演奏风格范文

演奏风格范文（精选8篇）

演奏风格 第1篇

一、简介

美朗多吉是国家一级作曲家，西藏自治区音乐家协会主席，他所创作的一大批歌唱祖国、歌唱新西藏的优秀作品，深受藏区及广大内地群众喜爱。整台演出声情并茂、精彩纷呈。歌曲《慈祥的母亲》《青藏情怀》，服饰歌舞《多彩哈达》，男声四重唱《雅鲁藏布，我的母亲河》，二胡弦子《林中悦》等生动展现了社会主义新西藏各族人民的良好精神风貌和藏族同胞热爱祖国、民族团结的心声。

二、技术分析

(一)右手技术：在《弦子》中运用了小分弓、音头、连弓、快弓

1、小分弓：一般用小臂动作演奏，演奏时手腕大臂不动。在《弦子》中运用小分弓时弓段一般在弓的三分之一的长度，小分弓如果用了手腕大臂动作，在换弓时会迟钝，影响换弓的灵巧行。

2、音头：先将手放松，将弓毛贴弦上，然后用手腕瞬间发力，再放松。在《弦子》进入散板时如果没有结实的音头，就是用再多的力也不会有之感。连弓：在《弦子》中连弓是把两个或两个以上的音用一弓拉完如：

3、快弓：快弓是需要慢练。在弦子中拉快弓是需要用小臂，并以中弓来完成，如用长弓即动作迟钝又不灵活。

(二)左手技术：在弦子中运用了打音、装饰音

1、打音：用来装饰旋律的小音符及某些旋律型的特别记号。

2、装饰音:在弦子中装饰音的运用是极为重要的，是藏族音乐风格表现的重要途径。

(三)两手配合二胡演奏是在乐感的心理指导下通过两手配合的技术手段来表现音乐的。过硬的两手配合技术为充分发挥乐感，表现音乐奠定了坚实的基础。而乐感也能升华演奏技术的表现水平，使其达到更加完美的程度在弦子演奏中两手配合极为重要，在左手按弦松弛的状态下右手也随着左手的松弛而放松。如：时左右手配合不好就不能完整把风格表现出来。

(四)音乐处理相关的其他因素

1、环境因素：音乐是比较发达的，但也非常讲究环境，当你处在一个很好的环境下，你所表达的音乐之感也是很不同的，所以环境是一个至关重要的。

2、情感因素：一个人的情感有很多种，因此它所表达出来的感情也是各种各样，因而当一个人的感情倾注于一首乐曲当中时，它所表达出来的也是不一样的，当你悲伤时你的乐曲也会随之你的感情而变化，当你快乐时也是如此。所以人们常说演奏一首乐曲时，你若处在不同的环境、不同的心情，从而表达出来的乐曲也是有千百种的。

3、美学因素：在美学上对于二胡工作者来说，具有很重要的借鉴价值。每一首二胡曲的演奏和艺术表现，都以意境为自己的美学追求，如果说我们处理和演奏一乐曲，只是简单按照自己的理解，硬性地“以心求境”，屈就于外物，屈就于乐曲符号的标志，屈就于对曲式简单分析理解，或勉强地“取境赴心”，使曲中物象契合于自己心思，主客颠倒，都是不行的。

三、风格分析

(一)素材来源：美朗多吉《弦子》

(二)创作手法“谐”或“康谐”，即这里所谓的“弦子”是藏区东部特有的民间歌舞艺术，其中四川巴塘，德荣，云南德钦，西藏芒康一带流传的最具有特色。本乐曲采用了传统歌舞音乐慢、快两个部分的结构为依据并采用了传统“谐”的音乐素材创作而成。

演奏风格 第2篇

内容摘要：本文通过对维也纳古典时期三位具有代表性的作曲家在不同创作时期的音乐风格演变与实际作品的分析，阐述了在进行钢琴演奏时对音乐作品背景的分析要具有不同的层次性。

关 键 词：古典 风格 演奏

自1709年第一台钢琴问世以来，经过几个世纪的发展，钢琴艺术终于达到趋于完美的境界。回顾300年来漫长的钢琴音乐发展史，钢琴以它独特的艺术魅力吸引着无数作曲家投身于钢琴作品的创作之中，也因此给世界音乐文化留下了一大批宝贵的财富。本文主要以维也纳古典主义乐派的三位代表性作曲家――海顿、莫扎特、贝多芬的代表作品为研究对象，具体对其音乐作品的艺术内涵及演奏风格进行探析与研究。

古典主义器乐创作原则的奠基人――海顿

约瑟夫・海顿(F.J.Haydn，1732―1809)被誉为“交响乐与弦乐四重奏之父”。海顿在长期的创作实践中，奠定了古典主义器乐创作的原则，即鲜明的民族特点与深刻的哲理性和完美匀称的艺术形式相结合，并建立了由四个乐章组成的古典奏鸣曲形式结构。海顿的音乐风格经历了两个时期，1771年前海顿的器乐创作偏重于娱乐性，注重表面的华丽特征，由于受到1771年启蒙运动思潮的影响，这之后的作品风格有了较大的转型，他创作了较多严肃的、富于戏剧性和深刻抒情性的音乐作品。下文对其风格转变前后的两首代表作品进行分析：

