中国传统文化意蕴简析（精选6篇）
中国传统文化意蕴简析 第1篇
中国传统文化中的悲剧意蕴
摘要：悲剧意蕴包括两个层次。悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。
关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由
一、什么是悲剧、悲剧意蕴 我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。悲剧就是与强大的宿命抗争。古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的命运之者。第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[[iii]]206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[[iv]]而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质——悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。
二、我国传统悲剧理论辨析 那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。王国维在《红楼梦评论》中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”[1] 475；蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律”[[v]]；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念„„这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”[[vi]]；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。”[[vii]]朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。”[3] 218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。这显然有失公允。《罗米欧与朱丽叶》也还有“光明的尾巴”呢。实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。美国思想家埃里希·费罗姆在《爱的艺术》中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。”[[viii]]——打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。
为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。
三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变
千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸**、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集《诗经》，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：《小雅·采薇》：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；《魏风·硕鼠》：“三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。再到庄子 “人之生也，与忧俱生。”[[ix]]所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。到司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也„„此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”[[x]]卷一百三十《太史公自序》3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒《士不遇赋》“惶惶非宁，只增辱矣。努力触藩，徒催角矣”[[xi]]正直耿介者的徘徊失路，到赵壹《刺世疾邪赋》“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”[[xii]]将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较《诗经》更加悲凉厚重。如《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》。而《孔雀东南飞》一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。这种悲剧意蕴到《古诗十九首》开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰《胡笳十八拍》）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍《咏怀八十二首》其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《咏怀诗八十二首 》其三十二）。至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石《桂枝香·金陵怀古》）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易《轻肥》）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参《行军诗二首》其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀《古从军行》）；还有对朝政黑暗的揭露：“《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易《八骏图》）、“流血涂野草，豺狼尽冠缨”（李白《古风》其十九》）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃《深湾夜宿》）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永《雨霖铃》）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难三首》其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）、“有奇才，无用处。壮节飘零，受尽人间苦。”（朱敦儒《苏幕遮》）。尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。”[2]如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。在中国古典戏剧史上，王国维特别强调悲剧人物的主观意志，他认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[[xiii]]《窦娥冤》的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”——写到这里，即是作者也不禁想再一次站起来，为千古这高亢的一声鼓掌、喝彩！这苦难命运里悲痛而愤激的嘶喊，又何尝不是古今所有沉冤者的声声血泪？