论汪曾祺小说语言特色（精选8篇）
论汪曾祺小说语言特色 第1篇
浅论汪曾祺小说的语言艺术
——以《大淖记事》为例 【摘要】随着80年代的文学创造的繁荣发展，作家的创作个性日益彰显出来，以构建现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙传统”悄悄地崛起并走向繁荣。汪曾祺以其独到的见解和审美视角，就其语言艺术来讲，其真实性；打破小说、诗歌、散文的界限，诗意性和叙事性和谐交融，俗中见雅，雅中见俗，淡而有味，继承了其师沈从文的语言风格；重视对氛围的渲染，来展现健康的人性美；朴实无华；全局把握，行云流水等让其在文学史上占据了十分重要的位置。【关键字】小说 语言 特征
真实性
打破小说、诗歌、散文的界限 重视对氛围的渲染 健康的人性美
朴实无华
行云流水
一、真实性
艺术来源于生活，生活是艺术的唯一来源。脱离生活的艺术其生命价值较低。例如，贾平凹本来对农村生活，民间文化有较深的了解，写出了《商州初录》等优秀作品。但后来他转入写城市生活，由于没有深入、细致的了解，因此比较肤浅，文学价值不高，如《废都》，引起了广大读者的争议。
汪曾祺就注重对现实生活的把握，很多小说里的人物、语言、环境可以在他的故乡、他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》中，有这样的描述：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看。。。路过铁匠店，我走进去看老铁匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着头看他们画‘家神菩萨’……”《大淖记事》里的大淖、铁匠、妇女、人物的习性，说话的腔调几乎都能从他的故乡中找到原型。其语言来源于生活，朴质真实，体现在口语化和地方方言的使用。
王安忆说“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。” 不加过多的粉饰，信马由鞭。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程”。正如上面所说他朴实地再现了生活。例如：“这里的人，衣服被里洗过后，都要浆一浆。浆过的衣服，穿在身上沙沙作响。浆是芡实水磨，加一点明矾，澄去水分，晒干而成。这东西是不值什么钱的。一大盆衣被，只要到杂货店花两三个铜板，买一小块，用热水冲开，就足够用了。”（《大淖记事》）。用极其平凡、朴质的语言，详细地给我们描述了衣服怎样浆洗。他喜欢用“的、得、过、跟、了、去”等，加强了文章的口语化。我读他的文章，常常想用四川话读，而不是普通话，就是因为其强烈的口语化。
小说中常出现方言，或者是民间小调等民间语言，亲切、自然，也是真实性的一个重要因素。如莲子爱唱“打牙牌”之类的小调：“凉月子一出照楼梢，打个呵欠伸懒腰，瞌睡子又上来了。哎哟，哎哟，瞌睡子又上来了„„”。再如，姑娘媳妇当挑夫时，打起号子来也是“好大娘个歪歪子咧！”——“歪歪子咧„„”方言、小调等民间语言，本来就是来自民间，真实地再现民间的生活场景，反映民间的心理状况，其语言的真实性蕴含其中。
二、打破了诗歌、小说、散文的界限
《大淖记事》中，在叙述和描写小锡匠十一子和挑夫巧云的爱情故事以前，基本上不具备小说的情节，只是用流水般的语言，随意漫谈，展现一幅幅生活场景和自然风光，具有散文的特征。“形散而神不散”，这些描写看似像流水，四处蔓延，但最终都汇入大海，这个“大海”就是指为展现淳朴的人性美，展现作者深刻的民间立场。例如“挑夫们的生活很简单：卖力气，吃饭。一天三顿，都是干饭。这些人家都不盘灶，烧的是“锅腔子”——黄泥烧成的矮瓮，一面开口烧火。烧柴是不花钱的。淖边常有草船，乡下人挑芦柴入街去卖，一路总要撒下一些。凡是尚未挑担挣钱的孩子，就一人一把竹筢，到处去搂”。这不能称其为小说，只能是一种散文式的写法，从中我们可以品味出挑夫们的勤劳、朴实等人性美。
“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”（《受戒》）这不是小说，读来朗朗上口，有诗歌的韵律，也有诗歌的意境。但小说还是有其完整的故事情节，用叙事性的语言展现了十一郎和巧云的爱情故事。对话是小说常用的一种语言方式，在人物的对话中推进情节的发展。
小说一般是以故事为纲，可是看完了，我满脑子里更多的是人，而不是故事情节，仿佛故事变成了故事情节变成了小说种的一个小插曲。但这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能，有一种清新自然美。把诗歌、小说、散文完美结合，诗意性和叙述性和谐交融。我认为诗歌属于雅文化，小说属于俗文化，散文介于而者之间，汪曾祺大打破小说、诗歌、散文的界线，使其小说俗中见雅，雅中见俗，淡而有味。似一幅淡雅的水墨画或连绵起伏的清秀山脉，又如梦幻的童话世界，时常展现纯朴、浪漫、强烈的爱情故事。此点《大淖记事》和沈从文的《边城》在语言上有异曲同工之妙。
三、渲染氛围，展现人性美
《大淖记事》开八十年代中国小说新格局之一的小说。“汪曾祺小说的风土人情不是故事的环境描写，而是作为一种艺术审美精神出现，人物、环境、故事、情节倒退到了次要位置，使当时不可动摇的创作原则（如典型环境、典型性格）由此得以根本上的动摇。‘五四’以来被遮蔽的审美的传统得以发扬光大”。重视对氛围的渲染，来展现人性美。这种“人性美”就是一种艺术审美精神。
“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”多么唯美温馨的画面，“月亮”象征着他们出淤泥而不染的爱情，“月亮真好啊”展现了朴实、纯真的爱情。纯洁、坚贞的爱情是人性美的一个部分。
在汪曾祺的其他小说中，有更为明显的展现。“英子跳到中舱，两只浆飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了------”（《受戒》）明海与英子划着小船进入了爱情的理想国度，也驶进了汪曾祺情感的理想境界。在碧波芦荡中，美丽的景色孕育了健康的人性，展现了人性美。写出了朦胧的爱，迷离的情，写出了他们的朴质、纯洁、浪漫与天真，不事雕琢而明明如画，醉人心田。澎湃的灵性，梦幻的诗趣，一尘不染的情思，演绎了一场朴实无华而又不落俗套的爱情故事，成为人性美灿烂的圣歌，动人心弦。
汪曾祺不仅擅长自然风光的描绘，而且擅长用风俗来渲染氛围，以展现人性美。“人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始淳朴，充满了人间的烟火气，展现他们的七情六欲，表现出一种超功力的潇洒与美”。“ 他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”（《大淖记事》）。
而“风俗”更能体现汪曾祺小说重视氛围的渲染，展现人性美。“风俗”是人的本质力量的一种自觉的呈现，甚至反映一个民族对生活的挚爱，“风俗”又是来自民间，其生命里极强。小说中大量对“风俗”进行生动、细致的描绘，也可以增强其趣味性。汪曾祺笔下的“民俗”描写，人称“风俗画”写法，有其独特性。
