《红楼梦》与中国文化

《红楼梦》与中国文化（精选6篇）

《红楼梦》与中国文化 第1篇

红楼梦与中国诗性文化

摘要：诗是观察人类心智历史与人文精神的一个特殊角度，诗乃天地之心也，中国“文化心灵”的心之最精妙处，便在于诗，所以说，中国文化是一种诗性文化。而《红楼梦》这部著作，虽然讲述的是古代皇家大族高门大墙之内日常生活为主的作品，却是一部荡溢着诗情，透显着诗化意境的诗化小说。《红楼梦》的诗性美，从书名的深沉蕴藉，到艺术形象的抒情性；从诗词曲赋的大量运用，到结构抒情化、描写超常化和意境化等方面。《红楼梦》是由无数这样的具体综合起来深化为诗化小说和优秀艺术的。

关键词：红楼梦；诗化小说；诗性美

中国的诗性，自古有之。中国人以诗性为心，伴随着诗性的逐渐增长，中国的文化也在盛唐达到顶峰，向来以诗为尊的中国在其文明发展的过程中一直伴诗而行。中国的文学上一直有着“诗以言志”“文以载道”的说法，诗是包括在文中，诗就成为了中国文化的精华。作为中国古典时期的颠峰性巨著，《红楼梦》没有讲千古英雄纵横捭阖的征战、豪杰群雄你争我夺的较量，它娓娓讲述的是古代皇族大家高门大墙之内日常生活为主的种种故事，吃饭睡觉，婚丧嫁娶。日复一日。年复一年。这些日常生活中具有通俗性、家常性、生活性的故事，顶多带有些官闱秘事性和传奇性。却是一部荡溢着诗情、透显着诗化意境的诗化小说。究其原因，不仅因为它的书名意象、艺术形象、艺术描写中渗透着抒情性，也因为诗词曲赋的大量运用和抒情化的结构以及超常化意境化的描写，令我们古往今来的读者读之如醉如痴、深觉其中特殊的诗意之美。

一、书名意象、艺术形象、艺术描写中渗透着抒情性

《红楼梦》这个书名最富诗意也最深沉蕴藉。它直接来自书中第五回“警幻仙曲演红楼梦”的十二支曲子．是所有书名意义的综合．并因本身是古典诗歌中的特殊意象而具有深刻的抒情性。“红楼”即紫檀木筑就的楼字。借指富贵之家或豪门大室的邸宅。自居易《秦中吟》有“红楼富家女，金缕锈罗襦”旬。韦庄也有名句“红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐”。以《红楼梦》命名。不仅包含了对当日所历所闻的富贵之家中一切青春浪漫女子的追忆．还包含了对世事沉浮、沧海桑田、繁华如虹、人生似梦等更为深邃的思考。正如梦觉主人在《红楼梦序》中所说：“红楼富女，诗证香山；悟幻庄周，梦归蝴蝶。”红楼富女的意象再与庄周梦蝶联系起来．更加韵味深长，小说内容也无不聚焦在书名的抒情性光辉之中。如果说书名作为特殊的意象一开始就把读者引入特殊的诗性回味之中，当我们进入《红楼梦》的艺术世界，纷至沓来的诗性元素便如泉涌般不断出现。艺术形象的抒情性是红楼诗性的重要原因。作者塑造的主要人物形象金陵十二钗都是处于青春时期的美丽女性。年轻和美丽，这本身就是抒情和诗性的核心。作者用“群芳”来形容她们的青春和美貌．她们简直就是春天里引动诗情的各式各样的花朵。作者不仅喜欢用花朵形容她们．更喜欢在她们出场的特殊时刻用诗歌着意描摹她们的美貌、气质特征与美的“神韵”．如描摹黛玉“两弯似蹙非蹙笼炯眉，一双似喜非喜含情目”、“闲静时，如娇花照水；行动处，似弱柳扶风”(第三回)，并用美的事物来加以映衬、辅助象征，突出人物外在与精神世界的和谐诗意。比如，黛玉与琴、惜春与画、妙玉与白雪红梅。白雪红梅既是美丽夺目的冬天景致，也是增添诗意的抒情媒介。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐红的梅花．来象征妙玉孤高雅沽的个性。和内心深处对美好生活倾心向往的感情。

二、大量的丰富的诗词曲赋的运用

《红楼梦中》，大量的丰富的诗词曲赋的运用是她诗性美的直接体现。《红楼梦》被称为文体众备的小说，她几乎使用了我国几千年来流传下来的所有传统的和民间的韵文形式，其数量之多也是空前的。据统计，《红楼梦》中的韵文作品有22种，238篇（首）之多。

《红楼梦》以前的小说，其诗词多是游离于情节和人物之外的，甚至有的把情节和人物的描写搞得支离破碎，因而体现不出来诗性美。《红楼梦》的独创性则在于把诗词变成情节和人物发展的组成部分，与叙述文字相得益彰。

首先，红楼诗词作为组成情节、丰富情节、推动情节的元素融合在叙述中。作品中叙述人的诗词，不光是为了抒发作者的情怀，而是为了丰富和推动情节。如开篇的“满纸荒唐言”一首和结尾的“说到心酸处”一首，就绝非一般小说的俗套所能比拟的。脂评在谈到“满纸荒唐言”一诗时说它是“第一首标题诗”，并说：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。”评点派红学家洪秋蕃说：“‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’，谓荒唐言中皆辛酸之泪，非无故而为此谰言也。又云‘都云作者痴，谁解其中味’，谓世之读书者不窥底蕴„„亦痴人之痴耳。”这说明“满纸荒唐言”一诗不仅总领故事，提起全篇，而且兼有提醒读者、设置悬念的作用。如果我们再与书末的“说到辛酸处”一首对着看，此作用则更明显。洪秋蕃称后者为“总结诗”，并说：“到底出于含蓄之笔”，“读是书者总宜细心潜玩”。那么，前者标题，后者总结，前有提醒，后留余味，则此二诗在情节发展中的作用可谓大矣。

书中人物吟唱的诗歌，也都具有丰富发展情节的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隐的《好了歌注》，不仅全盘否定了封建末世所反映出来的追求目标和道德风尚，也不仅流露出作者的一切皆空的虚无主义思想，而且还预示了全书的情节走向，虽然不像脂评说的那样句句落实，但总体上确有推动情节的作用，正如评点派红学家王希廉所说：“跛足道人《好了歌》及甄士隐注解，是一部红楼梦影子。”

此外，像《红楼梦》十二支曲的“大有深意”，《葬花吟》的“似谶成真”，怀古诗的“伤古悼今”，甚至咏白海棠、咏菊花等诗作，也都或多或少地在情节布局中起到微妙的作用，就连一个谜语、一副楹联也常常预示着全书的发展趋向。

总之，红楼诗词融入情节（诗词即情节）必然给叙述带来诗意。诗化于情节，带来情节的诗化，作用于读者的则是诗性的美感。

其次，红楼诗词还被用来作为一种艺术手段塑造人物。

曹雪芹具有诗人的气质，他在描写人物性格的发展过程中，常常自觉不自觉地以诗词、骈文等来突显和点化，既使人物栩栩如生，又使描绘渗入了感情。如：用骈文刻画人物肖像，以诗句来烘托人物的心情，以诗句来点染人物的结局，等等。这些虽是我国话本、章回小说的传统，但曹雪芹并未滥用旧套，而是别出心裁，自出机杼，即使引用别人的诗句也是恰到好处，起到了画龙点睛的作用。

以人物自己作的诗来刻画人物自己的个性，这是《红楼梦》的创造。《红楼梦》中的人物，特别是红楼女儿能写诗，能起诗社、限题吟诵，这本身就具有诗意。诗，净化了红楼女儿的品格，表现了她们的才气、灵气、稚气和水一样的清纯的灵魂。黛玉、湘云、宝钗、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指导下“自学成才”，而使其品格脱离了俗人的层次，而成为名副其实的“根并荷花一茎香”的香菱了。不仅如此，红楼人物所作的诗词还是人物的自我写照、自我塑造，使人物性格个性化、鲜明化、丰富化。比如：同是填柳絮词，湘云填的豪爽俊逸，宝钗填的浑圆功利，而黛玉填的则是哀怨缠绵，柳絮词本身就塑造了不同的性格。李纨是书中“女子无才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一时言不尽，果然万物有光辉”等较低层次的诗句，而王熙凤本来不识多少字，又无诗情，所以只能作一句“一夜北风紧”。此外，如第一回贾雨村所吟的诗与对联，活画出一个野心勃勃、待价而沽的封建官僚的心理。第十七回宝玉在大观园所题对额，使一个天资聪颖、才华横溢的翩翩少年跃然纸上，相比之下，贾政这个酷爱读书，大有祖父遗风的才子，却是捻断髭须，只字未成。这个贾府的大才子，原来只是一个不学无才的泥做的“禄蠹”而已。

以诗词表现人物是人物诗化的一个方面，诸如：黛玉的超群脱俗，宝钗的娴静淑雅，湘云的豪爽超拔，妙玉的孤傲高洁，都能从她们所吟的诗词中表现出来。人物性格与其诗词水乳交融，既是理解红楼诗词的关键，又是评价红楼诗词的主要标准。有的论者贬低红楼诗词的价值，认为它似乎没有什么传世之作，这是值得商榷的。曹雪芹如果离开人物性格来炫耀自己的诗才，岂不是流于“开口‘文君’，满篇‘子建’”，“在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来”的旧套了吗？“非不能也，屑而不为也。”（脂评）

三、诗歌的超常性的艺术手法的运用

诗歌的艺术手法的特点或作用基本上可以说是表现“超常”的，诸如：比兴、夸张、通感、象征、变形、扭曲、错位以及多时空、朦胧、自由联想等等，都是表现“超常”的。诗歌用这些手法使它的意象、情感、思维都超出常规，这样才能有诗情画意。清人刘熙载在《艺概》中说：“文所不能言之意，诗或能言之，大抵文善醒，诗善醉”，即由于诗的超出常规，却能表达出文章所不能表达的思想情感。台湾诗人余光中也说过：散文像走路，诗像跳舞；散文像水，诗像酒；散文像说话，诗像唱歌（大意）。这都是说诗的超常性。所以，当代著名学者孙绍振说：诗要使情感越出常规。诗追求超常、错变，是趋向成熟的表现。因此，超常性是诗的艺术手法的特点或作用。在中国文学史上，这些表现超常的手法是很少用于小说的。《红楼梦》的独创性恰恰在于这些超常性的诗的艺术手法的运用上，因而也就具有了诗性美。

问题还不仅仅如此。《红楼梦》在这方面的独创性还不仅表现在运用神话、梦境使情节离开现实（《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等都这样做了），更重要的是在现实的日常生活的描写中表现某种超常性，它能把笔控制在常规的边缘、似与非似之间，使情节既符合现实又有某种变态，表现了曹雪芹高度的艺术分寸感和艺术辩证法修养。