这惊天动地的血泪控诉，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧抗争意识一直在我们民族的脉搏中跳动着。而《窦娥冤》作为关汉卿的代表作，其深刻意义在于：“它通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤使天地发生异常变化的情节，有力的抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈的表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。”[[xiv]]而在《赵氏孤儿》正义力量终于战胜了邪恶。因此，我认为此时，中国传统悲剧精神达到了巅峰之作。所以，中国并不是没有悲剧的，中国也一直都不曾缺少在这种悲剧处境下的勇敢、独立地选择。然而遗憾的是，我们的戏剧艺术诞生在一个市民阶层崛起而文学相对庸俗化的时代里，结合传统文化心理和文人的现实处境，大团圆和才子佳人成了不衰的主题，明清以来的中国文学，几乎成为滥俗小说的大卖场。五千年的悲剧意蕴的传承，到头来竟被贴上了“无悲剧国家”这样一张尴尬的标签。就是被推崇备至的《桃花扇》，我以为整剧无论从哪个方面看，都是当之无愧的悲剧经典，尤其香君怒斥侯朝宗、血溅桃花扇、痛骂阮大铖，把这些伪君子的“丑腔恶态”揭露得体无完肤，充分展现了正义之自我与邪恶之他人两重世界的尖锐对立。香君崇高、挺立的人格千古传诵。但就是末了二主人翁历经劫难终得相见，却不幸成为对虚无的确证。偏有那外怒介：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[[xv]]二人遂双双遁入空门。由来，我对这一阕是深恶痛绝的，这就是那些所谓文人的虚伪与冷酷，他们堂堂皇皇地成为统治阶级的代言人——我的政权都没了，我都没了，你们最好是来殉葬，你们断不能开心快乐，你们没有理由开心快乐。然而历史总是向前发展的，它不以任何人任何利益集团的意志为转移，最大多数人的利益才是支配历史前进的唯一动力。尽管如此，传统悲剧艺术开始由此转入艺术形式丰富、由粗到精、由素朴到完美。而清代小说在魏晋志怪小说、唐宋传奇、宋元话本、明章回小说的基础上,采撷了其艺术精华,融入崭新的人生哲思,涌现了《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等优秀悲剧作品也是一个不可争议的事实。尤其《聊斋志异》弥漫着浓郁的多角度的悲剧意蕴,而且以奇幻戏谑的笔触增强了悲剧感染力。它关注平民人生世情,深刻地批判统治者的压榨奴役,在善恶轮回中完成悲剧抗争。它通过一个个狐鬼花妖，展现了一个混乱而又苦痛的现实世界，并假借报应轮回向世人宣告：正义力量同邪恶势力殊死搏斗在现实生活中没有胜利，但在虚幻世界中终会实现。在这里，悲剧抗争没有因为美好事物的消亡而完结，而是得以延续和发展，表现出一种不达胜利决不罢休的勇气和信心。这些都是真正的悲剧。从这个意义上说，每一部杰出的悲剧作品都是悲剧艺术史上的一座里程碑，昭示着我国传统悲剧艺术发展的过去和未来。《红楼梦》就是这样一株灿烂的悲剧之花，是我国文学史上的一部现实主义巨著，它融合传统悲剧中的家国兴亡、社会矛盾、人生思考，认为人生欲望的一切追求都是枉费心力的，由此也产生了浮生如梦的悲剧意识。他创造性地发现人性、尊重人的个体价值,形成以“个人”为中心的人文主义思潮，从“悲剧的事件”直指“悲剧的人”，因而更加深入的触及人生的本质，这对于中国文学而言，不啻革命性的转折。虽然这些出类拔萃的作品并不能改观当时的现状。但是，我们应该看到，中国文化的悲剧意蕴不是更少于西方,恰恰相反,几乎全部中国文化都是建立在一种悲剧意蕴基础之上的,都是建立在人的苦难与无助的观念之上的。中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，它是世界上最沉重的文化之一，是一种“悲感”文化，悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上, 滋生中国文化的独特的土壤使中国文化的悲剧意蕴最终产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。它通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来，是一种“悲感”基础上的“乐感”文化。但它并不是一开始就是这样的，它是经历了岁月的洗礼和政权的更迭逐步演变而来的，它的成长的每一步都渗着我们先辈的血和泪，实是一曲用生命、智慧、屈辱、抗争写成的嬗变史。是一部大写的悲剧行为艺术。
四、中国传统文化中的悲剧意蕴嬗变的缘由
如前所述，从宏观角度看，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感最为深沉，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的悲剧意蕴宝库，因而中国悲剧艺术也最可能发展为巍峨的艺术殿堂。但是，中国古代悲剧终于没有走上繁荣发展，而且多数作品缺乏震撼人心的深层悲剧意蕴，“大团圆”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感。这是为什么呢？这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的。反悲剧意识又给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。那么，这种反悲剧意识包括哪些方面，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？下面试作简要分析：
1、面对残酷的现实人生存下去的本能需求
恐怕没有人知道人的本能有多强大。一直到科学技术飞速发展的今天，到底是意识决定存在，还是存在决定意识，都是一个最高端的课题。深重的苦难使中国人对残酷的现实人生有着至深至哀的体验。从诗经开始就是一种淡淡的哀愁到红楼梦“落得个白茫茫大地真干净”，中国文化悲哀的基调已经足够的浓郁了，到了人所能够承受的极致，若是再往这苦难的海洋里滴上一滴眼泪，这海水瞬间就会泛滥决堤。那么，难道人类唯一的出路就只有消亡和毁灭吗？！——不，决不！人类永远要这样回答你。动物的本能要为自己寻找出路，我们要高兴起来，我们要乐观起来，我们要活下去，我们要争取人类光明的未来。即使人的一生十分短暂，我们也要活得更加有价值、有意义，至少，要让自己更快乐一些，如同那首歌唱的：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声：起来，起来，起来！”所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这就是中国人活下去的希望。自然，传统文化中的悲剧意蕴会被这一本能需求所冲淡。
2、中华民族乐观坚韧的品质 千百年来，在那根植于中华民族传统心理结构中的深沉的悲剧意识之上，我们始终都找不到一丝沉沦，相反，却能始终看到我们民族的乐观坚韧的品质，却能始终看到一种愈挫愈勇、矢志不渝的乐观精神，尽情释放现世的执著与豁达的超越，悲恸中催人自省、促人奋进。从远古的女娲补天、精卫填海、愚公移山、后羿射日透出的改天换地，到孔子所推崇的“吾见其进也，未见其止也。”[[xvi]]中蕴含的一生劳作无息、蹈死不顾的“士”的精神，到刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）所展现的感伤中的洞悉人生哲理的豁达，到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（《十一月四日风雨大作》）即使在老病中也对国家的胜利满怀期望。这是一种执着、一种韧性，是中华传统精神的脊梁。中华民族正是拥有了这样一种宝贵的精神财富，才从苦难中一直走到了今天，这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭成为世界上历史最悠久的国家之一的原因之所在。