不自觉的写作中，汪曾祺对风俗的描写，实则是渲染氛围，展现人性美。例如：锡匠们的娱乐便是唱唱戏。他们唱的这种戏叫做“小开口”，是一种地方小戏，唱腔本是萨满教的香火（巫师）请神唱的调子，所以又叫“香火戏”。这些锡匠并不信萨满教，但大都会唱香火戏。戏的曲调虽简单，内容却是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬脐郎；白娘子水漫金山；刘金定招亲；方卿唱道情，„„可以坐唱，也可以化了装彩唱。遇到阴天下雨，不能出街，他们能吹打弹唱一整天。附近的姑娘媳妇都挤过来看，——听。“小开口”萦绕一种闲适的氛围，寄托“大淖”人们的向往，“附近的姑娘媳妇都挤过来看”把女性喜欢热闹以及异性间不回避的吸引展现出来，质朴，洒脱，更显其人性美。
要达到这样的效果，语言的把握是极其重要的。读汪曾祺的小说似乎去乡间漫游，其具有浓郁地方特色的“风俗画”，渲染了氛围，凸显出人性美，健康的美。
四、朴实无华 汪曾祺的小说和沈从文的小说一样，喜欢采用白描的手法，像出水芙蓉，清新淡雅，不刻意地雕琢、粉饰。常采用地方方言，展现浓郁的地域风俗等民间性的精华，朴实中见真，真中显其趣味性。
五、行云流水，洒脱中自有章法
“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个个的句子，而在于句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”《大淖记事》的语言行云流水，洒脱中自有章法，叙述在不受拘束地信马由鞭。
汪曾祺是语言大师。小说语言的特点相互渗透、交融、影响。其小说语言就像一杯茶，清新淡雅，雅俗相间；又如行云流水，洒脱中自有章法；口语话、俗语让其真实动人；重视氛围的渲染，展现人性美。其小说语言上独到的建树，对后世影响深远，也奠定了其在中国当代文学史上的地位。
论汪曾祺小说语言特色 第2篇
《大淖记事》和《受戒》都是汪曾祺先生优秀的短篇小说。汪老先生的文章，语言如行云流水般潇洒自如，信马由缰，充满了平淡之美。他的文体清新别样，文字中充满了传统的文化底蕴，带有鲜明的风俗画特征。汪曾祺小说处处浸润着中国传统文化中最优秀的人文主义及和谐氛围，他在小说中挖掘并赞扬人性美，突显健康人性，和谐人性。个人觉得汪曾祺的文风很优美、淡雅，他的文章大多清新自然，采取民间化的叙事方式，为我们娓娓道来了类似江南乡下人的日常生活。《大淖记事》和《受戒》这两篇小说正是其代表作品，充分体现了汪曾祺小说的艺术特色。
汪曾祺的小说，往往在浓郁的乡土风俗画的描写之中渗透着作者传统的哲学意识和审美态度。他笔下的人物总是暗合传统的真善美，并在与假恶丑的对立中获得美的升华。这是汪曾祺文化小说创作的基本审美态度和道德尺度。汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，以玄远清丽的真淳飘逸之气，表现健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤；那混沌的爱，迷离的情，则展示了生命的腾踊，美的精魂的跃动。汪曾祺纤笔一枝，将人的自然情欲写得如此美绝人寰，一尘不染。作者既重视小说创作的潜移默化的认识作用，同时又欣赏和玩味顺乎自然、超脱功利的人生境界，这使他的小说蒙上了一层朦胧的雾霭，释放出一种多义的主题内涵。他的小说就像是一幅清新淡泊、意蕴高远、韵味无穷的水乡泽国风俗画，在《受戒》结尾处那充满着生活情越的水荡景色描绘那样楚楚动人，犹如一幅美丽的画画恒久地定格在读者的视觉之中。
汪曾祺的小说语言优美，有散文化的趋势。他自己说；“我不善于讲故事，也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实了。”因此，说他的小说更多地接近于生活的原貌，有着自己独特的艺术风格。在塑造人物方面，其作品人物着色浅淡，绝少铅华，不作故意的褒贬和抑扬，好人并不强其所好，坏人也不故添其坏，能人并不样样俱能，庸人也不一无所长。全都实实在在，不掺半点虚假。以外部描写来表现人物的内心，然后通过人物的内心来表现人情美。曾祺一方面热情赞颂了真正的情爱、自由的个性，同时极力唱赞朴素的人情、和谐的关系，另一方面他又尽量把小说中的矛盾淡化，把冲突变得和缓，造成感情的隐含性、内敛性，达到一种“虚美”的艺术境界。他描写的“人情美”体现在各个方面，不单在古朴的乡村，有时甚至是放在压抑人性的背景体现人性美、本色美。作者塑造众多鲜明生动、形神活现的人物形象，都 是以浓烈的氛围、凝炼的语言来表现的。这些语言不仅赋于人物色彩，还赋于人物动感，使人感觉得到人物形象的质朴美丽，是非常逼真而又非常优美的。比如《大淖记事》中有这么一个细节，十一子被打得昏死过去，巧云喂他尿碱汤时“不知道为什么，她自己也尝了一口。”这个细节很感人，生动有力地表现出巧云对十一子赤诚真挚、相濡以沫的情爱，虽无什么细致的文字，却已写出了巧云内心丰富的情感。人物形象的美也还体现在人物之间的语言上，汪曾祺小说中对话不多，语言总是力求自然、平常，于平常中求韵味。看《受戒》中明海与小英子一起划船回家在芦花荡里的对话，《大淖记事》里十一子养伤时和巧云一起对话，都是简短得不能再简短，平常得不能再平常，但却真正闻其声如见其人，十分符合人物的身份、地位，自然、平淡、感人。小英子言语有任性、天真，明海则是憨厚、温顺。十一子和巧云尽显一往情深。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。汪曾祺先生的作品就很好把握住了这一点。在汪曾祺的文章中，没有那种耳提面命的道学家面孔，没有装腔作势的大喊大叫，也没有自命不凡的名士习俗，他有的是从容和平和。他有的是娓娓道来和细细评说，也许正是因为这个特点，所以他的文章让人读起来轻松愉快如坐春风，是一种真正的艺术享受。
论汪曾祺小说语言的美学特征 第3篇
1. 小说语言首先应当是真实准确的
“准确”是汪曾祺推崇的语言观, “语言的目的是使人一看就明白, 一听就记住。语言的唯一标准, 是准确”[2]。小说语言中, 俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短, 既注意到人物的个性特点, 又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿, “西红柿那样红, 黄瓜那样绿, 好像上了颜色一样”。汪曾祺认为, 如果稍微华丽一点, 就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里, 汪曾祺又有意用了一些文言的句子, 如“呜呼, 先生之泽远矣”, “墓草萋萋, 落照昏黄, 歌声犹在, 斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”, 《受戒》中写明海时, 有这样一句:“村里都夸他字写得好, 很黑。”农民眼里的字好, 用“很黑”二字就很传神, 倘用工整、匀称、雄健之类, 则脱离了语境的文化限制, 就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里, 语言中没有天然的“好词”或“坏词”, 常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”, 在恰当的上下文语境匹配下, 照样能平字见奇、朴字见色, 甚至大俗大雅, 寻常词语显出极不寻常的生命力。
2. 小说语言是有暗示性的, 是模糊的