《红楼梦》中有许多交待是模糊的。如：《红楼梦》写的是哪个朝代的事？大观园在北京还是在南京？红楼女儿缠足没有？乃至于时令、年龄、穿着等等，都给人留下许多谜。这实际上是运用了诗的变形朦胧的写意手法。当你读完它的栩栩如生的贴近生活的艺术描写时，你又确信它写的就是中国18世纪的封建社会，就是满清的贵族家庭。有时，作者进行一些变形、扭曲。如：潇湘馆的千百竿翠竹能不能生长在北方？稻香村的几百株杏花能不能在秋天“喷火蒸霞”般地开放？这似乎值得研究。然而，这些描写是那样的含义深刻，与人物性格是那样的契合，又是那样的诗意盎然。人们受了它的感染之后，也就不再去思考它是否违背细节真实了。

照书上描写推算，林黛玉进贾府时才六、七岁。

六、七岁的小女孩能不能表现出“泪光点点，娇喘微微”，“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”？这似乎有些超常。然而在阅读的时候，谁也没有感到这样写象娃娃演京剧那样滑稽好玩，而是深深地被这些描写的绵绵诗情所打动。

变形的诗歌创作手法突出地表现在人物塑造上。曹雪芹不仅善于描写人物的常态，而且还非常善于描写人物的变态。通过变态描写，深刻地揭示了人物性格。但这种变态又不是精神失常，而是处于精神分裂与常态心境之间，所以它既是现实的，又是诗意的。

这最突出地表现在宝黛的痴情上，《红楼梦》中称之为“痴病”、“呆病”。如贾宝玉的摔玉、砸玉、痰迷、疯颠；林黛玉的剪香袋、绝粒、迷本性等等，都属于变态描写。第五十七回，紫鹃用“林妹妹回苏州”来试宝玉，作家用诗歌的变形手法淋漓尽致地表现出宝玉对黛玉的痴情。按一般理解，宝玉的表现：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至于说：“除林妹妹，都不许姓林的！”把自行船工艺品当成载林妹妹的真船，把紫鹃留在身边林妹妹就走不了等等都属反常，但又不是精神失常。书上还让太医诊断为什么“痰迷之症”。通过这一变态描写，道出了亘古未有的痴情。

在小说后四十回，这种描写更精彩。“续作确是相当善于写这种精神状态的异常化。”第九十六回写宝黛在迷本性的情况下见面。两人相见，礼节全无，“也不问好，也不说话，也无推让”，只是面对面的傻笑。后来黛玉说道：“宝玉，你为什么病了？”宝玉笑道：“我为林姑娘病了！”这些行动、语言把在场的袭人、紫鹃吓得目瞪口呆。但这决不是精神失常的病态表现，读者从这里看到的是除却封建礼教外衣的赤心和真情。正如王蒙所说，这表现了宝黛的“心贴心，心哭心，心换心的刻骨铭心的境界和体验！”

第六十二回写湘云醉卧芍药裀也用了许多诗歌艺术手法，意、象错接，感觉错位，夸张象征，出乎预料之外，又在情理之中，写得情景交融，物我合一，透露出浓重的诗情画意。就连构思也是诗化的。可以说，除了诗人，很难设想会设计出这样一个场面。按照常理，一个贵族小姐怎么会像醉汉一样躺在石头上睡着了呢？而且还是“满头脸衣襟上皆是红香散乱”；而且还是“用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着”，口中念念有词；而且还有“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”，你可以想象这是锦心绣口的史湘云吗？武松还差不多！但仔细推敲起来，在大观园的特殊环境里，在庆生辰的宴会后，又是史湘云这样的性格，加之“原是纳凉避静的，不觉因多罚了两杯酒，娇娜不胜，便睡着了”的心理描写，就又会觉得这样描写既合情合理又诗意盎然了。

贾珍与秦氏有染，作者采取了隐蔽的变形手法进行描写。第十三回秦可卿死后对贾珍的描写真是一绝。总的看来，作者并未进行出格的变形：悲痛是人之常情，哭也没有什么大惊小怪；但总给人一种不正常的感觉：贾珍对秦氏来说，是翁非婿，哭而至于像“泪人一般”，悲痛而至于用杖，令人觉得反常而又不好说出口。这真是“象外之象”，“意在言外”，“有不可言之理，不可述之事，遇之默会于意象之表”，实在是绝妙之极！

读《红楼梦》，我们经常在感愤涕零之余，拍案叫绝之后，提出“这可能吗？”的疑问，但未及和别人讨论，却又自我否定了。这主要是因为作者成功地有分寸地运用了超常的诗歌艺术手法的结果，使读者在似与非似之间得到了诗性的美感享受。

四、描写的意境化

描写意境化，能使读者受到诗情画意的感染，这也是我们读《红楼梦》的共同感受。

意境，这是中国古典美学术语，发展到今天，亦是多义的、涵盖很广的范畴。按一般理解，所谓意境即意与境的统一交融，达到主客观统一的艺术境界，即司空图所说的“思与境偕”，王国维所说的“意与境浑”，王夫之所说的“情景各为二，而实不可离，神乎诗者，妙合无限”。

诗，正如王国维所说“以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”。但意境（或曰境界）并不为诗歌所独有。从史的方面看，它虽起于诗歌，但散文、戏剧、绘画、舞蹈也都讲意境，即在中国古典小说中描写意境化也不是自《红楼梦》始，只不过《红楼梦》意境化描写更普遍，更有诗情画意，更有新鲜性、跃动性和层深性。

王国维在谈到词境时，把意境的描写分为写境和造境两种。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”写境，就是以写实手法构造意境；造境，就是以变态手法构造意境。下面我们就从这两个方面来谈谈《红楼梦》的描写意境化。

写境，即以写实手法描写意境。这在《红楼梦》中是最普遍、最成功的意境化描写，几乎是充满全篇。这种意境的特点是细腻逼真，妙合传神，诗情洋溢在字里行间。《红楼梦》在景物描写上创造了很多令人神往的意境，例如：芳园白雪、槛外红梅、潇湘竹韵、黄昏秋霖、中秋笛声、菱洲残荷等，无不写得新鲜别致，优美动人，而且是“思与境偕”，情景交融。但一般来说，这还不是《红楼梦》意境描写的独特性成就（《红楼梦》以前的白话小说已经这样做了）。《红楼梦》的独特之处在于：在常态的叙述之中，在事件、人物的如实描写中创出诗的意境来。这方面的成就主要有以下几个方面：

其一，作者很善于选择独特的生活细节来点染人物的诗意。前面谈到过，让红楼女儿吟诗、起诗社、赴诗会，这本身就有诗意。此外，像莺儿编花篮、智能儿倒茶、玉钏尝莲叶羹以及妙玉品茶、龄官画蔷、香菱换裙、晴雯补裘等等，都起到了类似于诗歌的著一字而境界全出的作用。第二十七回写薛宝钗金蝉脱壳的情节。作者在叙述时没有让宝钗径直走向滴翠亭，而是巧妙地让“一双玉蝶”引着她去。这双玉蝶“大如团扇，一上一下，迎风翩跹”，“忽起忽落，来来往往”，引得宝钗跟着它追扑，以至于“香汗淋漓，妖喘细细”，这才来到了滴翠亭。这扑蝶的细节既适应了情节发展的需要，又描摹了宝钗的青春活力，也透露了浓重的诗情画意。

其二，作者在叙事写人中很善于烘托渲染。用其他意象加以烘托，产生一种立体弥漫效果，这是中国诗歌意境化的传统手法。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之”。如：二十六回写“黛玉泣花阴”以“宿鸟栖鸦”、“飞起远避”来渲染；六十二回写湘云醉卧芍药裀以“一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着”来渲染；五十回“宝琴立雪”以仇十洲的《艳雪图》渲染之，等等。

其三，在意境中配以恰当的诗句。如上述“黛玉泣花阴”的意境，作者在用“宿鸟栖鸦”渲染之后，写道：“正是：花魂点点无情绪，鸟梦痴痴何处惊？因又有一首诗道：颦儿才貌世应稀，独抱幽芳出绣闺；呜咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”使得客观的物境，作者的情意，人物的心境与诗歌化融交织，使意境更加引人入胜。

其四，作者很善于写“意在言外”之境。这在中国诗歌中是高层次的造境法，即古人所谓“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”。这种言外之意，弦外之响，能给读者留下想象式层深空筐。就写境这个层次说，可以用虚实、断续、明暗、动静的变幻来实现。

由于《红楼梦》“将真事隐去”、“用假语村言敷演”，由于它的主题的多义性，人物的多面性，叙述的不确指性，使得这种“弦外之响”处处皆是，否则作者也不会提醒读者从“满纸荒唐言”中去解“其中味”了。这些，笔者将另文论述。本文所要说的是意境描写中的含蓄空筐。第四十三回宝玉祭金钏，书中未有直接点明。在凤姐生日一片热闹之中，宝玉遍体纯素，一语不发，和焙茗骑马来到荒郊野外，以荷包里散香为香（金钏曾因吃了他荷包里一丸香雪润津丹而致祸），借了香炉，在水仙庵后院的井台上（金钏是投井而死），焚香含泪施了半礼就回来了。在穿堂里又遇着玉钏在那里垂泪（思念其姊），宝玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告诉她祭金钏去了）这真是一个绝妙的意境。宝玉的心里已为金钏滴血流泪，但表面又无法说明，连焙茗都蒙在鼓里，但作家又时时有所暗示。这一事境写得亦虚亦实，若明若暗，欲言又止，摇曳多姿，真乃是“四表无穷，无字处皆其意也。”此外，如贾蓉借屏、焦大骂街、黛玉听曲，湘云谈阴阳，宝玉辞行等意境都有这个特色。

作为最能焕发民族文化光彩、最能张扬人性的巨著，<红楼梦》是由无数上述的具体综合起来升华为诗化小说和优秀艺术的。当我们用艺术的心灵去拥抱它．当我们在如痴如醉、如梦如晤的高峰体验和无尽沉静的心灵冥思中品鉴她诗性世界之时，便是在感受《红楼梦》“悲凉之雾，遍披华林”(鲁迅语)的意境．也是在“大哉红楼梦，浩荡若巨川”(冯其庸语)的人生和文化体验中做审美的邀游了。

《红楼梦》与中国文化 第2篇

酒文化早于儒、道、释诸家文化，以自觉或自在的方式，作用于社会，摇漾着人的性灵，作为人学的文学，无不受着酒文化的影响。曹雪芹能忍耐“绳床瓦灶”“举家食粥”的贫困，却受不了酒渴如狂的折磨，或乞或赊或佩刀质酒，有了酒才能击石作歌，才能用山泉润笔为石兄作传，给闺阁著书。

“千红一窟(哭)”，“万艳同杯(悲)”，当然是作者和脂砚斋对天下女儿们命运的总括，同时也是贯串全书的精华。前八十回对酒的描述有61次，短的几句话，长的横跨五回，人物心灵的展示、人际关系、关目演变、礼仪、伦理、思维方式、习俗等，无不在杯盘左右洋溢尽致。可以说没有酒便没有《红楼梦》。后四十回提到酒有15次，但常常是刚一提到便嘎然而止，或者反映出与前八十回截然不同的伦理观念。前后对照，后者显然见绌。

