领域中继续进一步的变化, 将抒情性微型作品的创作发展致完美的高峰;在完全尊重诗歌的前提下, 不断在音乐中渗透自己的独特风格, 将意大利歌曲集谱写成了一幅幅心理形象构成的长卷。

三、胡戈·沃尔夫艺术歌曲的风格特点

沃尔夫的艺术歌曲创作最重要的特质在于“客观地抒情”, 他把诗作为一切音乐创作的基础。他对诗有着极高的造诣和品味, 并且能深刻的理解和感受诗作者在其作品中的所表达的意

凉州贤孝的美学特征

刘庆赟 (西北师范大学音乐学院甘肃兰州730000)

摘要:“凉州贤孝”是一种起源很早并植根于甘肃省武威市民间的民间说唱艺术, 其演唱古朴苍凉, 通俗易懂, 流畅动听, 即兴性强。本文从其所具有的美学特征进行了简要的论述。

关键词:凉州贤孝;美学特征

凉州贤孝是一种植根于甘肃省武威市民间的古老说唱艺术, 它以演唱忠臣良将、孝子贤孙之类劝善为主要内容, 古朴苍凉, 流畅动听, 在本地群众有极强的生命力和艺术感召力, 其大部分曲目的内容是弃恶扬善, 表贤道孝, 劝化人心的, 以传统的曲目占大多数, 大体有“生活劝喻类”“历史演义类”“宗教类”这样三大类, 其美学特征有音乐美、语言美和形式美。

一、音乐美

凉州贤孝是一种弹唱艺术, 但它的唱词本身并不十分突出, 一经盲艺人有情有色的弹唱, 则意境豁达, 催人泪下。这是因为凉州贤孝极具音乐性, 音乐性决定了凉州贤孝艺术无限的生命力。音乐产生于人的情感, 而情感又产生于客观事物的影响。因此, 音乐作为客观事物所激发的情感的产物, 它必然以声状物抒情, 而凉州贤孝也具有这一点。凉州贤孝的音乐性较唱词尤显深邃。凉州贤孝通过盲艺人的弹唱, 即通过音乐来表现意境, 其基础是旋律。在弹唱时先有“调弦”, 尔后拉“过门”, “过门”之后一般有“前岔曲”, 然后接“主曲”, 最后以“后岔”收尾。盲艺人根据情节和感情的需要, 在节奏和旋律, 拖腔上变化润饰, 或平缓、或深沉、或激昂、或句句紧扣。气氛热烈, 唱来婉转流畅, 如泣如诉, 形成高手艺人的独特风格。凉州贤孝的音乐还保留了许多古老的唱腔杂调, 吸收了杂调和地方民歌的丰富营养, 曲调流畅, 富于变化, 即兴性很强。凉州贤孝该唱则唱, 该说则说, 唱白杂揉, 但有的曲目唱白是固定的, 有的则根据听众的情绪调整, 盲艺人的耳朵在随时捕捉着听众的反映, 若有打呵欠或杂乱交谈者, 盲艺人则立即改变所唱内容, 加重手劲的同时, 也加重唱词, 这样的调整很快能端正听众的态度, 所以, 凉州贤孝具有永久的魅力, 其不断杂揉其它成分, 也是凉州贤孝不可缺少的因素。比如在《十劝人》中, 开头就有一段说白:“今儿个观众们听清干 (楚) , 我各样儿里唱着叫观众们听, 观众们请了个好瞎弦, 请上的瞎弦努力的唱, 唱完肯定对你们的儿孙教育性强。观众们的儿孙上来能做官啊!”这段对白完了才开始主曲的弹唱。

二、语言美

人类文化的地域和民间色彩越不明显, 民间文化就显得越弥足珍贵, 越是地方的才是越有生命力的, 凉州贤孝文化就是如此, 它也是凉州大地上孕育出来的凉州本土文化。因为凉州贤孝境, 并能在谱曲时完整而客观的展现这种精神。这种从主观感受到客观感受的转变正是沃尔夫的艺术歌曲之所以独树一帜的原因之一。

说白式的歌唱旋律是沃尔夫艺术歌曲的另一个显著特点。沃尔夫不单纯讲究悦耳的旋律, 而以诗的思想感情、语言音调的确切表达, 细致处理为主。沃尔夫的箴言是“语言第一, 然后才是音乐”。与其说演唱者在唱歌, 不如说是朗诵, 是语言的自然流露。

沃尔夫的艺术歌曲受瓦格纳的影响颇深, 因此半音化在他的歌曲中被广泛的应用。在沃尔夫的艺术歌曲中, 半音化的主要作用是为了表现歌曲中各种情感, 如爱情、生死离别、悲欢离合、阴晴圆缺、孤寂和内心痛苦等心理活动。并营造了一种带有伤感的、渐渐趋向安息的气氛。