小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙·隐秀》:“隐也者, 文外之重旨者也;秀也者, 篇中之独拔者也。隐以复义为工, 秀以卓绝为巧……”, 梅尧臣阐发为“必能状难写之景, 如在目前, 含不尽之意, 见于言外”[3]。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性, 具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》, 前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”, 药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后, 陈相公不见了, “原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。”“卒章显其志”, 原来, 他是想试试自己能不能做到“大小解分清”, 他渴望王二那样的生活, 竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾:“是晚茶的时候, 儿子给他拿了两个草炉烧饼来, 八千岁把烧饼往账桌上一拍, 大声说:‘给我叫一碗三鲜面!’”八千岁省俭一世, 吃了数不清的草炉烧饼, 省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此, 他大声地叫一碗三鲜面, 实有万般滋味在里面。
3. 小说语言应当气韵生动, 有音乐性
汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏, 使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感, 唯此, 词句之间才顾盼有情, 痛痒相关。“语言的奥秘, 说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里, 戛然而止, 画舫笙歌, 骏马收缰, 可长则长, 能短则短, 运用之妙, 存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美, 而且直接影响到意义。不但写诗, 就是写散文, 写小说, 也要注意语调。”[4]看来, 气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言, 也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面:第一, 大量短句的运用, 长短句式的巧妙搭配, 奇偶句式的交叉变换, 避免了节奏上的呆板单调, 形成了如诗词般的节奏回旋, 达到文章的和谐美。第二, 语句中暗合的韵脚, 叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调, 形成内部节奏的和谐美。
4、小说语言是诗化的, 具有超越性, “言有尽而意无穷”
为表现一种神思妙悟, 文学语言有时可以突破一般语法规则的约束, 灵活多变, 不拘一格。俄国形式主义学说认为, 诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形, 汪曾祺称之为“诉诸直觉, 忠于生活”。汪曾祺认为, “所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言, 句与句之间的跨度较大, 往往超载了逻辑, 超越了合乎一般语法的句式 (比如动宾结构) ”[5]。比如《故人往事·收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭, 怡然自得。化纸之后, 关门独坐。门外长流水, 日长如小年”, 他说, 这段话语“如果逻辑紧严, 合乎语法的散文写, 也是可以的, 但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单, 形式短小, 表意简洁明快, 在特定的语境中, 另成一种格局和气象, 形成了中国画中的“留白”, 很有些像戏剧剧本中的背景语言, 耐人品味。
5. 语言的文化性
汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系:语言是一种文化现象, 语言的背景是文化。像《故人往事·花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写, 就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画, 真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》, 体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”, 既有俗的一面, 也有雅的一面。雅的, 如《收字纸的老人》里写老白:“老白粗茶淡饭, 怡然自得。化纸之后, 关门独坐。门外长流水, 日长如小年。”有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响, 其小说语言表现为少浮辞、不渲染, 简洁明快的艺术特点。
汪曾祺在现代汉语小说语言理论发展史上的意义主要在于, 他以本体论小说语言观替代了传统的工具论小说语言观, 并提出了以审美为核心, 广泛汲取多种语言资源的营养, 锻造一种诗化小说语言的一系列原则和方法, 其小说语言观对新时期文学产生了很大的影响。
摘要：汪曾祺超越了传统的语言工具论认识, 将语言上升到小说本体的高度。汪曾祺小说语言的美学特征为:小说语言首先应当是真实准确的;小说语言是有暗示性的, 是模糊的;小说语言应当气韵生动, 有音乐性;小说语言是诗化的, 具有超越性, “言有尽而意无穷”;小说语言应具有文化性。
关键词：汪曾祺,语言观,美学特征
参考文献
[1]汪曾祺:《中国文学的语言问题》《, 汪曾祺全集》第4卷, 北京:北京师范大学出版社, 1998年版, 第217页。
[2]汪曾祺《:小说笔谈》, 《汪曾祺全集》第3卷, 第204页。
[3]周振甫:《文心雕龙注释》, 北京:人民文学出版社, 1981年版, 第436页。
[4]汪曾祺:《中国文学的语言问题》《, 汪曾祺全集》第4卷, 第222页。
论汪曾祺小说审美意境的营造 第4篇
关键词：审美意境;水乡风情;韵味无穷
意境是指抒情型作品中呈现出来的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。汪曾祺先生在其小说中以独特的方式营造了一方以故乡江苏高邮为背景的意境，开拓了迥异于别人的审美想象空间。文学意境有三种明显的特征：一是意境创造的表现特征——情景交融;二是意境创造的结构特征——虚实相生;三是意境的审美特征——韵味无穷。汪曾祺的小说中完整地诠释了“意境”这个词的内涵。他的水乡风情，用一圈圈的涟漪展现着独特的魅力;笔法上的留空白，把读者的思维引入了更为深远的空间范畴;而人性之美则给予了大众灵魂的震撼与净化。
一、水乡风情