《红楼梦》中各种人物无不在酒力驱使下返真。曹雪芹能绝妙地刻画出他们酒后性情的摇漾，行动的无形，言语的失控，反映出人的本性。在情和欲、善与恶、真与假、美与丑的矛盾中，展示了“末世”的必然悲剧。

宝玉与“酒”(2914字节 0票 22点击)林俜 2001/01/02 08:39宝玉与“酒”

如果说宝玉在平时对有些事物还有所顾及的话，那么在酒的面前，他的痴狂则信马由缰。黛玉无疑是他心目中的绝对女性，情之所致，无以伦比，但为什么偏偏要“见了姐姐就忘了妹妹”呢？对林妹妹的誓言难道是谎言吗？这是因为酒使宝玉的性意识觉醒。可卿、袭人、秦钟的事，来源于警幻的秘授，是宝玉鸿蒙未启时之所为，而对宝姐姐的倾心，则是性意识的自觉。这种自觉的先导是就是酒。这种自觉对宝玉来说是一种进步，至少是与婚姻联系起来考虑的，不仅是一种生理上的“初试”。

宝钗进府之后，增加了矛盾，黛玉的痛苦难以言传。薛蟠生日，这似乎与钗黛无关，但这件事对宝玉来说非同小可。宝玉第一次和冯紫英、蒋玉函这样的男人畅饮，第一次听到薛蟠、云儿那种“女儿喜”“女儿悲”的酒令，第一次体察到妓女佐酒的情态，也是第一次看到了象云儿这样的妓女用什么方式疼人。席上，宝玉的酒令比别人文雅些，但在全部《红楼梦》里，宝玉开口唱曲儿只有这一次，而曲文本身也与他的诗迥乎不同，表现的是一种欲望，而不是隐情。这种本性的欲醒是趁着酒兴抒发出来的。性情的摇漾，才使宝玉敢于和蒋玉函结为至交，才使宝玉酒醒之后陷于情与欲的矛盾之中。他一面对黛玉发誓“我心里要有这个想头，天诛地灭，万世不得人身”，一面转过脸来就被宝钗的肉体美惊呆了：

宝玉笑道：“宝姐姐，我瞧瞧你的那香串子呢？”可巧宝钗左腕上笼着一串，见宝玉问他，少不得褪下来。宝钗原生得肌肤丰泽，一时褪不下来，宝玉在旁边看着雪白的胳膊，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：“这膀子若长在林妹妹身上，或者还得摸一摸；偏长在她身上，正是恨我没福。”忽然想起“金玉”一事来，再看看钗形容，只见面若银盆，眼同水杏；唇不点而含丹，眉不画而横翠；比黛玉另具一种妩媚风流，不觉又(就)呆了。

男性的初步性感受是通过视觉，宝玉的欲望在“非礼勿视”的家庭中显然是大胆妄为的，同样具有反封建的意义。而这是在酒的催化下产生的。

康德说：“在目的王国里，一切或者有价值，或者有尊严。有价值的东西，能够作为某些东西的等价物而代替它。相反，超过一切价值的宝贵的东西，因之也不承认任何等价物的东西，就是有尊严的东西。”黛玉的“情”对宝玉的“欲”是一种约束与压抑，最初宝玉认为鱼与熊掌都好，甚至感到宝钗比黛玉更美。宝玉也领会到宝钗的体贴贤惠。也有过各种试探与感情上的纠葛。但紫鹃的一句玩笑，使他知道了林妹妹就是他的生命。心灵的默契是一种尊严，性意识的觉醒，不过是一种价值。宝玉做为一个男人，最终摆脱不了欲望。尽管他似乎都想清楚了，但一见到“任是无情也动人”的签子时，那种无来由、无目的冲动又使他痴呆了。但他毕竟用据有尊严的爱情制导了天然的欲望。在情与欲的矛盾中，宝玉是美的。尊严是任何有价值的东西不能代替的。酒引起情欲，情欲又受制于爱情，这便是宝玉与酒的一种特殊关系。

“酒是色之媒”如果有普遍意义的话，对宝玉来说却是极个别的事。“寿怡红群芳开夜宴”与其说是女儿们给宝玉过生日，倒不如说是宝玉情愿为丫环、戏子们所驱使.历史上男人饮酒要女人来“佐酒”，而在《红楼梦》中，宝玉倒情愿为女儿们佐酒。在两千多年的男权社会里，人们以为“酒为色之媒”，而却宝玉却用他的心净化了女性与酒的关系。这在酒文化发展中，也是新的突破。宝玉痴情、雅欲，对姊妹、丫环、戏子的赤诚之心，给了她们欢愉，启发了她们的灵性，升华了他们的灵秀之气。这就使客观环境更容不下她们，而她们也愈不能向客观环境妥协，或速死，或出家，她们的悲剧便铸就了。

黛玉与“合欢酒”(3752字节 1票 28点击)林俜 2001/01/02 08:40黛玉与“合欢酒”

人们只注意到黛玉为诗魔所缠，而忽视了她被酒鬼所绕。只注意到她的孤高，而忽视她的性欲。

有“每日家，情思昏昏”的情态，才有“无赖诗魔昏晓侵”的灵感，才有“良辰美景奈何天”的酒令。做为诗人她孤高，做为少女她情思昏昏。与宝玉的爱恋中，言语不许有一句唐突，不但孤高，而且近于圣洁。但她允许“耳鬓厮磨”，走路要宝玉拉起手，流泪要宝玉拭去，被子要宝玉给她掖，早上要宝玉拉她起来„„。她也经常主动的以类似的方式接触宝玉。女性初步性感受是通过触觉。黛玉和宝玉一起长大，她习惯了与宝玉的这类接触，时时不可缺少这种感受。这种感受只能她独占，不能他给别人，特别防范着宝钗，而宝钗庄重，从不与宝兄弟“耳磨鬓厮”。

黛玉、宝钗、宝玉三个人的微妙心理，在饮酒时便都不能遏制了。第八回三个人在薛姨妈处喝酒。宝钗软语温存地说着冷酒与热酒的优劣，表达了对宝兄弟的入微体贴，宝玉唯命是听。黛玉情海里哪容得下这一粒沙子，于是借雪雁奚落了宝玉，并与薛姨妈的对话中旁敲了宝钗的“轻狂”，宝玉对姐姐妹妹不同方式的爱都需要，所以三杯后，“心甜意洽”。热酒穿肠，三个人的心都表白了，但唯一不能满足的还是黛玉，所以她“一面悄悄的推宝玉，”“一面咕哝说：‘„„咱们只管乐咱们的！’”，吃了酒，黛玉才能主动地去推，不推这一下子是不能了结的。吃了酒，黛玉对爱情的独占性与排他性才会表露无余。从今以后，只要宝玉吃暖酒，黛玉必定要发疯。第五十四回，荣国府元霄夜，“宝玉便要了一壶暖酒”“一一按次斟上了。”“到黛玉前，偏她不饮，拿起酒怀，放在宝玉唇边，宝玉一气饮干，黛玉笑着说：‘多谢’。”那么大的场面，有谁能注意到宝玉要的是冷酒还热酒，有哪个小姐敢在全族男女老少面前把自己的酒杯举到宝玉唇前？况且又时常饥笑别人轻狂！她发疯了。她笑着说“多谢”，可心在悲伤。若不是猴头凤姐点出冷酒，热酒的事，恐怕举家上下与千秋万代的读者，都不解这一对情人，在这一杯酒上作的是什么文章。

黛玉本来就是真诚坦率的人，有了酒就更无所掩饰。人们只知湘云眠石，对黛玉的贪杯并没有注意到。不过，黛玉的嗜酒是有选择的，给宝钗过生日，错别人的光看戏吃酒，便不自在。宝玉“拍膝摇头”很快活，她便要“把嘴一撇道：‘安静些看戏罢，还没唱《山门》，你就《妆疯》了。’”如果是她满意的酒宴，虽不是海量，却有一种酒家大户的气魄。第三十八回写道：

黛玉放下鱼杆，走至座间，拿起乌银梅花自斟壶来，拣了一个小小的海棠冻石焦叶怀，丫头们看见，知她要饮酒，忙走上来斟，黛玉道：“你们只管吃去，让我自己斟才有趣。”说着便斟了半盏，看时，却是黄酒，因说道：“我吃了一点子螃蟹，觉得心口微微的疼，须得热热的吃口烧酒。”宝玉忙接着道：“有烧酒。”便命将那合欢花浸的酒烫一壶来。黛玉也只吃了一口，便放下了，宝钗也走过来，另拿了一只杯来，也饮了一口放下。

斟自饮才有趣，这是酒魔才能体会到的，这时黛玉需要热热的烧酒，宝玉忙接道：“有烧酒。”实际上没有现成的烧酒，如果有就不必差人去烫了。宝玉说有，不但殷情而且大胆，是决定要把那合欢花浸的酒拿来给黛玉吃。黛玉明知是合欢花酒，而且是烧酒，但她欣然接受了，但只吃了一口。宝黛二人在这传怀接盏中了却了多少心思。这一切宝钗听见了看见了，“走过来，拿了另一怀子，也饮了一口放下。”看来，宝钗平时可以“浑然不觉。”在合欢花酒面前却是耳聪眼明，当仁不让，有你的，就得有我的，你饮一口，我也不多。在一壶合欢花酒面前，三个人的真情毕露，黛玉的矜持，宝钗的宽厚，都被坦诚的少女的心愿所人替。

这次合欢花酒是宝玉主动地表达心愿，第六十三回，宝玉过生日时，却是黛玉暗暗地为自己祈祝了。大家饮酒抽签，该黛玉抽签了，她默默地想道，“不知什么好的被我掣到方好。”黛玉心中的“好”自然是并蒂莲理之类。及抽到手中看时，只见上面画着一枝芙蓉花，题着“风露情愁”四字，那面一句旧诗，首是：“莫怨东风当自嗟’。”于是饮了酒。至此，人们都知道黛玉是芙蓉花，但并不知主何凶吉。宝玉曾作《芙蓉女儿诔》，黛玉与他共同切磋，黛玉笑道：“我的窗即可为你之窗，何必如此分晰，也太生疏了。古人异姓陌路，尚可‘肥马轻裘，敝之无憾’。何况我们！”于是宝玉把原文中的四句改做：“茜纱窗下，我本无缘，黄土陇中，卿何薄命！”黛玉听了，陡然变色。作为芙蓉花的黛玉，已预感到不幸的结局即将来临。黛玉借酒抒怀，时时为自己祈祝早结合欢莲理，而命运却给了她一纸和自己情人合写的《芙蓉女儿诔》，十二金钗中活着看到自己祭文的只有黛玉。万艳同悲(2890字节 0票 22点击)林俜 2001/01/02 08:40万艳同悲