在1770年创作的《C大调奏鸣曲》V.U.48①(Hob②.XVI―35)，因收录在《小奏鸣曲集》中，而被广泛取用在学习或学生表演会上。乐曲旋律优美，给人十分可爱的印象，演奏者在演奏时要精心提炼出颗粒均匀而又圆润的音色，充分显示出该曲朝气蓬勃、精神抖擞的神情。左手的三连音伴奏，要轻巧、舒畅。该乐曲虽然规模精巧，但已初步具有奏鸣曲式的结构原则，并洋溢着海顿明朗热情的性格。

海顿创作风格转型后，于1789创作的《bE大调奏鸣曲》(Hob.XVI―49)，各声部主题像问答式的彼此呼应，以一种相互交谈般的所谓“谈话原则”组合在一起，这样既凸显出清晰优美的旋律，又不失复调音乐的美。在节奏方面，从弱起小节开始，弹奏时要注重乐曲轻快富于弹性的节奏感，体现出爽朗淳朴的民间气息。

海顿的音乐旋律丰富，节奏活跃，气息悠扬，富有幽默感，在演奏时要注意感情表现上的分寸。

情感与明亮细腻钢琴技巧的融合――莫扎特

沃尔夫岗・阿玛德乌斯・莫扎特(W.A.Mozart，1756―1791)在他短暂的35年里共创作了75卷作品，其中有18首钢琴奏鸣曲、15套主题变奏曲、27首钢琴协奏曲。莫扎特的音乐心灵极其敏锐而又多彩，但总是表现得质朴自然。他的一生虽然历经坎坷，却用音乐去歌颂人性的美好，一直追求着光明和幸福，因此欢乐明朗是他作品的基调。

莫扎特钢琴奏鸣曲的创作可分为两个时期：早期1774―1776年，共创作了6首钢琴奏鸣曲，作品中明显存留着海顿的影子，作品倾向于法国罗可可时期的音乐风格，具有秀丽、典雅、细腻、精巧的特点，乐风轻盈，手法简洁，带有宫廷韵味，“这种音乐风格富于装饰性，崇尚雅致优美”③。莫扎特的风格成熟期，即1777―1788年，共创作有12首奏鸣曲。这一时期的创作在艺术内容和形象上更加丰富，有复杂的即兴性、有内涵的悲剧性、有淡淡的哀怨、有无奈的寂寞，也有飞扬的激情、乐观的幻想;在织体写作中，一方面保持主调音乐的基础，曲中也不乏出现复调性因素;另一方面加强了节奏的变化和复杂性，如左右手的“三对二”或“四对三”，增加了演奏的难度。

在莫扎特的钢琴奏鸣曲中，最著名的是A大调奏鸣曲K.331,也是莫扎特风格成熟时期的代表作之一，该曲无论形式还是内容，都是“与众不同”的。第一乐章是优雅的行板，采用变奏曲式，第二乐章是中庸的小步舞曲，第三乐章“土耳其进行曲”，主要取材于当时在巴黎十分流行的.东方音调，从a小调开始，中段加入具有意大利美声花腔般的快速十六分音群的跑动，以A大调雄伟有力的八度进行结束，始终充满着激情和欢快的气氛。

莫扎特的变奏曲有15首，大部分作品取材于当时的流行歌曲，并把这些歌曲的旋律作为变奏的主题，其中流传最广的应属被称为《小星星变奏曲》的这一首，根据《啊，母亲，我要告诉你》这首歌曲改编而写成，由十二段变奏组成，讲述了一位情窦初开的少女想把自己的初恋告诉母亲的忐忑不安的心情。钢琴协奏曲中，以《A大调钢琴协奏曲》K.488较为突出，这首具有歌剧式风格的协奏曲，洋溢着莫扎特春天般的清新，阳光般的温暖。

有人说，莫扎特的作品是含着眼泪的微笑，以表现内心的感情居多。尽管生活中的失意和挫折始终伴随着他，但他的创作却充满了深情和温馨。因此在弹奏中要有极为严格准确的分寸、细致精微的处理，含蓄典雅而不冷漠放纵，严谨庄重而不死板轻浮，音色要明亮、清脆、颗粒性强，保持纯洁、清晰的音乐形象。

古典主义音乐的延伸――贝多芬

路德维希・范・贝多芬(L.Van.Beethoven，1770―1827)是世界音乐史上的一位巨人。他一生坎坷，1819年已完全失聪，他在苦难中度过一生，崇高的思想、卓越的技巧使他的作品既具有古典音乐中强调形式结构的美感，又拥有浪漫派音乐中的真切感情，并对以后19世纪欧洲音乐的发展产生了深远的影响。