景色作为意境营造的重要表现形式之一，是小说中不可或缺的。汪曾祺的小说是以江南水乡为背景的，那江南水乡的美便不知不觉地流露出来。无论是那柔柔的水，还是水边柔柔的草，抑或是水中柔柔的鱼，都在昭示着水乡的独特风情。就如《受戒》结尾的一段景物描写，是一幅明丽的水乡风景画，这样的美景中一切都是纯真的，一切都是自然的，没有一丝外界的影响，没有一点政治的附加。正是在这种温柔娴静的景色中才会有幸福善良的人，也才会有自然欢快的生活情趣，才会有少男少女纯真朦胧的爱情，才会有恬淡和谐清新宜人的江南水乡风情。汪曾祺笔下的江南景色描写是纯天然的，没有任何的杂质。那淡淡的情节，淡淡的故事，淡淡的人儿，淡淡的情愫，一切都是淡淡的。但是这份淡然轻轻地抓住了读者的心，给予了在纷繁中生活的人们一缕清凉的空气。这也是我认为汪曾祺小说中审美意境营造的独特之一——水乡景色的温柔与淡然。
“一方水土养育一方人”，江南水乡不仅有令人沉醉的美景也有令人爱慕的美人。他们的一衣一裳、一颦一笑，也如水乡的美景一般风情万种，让你心花怒放。而这人之美，人之柔，在汪曾祺笔下都成为无限的审美意境，使读者遐思万千。就如《大淖记事》的一段描写，江南的女人，温柔的女人，也是勤劳的女人。她们的美有如江南风景般天然、纯洁。这美不是彰显的，不是雕饰的，不是强加的，而是从人本身所散发出来的;这美是人心灵深处魅力的自然释放，是人性真善美的闪光。
有美景，有美人，千姿百态的江南同样拥有美不胜收的风土民俗。这些特有的风俗也以其独特的姿态彰显着江南独特的美。而这些又都成为汪曾祺小说意境营造的独特工具。那敬奉佛祖却无清规戒律的乡村小庙和食荤娶妻的和尚（《受戒》）;城乡交界处引车卖浆者流的生活习惯，价值观念（《大淖记事》）;还有水乡的迤逦风光，城镇店铺的格局摆设，“顶香请愿”的古老习俗，迎神赛会的热闹场面等，无不表现出独特的地域风俗特色。《岁寒三友》中的一段描写充分展示了江南民俗之美。江南的风俗亦如江南的人和水一样是纯美的，是自然的。它只是淡淡展示著江南水乡人民淳朴的生活习惯，人情风貌。
二、韵味无穷
汪曾祺常常运用留空白的手法，让读者去思索语言背后所蕴涵的深层内蕴。这种手法最明显的表现是在小说的结尾。如《受戒》的结尾只是写到了英子和明海把船“划进了芦花荡”，一段清秀的景物描写替代了故事的结局。至于明海和英子这段爱情的结局却要我们自己去猜想。再如《职业》的结尾是孩子那一声响亮的“捏着鼻子吹洋号……”至于孩子的这个职业能否延续下去，孩子未来的生活如何，作者都没有说。也曾有批评家认为这样的结尾是文章的缺失，是一种败笔。作为一个故事，应该有完整的故事情节，结尾是故事的重要组成部分，是应该交代清楚的，如汪老这样结局是不可取的。我不这样认为。正是这种缺失，使得读者有了更为广阔的思维空间，有了更多的思维方式。作者没有把我们的思维捆绑住，而是给了我们自由驰骋的空间，让读者自己去体会哪种结局才是最符合情理的。一切都在该停的地方戛然而止，留待读者去思索这其中余味。
有人说汪曾祺是个语言大家，在我看来不如说他是位营造大家。简单的几笔便留给读者无尽的想象。看似散淡的运笔，却有着无尽的韵味。这应该算是汪曾祺小说中意境营造的最精彩之处。我喜欢先生笔下的江南景，江南人，江南俗;也喜欢先生笔下独特的韵味带来的无穷想象。正如那句古诗所云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
参考文献：
[1]阎嘉.文艺理论精粹读本.中国人民大学出版社，2006.
[2]李平，陈林群.20世纪中国文学.上海三联出版社，2004.
[3]王喜绒.20世纪中国文学的跨学科研究.中国社会科学出版社，2004.
汪曾祺小说的风格特色如何 第5篇
一、和谐的风俗
汪曾祺的小说创作风格鲜明，以独特的文学气质和淳厚的生活底蕴，热衷对故乡、对童年展开温馨的回忆，并擅长作风俗画式的描绘，而被称为“风俗画作家”。汪曾祺说过：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦，风俗是民族感情的重要组成部分。”由此看出在汪曾祺的小说中关于风俗画的描绘是有意为之的。《受戒》和《大淖纪事》之所以吸引了众多读者，其中重要的因素是它们那种别有风情的风俗描写。如《受戒》的结尾处：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……”其笔下那具有地域风情的描写，表现出一种纯朴、温馨、清雅和谐的美感，犹如一幅美丽的画面久久地定格在读者的视觉之中。
在《大淖记事》里，有随四时自然变化的沙洲美景、高阜上的鸡鸭炕房、负曝闲谈的人家、忙碌的浆房、田畴麦垅、闲置的候船室。总之，这里的一切和街里不一样，“这里的颜色、声音、气味和街里不一样”!这正是大淖人自然恬静天性的写照。而小说中十一子和巧云追求爱情的方式同大淖风情和谐，使人很难分出哪些是写人物，哪些是写风俗。风俗和人物浑然一体、自然天成，交相辉映地体现出民间生活的本真生命形象和人格取向。
优美和谐的风俗不仅表现在人与人、人与群体社会的融洽关系中，还表现在人与物之间的亲近上。《受戒》中的小和尚海明和小姑娘英子爱听青蛙打鼓、寒蛇唱歌，看荧火虫飞动。《天鹅之死》中的白蕤对美丽的天鹅情有独钟。《昙花?鹤和鬼火》中的李小龙爱那雪白的昙花、美丽的野鹤和绿色的鬼火。在这种人与物的关系中，物似乎成了人的生命的一部分，可以与之交流、与之沟通，形成了亲切优美的共存关系。
二、散文化的结构
在《汪曾祺小说选》的自序中，汪曾祺发表了一些对于小说的独特看法：“我曾想打破小说、散文和诗的界线。后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成份是一直都明显地存在着的。……不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛……气氛即人物……作品的风格就是人物性格。”汪曾祺的小说，摆脱了传统小说观念里强调情节，注重人物的塑造，铺设悬念，突出矛盾等结构特点，而是淡化情节，淡化人物，没有任何的悬念、冲突和高潮，形成了他散漫舒朗的结构风格。
例如《受戒》以写荸荠庵开头，从而引出当地和尚的风俗、荸荠庵的生活方式、和尚明海出家的过程和小英子一家的生活状态，最后才通过小英子的眼睛来写明海受戒的过程。同时，小说的穿插成分还像滚雪球一样不停向外滚动着别的穿插细节，例如描写庵中生活的一段，顺便交代了几个和尚的情态，在叙述三师傅时又写到了他的绝技、和尚和当地姑娘私通的风俗等，虽然表面上显得枝节纵横，但是作者的叙述却是那么的自然，如水的流动一般，不拘一格而又浑然天成。这种顺其自然的闲话文体表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造一种纯正天然的艺术世界。
《大淖记事》中，作者首先描写的环境背景大淖，具体详细介绍了大淖的景观和淖边人家的生活，读来亲切，犹如读介绍地方志的随笔。事实上正是这种随笔写法统领全文，如文中介绍轮船公司附近人家的乡风生活、锡匠们的工作和他们的生活，又写世代居住淖边的人家的生存状态、风俗习惯、女人们的妆扮和工作、私生活上的不规矩。作者娓娓道来，如同是流动着的小河，碰见什么就要映现什么，然后在水流尽处现出人物，自然而然，姿态横生。其实这种结构上的自然松散，是构成作家小说散文化风格的特征之一。这一切看似随便的叙述，饱含着作者对文本结构“苦心的经营”。
三、诗化的语言
汪曾祺说自己属于“一个通俗抒情诗人”的气质类型，因此他是用诗人的诗性来感受世界，也是用如诗般极美的语言来书写世界。汪曾祺小说语言风格的诗化特征主要表现为小说形式的诗歌化，内容上则是将现代诗歌意象与中国生活图像和谐地结合在一起。