《红楼梦》前八十回里有15次宴会，其中有9次是以女性为核心的，除了宝玉之外，没有任何男人参加。还有五次是有女性参加的，只有一次，是男性的酗酒。在有女性参加的宴会里，曹雪芹以他游刃有余的笔触，告诉人们，女性的心灵是无限的“幽微灵秀地，无可奈何天。”

在《红楼梦》里，酒对男性来说是色之媒，而对女性来说便是诗之媒，古代的诗仙斗酒才有诗百篇，而她们有半盏琼浆便神思飞逸了。曹植七步才能成诗，而她们在顾盼间便开口落墨了。如果曹子建也算才八斗的话，那潇湘妃子、枕霞旧友则一石有余。如果“吟成一句诗，拈断几根须。”也算美德的话，那这种苦吟的美德只钟情于香菱这样被同情的初学者。这样说似乎过高地评价了曹雪芹的妇女观，其实曹夫子的发现不过只有一点，那就是这些女儿们的创作与功利无关。大观园这个女儿国里，这些不幸的灵魂才有了片刻的自由。史湘云虽然说过“经济仕途”。但她只觉得这是男人的事，是“爱哥哥”的事，而她自己则是满口温八叉、李逸仙，终日为艺术而艺术，“吃了酒才有诗。若不是这鹿肉，今儿断不能做诗”，这是她的艺术实践。即便是宝钗，在写菊花诗时，也只饮了一口合欢酒，“便醮笔到墙上把头一个“忆菊”勾了，底下又赘一个‘蘅’字。”。这时的蘅芜君是个飘逸、倜傥的诗人，在酒与诗的领地时里，她也曾脱俗。所有女子里，黛玉的创作是有目的的，然而的她的目的不是玉堂金马登高第，而是要高山流水遇知音。她的诗，有时是和姊妹的游戏，但多数是为了拨动宝玉的心弦，所以她的诗，句奇韵险，后发夺魁，不鸣则已，一鸣惊人，首首有警句，句句有余音。不但使闻者叫绝，作者也为之魂惊。这创作不是酒后的自愉，而是诗魂的惊颤。所以，《红楼梦》里没有写黛玉在提笔时的飘逸，也没有“割腥啖膻”的愉快，更不会有醉卧芍药的安宁。相反，她有时“陡然变色”。这种魂魄的振动，连宝玉也察觉不到，只在诗人的第二宇宙里激荡，只有女性才有共鸣。

在大观园里不但主子有片刻的自由，丫环戏子们也可以饮宴，她们虽然不能做诗，但都能饮酒。芳官一气能喝“二三斤好惠泉酒。”袭人晴雯“量也好”，“只是每日不好意思的”，但一有机会便“大家开斋”。是谁给她们这些不幸女子“开斋”的自由呢，当然是宝玉。宝玉抓紧主子们外去的空隙，自己的寿辰之日，偿了他平生的宿愿，日以继夜的宴饮，给千红万艳无比的欢乐，酒后的丫环戏子忘却了人间的烦恼，忘却了自已的身份，“没嘴葫芦”袭人竟唱起了小曲，芳官竟和宝玉一样梳妆，“面如满月犹白，眼似秋水还清”，群芳斟酒擎杯，端到宝玉唇边，让他一一吃过，“大家方团圆坐了”。宝玉给女儿们带来了片刻欢愉，而女儿们或用血泪或用生命报答这知遇之恩。

大观园以外的女性根本不会成为宴会的核心，她们只能佐酒。得不到宝玉的庇护，她们只能被凌辱。尤氏姐妹在酒宴间显示了不同的人格，然而她们都死了，一个死得屈辱，一个死得刚烈，但都是为了她们的所爱，所以人们对她们都是同情和赞美。

妓女云儿这样说：“女儿悲，将来终生依靠谁？女儿愁，妈妈打骂何时休？女儿喜，情郎不舍还家里。女儿乐，住了箫管弄弦索。”做丫环戏子的，可能有片刻的琴瑟之乐；做妾的可能有一点“情郎不舍”的温暖，做主子的可能有诗有酒之愉，但只要是女儿，就都主宰不了自己的命运。

《红楼梦》展示给人们的不仅是爱情与婚姻的悲剧，而且是女性的悲剧。她们人性、才智、灵淑之气，不被理解，不被承认，必须遏杀。不为别的，只因为她们是女性。所以万艳同杯（悲）有普遍意义，但愿没有永恒的意义。

一、洋洋大观的《红楼梦》对酒文化的描写占有相当的比重，散布在许多章节。

二、《红楼梦》的第 5 回写了“万艳同杯”酒，其实这种酒是曹雪芹虚构的，社会上并不存在。“万艳同杯”与“万艳同悲”是谐音，表达了作者对女子薄命的深切同情，也是为《红楼梦》的主题服务的。

三、在《宁国府除夕祭宗祠》一回中，写了“屠苏酒”。按中华民族的传统习俗，农历正月初一要合家饮用屠苏酒。《四民月令》记载：“元日饮屠苏酒，次第当从小起，以年少者起”。这是因为“少者得岁，先酒贺之，老者失岁，故后饮酒”。王安石的一首名诗《元日》是这样写的：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户 曈曈 日，总把新桃换旧符”。史书上记载：屠苏是羽帐名，丰贵之家，正月眷属会羽帐之中，饮此酒以辟瘟疫邪气。它是古人预防疾病的一种措施。

四、《红楼梦》第 17、18回写了“金谷酒”，第 63 回写了“绍兴酒”，第 16、62回写了“蕙泉酒”，第78回写了“桂花酒”，第 60 回写了“西洋葡萄酒”。第 38 回写了“烧酒”、“菊花酒”、“合欢花酒”等，种类颇多，且每一种酒都有独自的特点，在此不一一叙述。

五、喝酒要有喝酒的场面和气氛，为烘托气氛，还要行酒令。《红楼梦》又为我们展示了有雅有俗、种类众多的酒令。如牙牌令、占花令、曲牌令、故事令、月字流觞令、击鼓传花令、击鼓催诗令以及射覆、拇战等等。《红楼梦》中的酒令新奇别致，花样翻新，层出不穷，极大地丰富了我国的酒文化。

六、曹雪芹还写了那个“钟鸣鼎食”之家的酒具，亦令人叹为观止。以其质料来分，有金质、银质、铜质、锡质、陶土、细瓷、竹木、兽角、玻璃、珐琅„„至于形状，更是名目繁多，奇巧别致，不胜枚举。此外，曹雪芹还写了酒幌、酒肆、侑酒（酒妓）等，可以说是集酒文化之大成。

七、酒喝多了就要醉，曹雪芹也在书中多处写了醉酒，但每一次醉酒的人物、场合都各不相同。他是将“醉”作为人物性格的一种展现，与人物刻画、故事情节紧密地联系在一起的，于是那种“醉态”就具有了一种特殊的审美情趣和价值：

八、如贾雨村刚在书中出现时，是一个郁郁不得志的知识分子，他的醉，展示了他热衷于功名利禄的狂态。刘姥姥醉后的一言一行，又都与她居于穷乡僻壤的身份相符。她朴实而又近乎滑稽的一举一动，把她老于世故、善于博取他人欢心的性格刻画出来。尤三姐的醉其实是佯醉，她把“淫态”和“醉态”结合在一起，就连风月场上的老手贾珍兄弟也把酒给吓醒了。她在佯醉中的言行，也表现了一个被侮辱、被损害的女性奋力抗争的刚烈性格。史湘云的醉则具有一种美学价值。看她“卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子落在地下也半被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷地围着。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着”。这便是第 62 回《憨香云醉眼芍药》中的描写。许多画家以此作丰富想象绘制出一个睡美人。有红学家评曰：“世间醉态种种，独湘云最美”。“看湘云醉卧青石，满身花影，宛若百十名姝抱云笙月鼓而簇拥太真者”。

九、曹雪芹真不愧是艺术大师，《红楼梦》一书所展示出来的酒文化，是中华民族文化的珍贵遗产。

从红楼梦中看中华酒文化

中国酒文化源远流长，早在上古时期就有杜康造酒醉刘伶的传说。北魏曹操在短歌行中就吟出了对酒当歌，人生几何。历来文人多有借助酒来激发创作灵感，像李白斗酒诗百篇，还有王羲之创作的兰亭集序，其中都有酒的作用。国人喝酒都要有个讲究，古来人爱行个酒令，或猜拳助兴。这在文学作品里，都有描述记载：山肴野蔌，杂然而前陈者，太守宴也。宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，起坐而喧哗者，众宾欢也。这是醉翁亭记里对市井百姓喝酒时表现的描写。

达官贵人喝酒时应该是：隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。文人雅士喝酒时应该是：闲征雅令穷经史，醉听轻吟胜管弦。总之喝酒时都要有助兴的，特别是诗仙李白，嗜酒如命，最后因醉酒坠江而亡。看看李白喝酒时的表现：‘岑夫子，丹丘生。将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。’‘我歌月徘徊，我舞影零乱。’喝高兴了，不但要唱，还要又歌又舞。受历来文化的影响，红楼梦里少不了对喝酒的描写。猜拳、行令、吟诗、唱曲其中无论贾母丫鬟，还是戏子妓女。从击鼓传梅，到占花名都有非常精彩的描写，把中华酒文化渲染的淋漓尽致。下面就让我们看看书中是怎样描写的：

宝玉笑道: “听我说来:如此滥饮,易醉而无味.我先喝一大海,发一新令,有不遵者, 连罚十大海,逐出席外与人斟酒.”冯紫英蒋玉菡等都道:“有理,有理.”红楼梦二十八回

贾母先笑道：“咱们先吃两杯，今日也行一令才有意思。”薛姨妈等笑道：“老太太自然有好酒令，我们如何会呢，安心要我们醉了。我们都多吃两杯就有了。”贾母笑道：“姨太太今儿也过谦起来，想是厌我老了。”薛姨妈笑道：“不是谦，只怕行不上来倒是笑话了。”王夫人忙笑道：“便说不上来，就便多吃一杯酒，醉了睡觉去，还有谁笑话咱们不成。”薛姨妈点头笑道：“依令。老太太到底吃一杯令酒才是。”贾母笑道：“这个自然。”说着便吃了一杯

鸳鸯也半推半就，谢了坐，便坐下，也吃了一钟酒，笑道：“酒令大如军令，不论尊卑，惟我是主。违了我的话，是要受罚的。”红楼梦四十回

当下贾蓉夫妻二人捧酒一巡，凤姐儿因见贾母十分高兴，便笑道：“趁着女先儿们在这里，不如叫他们击鼓，咱们传梅，行一个’春禧上眉梢’的令如何？”贾母笑道：“这是个好令，正对时对景。”红楼梦五十四回