贝多芬的钢琴作品体裁丰富，他非常重视钢琴奏鸣曲的创作，把它们放在同交响曲一样重要的地位上。在海顿、莫扎特时期，只是把钢琴奏鸣曲当作教学中的一种教材和形式，而贝多芬却倾注了大量的心血和感情创作奏鸣曲，使它成为艺术表现的重要手段。当时，钢琴在音域、音量、音色等性能方面的不断的完善，使得它具有更宽广、更富戏剧性的表现效果。

贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲，在西方音乐史上占有极其重要的地位，这32首钢琴奏鸣曲大致分为三个时期：

1800年以前的作品(作品No.2―No.22)这些早期作品显示了贝多芬注重古典传统作曲技法，但也不乏看到他在曲式结构中的变化，以及八度和弦的广泛运用，突变的转调技法和具有雄伟性格的乐思，这一切都预示了他音乐风格的成熟与发展。

1801―1814年的作品(作品No.22―No.90)是贝多芬创作的旺盛期，这期间的奏鸣曲展现了丰富多彩的音乐风格和艺术形式，产生了如《月光》《黎明》《热情》等一批著名的钢琴作品，在作品中充分发挥作曲家本人的创作构想，出现了富于独创性的乐段，如《葬礼进行曲》《幻想风乐章》《最缓慢板乐章》，等等。在这些作品的第一乐章，都融入了贝多芬所独创的戏剧性风格，表现出英雄性和自然性的特征。如：作品f小调Op.57的《热情》、作品D大调Op.28的《田园》。

1814年以后的作品(即最后五首奏鸣曲)晚期的这些作品中都蕴含着贝多芬在与生活、命运斗争之后的思想，曲式结构更加庞大，具有史诗般的特征，充沛的感情和深刻的哲理得到了淋漓尽致的发挥，体现了这位音乐大师炉火纯青的艺术境界。

《悲怆》奏鸣曲Op.13是贝多芬早期作品的代表，是贝多芬于1792年创作的，这首乐曲体现了青年时的贝多芬不屈服于命运的不公和人生的坎坷，向社会发出强烈的不满和反抗的呐喊，同时也反映了他对美好生活的向往和追求。乐曲音调庄严、情绪激昂，体现了贝多芬初期作品的音乐风格，虽然在一定程度上仍受到海顿、莫扎特等人的影响，但随处可见的独特创意，以及充满生机的旋律，跳跃多变的节奏，都是贝多芬音乐中所独具的魅力。

《月光》奏鸣曲Op.27No.2创作于1801年，是贝多芬最流行的钢琴奏鸣曲之00一。其标题是一位诗人在贝多芬死后根据自己的印象为这首奏鸣曲命名的。这首奏鸣曲大胆地改变了传统奏鸣曲的写法，第一乐章是慢板，右手用均匀的三连音缓慢地奏出分解三和弦，情绪显得沉重、压抑。第二乐章小快板，用一首小步舞曲作为短小的过渡。第三乐章是快板(奏鸣曲式)，这是全曲的高潮，情绪奔腾宏伟，以狂热突进的方式，钢铁般的节奏进行，表达了贝多芬暴风雨般的炽烈感情。贝多芬这一时期的创作风格已日趋成熟，追求形式上的完美和内容的深刻性。

《热情》奏鸣曲Op.57号完成于1805年，在1807年由出版商起名为《热情》。这是一部规模宏大、气势磅礴的作品。创作这首奏鸣曲时，是贝多芬同耳聋搏斗的时刻,他将自身顽强的斗争精神、深厚的思想感情、深刻的悲剧色彩都融入了这部作品的创作中，使它成为一部不朽的巨著。列宁在听了《热情》这部著名的奏鸣曲之后曾说：“我不知道还有比《热情》奏鸣曲更好的东西，我愿每天都听一听，这是绝妙的、人间所没有的音乐!”④

结束语

以海顿、莫扎特、贝多芬三位伟大的作曲家为代表的维也纳古典乐派，在创作中放弃了形式的华丽，强调艺术中真、善、美的统一。在这段时期，奏鸣曲式经由海顿的确立，以及莫扎特、贝多芬的不断发展完善，完成了它较为稳定的结构原则。和声功能的不断完善，调性关系体系的不断发展，构成了以主调音乐代替巴洛克时期复调音乐为主体的音乐结构。同时，音乐的思想性也十分生动，把刻画“人”的感情作为作品重要的艺术表现手段。海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴作品，是世界钢琴文献中不可多得的宝贵财富，具有无穷的价值和永恒的魅力。在演奏一部音乐作品时要对其有不同层面的了解：不仅了解古典音乐时期的整体文化背景与音乐风格，还要对具体某位作曲家在不同时期所创作的作品内涵，及其风格演变的趋势有全面的了解;不仅要了解音乐作品的形式美，还要了解作曲家创作该作品时的创作动机。法国科学家布封曾说“风格即人”，只有在演奏前充分掌握作曲家与音乐作品的风格特点，才能形象地表现出作品中所蕴含着的真情实感。