如《受戒》中的二段描写：“屋檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一裸桅子花，都齐屋檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。桅子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”多么富有诗情画意的乡村风光!一棵石榴树，一棵桅子花，一花一果，一红一白。我们不由得想到，在这样的花前月下，两个朝夕相伴的少年男女那种爱恋之情的自然发生，以及爱隋的美妙无比。
在《大淖记事》中，汪曾祺是这样写大淖的四季景物变化的：“春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的.蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。”这幅大淖四季景物变化图的语言都是很常用的，没有生僻古怪的，但它们组合在一起，就充满了大淖乡土的气息，它扑面吹来，带来大地的清香与芬芳。这些语句就是一首五彩的诗，一首用日常平凡的语言抒写出的诗意盎然的美丽篇章。
“诗者，人之性情。”灵秀笔触与诗意语言的统一，构成了汪曾祺独特的审美世界，也成就了他在中国当代小说中的卓然神韵。
四、健康的人性
在《受戒》与《大淖记事》这类作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，注重健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤;那混沌的爱，迷离的情，则展示出生命的腾踊，美的精魂的跃动。《受戒》中作者用抒情的笔调描写了小和尚明海与村姑英子的恋爱故事。他把明海当作一个普通人来描写，让其按照自然天性发展，表明了对健康人性的礼赞。作者既描写了明海每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的僧侣生活，又描写了和“野和尚”们杀猪、吃肉、打牌、搓麻将的世俗生活。明子看到小英子留在田埂上的一串脚印，“这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”……特别是当小英子爬到明海耳边说“我给你当老婆，你要不要?”的时候，他们完全没有考虑到任何世俗束缚，而纯粹是以“人性”为唯一前提，显示的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性”的人情美。这充分体现了作家对于充满着纯情的自然之爱的眷恋之情，对健康而纯洁的人性的肯定和赞赏。
《大淖纪事》中，大淖的女人们像男人一样干活，一样挣钱，一样靠肩膀吃饭，没有惯常的女性的扭捏和对男性的依赖。大淖的女人们走相、坐相也像男人，还用男人骂人的话骂人，“要多野有多野”。这里的人家极少明媒正娶，有开放的性观念，传统的伦理和偏见在这里被冲淡，女人和男人“好”或“不好”，唯一的标准是“情愿”。她们充满了粗犷的、原始的、野性的生命活力，在生活中尽情释放生命的能量，敢拼敢搏，敢恨敢爱。一切率性自然，随心所欲。汪曾祺用自己的笔还原被压抑被扭曲和异化的人性，让他们回到人性最初的本真、善良、人性之美。
汪曾祺散文的语言特色 第6篇
汪曾祺(1920-)，江苏高邮人，当代杰出的散文家，小说家。在读他的散文集《寄意故乡》之前，以前也曾读过他的一些小说和散文，他独树一帜的文笔，给我留下了深刻的印象。
汪曾祺于1939年考入西南联合大学中文系，是沈从文先生的入室弟子，深得沈先生的真传，他的代表作品小说《受戒》、《大淖记事》等文笔，优美富有地方色彩，那方水土那号人，有点像《边城》，但不少地方有所创新。
读汪曾祺的散文，觉得他的语言有很高的美学价值，作为一个家学渊源的作家，他继承了我国优秀的民族传统，有人说他的散文可以称得上真正的文人散文，这我并不完全同意。我认为只能够说他的散文是继承了我国传统散文的优秀传统，植根于我们民族精神土壤之中。正如汪曾祺自己说的：“一个当代作家的思想总会跟传统文化、传统思想有些血缘关系。但是作家的思想是一个复合体，不会专宗哪一种传统思想。”所以我认为把汪曾祺的散文称为真正的文人散文是有失偏颇的，因为他的语言平淡、质朴、简炼，是一种提纯度很高的语言，绝无文人的“掉书袋”之嫌，相反倒是贴近生活的。
如描写净融法师，只在结尾用寥寥几笔作人物肖像描写：净融瘦瘦小小，但颇精干利索;面黑，微有几粒麻子。见《净融法师》
描写铁桥和尚的情人：铁桥有一个情人，年纪轻轻，长得清清雅雅，不俗气。见《铁桥》
描写三圣庵：三圣庵在大淖西边。这是一片很荒凉的地方，长了一些野树和稀稀拉拉的芦苇，有一条似有若无的小路。
三圣庵是一个小庵，几间矮矮的砖房。没有大殿，只有一个佛堂，也没有装金的佛象。供案上有一尊不大的铜佛，一个青花香炉，清清爽爽，干干净净。见《三圣庵》
描写家乡的运河：运河是一条“悬河”，河底比东堤下的地面高，站在河堤上，可以俯瞰堤下街道房屋。我们几个同学，可以指认哪一处的屋顶是谁家的。城外的孩子放风筝，风筝在我们脚下飘。城里人家养鸽子，鸽子飞过来，我们看到的是鸽子的背。几只野鸭子贴水飞向东，过了河堤，下面的人看见野鸭子飞得高高的。见《我的家乡》
抒写内心胸臆：凡事都是这样，要能适应、习惯、凑合。见《牙疼》
可见汪曾祺无论是描写人物，还是描写环境，人物心理，都文笔洗练，惜墨如金，但是给读者留下深刻的.印象。这比起西方现实主义大师如巴尔扎克他描绘人物工笔刻化服饰，眼睛、眉毛、胡子、面容动辄洋洋数百近千言，看多了给人以昏昏欲睡之感，相比之下，这就是汪曾祺散文的魅力，汪曾祺谈到沈从文教写作，常说“要贴到人物来写”，在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。什么时候自己的感情贴不住人物了，大概人物也就会“走”了，飘了，不具体了。汪曾祺本人散文用语也能做到贴到人物来写，即使文中没有人物，我们难道不能说，作者本人就是文中所说的人物吗，这样，他的写风俗，读文化、忆旧闻、述掌故、家乡情、花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉，娓娓到来，如话家常，创造的是真境界，传达的真感情，真正做到了文章不写一句空。
语言像水，是不能切割的，一篇作品的语言是一个有机的整体，是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起。而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。语言是活的，也是流动的，中国人喜欢用流水比喻行文，这是非常贴切的。
有一位评论家说：汪曾祺的语言很怪，拆下来没有什么，放在一起就有点味道。语言的美不在每一个字，每一句，而在字与字之间，句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字，说他的字单看一个一个的字，并不觉得怎么美，甚至很不平整，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。汪曾祺的文学语言也是这样的。
汪曾祺认为：语言不只是形式，本身便是内容，语言和思想是同时存在，不可剥离的。语言不仅是所谓“载体”它是作品的本体，一篇作品的每一句话，都浸透了作者的思想感情。