3、传统文化中的和谐观
剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突，如雅斯贝尔斯所说：“它代表人了存在的终极不和谐，希腊人则认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”[[xviii]]而我国传统文化中则有一种根深蒂固的和谐观念。这来自于华夏民族一开始就极其险恶的生存环境，到形成统一的合作式的农业生产方式，人们认识到只有团结协作、众志成城，才有希望求得生存,最终形成强大的民族群体观念，它强调人与人、人与自然和谐相处。后以孔子为代表的儒家以道德精神为核心，以所谓中庸之道要求绝对按照和谐的理想规范个人的行为，要求个人与社会的高度和谐。并将其推及社会各个领域，成为最高的行为准则，逐渐成为代表着“中国哲学的基本精神”的学说。它强调共性，排除个性，强调和谐，排除冲突，一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须委曲求全、克己复礼、服从群体。所以我们的文化并不重视强调苦难人生中主人翁之抗争精神，我们的文化中歌颂“青天大老爷”、“时来运转”、“改天换地”，总是被动的期待奇迹出现，受人解救。悲剧冲突还没推向尖锐对立就以喜剧的形式结束，极大地消解了由抗争而产生的悲剧的深层意蕴。这与古希腊认为个人的独立、自由和平等权应该受到尊重和重视，悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识的观点尖锐对立，也正是我国封建社会延续千年，而资本主义民主思想迟迟未能萌芽的民族心理基因。正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”[[xix]]中国悲剧没有最终繁荣，缺乏的正是这种观念。
4、消极遁世观
美国评论家西华尔所说，如果面对现实生活中的罪过、忧虑和不幸而“变得清净无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。”[3]然而不幸的是，作为中国传统文化重要组成部分的道、佛、儒家学说，道家无为无争、顺世安命的人生哲学，佛家的夙因注定、业果相报的思想，儒家的中和主义道德精神，汇集而形成一股强大的反悲剧意识大潮。对现实人生更早发现和体验到“生存即痛苦”充满忧患意识的老庄，强调个体生命价值和独立自由理想的，但它主张通过内省修养的形式和纵身大化的道路来实现这种价值和理想的，“清静无为”、“顺其自然”,臻于精神自由和悦的境界，逃避对现实的抗争；佛教则认为现实世界就是一个无边的苦海，众生永远处于生死流转、累劫轮回的痛苦之中，生命过程和宇宙万物一样皆为无奈运行，从悲剧的浅层意蕴看，臻于悲哀而深刻的极致，但它同时认为，生死轮回，世间一切是非善恶自有分定，善恶有报，抗争没有任何意义，人们只需忍耐。马克思曾指出：“宗教是人民的鸦片。”因此，宗教愈是发展，愈是反对一切尘世的正义的抗争，愈是与悲剧的深层意蕴南辕北辙，惟有遁入空门，人生方能从痛苦中得到解脱，这正是佛教反悲剧意识在作品中所起的消极作用；儒家诗教观念自汉代成熟以后，肯定现存的社会秩序，宣扬劝善惩恶、“正定胜邪”，它一方面在消极中加入一些积极因素，驱策人们“入世建功”、“立功立言”，一方面又宣扬“达则兼济天下，穷则独善其身”，统治阶级用我，我就“兼济天下”，你不用我，我还可以“独善其身”，这样进退自得、怡然自乐，极大地消解了悲剧抗争意识，成为维护统治阶级的统治地位的重要工具。儒道佛三足鼎立,相互融合,雄霸中国文化数千年,而这三种思想面对苦难现实，选择的都是消极遁世的道路，一直深刻地影响着文学创作，极大地消解了中国传统文化中悲剧性冲突的张力
5、隐逸避世观
中国隐逸文化源远流长。自从有了政治统治，有了“士”，便同时有了 “隐逸”。由于长久以来形成的虚幻无助感，善良而无助的人们渐渐地看淡了政治的黑暗、人世的烦恼和纷争，面对现实生活的黑暗和一己之力的软弱无助，多是选择了逃避，因为他们知直接抗争无疑以卵击石、遂退而求其次、为避世避祸“苟全性命于乱世”沉默地选择一条独善其身、追求自由和人格之独立的道路。隐逸由王弼确立，经嵇康到郭象的玄学大行其道，到陶渊明“静穆”发展到顶峰，“归去来”成为一道独特的文化景观在历朝文化现象中占有很重要的位置。“知难而退”、“激流勇退”的回避冲突的思想,弱化了中国悲剧的抗争精神。充满了自然、田园、美酒、逸仙、绮梦等与世无争的美好事物的山水田园诗和归隐诗成为消解悲剧意识的重要因素。如庄子“宁游戏污渎中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志”[10]卷六十三《老子南非列传》2145；嵇康“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才从军诗》）；陶渊明留下千古名句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）被誉为“古今隐逸诗人之宗”[[xx]]，他认为出仕做官是“误入尘网中”，是“深愧平生之志”的违背自由意愿的行为，辞官归隐才是“复得返自然”的正途；到李白“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君”（《赠孟浩然》）；王维“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）；到李白更是洒脱地吟唱：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”(《宣州谢脁楼饯别校书叔云》)。但，我从来以为所有的隐逸都是无奈之举，如陶渊明《桃花源记》活脱脱就是一个乌托邦，一个没有战乱、没有官府和剥削，人人劳动、丰衣足食的人间乐园，如《咏荆轲》就是愤恨强暴者、“金刚怒目”式的作品。所以隐逸只是一种逃避一种麻醉，在醉与醒之间，在梦与寻之间，谁能体会他们内心的孤寂和悲愤，谁不希望世事清明，大丈夫为国为民建功立业，流芳百世？但是冰冷的现实是无情的，书生意气是无力的，竹林隐士之一嵇康最终还是难逃司马氏的残害，用生命为代价证明了隐逸诗人的高贵品格和情操。这种人生理想被毁灭的悲剧，展示出了一种荡气回肠的悲壮之美，也最终告诫人们：要“美政”、要追求个性自由和人格解放，要实现人类的美好未来，这条道路是行不通的。
6、宿命观
宿命观视人生世事各种矛盾归宿皆有定数，命运主宰一切，人不能把握自己的命运，也不能逃避自己的命运。这种对命运的迷信崇拜必然带来对现实人生、个人主观奋斗的否定，产生宿命的悲剧人生观。宿命观的流行始于殷周，后来儒“乐天知命故不忧”、道 “知其不可奈何而安之若命。”都笃信天命，最后演化为一种消极的人生哲学：既然一切命定，那么，听命于天意，便不忧而乐。倡导人们面对人间的一切苦难和不公正，既不必去探究它的合理性，更不必考虑是否作出坚决地反抗和斗争，一切如鲁迅先生在《论睁了眼看》一文中指出：“定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了„„仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥‘两间正气’的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。”[[xxi]]也如唐君毅所指出的那样：“任天而动，任运而转，并无定要如何如何之强烈之意志。”[[xxii]]使宿命观成为反悲剧意识的构成因素。在这种思想影响下，不少反映苦难黑暗现实的作品，最后终因主人翁悲哀地相信一切都是命运的安排，而认同其存在的合理性，虽然其中也塑造了一批不认命、敢于抗争，甚至敢于以死对抗压迫的悲剧形象，但是，不少悲剧主角却缺乏主动驾驭命运和在命运面前作出自由的意志选择的悲壮斗争，从而削弱了悲剧人物的崇高感，失去了悲剧的深层意蕴。如《娇红记》、《三言》中的《钝秀才一朝交泰》、《二拍》中的《庵内看恶鬼善神》等，戏剧中的《朱砂担》、《盆儿鬼》、《生金阁》等。不可否认，这种局限性与宿命观反悲剧意识是有着内在逻辑联系的。