参考文献：

[1]董占军著《欧洲设计院校教学模式对中国设计教育的启示》，原载于《设计艺术》，2004年第4期

[2]朱蓝 黄灵子 胡小惟著《中央美术学院设计学院改革三人谈》，原载于《艺术与设计》，2003年第8期

[3]《海峡两岸工业设计研讨会论文集》，岭南美术出版社，2003年

“复古风格演奏”探析 第3篇

有一类演奏家, 他们认为:“演奏音乐作品应当体现作品产生年代的本来风貌”。1无论是乐器种类还是乐队编制、无论是演奏 (演唱) 方法还演出形式声音效果, 他们都要力求恢复古代的原貌。这一类演奏家一般被称作复古风格的演奏家。复古风格演奏已经成为音乐表演中的一股汹涌的潮流, 对世界古典乐坛产生了深远的影响。“复古风格演奏”, 英文是Historically Informed Performance有人将其简称为HIP。

复古演奏家们还做了很多其他的工作, 他们相信光是靠演奏是无法真正达到历史的真实的, 还必须从其他的方面辅助他们的演奏。他们复制过去时代里的乐器, 尽量还原它们历史的声音;他们仔细而深入地研究作曲家、演奏家的历史, 搜集乐谱和历史文献;他们不断地大量发掘、出版早期乐谱, 整理出版一些重要作曲家的作品全集等。霍格伍德与“古乐学者会”乐队以及诺灵顿与“伦敦古典演奏家”乐队, 都是表演艺术家兼学者。

我们说, 经济基础决定上层建筑。作为社会意识形态的音乐艺术, 同其他艺术一样, 是建立在一定社会经济基础之上的上层建筑。决定音乐艺术发展的根本是经济基础, 一定的经济类型总是会同一定的音乐类型相互联系的。作为一种艺术表演的潮流, 复古演奏风格, 肯定有其经济基础上和上层建筑方面的社会历史背景。复古风格演奏盛行的国家, 往往是农业比较发达的国家。同时, 也往往是那些传统音乐积淀丰富的国家。在政治这些国家的往往趋向保守。这些国家的整体常常是君主立宪制的国家。英国、荷兰、比利时等国家是复古演奏风格盛行的国家, 这些国家都符合上述的特点。

二、复古主义演奏风格的意义

复古主义演奏风格的一个最重要的意义在于, 演奏家们努力地挖掘和保护历史上的音乐体裁和风格。我们说, 表面上看, 演奏家所恢复和保护的是一种风格。而世界上无论哪一种音乐风格都是以一定的体裁为载体的。所以, 他们所作的事情, 也是对世界音乐体裁的保护工作。音乐文化是世界文化的一个重要组成部分, 世界上的音乐文化在不同的时代和不同的地方也具有各种不同的表现形式。音乐的多样性体现出不同种族、不同部落、不同地区的人们所具有的文化上的独特性。世界上的物种在急剧地减少着, 这引起生物学家和其他有识之士的担忧。维护音乐世界的生态平衡同维护生物世界的生态平衡的任务同样必不可少、迫在眉睫。“文化多样性是人类的共同遗产, 应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。”2挖掘和保护过去的体裁, 也是维护世界音乐多样性的一种有效的举措。这对于维护人类音乐文化的多元化发展有着重要的意义。

“任何一部音乐作品, 都是特定历史时代的产物, 必然具有特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格, 并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。”3历史的真实首先是对于作曲家的忠实, 然后是对于作曲家所处时代的忠实。复古风格演奏给我们演奏的启示就是尽最大的努力追求演奏的历史真实性。音乐表演中一个很重要的方面, 就是要尽力做到历史的真实。

当然, 这种历史的真实性问题, 还需要我们能够进一步加以思考, 我们应该以批判的眼光来看待这一问题。茵加尔顿曾经指出过:“凡在演奏中展示的声音基础符合乐谱所确定的凡在演奏中展示的作品其余的种种特性, 没有超出乐谱提供的示意图规定的总范围, 那么, 都应该说是‘正确的演奏’”。4一个音乐作品自它诞生之后, 实际上是有着很多种实现的可能。因而, 历史的真实性并非指向一种演奏, 它指向的是一个原作。音乐表演作为一种二度创作, 有自己发挥的余地。

所以说, “对于拥有不同社会文化背景、不同生活经历、不同音乐修养、不同审美情趣的演奏家者说, 对同一首乐曲的演绎必然溶入个人的理解。因此, 区分哪些是作品本身固有的情感品格, 哪些是演奏家的情感体验非常重要。无论对于演奏者抑或欣赏者来说, 只有区分开来, 才能更好地揭示和理解作品内涵。切不可以演奏者的主观情感体验来代替作品的情感品格, 那势必造成过于主观的现象。同样, 只注重作品的情感品格, 忽视演奏者的主观情感体验, 将会造成对作品的演绎千篇一律, 缺乏个性。”5我们在认识和理解复古演奏风格的时候, 对这一点还是应该保持足够清醒的认识的。

也就是说, 音乐表演者在演绎过去时代的作品时, 总是要不可避免地要受到自己所处的时代的影响。无论哪一种演奏家, 他们的“表演实际上是现代人所从事的对古代作品的原样演奏”。6

参考文献

[1]黄莹:《茵加尔顿现象学理论对钢琴表演艺术实践的启示》.载《中国音乐学》2009年第1期.