宝玉便说：“雅坐无趣，须要行令才好。”众人有的说行这个令好，那个又说行那个令好。黛玉道：“依我说，拿了笔砚将各色全都写了，拈成阄儿，咱们抓出那个来，就是那个。”众人都道妙。探春便命平儿拣，平儿向内搅了一搅，用箸拈了一个出来，打开看，上写着“射覆”二字。宝钗笑道：“把个酒令的祖宗拈出来。‘射覆’从古有的，如今失了传，这是后人纂的，比一切的令都难。这里头倒有一半是不会的，不如毁了，另拈一个雅俗共赏的。” 湘云等不得，早和宝玉“三”“五”乱叫，划起拳来。那边尤氏和鸳鸯隔着席也“七”“八”乱叫划起来。平儿袭人也作了一对划拳，叮叮当当只听得腕上的镯子响。红楼梦六十二回 宝玉因说：“咱们也该行个令才好。”袭人道：“斯文些的才好，别大呼小叫，惹人听见。二则我们不识字，可不要那些文的。”麝月笑道：“拿骰子咱们抢红罢。”宝玉道：“没趣，不好。咱们占花名儿好。”晴雯笑道：“正是早已想弄这个顽意儿。” 红楼梦六十三回

《红楼梦》与中国文化 第3篇

一、性格的悲剧

关于宝黛的形象问题, 历来争论颇多。但勿庸置疑的是, 二人都有着不同的出身背景, 而正是这不同的家庭背景造就了他们不同的性格特点。

宝玉是个品性独特的公子哥儿, 生于“钟鸣鼎食之家, 翰墨诗书之族”的贾府。作者为强调宝玉的独特性, 说他一生下来就有异秉:一落胎胞, 嘴里便衔下一块五彩晶莹的玉来, 上面还有许多字迹, 就取名叫做宝玉。

宝玉喜欢杂学旁收, 却对四书五经这些封建科举考试的必读书毫无兴趣。此外, 由于宝玉一直生活在纯洁的少女世界, 体会到少女世界里种种纯真的喜怒哀乐, 而对俗气虚伪的男性世界产生了厌恶, 不肯与官场中人如贾雨村之流来往, 并发出了令当时人震惊的评论:“女儿是水做的骨肉, 男子是泥做的骨肉, 我见了女儿便觉清爽, 见了男子便觉浊臭逼人。”这些实际上是以“奇谈怪论”的形式来批判男权社会与他们所代表的社会道德价值, 一反在中国延续了数千年的“男尊女卑”的封建道德观念。

贾宝玉的这种种叛逆的思想与当时的封建传统思想是格格不入的。因此宝玉的父亲贾政—— 一个典型的封建正统人物, 对宝玉的叛逆思想和行为深恶痛绝。有时仅因一些小事, 贾政便要将宝玉“堵起嘴来, 着实打死”、“要绳索来勒死”。然而宝玉虽然认识到了男性社会的黑暗与丑陋, 但他却无力也无意去改变, 而是选择了逃避, 沉浸在少女世界的纯洁之中。在纯洁的少女中能够理解宝玉思想的人也是极少的。宝玉寻寻觅觅, 也只找到了一个知音, 那就是林黛玉。他们都一样地有叛逆的思想, 在志同道合的基础上, 他们产生了纯洁的爱情。对宝玉来说, 他和黛玉之间的美好爱情显然是他对现实失望之后唯一向往和追求的。然而, 宝玉性格中的逃避和软弱决定了他不可能用实际行动去反抗贾府统治者的安排。于是, 悲剧就不可避免地发生了。

林黛玉是贾母的外孙女, 林如海和贾敏的独生女, 因父母先后去世, 外祖母怜其孤独, 接到荣国府抚养。她是个内慧外秀的女孩子, “心较比干多一窍”, 在贾府生活“步步留心, 时时在意, 不肯轻易多说一句话, 多行一步路, 唯恐被人耻笑了他去”, 一开始就受到了心理上的压抑。然而黛玉虽然寄人篱下却生性孤傲, 天真率直, 胸无城府, 爱恨分明, 言行举止间并不掩饰自己的喜怒好恶。对于贾府的统治者, 她也从来不说奉承话故意讨好。出于孤苦的身世和强烈的自尊, 黛玉对于他人的歧视和讥讽分外敏感。基于自卫心理, 黛玉有时出语未免尖刻, 有时也哭哭闹闹, 给人“小性儿”的印象。而这样的气质和脾性, 不仅很难让她融入贾府这个复杂的大家庭中, 反倒加重了别人对她的成见。孤苦的身世, 孤傲的性格, 孤独的处境加上多病的身体, 使正值花样年华的黛玉产生了如此深重的悲苦意识。作为一个才华横溢的少女, 黛玉不可能不明白, 只要她向贾府的统治者低头多说些奉承讨好的话, 就能改善自身的生存处境, 但她却不肯这样做。她在《五美吟》中, 言绿珠, 说绿珠为石崇殉葬不值;咏红拂, 赞扬红拂私奔的壮举。对于贾府的“混世魔王”、“祸根孽胎”贾宝玉, 她引为知音, 结为同心, 从思想到行动都对他予以支持。在大观园里, 从不劝贾宝玉走“仁途经济之道”, 从不讲这些“混帐话”的只有黛玉一人而已。所以“宝玉深敬黛玉”。黛玉与宝玉的爱情是建立在互相了解, 思想一致的基础上的。但是黛玉作为一个弱小的女孩子, 在贾府这个复杂的环境里, 生存尚且艰难, 更谈不上努力地追求自身的婚姻幸福。因此, 当爱情遇到阻力时, 弱小的黛玉只能用泪水和死亡来表达抗议。

寻求爱情而能得其所爱, 这是黛玉在冷酷的人世上得到的唯一安慰;得其所爱而不能共偕连理, 这是黛玉在贾府中的不幸命运;预感爱情有始无终, 而又一往情深去爱, 则是黛玉心志坚定、执着追求自主生活的体现。和宝玉一样, 黛玉自身的性格与观念与那时期社会的现实环境格格不入, 悲剧产生的根源就在于他们两人虽然认识到了这一点, 却又偏偏无力于改变这个现实环境。总之黛玉是一个生于悲剧时代而又具有悲剧性格的悲剧人物。

二、命运的悲剧 (不合“礼”的“木石前盟”——注定的悲剧)

作者生活在封建的清朝, 经历过大富大贵和穷困潦倒的生活, 深刻地体会到生活的悲剧在那个社会中是无处不在的。但是他也不能够用先进的思想去解释那个充满悲剧的社会, 只好把它归结为命运的安排。这种宿命的色彩在介绍宝黛的来历时表现得尤为浓重。

首先书中第一回介绍宝黛的木石前盟时, 作者就安排了一个充满悲剧意味的神话。“只因西方灵河岸上三生石畔, 有绛珠草一株, 时有赤霞宫神瑛侍者日以甘露灌溉, 这绛珠草始得久延岁月。后来……仅修成个女体, 终日游离于离恨天外……只因尚未酬报灌溉之德, 故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。……神瑛侍者……下凡, 在警幻仙子前挂了号。警幻亦曾问及, 灌溉之情未偿, 趁此倒可了结的。那绛珠仙子道:“他是甘露之惠, 我并无此水可还。他既下世为人, 我也去下世为人, 但把我一生的眼泪还他, 也偿还得过他了。”

“还泪”之说, 明白地揭示书中贾宝玉与林黛玉的爱情是注定要以悲剧作结的。曹雪芹认为这个悲剧性的结局不是宝黛钗等人能够把握或更改的, 因而是命中注定的。

作者设计了这样一个荒诞神奇而又寓意颇深的神话故事来表明这一故事是一出命运的悲剧。但同时, 作者也认识到悲剧产生的原因绝不仅是命运的捉弄, 还有着性格和社会的因素。

“空对着山中高士晶莹雪, 终不忘世外仙姝寂寞林。”这是《红楼梦》为宝、黛、二人的爱情所写的最后结局。然而造成这一悲剧的还是封建社会性。在那种社会下他们都无法自主地选择自己的生活方式, 无力替自己作主。宝黛的毁灭是叛逆者的悲剧, 同时他们又都是封建婚姻制度的牺牲品。

三、社会的悲剧

宝玉与黛玉之间的爱情是建立在蔑视功名富贵, 不谈“仕途经济”一类的混帐话这样的思想基础上的。这样的思想对封建社会来说是大逆不道的。因此宝玉与黛玉之间的爱情是叛逆者之间的爱情。

黛玉作为宝玉唯一的知已, 两人相知相恋理顺成章。他们的爱情来自于本身的真情实意, 具有人世间最让人感动的纯真, 所缺乏的正是封建家庭最为看重的“媒妁之言, 父母之命”!自然, 贾府的统治者们作为封建社会的卫道士是不允许这样的爱情存在发展的。他们可以采取一切残酷的手段来摧毁宝黛之间的爱情。这就从根本上决定了宝黛的爱情只能以悲剧告终。

从宝黛爱情婚姻悲剧可以看出, 在封建社会, 无论是像宝黛一样叛逆, 还是像宝钗一样顺从, 结局都是一样的悲惨。这就有力地说明, 封建社会是罪恶的社会, 封建婚姻制度是不合理的制度。透过这个爱情婚姻悲剧更可以看出, 在封建社会, 悲剧不仅存在于社会底层的平民、家仆之间, 也存在于贵族中, 悲剧是无所不在的, 而悲剧的根源就是罪恶的封建制度。

曹雪芹所写的《红楼梦》是一部反映封建社会生活的大悲剧, 生活在贾府的人都逃脱不了悲剧的命运, 只是悲剧的内涵各有不同。宝、黛、二人的爱情婚姻悲剧则是《红楼梦》全书最大的悲剧, 造成这一悲剧的根本原因是罪恶的封建宗法制度和封建礼教婚姻制度。因此, 说到底, 宝、黛、二人的爱情是一个社会悲剧。

摘要：一个有着判逆性格的多情公子、一个倔强自傲的如花美眷在一个反人性的、不合理的封建制度的社会里上演了一幕动人的爱情故事。然而他们那种背经叛道的言行是世俗所不允许的, 所以这个故事注定了它的悲剧结局。

《红楼梦》与中国文化 第4篇

谈起《红楼梦》中的饮食，最为人所熟知的要数“茄鲞”了。在刘姥姥二进荣国府时，她有幸成为上客，在招待她的馔品中，有一款名为“茄鲞”。刘姥姥尝了尝这道菜，说：“虽有一点茄子香，只是还不像是茄子。”她请凤姐教她烹饪技法，说也要回去弄着吃。凤姐听了，煞有介事地说：“这也不难。你把才下来的茄子把皮刨了，只要净肉，切成碎丁子，用鸡油炸了。再用鸡肉脯子和香茵、新笋、蘑菇、五香豆腐干子、各色干果子，都切成丁儿，拿鸡汤煨干了，拿香油一收，外加糟油一拌，盛在瓷罐子里封严了。要吃的时候，拿出来用炒的鸡瓜子一拌，就是了。”贾府饮馔的丰盛，由“茄鲞”即可略见一斑。此吃法看上去有些夸张，但是从烹调法来看，却是合情合理，并非子虚乌有、虚构杜撰。