沃尔夫创作歌曲的另一个重要特点就是他给予了钢琴前所未有的重要地位和意义, 并把它作为表达歌词内涵的一个与声乐同等重要的组成部分。沃尔夫的作品集的副标题都会写上“由……所写的诗, 为声乐与钢琴而作。”由此可以看出沃尔夫中的艺术歌曲中, 诗、旋律、钢琴三者是处于同等地位的。钢琴不再是处以口传为主, 没有文字记载, 它也没有专门的场合, 随意性很强, 乡间在农家炕头或在庭院, 城市在闹市区, 正因为这样才突出了它的地方特色, 而凉州贤孝的这种地方特色的主要体现还在于它的语言特色上, 凉州贤孝的的唱词以凉州方言为主, 通俗幽默, 风趣生动。在凉州贤孝中, 如果没有曲折生动的故事情节, 就很难吸引听众, 这样也就达不到说教的目的。因而, 凉州贤孝采用了老百姓喜闻乐见的连环式手法来演唱故事结构具有一波未平一波又起, 环环相扣的特征。故事情节往往比较丰富, 有伏笔、巧合、悬念, 把故事情节一步步推向高潮。如《丁郎刻母》中小丁郎刚生下来不久, 他的父亲就去世 (埋下伏笔:本来家庭就很困难, 这给丁郎母亲抚养丁郎增加了困难) , 后面又唱述了小丁郎的妈妈抚养小丁郎的艰难历程 (造成悬念:小丁郎以后会怎样生存, 究竟丁郎能不能娶上媳妇) 。但唱到小丁郎已经长大成人, 且与漂亮的姑娘订婚时 (埋下伏笔:漂亮的媳妇对母亲的恶毒) , 丁郎媳妇迫使丁郎将其母亲赶走, 而且丁郎听了媳妇的话又毒打母亲 (埋下伏笔:母亲的碰死) , 而当母亲为儿子送饭时, 儿子正扬着鞭子打牛 (丁郎手中的鞭子属巧合) , 而母亲误认为儿子又来打她, 又看见田间有棵柳树 (巧合) , 母亲碰死后, 丁郎哭母, 进而将那棵柳树刻成母亲的雕像, 天天供奉, 以敬孝心 (高潮) 。

三、形式美

凉州贤孝的表现形式极为简单, 它以盲艺人为主要载体, 就以这些盲艺人的弹唱为主, 说白, 诵唱和伴奏一般都由一人完成, 多于一人的的弹唱方式也偶尔有之。如另有一二人吹笛, 拉二胡或敲木鱼, 碟子等伴奏击节, 或有数人合唱几句以加强气氛。就这样, 凉州贤孝经过很长时间的发展演变, 终于形成了其独特的艺术形式, 其韵律节奏非常和谐优美, 凉州话诙谐幽默, 通俗生动, 唱词的字数灵活多变, 以七、八、十字为多见, 也有四五字或十多字的。情节的繁简变化常使停顿的句数多少不一。凉州贤孝的表现手法也是很多的, 而且历代以来不断的发展创造。夸张、复沓、重迭、跳跃等等。但是各种方法的运用都离不开艺人们细心的揣摩和丰富的想象。赋、比、兴手法的运用也是凉州贤孝的突出特色, 尤其是赋多用, 盲艺人经常用身边听到的事物进行铺陈唱述来教化听众, 赋的运用也使凉州贤孝增强真实性, 勾勒了深远的教化意境。

作者简介

刘庆赟, 西北师范大学音乐学院2008级硕士研究生。

于伴奏的地位上, 它可以细致地表达感情、精确地刻画性恪、形象地描绘情景、有效地烘托气氛。

四、结语

胡戈·沃尔夫, 这位伟大的歌曲作家, 尽管创作生涯短暂, 却留给后世无可估量的财富, 他使得德国艺术歌曲精、细腻、含蓄、庄重的风格得以继承和发展, 并把德国艺术歌曲带到了空间的鼎盛阶段, 深深影响了新一代的艺术歌曲作曲家。

参考文献

[1]Mosco Carner晓兰《沃尔夫歌曲》花山文艺出版社1999年4月

[2][德]格奥尔格·克内普勒著《19世纪音乐史》人民音乐出版社2002年4月

[3][英]杰拉尔德·亚伯拉罕著《简明牛津音乐史》上海音乐出版社1999年12月

[4]保罗·亨利·朗格著《十九世界西方音乐文化发展史》

[5]刘东.《关于胡戈·沃尔夫的声乐套曲<竖琴师>的演唱》中央音乐学院学报.2003 (3)

中国古典诗歌抒情言志的传统 第14篇

【关键词】诗言志 抒情言志 形象 艺术手法

在《毛诗·大 序》中，对于诗歌的写作目的与动机，提出了一个很有影响力的观点：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。”通过这句话，我们可以看出，诗人作诗的目的是为言志。然而是他的内心产生激荡，并有所感悟的情感是诗人作诗的动机。因此，中国古典诗歌的传统，一开始就与抒情言志结下了不解之缘。