[2]夏宏:《本真运用第一家—库依肯家族》.载《音乐爱好者》.2005第12期.

[3]张前, 王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，2004年09月版.

谈钢琴演奏的艺术风格 第4篇

关键词：钢琴演奏；艺术风格；二度创作

巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期，该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征，它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性，以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，乐谱上的速度术语只是相对的概念；力度也无需使用很大的力量，渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化；装饰音的弹法有严格规定，一般来说，装饰音应该从拍子上开始，颤音应该从上方二度音开始；踏板要慎用，不必踩的太深或太长，应该根据各声部的旋律线条来使用踏板，要保持各声部的清晰；触键要用指尖的位置，连奏要快而敏捷，断奏要力求轻巧，应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比，完美地再现巴洛克时期的音乐风格。

古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位，该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的，然而，在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化，体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比；力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化，有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比，可以将手臂的力量运用到演奏之中，用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突；装饰音的弹法比较自由，不必像巴洛克时期那样严谨，可以根据演奏者对乐曲的理解来决定装饰音的速度和数量；踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的，踏板的主要目的是增强乐句的连贯性，以及使声音获得饱满的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度；触键与巴洛克时期的方法基本相同，用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润，并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。

浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期，也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期，如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹，那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新，增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性，他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常规的指法模式，使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张；强弱力度的起伏变化也有很大的张力；注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性；踏板的使用更加复杂、细腻，增加了多种踏板的使用方法；演奏方法也多种多样，或是用指尖轻巧地演奏，或是用指腹抒情地演奏，或是用手臂强力地演奏等，由此开拓了钢琴演奏技术的新局面。

印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的，但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径，对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键，而是尽量用指腹部位轻柔地贴键演奏；强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换；踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷的音色层次，在钢琴弱音区pp、ppp、pppp的力度中，利用持续音踏板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境，但触键音色并非是模糊不清的，而是更需要弹奏出精确和清晰的音响效果，因此，演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统，而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新，正是因为有了这些独特的演奏技术，才成就了迷人的印象主义音乐特质。

20世纪以来钢琴音乐创作进入了一个多元化的发展时期，该时期的钢琴音乐创作所呈现出的多元化局面，促进了钢琴演奏技术体系向多样化发展，使传统的钢琴演奏技术观念发生了很大变化。演奏现代作品要冲破传统技术形态的局限，有些钢琴作品为了表现现代音乐中“不协和”的音响效果，出现了手掌拍键、手肘压键、手臂滚键、手指刮奏、指尖拨弦等演奏方法，彻底地颠覆了传统的演奏美学理念，现代钢琴作品已经难以归类出共性的演奏方法，这些五花八门的演奏方法从根本上扩展了钢琴演奏技术的应用范围，这对于现代钢琴演奏技术形态的发展起到了推动作用。

演奏风格 第5篇

【摘要】钢琴演奏者在具备熟练的演奏技巧的同时，需要具备良好的心理素质。良好的心理素质和熟练的演奏技巧相结合是一场钢琴演奏成功的关键因素。对钢琴演奏者进行心理素质培养并且引导演奏者进行演奏心态的调节，平和地向强者请教，认真对待每一次训练，演出前做好充分准备，缓解心理压力。演奏者只有调整好自己的演奏心态，才能为自己的演奏演出活动增添风采。

【关键词】钢琴;演奏;心理素质;心态;培养;调节

一、心态对钢琴表演的影响

钢琴演奏从发展至今已经经历了三百年左右的时间，并且在历史长河中不断地发展。钢琴艺术以独特的魅力和风采在世界各地引发了许多的欣赏者和追随者。从世界范围来看，钢琴是发展最为普及、认可程度最高的一种乐器。但对于无论是钢琴演奏的初学者，还是经过了长时间训练并拥有多次演出经验的乐师来说，都会出现或多或少的心理影响。钢琴演奏时需要演奏者将视觉、听觉、触觉乃至运动觉进行综合运用，并通过演奏者娴熟的技巧不断地将演奏者想表达的情感进行演奏。因此，在钢琴演奏的过程中，演奏者需要拥有强大的心脏和稳定的心理素质，不良的心理素质会影响钢琴演奏表演的质量。所以，在培养钢琴演奏者演奏技巧的同时，也应培养演奏者全面的艺术修养和心理素质。心理素质的培养离不开技术技能的建立，只有将技术技能提升到一定阶段，感情才会得以控制，若演奏者在演奏时担心自己的演奏技巧会不会出现问题时，心理素质的坍塌更为容易。钢琴演奏是艺术情感的一种表达方式，演奏者在演奏时全身心地投入到演奏的过程中，才能让观众体会到演奏者所想表达和传递的钢琴情感，从而使观众产生共鸣，得到观众的青睐和认可。钢琴演奏者应在每一次小型演奏会上充分体验并展现自我，以此练习自己的心理素质，防止日后表演的过程中出现怯场、紧张等情绪心理。