我们不妨再从粥饭、点心、菜肴、汤羹等几方面，将红楼饮馔粗略品味一番。

[粥饭篇]

《红楼梦》中提到的粥饭有碧粳粥、红稻米粥、燕窝粥、腊八粥、鸭子肉粥、江米粥、绿畦香稻粳米饭、白粳米饭等。碧粳粥，大概是用尚未成熟的新鲜米熬成，泛青绿之色。红稻是稻中佳品，熬粥自然香美。燕窝煮粥，有化痰止咳养肺之功，故此为患有肺病的林妹妹饭桌上的常食。

粥又叫“稀饭”，本是吃早点时的一种辅助食品。只有那些生活艰难的人家才天天以粥为食。按说，贾府应该保持着南方人吃干饭的习惯。可是通观全书，餐桌上的干饭寥寥无几，而“粥”倒是屡屡出现。关于这一点，红楼梦饮食研究学者秦一民先生对此作了颇有见地的分析：“像贾府那样的钟鸣鼎食之家，每天酒菜丰盛，点心不断，还有谁有兴趣一碗一碗地吃干饭昵?但是人们又不能光靠酒菜填肚子，还得多少吃点饭才能有饱腹感，于是稀饭就成了最适宜的食品。”

[点心篇]

贾府中所用的点心有糖蒸酥酪、奶油松酿卷酥、莲叶羹、枣泥山药糕、桂花糖新蒸栗粉糕、藕粉桂糖糕、如薏糕、菱粉糕、菊花壳儿、桂花绿豆面子、鸡油卷儿、松酿鹅油卷、螃蟹小饺、豆腐皮包子等。

糖蒸酥酪是加糖的牛奶，有人考证为酸奶，是一种难得的风味食品，本是贾妃赐给宝玉的，奶母李嬷嬷馋嘴，悄悄地吃了一碗。莲叶羹是一种花样面片汤，和好面后用银模子打出花样，形状有梅花、莲蓬、菱角等三四十样。做成后，借荷叶的清香，用好汤煮成。虽非难得的珍味，却也算别致，难怪薛姨妈对凤姐说：“你们府上也都想绝了，吃碗汤还有这些样子。”宝玉逃学挨打后想吃的就是这莲叶羹。

[菜肴篇]

贾府的菜肴主要有糟鹅掌、腌胭脂鹅脯、野鸡爪子、酒酿蒸鸭子、鸡髓笋、火腿炖肘子、火腿鲜笋汤、炸鹌鹑、糟鹌鹑、鹌鹑崽子汤、牛乳蒸羊羔、叉烧鹿脯、椒油莼齑酱、酸笋鸡皮汤、虾丸鸡皮汤、野鸡崽子汤等。菜肴中禽类占有较大的比重，这是一大特色。此外，还提到螃蟹、燕窝、鸽子蛋等名贵菜肴。

第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”写贾府爽秋赏桂花吃螃蟹，把酒赏菊、临池垂钓、泼墨吟诗等有趣情景与持螯剥蟹，相互渗透，紧密串联，读来生动有趣。贾府的这顿螃蟹宴，一共吃掉螃蟹七八十斤。正巧又来了刘姥姥，她说当时螃蟹市价是五分银子一斤，包括酒菜在内，这螃蟹宴估计花了二十多两银子。刘姥姥感叹地说：“阿弥陀佛!这一顿的钱够我们庄稼人过一年了。”一幅“富家一席酒，穷人半年粮”的真实写照展现在了读者的面前。

吃螃蟹应当是汉人的习俗，贾府中也保留有不少满族的饮食习俗，如宝玉、湘云、探春、李纨、平儿等人冬日围着火炉生烤鹿肉吃，就是满族古来的一种饮食传统。

[汤羹篇]

《红楼梦》中汤羹种类繁多，营养丰富。分别提到了酸笋鸡皮汤、米汤、酸梅汤、荷叶汤、建莲红枣汤、合欢汤、鸭子肉汤、火腿鲜笋汤、酸汤、虾丸鸡皮汤、燕窝汤、醒酒汤儿、火肉白菜汤等十三种汤名。

燕窝不仅是高贵筵席的上等美肴，而且是一味珍贵的中药材。《红楼梦》中提到“燕窝”的地方近十处之多。为什么如此重视燕窝呢?宝钗对此做出了明确的解释：“每日早起，拿上等燕窝一两，冰糖五钱，用银吊子熬出粥来，若吃惯了，比药还强，最是滋阴补气的。”

林黛玉肺虚久咳，所以，宝钗叫她吃冰糖燕窝粥。如此上等的滋补品，被作为日常家肴，足见贾府饮馔的丰盛。

草根文化之古诗与红楼梦 第5篇

唐代李绅的《悯农》二首诗歌，有：锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。如果忘掉其中一首：春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。可以看出，作者写的是粮食来之不易，让人们倍加珍惜，对农夫怜悯之情油然而生。

元末明初的施耐庵写了《水浒传》，书中有诗：赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。由小人物白胜唱出，言粮食来之不易，更反映出穷汉们对不平现状发出的强烈呼声。

两首诗通俗易懂，用词精炼，没有做作，堪称文化精品。但从感情抒发相比较，施耐庵的“赤日”诗更胜一筹。

然而，“赤日”诗远不及“锄禾”诗传颂之广泛，有人甚至认为，如果“赤日”诗不是出于名著《水浒传》，恐怕它根本就不会引起注意。原因很简单，是世人评价诗歌的优劣，首先要看诗作者的背景及诗人所站的位置。

拿《悯农》中的“春种”诗来说，作者的脚尖触到了“农夫犹饿死”的惨状，站的位置降低，后人们有选择地放弃它而拿出“锄禾”诗传唱。这就是当代诗评家所讲的高度，站得越高，流传越久远。

“赤日”诗作者虽当过高官，但他写诗时是站在农民中间，反映农民疾苦，是彻头彻尾的草根文化。漫长的封建社会中，草根是被踩在脚底的，想翻身，难上加难。就是现实中，只要仔细观察，时髦的“草根”都站得很高，他们抓住权势的把手，把身子悬在民众头上。“草根”们穿的农民服装，其实是赚大钱的`道具，所反映农民的“现状”，已经被包装的面目全非。

把曾经的第三者当做“老阿姨”歌颂。明明是含辛恕苦地劳作，却以“倍爽”示人，能引起农民群众的共鸣吗？答案是有的：“能。”

这个看似不合逻辑的结论，它的涵义简单明了，就像全体大众吹崇《红楼梦》一样，可以问一问，有几人从头至尾地通读过此名著？

《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉的爱情，能和现代男女青年的随意“派对”相溶吗？“林妹妹”、“宝哥哥”只是现实生活的低劣游戏罢了。《红楼梦》中的“好了歌”，只有在伤感或者兴奋的文人中传唱，土里刨食又艰难糊口的农民，他们是顾不得“白茫茫大地真干净”的。

《红楼梦》中的诗歌也不少，因高雅，被文人垄断。而“赤日”、“锄禾”两首诗，实实在在地扎根在民众之中。高雅也好，“草根”也好，文化作品都应该是生活的精华。老百姓就是老百姓，不要抢占制高点瞰视自己的群体。“草根”不该成为低俗文化从业者的护身符，大众应该知道，此等人在台上耍一次狗驼子的收入，相当于老农民几年的辛苦钱啊！

红楼梦与狂欢化、民间诙谐文化 第6篇

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【作者】夏忠宪

近代以来,“红学”研究一直是中国文人学界的一大显学。“红学”研究文字可谓“汗牛充栋”。不同的时代、不同的学人都有不同的评说。借用当代众多学科的研究成果重新解读《红楼梦》, 不啻一种新的尝试、新的途径。本文试图借助巴赫金的狂欢化诗学理论,对《红楼梦》“从世界文学的民间节庆的、狂欢的基本原因角度重新思考”①, 力求为红学研究提供一种新视角、新方法。

一

巴赫金是原苏联著名的文艺理论家, 同时他还是20 世纪最富创意的大思想家之一。巴赫金被世人誉为文学批评的奇才, 他提出了一系列令世人瞩目的理论问题: 复调小说理论、对话理论、时空体理论等。狂欢化诗学②是巴赫金多年来潜心研究、精心架构的理论体系。它博大精深, 涵盖神话学、民俗学、文化人类学、语言学、文艺学等众多学科, 是俄苏文艺理论和西方文艺理论碰撞的产物, 它是用于文学批评和文本分析的代码、诠释策略。它倡导一种渗透着狂欢精神的思维方式、新的文学观念、解读策略和新的研究方法。狂欢节是欧洲民众生活中的一个重要的民俗活动。它的异常旺盛的生命力和经久不衰的魅力, 可追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源。在欧洲狂欢民俗自我调节的自然演化过程中, 那种通过苦难和死亡而得到新生的感受一直是狂欢文化的深层积淀。巴赫金认为不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动, 而应把它看作是一种“特殊形式的生活”, 是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了诸种意识形态(官方的与非官方的)互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本、一个固定的、已完成的、永恒不变的文本, 而狂欢节是社会组织的一道裂缝, 其最重要的价值在于它的未完成性和变易性, 因此它具有巨大的颠覆作用。

狂欢节上形成了一整套表示象征意义的具体感性形式的语言。这一语言表现了意蕴深邃的狂欢节世界观。它的主要精神是:颠覆等级制、主张平等的对话、坚持开放性、强调未完成性、变异性、快乐的相对性和双重性、反对孤立自足的封闭性、反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁一切与更新一切的精神。狂欢的世界观可以渗透到狂欢式(意指一切狂欢节型的庆贺、仪典、形式的总和)之中, 而狂欢式转为文学的语言, 这就是“狂欢化”。在现代, 狂欢节已式微,“日常生活中只留下狂欢的泛音, 而在文学中它可以成为基音”③。可以这样对“狂欢化”作一简单的界定:狂欢化, 是一种特有的文学思维方式或世界观。它深深地植根于民间诙谐文化的沃土中, 具有深刻的哲学认识论和人类文化学的基础。它是艺术地把握生活的强大手段。它承认文学文本不是一个封闭的自足体, 而是一种生机勃勃、具有无限创造力的开放体系。

狂欢化, 是一种特殊的语言或符号系统。它将众多难以相容的因素奇妙地结合在一起, 相互共存, 多元共生。它讽刺摹拟一切高级体裁的语言。这个语言中的词语和形式具有双重指向性和巨大的象征概括力量。文学生活中许多重要的方面, 确切说是许多深层的东西, 只有借助这种语言才能发现、理解并表达出来。

狂欢化, 不是狭义上的文学流派或文学思潮, 但它和文学流派和文学思潮有着千丝万缕的联系。渗入到作品的体裁结构并且在一定程度上决定着作品的体裁结构的狂欢化, 可以为各种不同的流派和创作方法所采用。不可把它只看作是某一种文学流派所独有的特点。不过, 不同的流派和创作方法总是独特地理解和更新它。