一、与西方诗歌相比，中国古典诗歌偏重抒情写意

“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识，也是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。因而朱自清先生推崇它为中国历代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论有着长远的影响。“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。“言”，即说，吐露表达；“志”即志意，人们内心的志向、意念，即思想感情。它揭示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质特征已有比较清楚的认识。

与西方文学中的诗歌相比，由于中西方的文化背景、审美习惯、民族心理等方面存在一定差异，所以中西方诗歌从内容到形式上都存在着一些差别。欧洲最早的诗歌是史诗。史诗作为叙事诗，它本身便是神话艺术化的产物。马克思曾谈到古希腊神话正是荷马史诗产生的摇篮。荷马史诗一方面以古希腊历史曾经发生过的远征地中海东岸小亚细亚的战争作为素材，另一方面又大量融进神话的因素，表现战争中的人的英雄主义精神及人面对自然所焕发的巨大的生命力。从荷马的《伊利亚特》《奥德赛》，罗马诗人维吉尔的《伊尼德》，到中世纪的英雄史诗，从神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、强悍、智慧为特征的英雄成为民族崇拜的对象，从而表现出西方民族的人生理想。而且它还影响到其后欧洲各国的长篇叙事诗创作。但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》《复乐园》《力士参孙》，歌德的《浮士德》，从表现巨大的外部冲突的英雄史诗发展为揭示人内心冲突的人的史诗。

二、 抒情写意是通过具体的形象表现出来的

中国古代文学既然重抒情，不重模仿，就使它对事物的描写一般不采取工笔细描、追求逼真的写实方法，而是多采取简略点染、追求神似的写意方法。当然，抒情写意也不能完全脱离具体形象，但具体形象一旦与感情相结合，就改变了它的本来面貌，成了非写实的写意。

如叶绍翁的《游园不值》，这首小诗写诗人春日游园所见所感，写得十分形象而又富有理趣。这首诗情景交融，千古传诵。诗人去朋友家游园看花， 长满苍苔的路上遍印着诗人木屐钉齿的痕迹，敲了半天柴门，没有人来开。诗人从露在墙头的一枝杏花想象出满园的春色，说园门虽然关得紧，春色却是关不住的啊！诗歌《游园不值》头两句“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，交代作者访友不遇，园门紧闭，无法观赏园内的春花。但写得很幽默风趣，说大概是园主人爱惜园内的青苔，怕我的屐齿在上面留下践踏的痕迹，所以“柴扉”久扣不开。将主人不在家，故意说成主人有意拒客，这是为了给下面的诗句作铺垫。由于有了“应怜屐齿印苍苔”的设想，才引出后两句更新奇的想象：虽然主人自私地紧闭园门，好像要把春色关在园内独赏，但“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。这后两句诗形象鲜明，构思奇特，“春色”和“红杏”都被拟人化，不仅景中含情，而且景中寓理，能引起读者许多联想，受到哲理的启示：“春色”是关锁不住的，“红杏”必然要“出墙来”宣告春天的来临。同样，一切新生的美好的事物也是封锁不住、禁锢不了的，它必能冲破任何束缚，蓬勃发展。

从形象与抒情言志的关系上来归纳这两首诗，我们可以看到，诗歌中情意的表达不是通过抽象的说教来实现的。诗歌，尤其是古典诗歌，具体可感的形象与情志的结合才实现了中国古典诗歌抒情言志的特点。

三、 抒情写意的艺术表现手法：赋、比、兴

赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”

中国古代文学的抒情传统， 加强了作品以情动人的力量和诗情画意之美，它使作者在现实生活中不能实现的自由在作品中得到了自由展现，这正表现了文学的本质。人与动物的根本区别就在于能思维和有感情。人的思维能力使之认识到自我与环境的区别和对立，并力求改造环境，超越环境的制约，进入一个无限制的自由天地。但人类虽然不断地改造环境，创造出新的物质存在，然而任何新的物质存在都有其不可违抗的自然法则，所以人类始终未能超越环境束缚；新物质的创造只是更多地满足了人的动物性生理需要，却未能使精神获得彻底自由。而只有在文学艺术中，人才能让感情自由驰骋，照主观愿望自由地创造出不受任何限制的新天地。中国古典诗歌的抒情传统表明，它正抓住了诗歌的本质。 因此中国古典诗歌以抒情感为基调，以具体动人的形象为载体，以赋、比、兴的艺术表现手法成就了中国古典诗歌抒情言志的辉煌，这与西方诗歌的叙事传统是截然不同的出发点。

【参考文献】

[1]郭绍虞. 中国历代文论选. 上海古籍出版社，1983.

[2]叶嘉莹. 好诗共欣赏. 中华书局，2007.

[3]王国维. 人间词话. 上海古籍出版社出版， 2002.