二、钢琴演奏效果与心理素质的关系

众所周知，钢琴演奏主要主要的两个方面是对钢琴技术的认知技能技术和演奏者对于所进行演奏的乐曲的情感所想表达的希望。钢琴演奏技巧熟练程度在于演奏者对于所演奏的乐曲的理解程度以及练习时的熟练程度;而钢琴演奏过程中的情感表达需要演奏者在表演过程中拥有强大的心理素质。影响心理因素的方面主要包括对于乐曲内在的想象能力以及直觉能力。钢琴演奏是将乐谱上的内容和自身对于乐曲的理解进行结合，并配合作者原本所想表达的情感相结合，将钢琴演奏者对乐章的熟练程度和技巧性通过演奏表现出来。钢琴演奏是个人情感和原作者情感相互交织碰撞后的情感表达，因此，演奏者在钢琴演奏过程中需要全身心地投入到整个演奏过程中。钢琴演奏艺术是时间和技巧性相结合的艺术，钢琴演奏艺术要使音乐创造性地被演奏者演奏出来。音乐作品和演奏者之间的关系不单单是某一种单一的元素而决定的，一个作品的完整程度，对于演奏者来说，是高于音阶、旋律和情绪的相结合的整体效果。

三、良好的对钢琴演奏的影响

钢琴演奏具有深厚的艺术内涵，演奏者在钢琴演奏的过程中应达到内心、手和音准做到一致性。在演奏表演舞台上，演奏者应该具有良好的空间感，对空间的认知程度较高，并且对音乐技巧拥有较准确的掌控能力，演奏者较高音准性和较高的听觉能力为钢琴演奏者的演奏提供良好的帮助，从而让钢琴演奏者通过内心的指引带动手指进行钢琴乐谱的正确表达。优秀的心理素质是钢琴演奏情感的流露和流现，良好的心理素质是丰富情感的展示，钢琴演奏的过程是一种听觉的盛宴和情感体现的艺术情操，钢琴演奏者在演奏乐曲的过程中应全身心地将自身投入到所进行的表演中。这样进行的表演才可以更好的引起公众的共鸣。与此同时，拥有良好心理素质更有助于钢琴演奏家创新意识的激发。钢琴演奏不仅仅是演奏者对于乐曲的弹奏，而是对作品含义的解读后的二度创作。因此，钢琴演奏者随时客观地以端正的心态聆听自己的演奏，才能对其进行再构建。

四、培养调节心态的方法

(一)保持随机的应变能力

在钢琴练习过程中，演奏者的身体处于放松状态，并且放松自如，但在舞台上进行钢琴演奏表演时演奏者或多或少会带有一定的紧张和兴奋的心态，许多钢琴演奏者在练习时心理处于放松状态，演奏过程也稳定自如，但站在舞台上，台下坐着无数观众和评委，面对与平时练习相差悬殊环境状况，容易产生失控情绪，造成乐曲音符弹奏出现错误的情况，更有甚者因为紧张过度中止了自己的表演。相反，在钢琴演奏过程中，也有人拥有高涨的情绪，过分的想要在舞台上发挥自己，情绪过于兴奋造成了兴奋和抑制相互制约出现了偏差。因此，这些问题应在平时的心理素质训练中得到改善和解决。应将钢琴的教学过程与演奏过程相结合，培养钢琴演奏者在训练过程中寻找演奏的感觉，尽多可能的面对观众进行演奏，提高钢琴演奏者随机应变的能力。

(二)总结经验教训

总结曾经的演出经验教训，为了更好地完成某一次重大表演任务，钢琴演奏家应很早就对演奏曲目进行练习和准备。经过长时间的练习，对作品的乐谱乐章达到了如指掌的状态。对于乐谱和乐章的熟悉可以让钢琴演奏者站在台上时不会对乐谱乐章产生紧张的心态，没有过多的顾虑和负担。钢琴演奏者在表演时可以将演奏时表达的情感充分释放。只有在表演者技术技巧达到一定程度时，表演者的表演无论是动作还是心态都可以充分的放松，做到对于舞台的表演无拘无束。钢琴演奏者不应该过于看重某一次表演的结果，钢琴表演者在学习、演奏钢琴的过程中会参加大大小小几十次甚至上百场的演奏活动，因此钢琴演奏者不应看重每次演奏的结果，应该认真吸取每次一表演时的经验，将优秀的经验进行总结，为以后大型演出做好准备。当然，如果在表演中有失败的经验也不应放弃演奏或者从此对钢琴演奏产生抵触心理。一次的失败不会对一个人有过大的`影响，但应该针对这次失利吸取教训，让经验和过程更好地帮助日后钢琴演奏者的演奏。毕竟钢琴演奏是一个长期的过程，在钢琴演奏者的职业生涯中，平衡好每一次演出的心态，每次演出的结束又是一次新的开始。如果过重看待演出成绩必定会影响下一阶段的练习乃至下一阶段的演出效果。因此，钢琴演奏者在演奏的过程中调整好自己的心态，总结好经验教训，这对于钢琴演奏的效果来说是十分必要的。