7、统治阶级引导中正平和
我们的艺术一开始就强调要讲求温柔敦厚、含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。后历代统治阶级，在现实斗争中都会不约而同的认识到文艺是民众的心声，引导文艺追求中正平和，是绝对明智之举，这样，就可以避免阶级矛盾的凸现，消解民众的对抗，又可以麻痹民众的意志。它使得中国古典悲剧在悲剧主人公和悲剧冲突方面显示出精神上的坚忍自宽、含蓄蕴藉的风格。所以我们在传统文艺中很少见到面目愤激的，即使对政治文化生活持反对意见的，都是尽量以一种含蓄平和的表现形式来呈现。如被誉为“诗圣”的杜甫就是中国传统知识分子的偶像，是儒家文化理想人格的化身，他既是动荡时代苦难人生的代言人，更以一种高贵的人格力量悲天悯人，其作品风格的大、重、拙，“沉郁顿挫”，代表儒家人文精神的最高境界，被推崇为民族文化风格之正统。君与民是他心中的两个天平的一端。而这，正是统治阶级所激赏的，为民疾呼，千万不要忘了君，要哀而有节、上下兼顾；诉说人间悲苦，却断不容许煽动抗争。所以我们文化中不乏愚忠的典型悲剧形象，虽然这也是悲壮的崇高的，但却被后人视为是极为愚蠢可笑的。我们说中国文化是外优美而内崇高的文化，以优美的形式来表现的一种令人敬畏的“舍生取义”的精神，但多是强调为统治阶级牺牲，即使被冤屈致死也要三呼万岁、“君叫臣死臣不得不死”。但是，只有打碎一个旧世界，才能创造一个新天地，如果只知道愚忠，历史的悲剧将反复重演，人民将更加灾难深重，人类将永远无法迈开争取民主自由的第一步。
8、统治阶级的高压态势
在中国数千年的封建统治中，统治阶段从朝代更迭变化中逐渐体会到“水能载舟、也能覆舟”，人民的力量才是主宰历史的唯一动力，而那些民族文化的精英就被目为其中的推波助澜者。防民之口胜于防川，擒贼先擒王，防文士之笔就更胜于防民之口，所以从秦始皇的“焚书坑儒”到魏晋“天下多故，文士少有全者”一直到明清时代盛行的“文字狱”，历朝历代的统治者对于文士的控制都是不遗余力的。尤其是针对其中的反抗者和其所著的带有反抗意识的作品，他们决不允许中国知识分子在文化领域中凸现社会矛盾或者加剧社会矛盾，所以自古以来，生存状态最令人堪忧的从来都是那些握笔之人。你若逞英雄不怕死，那么株连九族你怕不怕，连累无辜之人你愧不愧，而恰恰我们中国人一生都对生命、亲人、家族保持着一种挚爱的情结，这样，人为刀俎，我为鱼肉，牢牢地掐住了文人的脖子，以保障其统治的稳定和长久。清代诗人吴梅村曾做诗：“仓颉夜哭良有以，受患只从读书始。”[[xxiii]]而阮籍稽康则认为多才累身、漆木遭割、槁木自焚，有知有识可能只是日后遭来横祸的根本。尽管有不少仁人志士开始从有限的生命中关注到生死的意义及价值，认识到愈是生命可贵，愈是要强调死亡形式的崇高，愈是追求抗争的价值和意义，“舍身取义，杀身成仁”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个脊梁，尤其谭嗣同“我以我血荐轩辕”更是凸现悲剧震撼力与人格崇高感。但其实中国人从来都很重视现世，他们从来没有从骨子里相信一个外在的神，他们清醒地知道，生命逝去一切都将不存在，所以，面对统治阶级的高压态势，文人们人人自危，于是他们或主动或被动地在作品中加入隐晦和化解的方式，或是奇迹发生，或是改朝换代，或是善恶有报，或是明主青天翻案，总之，他们既要反映现实的黑暗和人民的苦难，又要考虑到作品能出版能上演能流传，而又不致遭来杀身之祸灭门之灾。总之，悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国古代传统文化体系中始终存在着悲剧意识与反悲剧意识两种相互反悖的文化观念，它们相互对立、调和统一，最终导致了“西方由悲而崇高，故悲得惨烈”——由悲入悲——“中国由悲而旷达，故悲得飘逸” [[xxiv]]——由悲入喜，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，正是这种悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性。
[1]本文所论的悲剧是指作为美学范畴的悲剧。
[2]（德）尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）：《悲剧的诞生》，转引自陈家琪：《怜悯、生存否定——叔本华的悲观主义及其美学、伦理学批判》，《德国哲学》第3辑，1987年，第103页。[3](美)西华尔（Richard B·Sewall）：《悲剧的意识》，转引自尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社，1992年，第199页。
参考文献：
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中国传统文化意蕴简析 第2篇
课 程 论 文
题目成语和历史典故中的中国文化意蕴序号
学院与专业外国语学院日语1301 成绩 姓名许志武学号 1311030129
成语与历史典故中的中国文化意蕴
中华文化源远流长，上下五千年的文化积淀构成了四大文明古国的中国。中国文化在历史的长河中不断得到了丰富和发展，内容庞杂而又包容的中国连绵不断的历史和文化影响了一代又一代中国人民的精神和灵魂。在庞杂而又博大精深的中国文化中，成语和历史典故无疑是其中的璀璨的明珠。中国社会长达五千年，连续不断的纷繁多彩的历史故事或奇人异事或历史经验教训多以成语典故的形式在民间流传至今。譬如，韩愈的“醉翁之意不在酒”、“会当凌绝顶，一览众山小”、“沉鱼落雁”、“刻舟求剑”、“掩耳盗铃”、“揠苗助长”、“引狼入室”。
中国文化繁杂，包容性极强。关于中国人的一些根深蒂固的一些文化遗风势必要在中国文化中找到答案。关于中国的成语与历史典故必然离不开中国古代经典的“信、忠、孝、志、德、谋、义”。“一诺千金”的季布、“千里走单骑”的关羽、“破釜沉舟”的项羽，“兔死狗烹”的韩信、“闻鸡起舞、凿壁借光、甚至是头悬梁锥刺股的苏秦。“运筹帷幄，决胜千里”的张良、“七擒孟获“的诸葛亮。还有“孟母三迁”、“相濡以沫”、“同室操戈”、“黄粱一梦”、“鲤跃龙门”、“点石成金”、“舍生取义”、“士为知己者死”、“知耻而后勇”、“刎颈之交”、“自强不息”等等成语典故及其代表中国的文化意蕴。聂政、豫让、专诸、孟子、季布、关羽、苏秦、吕蒙、张良都是中国文化中的优秀人物。
对于中国的文化典故本文探讨中国的“义”、“忠”、“信”、“志”。“义”是中国古代文人、哲人机器追求并且实践的一个及其志高的人生目标。“义”在古代是一个哲人喜欢讨论的范畴。在对待生于死、利与义的问题上，两千多年前的大思想家孟子曾说：“生，我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”从此，舍生取义成为古往今来千千万万中国人奋发向上、百折不挠的精神支柱；作为一种进步的人生观被一代代仁人志士当作评估人生价值的标准。这种民族精神具有巨大的历史震撼力和时空穿透力，一直闪耀着人文精神的光辉。侠胆的荆轲，高吟：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”终于血洒秦宫，慷慨就义，以“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的千古绝唱留于后世的状元郎文天祥，用自己的生命为舍生取义作了最好的注解；直至近代，“一腔碧血勤珍重”的秋瑾女侠、“我以我血荐轩辕”的鲁迅先生，无不是舍生取义的楷模。人的生命是非常宝贵的，但是有比人的生命还宝贵的东西，就是“舍生取义”。