浅论汪曾祺小说 第7篇
孙汉利
摘 要：汪曾祺的小说《受戒》在文坛上取得了很大的成功。尤其在语言运用上，汪曾祺不仅有着深厚的古典文学积累，而且善于学习民间语言，同时也不乏现代意识。在其小说语言中，他有着自己独特的语言风格。本文主要从以下三方面来论述汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术。
一、方言和文言的借鉴与融合；
二、叠言的运用；
三、短句的使用。
关键词：语言；短句；叠言；方言；文言
Abstract:Wang Zengqi novel “Initiation” in the literary world has made great success.Especially in the use of language, Wang Zengqi not only have profound accumulation of classical literature, but also good at learning of civil language, but also many modern consciousness.Language in his novels, he has his own unique style.This article from the following three aspects to describe Wang Zengqi novel “Initiation” the language arts.First, dialects and classical Chinese lessons and integration;Second, the use of overlapping words;Third, the use of the phrase.Key words: language;phrase;Permian statement;dialect;Classical Chinese.1980年汪曾祺发表的《受戒》使人耳目一新，人们惊异地发现汪曾祺文化小说的别一样风格和别一样的情趣。其代表作《受戒》的语言更是别具一格的，简洁明快，纡徐平淡，流畅自然，生动传神。
文学是语言的艺术，作品艺术风格的形成，语言表达的作用不可忽视。作家的艺术追求也可以从其语言风格特点上反映出来。”汪曾祺有着深厚的古典文学积累，善于学习民间语言，同时也不乏现代意识，在其小说语言中，就能充分展示出他的文化修养及美学追求”。[1]《受戒》的语言简洁自然、清新明快，从中我们可以体会到作者不拘世俗、热爱自然的人生追求。下面本文就从三方面来分析汪曾祺小说《受戒》的语言运用艺术。
一、方言和文言的借鉴与融合；
二、叠言的运用；
三、短句的使用。
一、方言和文言的借鉴与融合 《受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景，小说强烈地传达出了一种清新隽永、淡泊高雅的风俗化效果。阅读《受戒》犹如在欣赏一幅美妙的风俗画。《受戒》中运用的俗字、方言、俚语，以及口语化的语句，使小说的地方色彩更加浓厚，对小说的风俗效果化功不可没。
“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。” “荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响。” “车”、“薅”、“打”、“捋”等，苏北水乡人们的日常生活用语，这些词语对于我们来说很新鲜，能提高读者的阅读兴趣，使读者加深对文本的理解。方言或俚语使表达事情或描写事物更加准确生动，形象地展示作者所要表现的场景。
小说在对人物形象进行刻画时，也使用了大量的苏北方言或俚语。例如在对赵大伯形象描述时。
“赵大伯是个能干人。他是一个“ 全把式”，不但田里场上样样精通，还会罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳。他不咳嗽，不腰疼，结结实实，像一棵榆树。人很和气，一天不声不响。”
“能干人”、“全把式”说明赵大伯是个手艺多样的能人。“罩鱼”、“洗磨”、“凿砻”、、“箍桶”、“劈篾”等一系列动宾短语的描写，是对赵大伯具体手艺的展示，他行行精通。这些词语读起来也是朗朗上口、干净利落，增添语言的音乐美。在对赵大伯两个女儿形象刻画时，作者也舍弃了常用的修饰性书面语言，充分运用民间语言。
“两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑溜溜的，衣服格挣挣的。”
“鸭蛋青”、“棋子黑”、“清水”、“星星”，新鲜、形象、生动，在接连不断的比喻中，表现了两位乡村少女的质朴与美丽，洋溢着浓郁的乡土气息。
在小说语言上,汪曾祺还注重对文言的借鉴和运用。古代汉语经过长期的运用和发展，具有了许多现代汉语不可比的长处，凝练、含蓄、古朴、省俭等。例如：
“于是明子就开蒙入学，读了《三字经》、《百家姓》、《四言杂字》、《幼学琼林》、《上论、下论》、《上孟、下孟》，每天还写一张仿。”
“只有仁渡，没有叫他“渡师父”的，因为听起来不像话，大都直呼之为仁渡。”
“小人她偷偷地看过，人很敦厚，也不难看，家道也殷实，她满意。” 现代汉语中，“开蒙入学”就是“上学读书”，“直呼之为”即“叫” 或“喊”，“家道”即“家境”。汪曾祺避开现代汉语中一般的书面语言，而采用古代汉语的词语，使得文章语言更简洁、凝练。
对方言和文言的借鉴和融合，使小说语言简洁明快、通俗易懂。也表明了汪曾祺有着深厚的古典文学积累，善于学习民间语言，充分体现了他的独特的语言风格。
二、叠言的运用
“汪曾祺曾自称‘通俗抒情诗人’。所谓‘通俗’就是要语言贴近民众，贴近生活，口语化，所谓‘抒情’，除了内容之外，在语言方面则要求有美感，包括音律美。”叠言在民众口语里很活跃，在抒情作品里亦多见。汪曾祺的小说里叠言使用频率高，与他的艺术追求和语言风格是一致的，是他的语言风格的具体体现。在小说《受戒》全文中使用叠言达到了30多处，由此我们可以看出汪曾祺惯用叠言，也体现了他的艺术风格和美学追求。
汪曾祺在《受戒》中除了使用叠言频率高外，还有一个特点是叠言使用形式多种多样。
（一）AA式
“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。” “小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”
前一句写小英子在田埂上赤脚留下的脚印，“小小”、“平平”、“细细”三个叠字，将脚印描绘得如此美妙，表现出一种轻轻淡淡的物象美。后一句是描叙小英子送明海去善因寺受戒的场景。“早早”、“看看”充分表现了一个十五六岁小女孩的好奇心，不仅是自己没到过善因寺，更重要了的是她是要送心上人明海去善因寺受戒。
（二）A了A式
“他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场的号子：‘格当*N——’。”
“她又去转了转罗汉堂，爬到千佛楼上看了看，真有一千个小佛！”
（三）AAB式 “明子点点头。”
（四）ABB式
“大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。”
“荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着。” [2]“芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”
第一句是对赵大娘形象的刻画，“滑溜溜”、“格挣挣”描写了赵大娘衣着整齐、干净，打扮得得体，说明她是个爱漂亮的人，对生活充满了希望，有一颗永远年轻的心。第二句是小英子“捋荸荠“时的情景，“凉浸浸”、“滑滑溜”不仅从触觉上逼真地描写了踩在烂泥里的感觉，而且还能让人联想到小英子的活泼可爱。第三句“无端端”把一个十六七岁的男孩的害羞感表现得淋漓尽致。文中还有如“凉嗖嗖”、“胖礅礅”，“笑嘻嘻”等等，这类叠词的使用增添了语言的节奏感，形成了一种鲜活的语言音乐美。
（五）ABAB式
“船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”
“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响，小英子最爱捋着玩，——荸荠藏在烂泥里。赤了脚，在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着，——哎，一个硬疙瘩！伸手下去，一个红紫红紫的荸荠。”
前一句“瘦长瘦长”表明赵大伯身体依然硬朗，没有被生活的艰辛所压倒。后一句“一格一格”、“红紫红紫”形象生动地描述了荸荠叶和荸荠的具体形态，给读者留下了丰富想象空间。
（六）AABB式
“不叫‘方丈’，也不叫‘住持’，却叫‘当家的’，是很有道理的，因为他确确实实干的是当家的职务。”
“他平常可是很规矩，看到姑娘媳妇总是老老实实的，连一句玩笑话都不说，一句小调山歌都不唱。”
前一句“确确实实”肯定了仁山在寺中的地位，就是个管家务的角色。后一句“老老实实”描述了仁渡平时的表现，另一方面也反衬了他在某些时候的不老实。
在《受戒》中，汪曾祺除了使用现代汉语叠词的普通形式外，还创新了一种叠词形式，即“ABBB”式。
“野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”
在这句中本来用“扑鲁鲁”就可以了，作者在这去又加了“鲁”成了“扑鲁鲁鲁”，描写青桩发出的声音更加形象，给人一种身临其境的感觉。
《受戒》的叠音形式音节匀称、具有和谐的音韵美。叠言又多以两两相对或排比形式出现，符合汉民族“成双作对”的民族心理，从而增添了行文的流畅自然和连绵不断的回环美。而且小说的语言非常生活化，而生活化的语言便是口语化，叠字叠词正是我国汉民族口语词汇的一大特点，大量运用叠言手法，可以说很大程度上与作者追求自然和谐的艺术效果有关，叠言的运用使《受戒》的语言既富有音乐美有亲切自然。
三、短句的使用
在《受戒》的语言句式中，短句占了统治地位。大量短句的使用，使句式变化多样，避免了行文节奏上的呆板与单调，而且句子短就形成了文体的干净，无拖泥带水之病，且跳荡活泼，富于生气。例如：
“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。这几荐重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”
全段共一百零九个字，却形成了二十三句。这些句子以短句为主，最长的一句也不过十字。句子字数时多时少，长短不齐，抑扬顿挫，好似一首优美的散文诗，轻快而平缓，将江南水乡的人情世故表现得淋漓尽致，展现了南方群众的热情及友爱。
汪曾祺《受戒》中对短句的使用还体现在对人物对话的描写。小说人物对话往往两三字一句，既简洁又生动，而且极富诗的韵味。如明海烫戒后与小英子隔河对话式的场景。
“明子！” “小英子！” “你受戒了吗？” “受了。”
“疼吗？” “疼。”
“现在还疼吗？” “现在疼过去了。” “你哪天会去？” “后天。” “上午？下午？” “下午。” “我来接你！” “好！” „„ 这些语句看似平淡，然而细细回味，却又韵味深长。不仅精到地刻画出人物内心世界的微妙变化，而且从文本中我们可以觉察到英子和明子之间的爱慕之情。读这段对话象犹如在欣赏一首诗，读者可以从中领略到叙述中的诗意美，也表现了汪曾祺深厚的文学功底。
汪曾祺说：“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就却开。”短句的运用，使小说语言变得简洁、准确，看似平淡无奇，却又韵味十足，形成了干净简洁、自然流畅的语言风格。
以《受戒》为代表的汪曾祺文化小说在文坛上取得了很大的成功。也是人们对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同。而小说之所以能取得如此的震撼力和影响力，与作者语言风格有着密切的联系。正如朱志刚在《节奏与词语的选择》中说道：“汪曾祺对语言运用是如此的熟练、老到，他通过对语言节奏的把握和对特定词语的准确选择，使得其小说整体上突出了一种饱含韵味的、不疾不徐的、充满节奏感的和谐美，一种由特定词语幻化出的富有地域特色、充满人情味的、江南水乡的风俗美。”[3] 通过分析《受戒》语言运用的技巧，我们可以看出正是因为汪曾祺善于运用语言，且形成了他独特的语言风格，这对他文化小说的成功起了极其重要的作用。
注释 ：[1]陈燕 《汪曾祺小说的语言魅力》《东岳论坛》2005年5月第22卷第3期 133页
[2]夏云珍 《汪曾祺小说中的叠言用法》《修辞学习》第5、6期合刊 72页
[3]朱志刚《节奏与词语的选择》《名作欣赏·语文讲堂》高中语文读本第四册 52页
参考文献
[1]朱栋霖 丁帆 朱晓进 主编 《中国现代文学史》 高等教育出版社 1998年8月 [2]汪曾祺著 《汪曾祺全集·一·小说卷》 北京师范大学出版社 1998年8月 [3]陈望道著 《修辞学发凡》上海世纪出版集团 上海教育出版社 2006年第4版 [4]黄伯荣 廖序东主编 《现代汉语》（增订三版）上册 高等教育出版社 1991年1月第1版 2002年7月第三版
[5]陈燕 《汪曾祺小说的语言魅力》《东岳论坛》2005年5月第22卷第3期
[6]夏云珍 《汪曾祺小说中的叠言用法》《修辞学习》 第5、6期合刊
论汪曾祺小说语言特色 第8篇
《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作, 故事没有激烈的矛盾冲突, 毫无做作, 也没有任何约束, 描摹了少年男女情窦初开, 蕴含着对生活和人生的热爱, 洋溢着人性和人情的欢歌。语言自然、活泼;文风清新、质朴;意境优雅、唯美。
一.故事情节的平淡与自然
《受戒》用平淡, 自然, 用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情, 小说的开头“明海出家已经四年了。”平平淡淡的一句话, ”这看似不经意的一句话.让读者的思绪跟随作者的笔触, 一下子进入了小说所塑造的平淡氛围, 故事就行云流水地开始了。明海的出家, 在他们的家乡似乎也不是什么大事, “他是从小就确定要出家的”, 他认为在他们的家乡当和尚似乎只是一种谋生的手段, 当和尚有很多好处:一是可以吃现成饭, 二是可以攒钱。他的家里人包括已出家多年的舅舅也是这样认为的, 明海在荸荠庵里的小和尚生活是很清闲的, 早起开庵门, 扫院子, 烧香, 再就是念早经和晚经。舅舅教念经就和教书一样, 强调的是练嗓子。小英子是个花一样的姑娘, 两人第一次见面就把吃剩的半个莲蓬扔给他。她明知道明子是去做和尚的, 但却没怎么避讳她让明子画石榴花、栀子花等绣花的模板, 两人在一起裁秧、车高田水、薅头遍草、割稻子、打场子、捋荸荠、在芦苇荡里划船。一切都是那么自然, 两人成为了好伙伴, 小说的最后小英子告白了“我给你当老婆, 你要不要?”明子大声的说:“要!”。小和尚明子和小女孩小英子在小那种充满波折, 海誓山盟般的感情纠葛, 所有的只是两个孩童之间的朦胧恋情。可见在汪曾祺的小说里并不讲究奇与险, 也不需要太多的起承转合、花头技巧, 小说不需要什么爱恨情仇离合悲欢, 读者却能从他那平淡简洁、洗净铅华的文字中间, 去领会出旧时底层人民的辛酸和悲苦, 并从中感悟世态人情, 和他那颗悲天悯人的乐观情怀。