五、结论

在完成上场前的心理准备后，还需要培养钢琴演奏者在实际演奏时的心理素质―以完形为目标的演奏心理。拥有以完形为目标的演奏心理使钢琴演奏者拥有最佳的状态和超强的意志力去控制、掌握自己的演奏技巧和情感表达，钢琴演奏者拥有平和的心态可以让演奏者全身心地投入到音乐的创作中来，使钢琴乐曲的演奏达到和谐的美感。与此同时，钢琴演奏者不应单一地掌握钢琴演奏的技巧，培养良好的钢琴音乐素养、提高钢琴乐曲的欣赏水平以及在实际生活中的灵活运用也是十分必要的。因此，钢琴演奏者拥有超高的钢琴演奏水平与其自身拥有超强的心理素质是分不开的。一个人的心理素质可以决定一个人的成败，若想取得钢琴音乐演奏的圆满成功，演奏者需要充分发挥自己的钢琴技巧以及自己超强的心理素质。

参考文献

[1]徐华菲.钢琴演奏者的心理素质[J].音乐生活,(09).

[2]李琳.论钢琴演奏者的心理素质[J].星海音乐学院学报,(02).

[3]王祖越.钢琴演奏心理素质的培养[J].艺术评鉴,(12).

[4]李卓姝.钢琴演奏者如何具备良好的心理素质[J].音乐时空,2015(19).

[5]杨泽.论钢琴演奏者的修养[J].四川戏剧,2015(01).

[6]王旭东.钢琴演奏者心理因素对演奏的影响[J].戏剧之家,(01).

[7]孙晓杨.钢琴演奏者的心理素质培养小议[J].黄河之声,2016(20).

演奏风格 第6篇

钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练，而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的不窑忽略的方面，就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映，认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律，是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为，也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。

在钢琴教学中，一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法，揭示了演奏与触键的产生和发展规律，体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律，从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道，人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象，由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好，但一有观众就会局促不安，演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题，使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练，可一到台上就会出现忘谱、错音等情况，这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张，会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象，是不正常的心理和生理过程所造成的，这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。

钢琴艺术不同于其他科目，较为抽象，不够直观，完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗·托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作……”在多年的教学工作中使笔者深有体会，很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同，教师就一定要因人而异，采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中，凭借着自己的思维展开丰富的想象，将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的`概念变得滴晰可辨、浅显易懂，多采用“比喻”的方法，是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。

在钢琴的教与学的过程中，要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演奏时能置于乐曲角色之中，达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。

一、激发学习兴趣，加强意志和性格的培养

大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感，这种情感是从兴趣开始的，是兴趣的升华，只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生，教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象，会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去，以使学生从训练之初，就养成一种良好的演奏精神状态，非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外，还要不断地开阔艺术视野，大量查阅音像资料，提高音乐艺术审美能力，使教与学有机地紧密地融合在一起。

人的心理特征的重要方面是意志和性格，是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同，就性格方面而分析，分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观，自信心强，演奏心态积极，演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中，就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理，就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生，教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法，多给学生表演锻炼的机会，让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪，保持饱满、乐观的精神状态，经过长时间的训练，才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神，加强演奏技能技巧的训练，具备了一定的演奏能力，自信心自然就会随之增强。

二、培养演奏实践的能力

演奏艺术是舞台艺术，是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动，积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力，在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调控能力，从而在演奏中能够更加充满信心：在上台前，要保持积极向上的演奏状态，培养演奏的欲望，稳定心态;在演奏时，注意力要高度集中于乐曲之中，不受外界干扰，音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话：“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合，而且还要注意落落大方的台风，上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者，其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中，只有弹奏与表演协调一致，才会把观众带入到美的感受中。