“忠”是中国封建王朝及其推崇的一种品质。忠诚和信义为中心的文化，是儒家文化的重要组成部分之一，历朝历代关于被供奉由人成为“神”就是一个列子。忠诚和信义为中心的文化，是儒家文化的重要组成部分之一。历代王朝把关羽当做“忠义”的化身，关羽的地位被抬得越来越高，“由侯而王”，“旋而进帝”，最后被尊为“武圣人”。陈隋间，佛都徒假托关羽显灵，在当阳首建关庙。唐建中三年(782年)，关羽被列为古今六十四名将之一，放进武庙，配享姜太公。宋代以后，关羽便被带上“武圣”的桂冠。默默无闻了800年的关羽，被宋徽宗连升三级：先封“忠惠公”，再封“崇宁真君”，又封“昭烈武安王”和“义勇武安王”。元文宗封关羽为“壮缪义勇武安显灵英济王”，明神宗封之为“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君”，又把关羽庙长格为“武庙”，与文庙—孔庙并列。在中国戏剧发展的历史过程中，曾经出现过“三国戏”热，许多著名的剧种都有相当数量的“三国戏”和“关公戏”。“忠”与“义”在先秦之前，是两个相对独立的概念。在儒家的经典思想里，“忠”指的是尽心竭力为人办事，当时并不分对上与对下。正如孔子所说，“为人谋而不忠乎”（《论语?学而》）。而“义”则是指“事之宜”，指思想行为符合一定标准。《礼记?中庸》指出：“义者宜也。”韩愈在《原道》中也说得很明确：“行而宜之之谓义”。先秦以后，随着封建君主制意识形态的确立，“忠”的概念逐步转化为下对上、特别是臣对君的道德观念；而“义”的概念，则逐步转化为同类人之间互相对待的道德观念。汉代以后，随着董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”，“忠义”开始连缀出现。人们用“忠义”来称赞一个人的道德品质，说明他既能对上讲忠，也能对同类人讲义。后来随着封建社会意识形态的巩固与发展，“忠”的含义越来越固定，直至被完全局限于君臣之间的个人单向度关系中。而“义”的含义却在表现同类人的关系这个大范围内越来内涵越丰富，甚至成为地方武装联合，民间组织结盟的一种精神纽带。这种臣民之间结义行为，显然对巩固封建皇权统治地位不利。于是，为了防止这种“义”的观念越出“普天之下莫非王臣”之“轨”，朝廷的谋臣策士们便有意在“忠义”二字连缀上下功夫，努力把臣民之间的结义，控制在为朝廷尽忠的政治框架内，努力用“忠”来诱导“义”效力朝廷。这也是中国统治者推崇“忠”的真正动机所在。忠君报国，受到历代褒扬；忠君招安，则遭到无情鞭笞。远的且不说，同样发生在大宋王朝的几桩与“忠义”有关的传奇故事，就显得泾渭分明：“满门忠烈”的杨家将，保的是大宋江山；铁面执法的包拯，为的是宋王爷的社稷；“精忠报国”的岳飞，也是为的南宋朝廷。他们都被历代推崇备至、褒扬有加。提到“忠心报答赵官家”替天行道的宋江，人们就谈《浒》色变了，这无疑反映了统治者的真实想法。
“信”是中国文化里面独特的，也是极其重要的一部分。古代有“一诺千金”、“一言既出驷马难追”。《史记·季布栾布列传》：“得黄金百，不如得季布诺。”宋词人晏殊，素以诚实著称。在他十四岁时，有人把他作为神童举荐给皇帝。皇帝召见了他，并要他与一千多名进士同时参加考试。结果晏殊发现考试是自己十天前刚练习过的，就如实向真宗报告，并请求改换其他题目。宋真宗非常赞赏晏殊的诚实品质，便赐给他“同进士出身”。晏殊当职时，正值天下太平。于是，京城的大小官员便经常到郊外游玩或在城内的酒楼茶馆举行各种宴会。晏殊家贫，无钱出去吃喝玩乐，只好在家里和兄弟们读写文章。有一天，真宗提升晏殊为辅佐太子读书的东宫官。大臣们惊讶异常，不明白真宗为何做出这样的决定。真宗说：“近来群臣经常游玩饮宴，只有晏殊闭门读书，如此自重谨慎，正是东宫官合适的人选。”晏殊谢恩后说：“我其实也是个喜欢游玩饮宴的人，只是家贫而已。若我有钱，也早就参与宴游了。”这两件事，使晏殊在群臣面前树立起了信誉，而宋真宗也更加信任他了。子杀猪在中国可谓脍炙人口，曾子与其妻将要去市场，年幼的的孩子想要跟随父母一同前去，一边走，一边哭，曾妻不愿让其跟随，于是就哄骗孩子说：“你回去，等我们回来给你杀猪吃。”孩子就同意了。不久，曾子与其妻归来，曾子提刀捉猪便杀，其妻连忙阻拦，说：“哄孩子的不可当真，”然曾子却反驳妻子的的观点，说：“千万不能骗孩子，孩子小，不懂事，作为父母如果今日失信于孩子，如果孩子将来跟我们学骗人，我们将来还如何教孩子为人立身。”最后，曾子不顾妻子的反对毅然杀猪，不肯失信。商鞅立木为信民无信不立、季布一诺诚信能赢得人心赢得帮助、杨震“不受四知金”不自欺才是真正的诚信。
中国传统文化意蕴简析 第3篇
一、《高山流水》的音乐文化意蕴体现在厚重质朴的历史渊源
“高山流水”一词高雅绵长, 具有深刻的人文内涵, 最早记述这一典故的是秦人吕不韦的门客所编撰成的巨著《吕氏春秋》, 其中记载“:伯牙鼓琴, 钟子期听之。方鼓琴而志在太山, 钟子期曰‘善哉乎鼓琴, 巍巍乎若太山。’少选之间, 而志在流水, 钟子期又曰‘善哉乎鼓琴, 汤汤乎若流水’。钟子期死, 伯牙破琴绝弦, 终身不复鼓琴, 以为世无足复为鼓琴者。” (《吕氏春秋·本味》) 此后不少史志对此事也有记载, 如《列子·汤问》、《淮南子》、《荀子》、《五知斋琴谱》、《韩诗传》、《说苑》、《风俗通义》、《大别山志》、《琴台纪略》等, 可谓史不绝书。特别是明代戏曲家、文学家冯梦龙, 他将这个故事进一步归纳整理充实丰富, 写成更加民间化、大众化的白话小说《俞伯牙摔琴谢知音》, 从此“高山流水遇知音”的故事广为流传, 以致家喻户晓。
《俞伯牙摔琴谢知音》的大意是:春秋时代, 出生在楚国的著名音乐家俞伯牙在晋国做上大夫。奉晋国国君之命, 伯牙出使楚国, 他便顺便回家看看。那天正巧八月十五中秋月圆之夜, 由于风浪太大, 伯牙乘坐的船停靠在汉阳江口处的一座小山脚下。过了一段时间, 四周风平浪静, 天上云散月出, 伯牙的心情也开始好转。望着天上的明月, 爱好音乐的他取出瑶琴开始弹奏, 整个人的身心都沉浸在美妙的琴声之中。伯牙的音乐造诣很深, 他琴技之高无人能及项背, 缺少音乐知音的他一直有种高处不胜寒的感觉。就着天上这轮明月, 借着这旷野难得的宁静, 突然之间让伯牙有了初学琴时老师成连先生带他到蓬莱山的那种久违的感觉。于是他整个人完全沉醉于忘记自我的琴声之中。突然之间, 伯牙所弹之瑶琴的一根琴弦崩断, 他很是惊讶, 就问站立一旁的童子是否有旁人也在听。此时身后传过来一个陌生人的声音“:我仍山中一樵夫, 因避雨在此小驻, 闻君抚琴甚妙, 于是在旁倾之!”伯牙问道“:山中之樵夫也知琴乎?”樵夫作答“:君所弹之曲子岂不是《孔子叹颜回》乎?”伯牙听之甚是惊奇, 忙令童子把樵夫请进船来。得知此樵夫名叫钟子期, 对学问、音乐之事有自己独到的见解。伯牙便再弹一曲, 想试试钟子期是否真有真才实学。伯牙抬头远望高山, 在琴音中表现出山高大之状。钟子期听后说“:巍巍乎意在高山!”伯牙又对着江水, 在琴音中表现出流水奔流之势。钟子期又说“:汤汤乎志在流水!”伯牙大喜说“:你真是我的知音啊!”两人相约明年八月十五再次聚于此地, 然后依依惜别。次年, 伯牙如约在规定日子到来此地, 可面对的却是钟子期已驾鹤西去之噩耗。伯牙伤痛欲绝, 来到钟子期的坟头弹起《高山流水》, 为长眠于此的音乐知音做最后的“告别”。曲奏完毕, 伯牙断琴弦碎琴身, 从此永不抚琴。从此“高山流水觅知音故事”世代流传, 成为后人引经据典的绝佳素材, 人们把“知音”用来比喻彼此非常了解的知心朋友, 用“高山流水”来形容音乐的高妙渊源和比喻友谊的真切。
二、《高山流水》的音乐文化意蕴体现在情景相融的表演境界
《高山流水》以及伯牙与钟子期这一段千古佳话, 之所以能被后世人广为流传, 能够引起无数人的共鸣, 皆因其间包含了厚重的中华文化底蕴。中国古代“物我两忘”“、天人合一”的思想境界和“情景相融”“、心灵相通”的文化精神在这段佳话中得到充分的体现。