二.风格特色的诗意与和谐
汪曾祺先生曾说过:“我写《受戒》主要想说明入是不能受压抑的。反而应当发掘人身上美的诗意的东西, 肯定人的价值, 我写了人性的解放。”《受戒》虽然写的是凡人小事, 民俗乡情, 但那是一种来自生活的会意和熨帖。如明海跟随舅舅去出家, 穿过县城, 在他眼中“县城真热闹:官盐店, 税务局, 肉铺里挂着成片的猪肉。一个驴子在磨芝麻, 满街都是小磨香油的香味, 布店。卖茉莉粉、梳头油的什么斋, 卖绒花的, 卖丝线的。打把式卖膏药的, 吹糖人的, 耍蛇的”。作者又写出了明海年龄尚小, 第一次出远门, 乍一接触热闹繁杂的县城, 应接不暇, 眼花缭乱。这段话没用一个文从理顺的语句, 有的只是一个个有色有味、可感可触的具体词汇, 它们排列组合在一起, 铺排而至。连续不断地冲击着读者的直觉。在读者强烈的感受中, 将县城街头的景象, 一一罗列开, 一幅纷扰的, 散发着的浓厚市井、乡土气息的市场图景, 再鲜明不过地呈现出来。不仅渲染出县城的热闹, 更将一个涉世未深的小男孩的幼稚纯真刻写得淋漓尽致, 读来饶有诗意。
“和谐”则是汪曾祺的最高美学境界。他不止一次地表明:“我追求的是和谐。”“我追求的不是深刻, 而是和谐。”“和谐”作为一种美学范畴。主要呈现在人与人, 人与自然, 人与社会, 以及人自身等诸多关系层面上。在汪曾祺的小说中具体表现为人与人之间的互爱。人与自然的生命交流。人对社会道德规范的自觉认同, 以及人自身的没有大喜大悲的情感起伏和内心冲突等等。
在《受戒》中汪曾祺关于和谐的表达有两种:一种是直接呈现生活中的和谐或者创造一种和谐, 另一种是化生活中的不和谐为和谐。对于前者小说中主要表现为人与自然地和谐之美, 大自然不是相对于人类而存在的客观的自然, 也并不是被动的生存环境, 而是“人类心灵的另一存在”, 如小说的最后“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗, 发着银光, 软软的, 滑溜溜的, 像一串丝线。有的地方结了蒲棒, 通红的, 像一枝一枝小蜡烛。青浮萍, 紫浮萍。长脚蚊子, 水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩 (一种水鸟) , 擦着芦穗, 扑鲁鲁鲁飞远了。”人与自然和谐交融, 透出一种率真美好的人性美与人情美。人内心的生命活力得到了完全的释放, 生命处在一种完全的自由自在中, 与自然在内在上达到了完全的和谐之美。后一种, 在《受戒》这体现在佛门和世俗的和谐之美, 荸荠庵中的四个和尚身上, 我们看不出出家人那种超脱俗世的表现, 相反一个个就是个俗世中人, 当家的, 不叫“方丈”、“主持”, 却叫“当家的”, 每日主要的工作是算账, 二师父仁海是有老婆的, 三师傅则会在大庭广众唱小调山歌, 闲事他们还会凑在一起斗纸牌、搓麻将。年下也会杀猪, 吃肉不瞒人。在作家笔下, 佛俗已经实现了合流, 宗教与信仰充分地融人到当地的民俗风情中, 被本土化、生活化与世俗化了, 和尚们的空门生活处处充满着人间的烟火气息。写出了尘世佛门之间的融洽, 创造了一种和谐之美。
三.文体特征的散文化
汪曾祺的小说具有鲜明的散文化的结构特征, 连他自己说:“我的小说的另一个特点是:散, 这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说, 主张信马由缰, 为文无法。” (《汪曾祺短篇小说·自序》) 。《受戒》结构松散, 舒放自由, 多生活场景、细节, 还有经验、掌故、风俗等等, 这些虽然在一定程度上削弱了他小说的故事性。但却另有一种随笔似的自由和亲切。
《受戒》零零散散地讲述了多个事件, 情节因素很弱, 每件事之间似乎并没有什么直接联系, 作者只是用了九个“……”表示了时空的转换, 每个事件的叙述也是娓娓道来, 不急不躁, 没有一般小说中激烈的矛盾冲突, 留给我们的只是一种感觉、一种氛围, 一种对生活的印象。人物形象的塑造也是平平淡淡, 并没有细致入微的工笔细描。如描写小英子母女“两个女儿, 长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像, 白眼珠鸭蛋青, 黑眼珠棋子黑, 定神时如清水, 闪动时像星星。浑身上下, 头是头, 脚是脚。头发滑滴滴的, 衣服格挣挣的……”注重捕捉人物的话语、动作与神情, 文笔自由洒脱, 勾勒出人物的音容笑貌, 这些方法都很明显的表现出了小说散文化的特征。
汪曾祺的小说之所以会出现散文化的倾向, 首先应该说在这方面汪曾祺是深受沈从文先生的影响, 在沈先生的很多小说里也体现出散文化的倾向。其次这是与写意小说营造深具魅力的意境的追求向一致的。以有形表现无形, 以有限表现无限, 只有小说散文化, 才能实现无限意蕴生成的可能性。所有这一切, 反映到汪曾祺小说中必然是散文化的倾向。
四.语言风格的生动与简洁
汪曾祺的小说语言亦是别具一格的, 简洁明快, 纡徐平淡, 流畅自然, 生动传神, 《受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景, 《受戒》中运用的俗字、方言、俚语, 以及口语化的语句, 使小说的地方色彩更加浓厚:
“这地方的忙活是栽秧、车高田水, 薅头遍草、再就是割稻子、打场子。”
“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的, 用手一捋, 哔哔地响。”
“车”、“薅”、“打”、“捋”等, 苏北水乡人们的日常生活用语, 这些词语对于我们来说很新鲜, 能提高读者的阅读兴趣, 使读者加深对文本的理解。方言或俚语的大量使用, 使得作者的表达感情和事物更加生动, 形象。
汪曾祺说:“要使语言生动, 要把句子尽量写得短, 能切开就切开。”在《受戒》的语言句式中, 短句占了统治地位。如“……这地方兴换工。排好了日期, 几家顾一家, 轮流转。不收工钱, 但是吃好的。一天吃六顿, 两头见肉, 顿顿有酒。干活时, 敲着锣鼓, 唱着歌, 热闹得很。其余的时候, 各顾各, 不显得紧张。”这些句子以短句为主, 最长的一句也不过十字。大量短句的使用, 使句式变化多样, 避免了行文节奏上的呆板与单调, 而且句子短就形成了文体活泼, 简洁, 使得小说富于生气。
作为汪曾祺小说的代表作, 对《受戒》的分析我们也可以管窥汪曾祺小说的总体艺术特色, 风格自然、恬淡, 景致优美淡雅, 人物性情淡泊, 故事情节淡化。他的小说创作独辟蹊径, 成就了独具特色的汪氏小说。
参考文献
[1]汪曾祺.汪曾祺集·受戒[I].北京:北京十月文艺出版社.2014.
[2]梅庆生.略论汪曾祺小说语言的基本品性[J].浙江万里学院学报.2000, (12) :48—50.