狂欢化, 可视作宽泛的精神文化现象。它凝聚着人类历史进程中深刻的文化积淀。它是各种文化相互渗透和交流的产物。它是一种自文艺复兴以来或追溯到更早时期(古希腊罗马时期), 西方文化中业已存在的一股智性反叛的潜流, 文艺复兴时期的文学是其辉煌的折射, 20 世纪现代文学则是它在当代的全面复兴。巴赫金的狂欢化诗学理论的重大贡献在于, 它发现并揭示了狂欢化文学独特的艺术原则:(1)新的艺术思维——以狂欢节的眼光看世界“颠倒看”， 正面反面一起看。以这种视角观察世界, 可以看到许多过去看不到的东西;(2)鲜明的指向性——针对高级的、权威的语言、风格、体裁等, 拿它们“开涮”, 动摇其绝对的权威性和等级的优越感;(3)从下层制造文学革命——以旧修辞学贬低的体裁, 如小说等颠覆传统的体裁观念。以官方文化贬低的人物, 如小丑、傻瓜、骗子等发挥特殊的形式体裁面具功能。以不登大雅之堂的民间广场语言、狂欢的笑、各种低级体裁讽刺摹拟一切高级语言、风格、体裁等。赋予粗俗、怪诞的意象以深刻的象征寓意;(4)独特的手法——杂交。有意混杂不同语言、不同风格、不同文体⋯⋯打破文学性与非文学性、高雅与粗俗⋯⋯的界限。在巴赫金看来,这种渗透着狂欢精神的小说最少独白(它强调平等对话)、最少教条(它强调变易)、最富创造性(它具有深厚的民间根基、活生生的人民大众的语言、丰富的民间创作形式⋯⋯)、最富生命力(它是未完成性的、开放性的)。

巴赫金的狂欢化诗学理论还为小说体裁创建自己独特品位的理论, 为当代叙述学作出了重要的贡献。它揭示了狂欢化文学在狂欢表层下隐含的逻辑联系和深层意义, 提供了一种新的阅读策略和研究方法。

二

毫无疑问, 狂欢节型的节庆活动并非欧洲独有, 可以把它视为一种世界性的文化现象。但我们关注的并非狂欢节本身, 而是狂欢精神、文学狂欢化, 以及与之相关的民间诙谐文化等方面的问题,在此则着重探讨《红楼梦》的狂欢化文学品格和民间诙谐文化源泉的问题。我们相信, 掌握这两把钥匙, 进入曹雪芹的创作宝库, 就能发掘出许多过去未被发现的深层的东西。

《红楼梦》这部书, 无论从其外在的特点, 还是其内在的性质诸方面来看, 都可谓一部狂欢化程度较高的作品。书中的节日形象(如: 元宵灯节、中秋节、行酒令、制灯谜⋯⋯, 广义的, 如: 做生日、举家宴、省亲、嫁娶、出丧⋯⋯), 其形式和内涵的丰富性毫不比巴赫金分析的欧洲狂欢节形象逊色。《红楼梦》始终笼罩着狂欢的氛围, 充满狂欢的双重性: 悲喜交替、苦乐相间, 时而严肃而悲伤, 时而轻松而欢快。譬如, 书中出现众多家庭宴会的场景, 而每次家宴的席上风光绝不雷同。小说第2 回中, 贾母捐资为宝钗生辰摆宴,搭台演戏庆贺。围绕着点戏、看戏、听戏、说戏、品评戏子扮相⋯⋯黛玉、宝钗、湘云之间爆发了一场微妙的纠纷。在喜庆的氛围中, 一连串的反常、突发、意外、巧合、误会等细节描写构成了人物多角关系矛盾发展的曲折性, 使小说情节发展一波三折、妙趣横生。小说中家宴喜庆欢乐的背后, 无不包涵悲剧性的深刻意蕴。小说第43、44 回中的家宴场景, 是典型的狂欢化笔法。在贾母的撺掇下, 贾府内眷集聚一堂, 攒金为凤姐作寿, 当场一片欢声笑语, 热闹非凡。谁知在欢声背后演出了一场凤姐与尤氏、赵姨娘之间的智斗。生辰正日, 在寿宴喜庆的气氛中, 先是一段宝玉遍体素缟, 躲进水仙庵撮土为香, 私祭金钏悲凄哀婉的插曲, 随后又是一幕贾琏私通小丫头的丑剧, 在紧锣密鼓之中接着又上演了一场凤姐泼醋的闹剧和贾琏夫妇吵架殃及平儿, 竟使平儿哽噎难言, 多方受屈的悲剧。在这里喜悲相杂, 冲突频繁, 波澜起伏, 变幻莫测。

狂欢的气氛离不开笑。《红楼梦》中幽默谐趣比比皆是。有嘲讽的笑、鄙夷的笑、欢快的笑、戏谑的笑⋯⋯充满喜剧性的幽默趣笔, 寓庄于谐, 寓理于趣, 常令读者忍俊不禁, 兴味无穷。诙谐与严肃、荒唐与严肃看似冰炭不能熔于一炉,《红楼梦》中却使庄谐达到完美的统一, 达到“诗融雅俗”的美学高度, 在轻松谐趣的笑声中,寄寓深邃的思想。《红楼梦》中的笑独具狂欢化的文学品格, 源自民间诙谐文化。

《红楼梦》打破了高雅文学与通俗文学的界限, 既有“仙姝”之雅, 又有“村姥”之俗, 书中市俗取笑的份量很大。一种市俗取笑选自书中人物所熟悉的民间戏曲, 如第22 回黛玉说宝玉“还没唱《山门》, 你就《装疯》了”(取自鲁智深醉打山门, 唐尉迟敬德金殿装疯的故事);第54 回秋纹笑道:“外头唱的是《八义》, 没唱《混元盒》,那里又跑出‘金花娘娘’来了。”(用《混元盒》中人物“金花娘娘”谐趣金鸳鸯与花袭人);以诨名打趣, 是市俗取笑的又一种, 如以“西洋花点子哈巴儿”打趣袭人(姓花, 以花点子喻其心机点子多, 以哈巴狗喻其奴性)。又如, 以“玫瑰花”称探春(“又红又香无人不爱, 只是有刺扎手), 以“美人灯儿”称黛玉(“生怕这气大了, 吹倒了”), 以“辣子”称凤姐⋯⋯, 妙在神肖;赌咒、骂人, 也是市俗取笑的一种,如第23 回宝玉戏语惹怒黛玉, 急不择词便赌咒以明心迹:“好妹妹, 千万饶我这一遭儿罢!要有心欺负你, 明儿我掉在池子里, 叫个癞头鼋子吃了去, 变个大王八, 等你明儿做了‘一品夫人’病老归西的时候儿, 我往你坟上替你驼一辈子碑去。”说的黛玉“扑嗤”的一声笑了。第28 回宝玉问黛玉为什么不拣他得的东西时, 黛玉又拿“金玉”二字来刺他:“我没这么大福气禁受, 比不得宝姑娘, 什么‘金’哪‘玉’的!我们不过是个草木人儿罢了!”宝玉发誓道:“我心里要有这个想头, 天诛地灭, 万世不得人身!”这里描写宝玉出于至诚表白爱情, 以粗俗的赌咒自贬, 一片真诚却又令人发笑。市俗取笑之种种皆与民间诙谐文化有着深厚的渊源关系。对民间诙谐文化长期以来存在着两种极端的看法, 或者把它看作纯否定性的讽刺;或者把它作为纯娱乐性的、没有思想深度的, 缺乏洞察力的感官愉悦。而在《红楼梦》中, 民间诙谐文化的功能及其价值远非那么简单、浅薄。书中的幽默趣笔, 乍看去, 似乎无关宏旨, 细味品尝, 才觉其中意味无穷, 决非游戏笔墨, 诙谐凑趣。《诗·卫风》曰:“善戏谑兮, 不为虐兮”。挑逗刺戟不是艺术。《红楼梦》谑而不虐,“于嘻笑诙谐之处, 包含绝大文章”。

《红楼梦》第1 回开宗明义, 跛足道人与甄士隐关于“好了歌”曾有过一番议论。廖廖数语, 却体现出狂欢的包罗万象性(涉及功名、富贵、娇妻、儿孙⋯⋯)”那道人念过“好了歌”后说:“可知世上万般, 好便是了, 了便是好。若不了, 便不好;若要好, 须是了。”在这里盛衰转换、加冕脱冕、“好”与“了”之间的变化, 充分体现出狂欢的双重性和“快乐的相对性”:“好”便是“了”,“了”便是“好”, 历史螺旋上的葬礼和新生。如甄士隐对“好了歌”的注解:“陋室空堂, 当年笏满床, 衰草枯杨, 曾为歌舞场”——由盛及衰,“蛛丝儿结满雕梁, 绿纱今又在蓬窗上”—— 由衰复盛;“因嫌纱帽小, 致使锁枷扛”——由“好”及“了”,“昨怜破袄寒, 今嫌紫蟒长”——由“了”转“好”, 可见“好便是了, 了便是好”,“好了歌”包含着万物荣枯递变、人生悲欢离合、生命、阴阳消长之理。

《红楼梦》呈现一种脱冕加冕结构, 狂欢的时空。如甄士隐的人生荣枯, 贾雨村的仕途沉浮, 特别是香菱的遭遇, 一连串的改名换姓, 一连串的脱冕加冕, 回峰路转式的名份改称, 描摹出她苦难多舛的一生。先是甄姓乳名英莲, 而后在薛家为妾, 唤名香菱, 薛家娶金桂为媳妇, 香菱遂改称秋菱;金桂施毒计自焚身, 香菱被扶为正室;而最后, 当甄士隐在急流津觉迷渡口向贾雨村宣告香菱的结局时, 才使她又回归到最初“英莲”的身份, 完结了她的一段俗缘, 并将她送往太虚幻境销号。

作者曾一度把《红楼梦》书名定为《风月宝鉴》, 在第12 回里借跛足道人之口讲, 这“风月宝鉴”是“单与那些聪明俊秀、风雅王孙等照看”的, 并嘱咐:“千万不可照正面, 只照背面”。《红楼梦》通篇

正是这样寓褒于贬、寓正于反、寓真于诞、寓实于玄。例如, 作者在交代写书意图和目的时说,“只愿世人当那醉余睡醒之时, 或避事消愁之际, 把此一玩”, 果真如此吗? 显然不是。这里用的是“障眼

法”。这与拉伯雷在《巨人传》中的做法有异曲同工之妙。在人物塑造中亦如此, 例如对宝玉的描写,“通部中笔笔贬宝玉, 人人嘲宝玉, 语语谤宝玉”, 从正面写宝玉的“痴”、“呆”、“傻”, 贾政骂他为“逆子”, 王夫人称他为“混世魔王”、“祸根孽胎”⋯⋯却从反面的否定中肯定了宝玉尊重人格平等、追求个性解放、视功名富贵与仕途经济为粪土的叛逆性格。而对宝钗的描写, 正好相反, 虽无一贬词,而情伪毕露。这是典型的狂欢化手法, 必须颠倒过来看。