伯牙拜成连先生为师学琴, 三年时间过去了, 他只是学会了高超与娴熟的弹奏技艺, 尚不能进入琴音与心声交融、物我两忘之境界。老师成连先生对症下药, 采用“移人情”之法。成连先生带他乘船到东海的蓬莱岛上, 让伯牙放下抚琴之心, 尽情欣赏那海天相连之大自然的奇景, 认真倾听那大海的波涛相击、海鸟争鸣之声。伯牙登上蓬莱岛最高处, 举目眺望四周, 只见蓬莱岛上山林树木郁郁葱葱;大海之上波浪汹涌浪花激溅;天空之中海鸟翻飞鸣声入耳, 就像进入仙境一般。突然之间, 他的心中涌起一种奇妙的感觉, 大自然那和谐动听的天籁之乐在耳际仿佛响起。此情此景让他情不自禁, 他忘记成连先生让他无需弹奏只求专心观景之言, 取琴动弦, 音随意转, 把自然的美妙音乐融进了琴声, 这种弹奏意境是伯牙学习音乐以来从未体验到的一种境界。成连先生告诉他“:你达到个人与自然、琴音与心声相融相通的境界了!”《琴操》对这件事是这样记载的:伯牙学琴三年不成, 他的老师成连先生把他带到东海蓬莱山去听海水澎湃、群鸟悲鸣之音, 于是他有感而作《水仙操》。
情景相融的表演境界可遇不可求, 不是想来就能来。伯牙的这种感觉第二次出现是在位于停泊在汉阳江口处一座小山脚下的船中, 也就是这次情景相融相通成就了高山流水觅知音的故事, 造就了“巍巍乎若太山, 汤汤乎若流水”的不朽之作。两个琴音相通之人在偶然中相遇, 然后相识、相知, 彼此对乐曲的理解已经达到“合二为一”的情景相融、心灵相通之境界, 这种境界超出了音乐审美本身, 达到“天地人合一”之“情”。正是由于这种“情”所赋予了乐曲的丰富的内涵和表现力, 使乐曲从音乐美上达到中国古典音乐的最高境界, 才使《高山流水》能千古流传。后人感于伯牙寻觅知音的真情, 在伯牙断琴之处修建了纪念碑亭———武汉汉阳名景古琴台, 以资纪念这二位“知音”之情。据史书记载, 伯牙台建于北宋年间, 清代得以重修, 后由于战火破败, 解放后武汉市政府出资重新修复。今天, 历经风雨的伯牙台已成为武汉汉阳的一个重要风景点, 东对龟山, 北临月湖, 湖景相映, 幽静宜人。走进古琴台, 就见伯牙在汉白玉筑成的琴台前抚琴弹奏。碑廊门额上有“高山流水”四个字, 让人不由自主就想起那对情谊深厚的“知音”。
三、《高山流水》的音乐文化意蕴体现在纯静唯美的音乐旋律
《高山流水》乐曲现存传谱初见于《神奇秘谱》, 其称“:高山、流水二曲本只一曲。初志在乎高山, 言仁者乐山之意, 后者在乎流水, 言智者乐水之意。至唐, 分为两曲, 不分段落。至宋, 高山分为四段, 流水分为八段。”现在流传的《流水》乐曲多为清代音乐家张孔山所传, 曲谱运用丰富灵活的指法, 生动地描述了流水的各种动态, 有奔腾的急流, 有滔滔的江水, 有淙淙的山泉, 有潺潺的小溪, 透过曲调背后的是作者真挚情感的流露, 是对祖国壮丽山川的热情讴歌, 是对“知音”的渴望。全曲九个小段共分为起、承、转、合四大部分。
起, 即:引子部分。音乐由缓慢的速度以散音奏出, 气氛显得静穆, 慢慢地音乐旋律在宽广的音域内变换音区, 曲调不断跳跃, 节奏加快明朗起来, 令人情绪轻快活泼, 清澈的泛音犹如“铮铮似幽间之寒流, 清冷如松根之细流”[1]112, 水流不断、生生不息的意境尽现, 作者在山林间静听流水淙淙时的愉快喜悦之心情尽抒发其中。
承, 即:音乐展开部分。这部分音乐开始用实音进行演奏, 音乐进一步舒展开来。音乐写情与写实相结合, 但写情多于写实, 似乎“其韵扬扬悠悠, 俨若行云流水。”[1]112这部分整个乐阶起伏不大, 旋律平直稳定, 情绪上有一种向上、明快、诙谐感觉。
转, 即:高潮部分。音乐用大幅度的滑音, 表达了瀑布飞流, 汇成波涛翻滚的江海, 在激流之中令人犹见“激流中之洄澜, 飞溅之浪花”[1]112, 又似“宛然坐危舟过巫峡, 目眩神移, 惊心动魄, 只疑此身已在群山奔赴, 万壑争流之际矣。”[1]112高音区过后, 就进入了先降后升的泛音群, 你眼前的江水已不再汹涌澎湃了, 而是有种“轻舟已过, 势就徜徉, 时而余波激石, 时而旋微沤”[1]112的感觉。此段乐曲最为丰富, 含有很多情绪变化, 时而激荡、时而跳跃、时而流畅、时而活泼, 让人从流动的音乐变化中体会到不同的“流水”形态, 呈现了流水由涓涓细流婉转低迴直至汇流成河的壮丽景象:或涓涓流水, 小桥人家;或细流潺潺, 清澈透天;或云雾绕山, 瀑挂前川;或一泻千里, 声震寰宇。让人如临其境, 如闻其声。音乐形象感生动、翔实。
合, 即:音乐收尾部分。乐曲在力度和速度方面比前面强而快, 因而乐曲比前面更为激悦, 给人一种“极目远眺, 烟波浩渺, 心旷神怡”[1]112之感, 轻快的旋律准确地表达了情、意, 从中体会出人与人之间的美好友情和爱意, 似流水那样源远流长, 沁人肺腑。透过全曲, 发现作者对祖国美丽河山的热爱之意、对美好生活的执著追求、对人间真善美感情的积极向往尽显露其中。全曲旋律悠扬流畅, 曲调纯净唯美, 意境深远绵长, 表达形象生动。
摘要：《高山流水》千百年来引起无数音乐爱好者共鸣, 它那凄美绝伦、知音难觅的历史故事背景, 雄伟奇丽又汹涌澎湃的优美旋律, 一直让世人为之痴迷和倾倒。《高山流水》是我国古典音乐中不可多得的精品, 在世界音乐史上有独特的地位。
关键词：《高山流水》,音乐,历史,文化
参考文献
中国传统文化意蕴简析 第4篇
【关键词】传统文化;月亮文化;意蕴
【中图分类号】G129 【文献标识码】A
一、传统文化中蕴含的月亮文化
说到有关月亮的神话故事，人们第一个想到的应该是嫦娥奔月，在中国人的脑海里，在广寒宫中居住了上千年的嫦娥，早已成为了人们心目中月神的真正人选，月亮可以代表嫦娥，嫦娥也可以代表月亮抚慰人们的心灵。除了嫦娥和吴刚，月兔、蟾蜍、月桂树等也是和月亮密切联系的关键元素。它们蕴含了远古先民对于月亮的情感寄托。天上一轮月，地下万人情。千百年来这一轮明月承载着人们深厚的情感。人们从不同角度进行观察、描绘，丝毫不吝啬地用大量的美好的词汇去赞美。这些风格各异的词语在勾勒出世间风景的同时，还透过世间百态，寄托了不同的感情。一轮明月承载了千百年的深厚感情，自然科学层面的月亮在中国的文学作品中拥有层出不穷的精美别称，这些暗怀隐喻、饱含深情的指代词为中国古代诗坛、词坛增加了一道独特的“千般诗情万般月”的景致。月亮文化是中国传统文化中最重要、最丰富、最美丽的文化之一，月亮也成为最美的文化符号之一。
二、月亮文化代表的意象
悬于天际的月亮在中国凝聚着一个民族的生命情感和审美寄托，在中国人的内在心灵世界里，月亮已经成为超越它本身的物理特征而逐渐演变为一个象征符号，这个传统的月亮意象投射着中国人的传统文化感情。傅道彬曾说：月亮作为永恒与自然的象征，启发着人们不断去追求这种永恒的存在，因而中国人在寄情山水，笑傲山林之际，常常会去吟风啸月，表达一种古典的风范。月亮维系着中国文化的智慧、艺术、心理、民族情怀等多个方面。明月映照在中国传统读书人身上，他们从艺术审美的广阔经验出发，具体地对月亮的物象赋予了自身独特的情感诉求，因而情景交融，心物结合，物我两忘。经过漫长的历史文化积淀，又进一步探索出了外在审美意象内部的虚与实、深与浅、形与神的多层面关系，而且开始多维度地细致地辨析它在诗词中的构造方式及其美学内涵，从而赋予了它新的生机与活力。
三、月亮文化的发展
早在先秦时期作为自然形象的月亮便在诗中寄托了创作主体的情感，但尚未达到主客融合的更深层境界。据学者统计，在《诗经》中共有二十五首诗中出现了月亮的形象，南方的《楚辞》中共有二十首有关月亮的描写，其他先秦古诗中有十五首也出现了月亮的身影。《诗经》中有十七首诗歌里是用月来表示时间的，且大多为日月同用表时间，有八首将月与忧愁、伤感、女性、品德等联系在一起，且这种联系大多以赋、比、兴的方式呈现在读者面前，而赋、比、兴乃是《诗经》审美意象的最多元的表现方式。
两汉时期的主要文学形式是大赋和乐府诗，日月连用的表现形式随着文学形态的转变而逐渐有所减少，月开始作为独立的个体意象开始与其他事物相连并组合，与人的关系也更加密切，从而发展出丰富多彩的主题意蕴和文化内涵。伴随着审美意象在文学创作中的广泛运用，审美意象的各个方面也逐渐成为学者们研究的重点。