用演奏造句 第7篇

【意思】：用乐器表演。

演奏造句：

1、乐队演奏一些选曲。

2、就在那时，乐队开始演奏。

3、他几乎能演奏每一件乐器。

4、他开始演奏一首那支乐队的曲目。

5、所有这些都来自于小提琴和大提琴的演奏。

6、我从不曾和像他一样的人在一起演奏过。

7、我喜欢她的演奏。

8、我们听到这样的高音，大家都来听听看然后告诉我这是什么乐器演奏出来的。

9、每个音乐家必须集中精力演奏他或她自己的部分，同时还要与乐队保持合拍和同步。

10、我们听到这几个音，然后是另外的乐器这样，然后演奏那个。

11、但他的工作一直是有争议的，一些作曲家和管弦乐队拒绝演奏他的作品。

12、实际上，正是你的演奏给予我一个意味深长的秋天。

13、但愿我能再为你演奏一曲《黄昏时分》。

14、人们可以在洞里听到有音乐演奏。

15、当他结束了演奏，安静地离开的时候，没有一个人注意到。

16、当他获得一只支口琴，在几小时之内就可以学会演奏。

17、一想到这，贝多芬的小调乐章就开始在她脑海里演奏起来，悠长而又可怕的颤音，像是轻轻擂出的鼓点——————。

18、在外面受雇于婚礼或者宴会来演奏。

19、在这一轮里，阿波罗要求以头顶地演奏。

20、他们在后院的草坪上支起椅子，然后坐在那里一起演奏。

21、我们得到与当地音乐家见面的机会，并听了他们的演奏。

22、我只想到﹐如果我可以如演奏乐器般的写小说﹐那会是多麽美好的事。

23、这样两个沟槽可以同时演奏，通过使用两个针头。

24、我自己以前在明尼苏达州参加过竞赛，知道别的任何音乐都会干扰你的注意力，除了你自己将要演奏的曲子。

25、把我们的生活译成和演奏成一首流动的原声音乐，只是这无意识大脑真实潜力的一个小例子。

《茨冈》的演奏风格探微 第8篇

这首《茨冈》完全打上了这位浪漫主义作曲家的创作特点的印记。他极敏感地绘声绘色地剖析吉普赛人的内心世界并展示了一幅流浪者的“音画”。

音乐一开始那大段的散板,沉重粗犷的音调,是在G弦上奏出的,音乐是拉威尔的“即兴式”,拉威尔的特殊品格的烙印——重复音,几乎在每一乐句里都会听到。音乐一层一层深入,带着戏剧性的激情在G弦的高把位上一次比一次紧张,直到紧张得使人颤抖……

这一首音乐的情绪内容很鲜明,可以听到流浪者无依无靠的悲苦和焦虑,痛苦到使人不安到发狂的情绪, 在它的情绪高潮中,即这段独白音乐结尾的时候,竖琴以大幅度的琶音出现,并为主要的音调做了引子。主要音调在这个乐曲中多次出现,最初是在独白式的结尾处即已显露,后来在整个作品中以不同的情绪形式多次出现。

先是缓慢的舞蹈节奏,曲调的附点音型和装饰音使得它带有很放纵的色彩,这是茨冈人的舞蹈形象,并不因为节拍是慢的就失去粗犷的性格而变成“文雅”。在G弦上演奏时仍然有最初那一段独白中的气氛——无依无靠的悲痛和焦虑。但当它被转到高音区以后,很快就倾泻出粗野的狂喊乱叫一样的情绪。

特别应该仔细地听一下拉威尔特殊的和声语言,他几乎打破了传统的一切和声法则,他用平行四度、五度(这是在古典主义和声中不允许的),连续的不谐和弦及平行的和弦,使得和声的运用完全进入一个新的发展方向。 他的根本思想在于把一些本能的直观的感受表达出来, 采用了过多不规则的和声连结。这种倾向在后来的斯特拉文斯基(STRVINSKY1882—1971)的创作中也有。

同样的音调从缓慢转到快速度,这种手法在古典主义音乐中并不多见,或几乎没有,在浪漫主义音乐时期, 这种手法成为借以改变音乐性质的手段。拉威尔在这首 《茨冈》中,借助这一手法把同样的音调变成各种各样的色彩,比如,我们在钢琴伴奏(或是乐队伴奏)中可以听到很辉煌、很辽阔的色彩,在小提琴独奏中节奏加快时又用了“泛音”交错出现,轻佻得像是一面打着响板, 一面吹起口哨来的放荡的舞女。这些都一个连一个地绘出茨冈人生活的各种图画,没有任何掩饰和造作,赤裸裸地表达了出来,是这首作品最大的成功之处。

如果从小提琴技巧上来看他的创作也是大胆的,他运用了一根弦上演奏戏剧性的音调到达很紧张的地步, 几乎要从指板的最高音的一端把手指滑跌下去;他用了小提琴和弦的奏法,把他特殊的“和弦”(几乎是无法拉出来的)发出特殊的音响效果;他在结尾处用了 “ponticello”(靠近琴马上拉,使之发出嘶哑的特殊音响); 在终结出使用了从慢到快的演技,把音乐推倒激昂的高潮,使整个作品中压抑、低沉的焦虑不安的情绪来了一个近似“摆脱干净”的骤然终止。拉威尔于1924年完成这个作品,献给当时一位名叫达隆尼(D’Aranyi1895— 1966)的匈牙利出生的英国女小提琴家。这位女小提琴不仅用辉煌的技术而且有“吉普赛人的火热”的演奏风格, 从她于1924年在伦敦首演以后,这个作品在音乐会上一直是很受欢迎的。狂想的人情和绘声绘色的形象,给人强烈的直感,技巧上有一种无所畏惧的尽情发挥之势, 它大大地突破了以前提琴的技巧性作品的成就。