狂欢化文学中成双成对的形象, 在《红楼梦》中比比皆是: 甄、贾两个宝玉, 依谐音正好一真一假, 在写法上甄(真)隐、贾(假)显,写甄宝玉用虚笔, 写贾宝玉用实笔;甄士隐(真事隐)和贾雨村(贾语称)亦如此虚实相照;一黛一晴、一钗一袭则明暗互映。狂欢化文学中相反相成、亦庄亦谐的形象, 如“聪明的傻瓜”、“悲剧的小丑”等, 在《红楼梦》中也频频登场。值得注意的是小丑这类形象, 因其地位卑微, 人物渺小, 在传统的文学批评中, 非但未引起足够的重视和评价, 反而常遭鄙夷和贬损, 而这一类人物在狂欢化的小说中是必不可少的, 他们发挥着重要的文学功能。如华莱士·马丁所说:“如果复杂人物参与了日常事件, 或者假如这些事件被一个远离我们的意识(小丑、狂人、天真汉、来自另一文化的访问者)所看到, 日常事件就会变得有趣。”④此类复杂人物, 如刘姥姥、跛足道人、癞头和尚, 他们戴着各自的面具, 以他们的眼光看世界,利用自己的权利, 说常人不能说和说不出的话。如在《红楼梦》中首先发现无才补天, 幻形入世的石头是这一僧一道, 讲述绛珠仙草还泪故事的也是这一僧一道, 帮士隐悟道, 在紧要关头常提醒宝玉,到最后又携宝玉返回青埂峰下的仍是这一僧一道。他们穿插于神话故事之中, 并担负着讲述全书的创作意图和交待故事发展线索的任务。而曹雪芹把刘姥姥从“千里之外, 芥豆之微”引进大观园,不惜浓墨重彩, 郑重其事地来写她, 这其间自有深意。刘姥姥是一个见过世面、深通世故、善于见机行事、逢场作戏的丑角人物。环境和性格的反差如此强烈, 经过撞击, 产生了一系列喜剧性矛盾。在大观园的宴席上, 这位村野老妪在贵族大家的夫人、太太、小姐、丫环之间独具异彩, 在行酒令中毫不怯场, 不失庄稼人的本色, 她寓谐于庄、藏弯隐曲、铺垫夸张、自然大方, 既象是在任凭大家捉弄,却又象在搞抓不住岔子的反捉弄, 靠着她的村言俗语征服了大家,竟成了席上最受欢迎的人物和读者最熟知的人物。刘姥姥的三次造访, 涵有多种文学功能: 作者借刘姥姥为序幕人物, 引出重要人物登场, 展开故事, 为尔后情节发展作铺垫;借乡下老妇的眼光看贵族大家繁荣世界, 制造“新奇”、“陌生化”效果, 既包含许多作者没有说出的社会内容, 又体现狂欢的精神;让刘姥姥利用丑角的权利, 亵渎神圣, 差一点在“省亲别墅”的圣洁牌坊下拉屎;让“村野人”成为贵族大家的“座上客”, 狂欢的亲昵化, 打破等级屏障, 填平高雅与卑俗的鸿沟。

《红楼梦》以狂欢精神摧毁了不同思想体系、不同文化、不同体裁、不同风格之间存在的一切壁垒。它消弭一切界限, 热衷于各种因素非同寻常的排列组合, 混杂交融, 文白相杂, 散韵结合, 雅俗互补, 庄谐成趣。譬如, 仅从体裁上来看,《红楼梦》前80 回兼及诗(包括五言、七言、古、今体)、词、歌、赋、书启、小曲、戏文、对联、酒令、灯谜、笑话、脉案药方、参禅话头等;除此之外, 后40 回还涉及四书讲章、八股破题、状子及批子、家信、无名贴、琴操、佛偈、谶经等。总之,《红楼梦》以狂欢精神给古典美学和正统文学所蔑视的范畴“加冕”, 而给先前高贵的范畴“脱冕”, 使之降格。它使崇高与卑下、神圣与滑稽、高雅与粗俗、悲剧因素与喜剧因素等相互接近或融为一体, 打破界限、填平鸿沟。它使各种语言众声喧哗、平等对话, 旨在表明狂欢化小说的未完成性、开放性和多义性。

最具狂欢化特色的“双声语”、“潜对话”, 在《红楼梦》中通篇可见。有《红楼梦》与“才子佳人”小说的大型对话, 还有书中的内在对话: 癞僧跛道的隐语、太虚幻境中宝玉的所见所闻、画册、判词、仙曲、秦氏托梦、元宵灯谜、谶语⋯⋯“自我指涉”与“预示性”相互交织, 体现出《红楼梦》的互文性。至于小说的语言, 那更是一个“狂欢的实验室”, 真可谓一个“说不完”、“道不尽”的《红楼梦》。

三

从世界文学的民间节庆的、狂欢的角度重新解读《红楼梦》, 决不是将巴氏狂欢化理论简单理解为文学作品中民间文学因素的运用, 我们是在承认中西文化语境不同, 即使继承同一传统的作家作品亦有不同的前提下, 甚至是在研究小说体裁诗学和整个文学创作活动更广泛的意义上(《红楼梦》仅作为一个范本)来重新解读的, 它给我们最大的启迪是它颠覆了传统的思维模式, 从方法论上为红学研究指明了方向。

我们习以为常的认知事物, 包括艺术地认知事物的方法, 是基于正统的世界观的。这种世界观的特征是: 所有的价值以其空间的位置来决定, 从高到低, 从中心到边缘, 等级越高, 越具权威;距中心越近, 越趋完美。这种思维模式强调一系列的二元对立(上ö下、高雅ö粗俗、严肃ö诙谐、神圣ö卑俗、官方ö民间⋯⋯), 非此即彼, 二者必居其一, 要么肯定, 要么否定, 特别强调用绝对否定来代替“否定之否定”, 即否定中不包括任何肯定。这种崇尚中心地位和高级权威的认识论, 实际上遵循的就是巴赫金所说的“意识形态的独白原则”。这种独白意识的弊端是: 强化等级制, 导致单一性、片面性、简单性和思想僵化。然而, 在正统世界观形成和发展的过程中, 以狂欢的世界感受为基础的非正统世界观也顽强地存在着。虽然它多半处于被压制、被排挤的地位, 但却屡屡利用其在节庆期间的合法性, 利用其下层的民众性, 以大无畏的狂欢精神, 不断对以中心、权威自居的正统世界观发起挑战, 产生威慑力量和颠覆作用。这是一种狂欢思维, 或称“意识的狂欢化”。它潜在地同一切独白型的认知定势、思维模式、价值取向、习惯心理针锋相对, 颠覆着认识论中的等级制。狂欢思维具有强烈的变更意识, 它强调“未完成性”和“不确定性”。狂欢思维具有“快乐的相对性”, 并以此捣毁绝对理念, 瓦解绝对权威。因此, 绝对的肯定和否定, 一成不变, 是与狂欢思维格格不入的。狂欢思维中的生命和活力是在否定之否定中生长出来的。死亡孕育着新生, 埋葬意味着复活。狂欢思维体现了一种平等的、民主的文化意识。它承认世界是由差异构成的, 差异就包含着矛盾和对立, 但它倡导在保持各自的差异特殊性的前提下,多元共存、相互作用, 而不是机械地一分为二或合二为一。只要我们打破“非此即彼”的思维模式, 在一系列的二元对立中, 不机械地认为二者中只有一个是对的,《红楼梦》中许多过去无法回答的问题将迎刃而解, 例如“真假”问题, 大观园和太虚幻境, 甄(真)宝玉和贾(假)宝玉⋯⋯何者为真?作者的意思也许是不确定的(因而是多义的): 既然“假作真时真亦假”, 那么“真作假时假亦真”。

以往的红学研究, 大致有二种方法: 一为历史社会学方法, 如“索隐派”(兴趣不在作品本身), 而在作品之外, 广征博引、扒罗剔抉, 醉心于从作品的人物和情节中探索出“所隐之事、所隐之人”);“考证派”(感兴趣的是书中之人与事与作者其人其事的对应, 贡献主要在材料的校勘方面)等;二为美文学方法, 如“评点派”、“题咏派”等(多带感悟性质, 虽不乏精彩之笔, 但限于一鳞半爪, 不够系统、深入。近年来, 有从神话学、心理学、哲学等角度来研究《红楼梦》的, 研究视野大大扩展。应该说, 这种种研究角度和方法都有其合理成分, 都对红学研究产生过影响, 有些至今仍不失其价值。但这种种方法都有各自的适用性和局限性, 发展到后来都产生致命的弱点: 囿于传统思维模式, 片面地强调自己这一方法的作用和意义, 忽视甚至排斥其他方法的作用和意义。而我们主张对话, 强调每一种解读都是一种误读, 每一种理解不过是对话链环上的一个环节。每一种理解都具有未完成的性质, 而凭借它的“未完成性”可以不断生成新的意义, 将人们引向更广阔的天地。文本是开放性的, 因而理解、释义活动是永无止境的。如恩格斯所说, 方法是研究对象的“类似物”, 红学研究对象本身是多层次、多侧面、多序列、多质态的, 研究方法亦应是多元的, 而且应该在众多方法的相互对话中多维综合, 跨界研究。

从世界文学的民间节庆的, 狂欢化的角度重新解读《红楼梦》,研究象《红楼梦》那样具有世界性意义的经典作品, 考察固定在小说体裁中的记忆(人类文化的积淀——“集体无意识”)并研究作家是如何推陈出新的, 我们走的是一条“兼顾内外、综合研究”的道路。在这里强调的是, 作家笔下的生活, 并不是日常生活本身, 而是作家通过语言叙述出来的日常生活;语言是在用它自己的意象“创造”出一种日常生活、一种现实。所有的语言都深深地包含着内在的隐喻结构, 这种结构暗中影响着“意义”的表达, 它的源头可追溯到原始人类的思维方式和生活方式, 包括祭礼、仪典、节庆活动等,因而文学研究与语言、文化是密不可分的。文学研究必须将语言学、文化人类学、心理学等众多学科联系起来进行交叉研究, 才能克服“内部研究”和“外部研究”相互排斥、各自为政的弊病。

限于篇幅, 我们对《红楼梦》的研究不能在此完全展开, 文中引发的种种问题, 将吸引我们去进行更深入的探讨。

注 释:

① 巴赫金:《‘拉伯雷’补充修改稿》, 载俄《哲学问题》, 1992 年第1 期第136 页。

② 参阅拙文《巴赫金狂欢化诗学理论》, 北京师范大学学报, 1994 年第5 期。

③ 巴赫金:《话语创作美学》莫斯科艺术出版社, 1986 年, 第379 页。④ 华莱士·马丁:《当代叙事学》, 北京大学出版社, 1990 年, 139—140 页。