到了唐朝，中国的文人士大夫阶层写月除了考虑审美视野，同兼顾社会历史文化，站在宇宙人生角度来再创造“月”，明月经过文士们的丰富发展，将变得更有诗意。咏月文学的兴盛，使有关月题材的主题得到了更进一步的开发，月自身的形象特征和审美价值也得到了更加充分的认识，月成为相思、思乡、怀念、离别的代表符号，具有了丰富的象征韵味。咏月文化的繁复，促成了许多经典的月意象的产生，如水月、风月、春花秋月等。这些月意象成为诗词曲赋反复吟咏的题材，作为独特的审美视角开启了新的审美创作传统。
宋之后，诗词类传统抒情文体愈加兴盛，据邓国光、曲奉先所编的《中国历代咏月诗词全集》，各时期咏月诗词数目如下：汉朝5首;南北朝52首;隋朝11首;唐朝521首;宋朝2396首，可见，有关于月的诗词到了宋代达到了一个新的发展高潮。另外叙事类文体也逐渐兴起，月原型在戏曲、小说等文体中的出现体现了人们对月原型的重新认知和构建。叙事故事里的人物以月入诗，抒发情感，这是对月意象传统表现方式的继承。月作为男女私会的背景，又具有了新的文化语境;将原始先民塑造的月神话和以月的盈亏计时的时间性意蕴运用到叙事文体中对文章结构进行重塑与演绎，这种超越传统的解读使得月的主题意蕴焕发了勃勃生机，开启了月意象新的时代使命。
四、月意象在中国文学中繁盛的原因
伤春悲秋是中国古代诗词歌赋中反复表现的一种主题。诗歌被认为是最能代表中华民族文化特征的一种文学样式，中国古典诗歌一向都是用大量意象来进行叙事和抒情的。以诗词为代表的中国抒情文学传统创作中一个重要现象就是有大量的自然物被作为审美意象不断重复出现，物象是这些意象得以形成的关键因素。月意象作为典型意象之一，其本体所蕴含的文化气质在中国传统诗文中有着十分特殊和重要的意义，体现了中国的内在艺术精神和文化追求。作为自然中的“月”，它的特殊性在于它不仅只是文士常引用的“物象”，本身具有的物象特点可以在一定程度与人们情绪的波动产生共鸣，还体现在“月”的自然规律上，它的周期性圆缺作为宇宙自然规律影响着世人的审美价值和人生观念，并形成了最初的了宇宙观。一方面，文人墨客借月抒情，在构建月意象时，月亮被负载了特定的主体情感，具有文化象征意义，这种诗意精神在文人创作中得以薪火传承;另一方面，文学作品既不断去继承和发扬传统月意象，又超越月意象固有模式透露出作者的个体审美特征。月亮首先作为客观物象存在于自然界，作为自然意象被广泛应用在中国古代文学作品里之前，月意象经过了长期的发展过程。月意象之所以受中国文人的喜爱，原因不一而足，有的人认为月亮的物色美引起了中国文人的关注。也有人认为，月亮的原型特征奠定了它在文学作品中的重要地位。还有人觉得月亮符合中国的传统审美，所以才被文人广泛应用于文学创作，形成了独特的富有中国传统文化特征的月亮文化。
五、传统节日中的月亮
月亮不仅在文学上占了重要的地位，而且还深深地对人们日常生活的多个方面产生影响。从远古时期开始，智慧的人们就通过细致的观察，掌握了月相变化的规律，用月亮的朔望周期制定了记录时间的方式——太初历，即俗称的农历，月亮圆缺一次为一月，月之复活日（初一）为“朔”，满月日（十五）为“望”，月终日（十）为“晦”。农历的存在不仅为劳动人民提供春种秋收的节气依据，还记载了寄托人们美好祝愿的重大节日。因为中国人视团圆为最美丽的民族情结，所以对圆尤其关注。每当月亮运行一周，达到轮回的圆满时，对人们的情感冲击足够让他们载歌载舞来庆祝节日的喜庆，故而许多个十五之夜都成为特定的节日，如正月十五上元节、七月十五中元节、八月十五中秋节，还有现在已不多见的二月十五花朝节、十月十五下元节等。至今中国的很多民间风俗还来源于千百年前流传下来的月亮崇拜。首当其冲被人熟识的应属中国传统节日之一的八月十五中秋节，这是一个直接以祭拜月亮、庆祝丰收为主题的节日。中国以农耕立国，无论君主还是百姓都对农业生产也怀有尊敬的心里，所以在秋天收获的季节，人们用祭祀的仪式表达对上天的敬畏和感激，“祭月”就是此时礼拜月亮的祭祀仪式，古人祭月是对日月表示敬畏，求得阴阳和谐，风调雨顺，知天时而授农事。早期的祭月仪式经过时间的推移，逐渐发展，到了两汉魏晋时期慢慢衍生出赏月的习俗，但此时的赏月并没有特殊的时间，只是人们兴之所起的随意之举，咏月诗赋作品由此诞生，如汉代枚乘的《月赋》、南朝沈约的《咏月诗》等。直到唐玄宗时开始，皇帝每年农历八月十五设宴招待众大臣赏月，中秋节的具体时间才正式确立。民俗是大众心理的集中反映，从中秋节、上元节等节日的隆重场面以及流传千百年的风俗传统中，我们又一次看到了中国人对于月亮的崇拜和亲近，它已成为我们生活中不可或缺的一部分。
六、蕴含月亮意象的月亮文化在秦汉六朝的表现
自汉朝开始到魏晋南北朝期间，是一个文学自觉的时代，文学批评和文学创作达到一个高峰，人生、命运进入文学创作主题，文人们开始用审美的眼光观察世界。蕴含月亮意象的月亮文化就在这种文化氛围下逐渐丰富起来，从古老的文学形式——辞赋到新兴的五言诗，从阳春白雪的文论著作到下里巴人的乐府民歌，都有月亮轻盈的身影;文人们在月亮中寄托感情，表达自己的苦闷、愤慨和向往;并采用各种别称指代月亮，使得月亮更加丰富。这一时期的月亮意象的范围比较广。月亮作为一个景物意象，出现在几乎所有形式的文学体裁中。在辞赋方面，两汉魏晋南北朝共有月赋4篇，分别是西汉公孙乘《月赋》、南朝宋谢庄《月赋》、谢灵运的《怨晓月赋》。在五言诗创作方面，既有月亮为题材的咏月作品，也有将月亮作为意象用于诗中。直接月亮为题材的五言诗有52首，如梁朝萧纲《望月》、沈约《咏月》、庚信《新月》等，其中多有名著，如北周庚信的《舟中望月》：舟子夜离家，开船望月华。山明疑有雪，岸白不关沙。
七、蕴含月亮意象的月亮
文化在唐宋诗词中的运用行至唐宋两朝，蕴含月亮意象的月亮文化更是达到一个顶峰，不仅数量繁多，而且诗词文的品质也在中国文学史上也堪称首位。月亮意象代表的情感开始丰富起来，从原本的单纯景色描写转向诗人们的内心世界，借吟咏月亮而抒发的情感由最初单一的歌颂高洁人格走向更深的复杂性格，包含了离家思乡（如杜甫《月夜》）、保卫边塞（如李益《从军北征》）、爱情相恋（如李白《玉阶怨》）、孤寂哀伤（如白居易《望月有感》）、历史时空（如张若虚《春江花月夜》）等多方面的情愫，月亮因为人类的情感变化而发生改变，被赋予了更多的文学意义。月亮与诗人的关系发生改变，月亮从被诗人们旁观欣赏的角度逐渐融入平凡普通的人间生活，诗人们由“月我疏离”的关系上升到“月我同构”的境界，月亮被赋予生命的体征，成为诗人们的朋友，如李白的《月下独酌》就将月亮视为一同饮酒的伙伴，月亮不再高高在上，遥不可及;而“长安一片月，万户捣衣声”（李白《子夜吴歌·秋歌》）不仅让底层百姓和他们手中的冬衣染上柔和的银辉，还使清冷的月亮蒙上一层人间生活的烟火气息。
结语：月亮伴随着中文一路走来，它的身影也出现在了人们生活中，它带给人们的丰富情感超越了其他所有意象，是中国人千古永恒的必灵慰藉。而月亮文化和月亮意象在得到发展的文学是中国传统文化中的一个课题，其亘古永恒、时变时新的特点要求我们在这个巨大的宝库中不断探索、深入挖掘、触类旁通，构建起中国独特的月亮文化，根深蒂固的植根于中国文化历史中，并且流传下来，影响着中国文化的发展。
参考文献
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作者简介：李翔，女，1978年生，重庆市人，在职研究生，助教，研究方向：礼仪文化、教育教学。
简析中国文化软实力及其建设 第5篇
一、文化软实力的内涵及意义
(一)软实力、文化软实力的内涵
冷战结束后，国际格局发生了深刻变革。就其本质而言，国际政治的性质发生了微妙的变化，“使其无形的力量变的更加重要”，全球权力的强制性因素在减少，软性因素在逐步增加。最早明确提出“软实力”概念的是美国著名学者、哈佛大学肯尼迪政府学院院长约瑟去·奈。他认为软权力是通过吸引而非强制的方法使他者满足自己欲达到的目的的能力。软实力包含三方面内容，即文化吸引力，意识形态和政治价值观念的吸引力，以及塑造国际规则和决定政治议题的能力。软实力的运用，则表现为通过自己的思想的吸引力或者决定政治议题的能力，让其他国家自愿效仿或者接受体系的规则，从而间接地影响他人决定自身的偏好。在软实力三个方面中，文化占有极其重要的地位。奈认为，文化是“一种相对廉价和有用的软实力资源”，软实力中的文化要素指的是一国的文化内容对他国形成吸引力，使得他国自愿效仿、学习、追随，从而对他国的国家政权产生影响。文化要成为软实力必须要同化他国的价值观念和行为准则，形成强大的说服能力、渗透能力，以有利于本国国家目标和国家利益的实现。
(二)文化软实力的意义
虽然文化在软实力化时的模糊性和复杂性，以及文化本身及传播过程中的某些特性，使得“文化的很多作用或多或少脱离于政府的控
制之外”，“倾向于对外部世界产生漫射性作用，并不容易控制以获得特定结果”，但是文化软实力在国际政治中仍然具有极其重要的地位和作用。文化本身虽然无法像物质性资源一样为我们用肉眼所见，但是文化的作用却是无时无刻不存在的，文化因素可以作用于人，从而间接地改造客观世界。文化软实力作为软实力的一种重要形态和国家综合国力的重要指标，己经成为国际力量平衡对比的重要因素。当今世界许多国家都极为重视文化软实力的建设，认清中国文化软实力现状、将文化软实力建设上升到国家对外战略层面，对于国家实现其对外战略目标具有重要意义。
二、中国文化软实力现状评析
(一)中国文化软实力的优势
改革开放以来，伴随中国经济迅速发展，文化因素也发挥出了其应有的作用，随着中国综合国力的逐渐强盛，越来越多的外国人被中国文化所吸引。截至2005年，中国接受的海外留学人员己达到884315人。到2006年底，中国己与145个国家签订了政府间文化合作协议，其中在46个国家设立了108所孔子学院和12所孔子学堂，增进了世界各国对中国的了解，为中国正面国家形象的树立做出了贡献。中国科学院中国现代化研究中心于2009年1月17日发布《中国现代化报告2009—文化现代化研究》，依据2005年世界各国的各项指标数据，认为中国的文化影响力指数己跻身全球第7位，排在美国、德国、英国、法国、意大利、西班牙之后。由此可见，中国文化软实力已得到
了很大程度的增强。
(二)中国文化软实力的不足
首先中国传统文化的精髓发扬不足，优良传统有待于进一步的发掘。只有在立足于本国文化的基础上，融合其他民族文化的精髓，发掘本民族文化的优良之处，才能形成国家强大的软实力。其次发扬中国文化离不开现代化的传播途径，建设现代化的文化传播途径意义重大。近代以来，中国由于特殊的国情发展史，文化软实力建设起步晚，文化现代化程度相对较低，影响了中国文化走向世界的步伐。相对于美国美联社、英国路透社、法国法新社和俄罗斯俄塔社，中国新华社的世界话语权相对不足:中国的电影等传媒产业发展也不健全，中国文化的现代传媒手段需要进一步发展。
三、中国文化软实力建设构想
第一，提升文化凝聚力是提高我国文化软实力的根本路径。民族凝聚力是文化软实力中最核心的东西。民族文化可以依附于语言和其他载体，形成一种社会文化环境，以协调、整合各行为主体的力量，从而形成和强化为一个民族或国家的向心力和凝聚力，这对综合国力的发挥至关重要。
第二，增强文化创新力是提高我国文化软实力的关键因素。文化的生命力就在于创新。在文化全球化进程中，发展中国家的文化之所
以处于劣势，固然有其经济落后等方面的原因，但文化创新能力不强也是制约其文化发展的一个重要因素。中国是一个有着五千年文明史的文化大国，民族文化中有许多精华，在软实力竞争中具有较强的优势，是我们提升软实力开发不尽的宝藏。但是在文化软实力竞争日趋激烈的国际形势下，中华民族文化却面临着被侵蚀和渗透的危险。因此，我们必须把增强文化创新能力提高到关系中华民族兴衰存亡的高度来认识。
第三，扩大文化传播力是提高我国文化软实力的前提条件。文化产品已经成为文化传播的最主要载体，它内在地蕴涵着生产者的思想和观念。因此，文化产品的流通输出同时也就是文化观念的传播辐射。事实证明，文化产品输出大国，无一例外都拥有发达的文化产业，以及较高的文化认同度和文化吸引力、影响力。美国在这方面就是最好的例证。而中国对外文化传播的严重赤字和入超，则说明中国文化向世界的传播以及对世界的影响力，和中国文化本身的内涵与魅力相差甚远。文化产业是文化软实力的物化和有效载体，我国要充分借鉴西方发达国家在鼓励和孵化文化产业方面的经验和成功案例，加快我国文化产业发展步伐，使之能在全球文化产业体系中占有一席之地。
中国传统文化意蕴简析 第6篇
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最新最全的 学术论文 期刊文献 年终总结 年终报告 工作总结 个人总结 述职报告 实习报告 单位总结 演讲稿 简析中国餐桌礼仪文化
我们国家是一个传统的礼仪之邦，吃饭用餐都很有讲究，饮食礼仪也是饮食文化的重要组成部分。下面是YJBYS小编精心整理的简析中国餐桌礼仪文化，希望能给大家带来帮助!
筷子文化
中国人都用筷子吃饭，筷子文化在中国由来已久。现在，筷子的使用也已经深入到其他许多地方，如：越南，韩国，朝鲜等等。筷子的诞生象征着中国古代劳动人民的智慧结晶。这一对筷子虽然看似简单，但是他可以夹，绕，戳住食物。同时，在一些重大的场合中，例如婚礼喜宴，赠送筷子作为礼品也寓意幸福，吉祥。
餐桌上的礼仪小结：
一、入座的礼仪.先请客人入座上席.在请长者入座客人旁依次入座，入座时要从椅子左边进入.入座后不要动筷子.更不要弄出什么响声来.也不要起身走动.如果有什么事要向主人打招呼.二、进餐时.先请客人、长者动筷子.夹菜时每次少一些.离自己远的菜就少吃一些.吃饭时不要出声音.喝汤时也不要出声响,喝汤用汤匙一小口一小口地喝.不宜把碗端到嘴边喝,汤太热时凉了以后再喝.不要一边吹一边喝.有的人吃饭喜欢用咀嚼食物.特别是使劲咀嚼脆食物,发出很清晰的声音来.这种做法是不合礼仪要求的.特别是和众人一起进餐时,就要尽量防止出现这种现象.三、进餐时不要打嗝,也不要出现其他声音,如果出现打喷嚏,肠鸣等不由自主的声响时,就要说一声 quot;真不好意思 quot;.;对不起;.quot;请原凉
quot;.之内的话.以示歉意.四、如果要给客人或长辈布菜.最好用公筷.也可以把离客人或长辈远的菜肴送到他们跟前,按我们民族的习惯.菜是一个一个往上端的.如果同桌有领导,老人,客人的话.每当上来一个新菜时就请他们先动筷子.或着轮流请他们先动筷子.以表示对他们的重视.五、吃到鱼头,鱼刺,骨头等物时,不要往外面吐,也不要往地上扔.要慢慢用手拿到自己的碟子里,或放在紧靠自己餐桌边或放在事先准备好的纸上.六、要适时地抽空和左右的人聊几句风趣的话,以调和气氛.不要光着头吃饭,不管别人,也不要狼吞虎咽地大吃一顿,更不要贪杯.七、最好不要在餐桌上剔牙.如果要剔牙时,就要用餐巾或手挡住自己的嘴巴.八、要明确此次进餐的主要任务.要明确以谈生意为主.还是以联络感情为主.或是以吃饭为主.如果是前着,在安排座位时就要注意.把主要谈判人的座位相互靠近便于交谈或疏通情感.如果是后着.只需要注意一下性的礼节就行了,把重点放在欣赏菜肴上。
重要时刻
生日是每一个人生命中最重要的时刻之一。在年轻的时候，人们往往在生日前要吃一碗面，寓意长寿;在生日当天则吃蛋糕庆祝。等人到了中年，这时候的生日更为重要，除了吃面和蛋糕之外，大家还会送上蟠桃祝福长寿安康。
在结婚的大喜日子，中国人往往会吃花生，龙眼等食品，祝福新人能马上有爱情的结晶。
在端午节，尽管不是所有人都能亲眼欣赏到赛龙舟的精彩比赛。但是，他们都会吃粽子，用糯米，鲜肉以及竹叶等原材料包出来的特别食物。这是为了纪念中国古代著名的历史人物屈原而制作的，人们害怕他吃不饱，就会给他做各种样式和形状的粽子。
在中国农历最后一个月的第八天，中国人都会吃“腊八粥”，来纪念和分享大家的成果，至今这个传统没有改变。
对于中国家庭，如果有孩子出生了，父母们会为邻居送上红鸡蛋庆祝这件喜事，有时候会在红鸡蛋上点上黑点，表示孩子的出生日期，或者暗示孩子是男孩还是女孩。
而在新年的时候，大部分中国人都会聚在一起，享用鸡鸭鱼肉，庆祝新年的到来，这些食物也寓意来年的繁华与丰收。
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