浅谈中国动画与中国美术

浅谈中国动画与中国美术（精选8篇）

浅谈中国动画与中国美术 第1篇

浅谈中国动画与中国美术

中国五千年悠久文明史形成的丰厚文化底蕴,成就了中国美术艺术形式的多样发展。中国美术的发展历史绵长,其涵盖的理念内涵与形式技法等特质可谓博大精深,从陶器、青铜器、玉器到绘画,不求肖似，形成了中国美术高度的意向性、装饰性，表现为飘逸、雄浑、古朴、稚拙等风格。中国动画传承了中国美术的形式、造型、色彩、立意、构图等特点，以其独特的民族风格与艺术语言，震动了国际动画界, 为中国动画赢得了“中国学派”的美誉，开创了世界动画新的里程碑。

一、形式的多样性

中国美术包括绘画、雕塑、建筑、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画等，为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画百花齐放的特点。

1.传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。

2.偶片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《崂山道士》《真假李逵》等偶片。

3.剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《渔童》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。

4.水墨动画片：脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画的一大创举。

二、造型夸张、以形写神

中国美术在造型上不求肖似，强调“以形写神”，装饰性强。如《大闹天宫》，在造型上是从我国古代铜器、造像、绘画以及民间年画等多方面汲取滋养，融会贯通而成;孙悟空、太白金星、土地爷等人物，造型上的超常夸张，强调主观上的意会，以“古雅、神奇”制胜。又如《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象，简洁而饶有墨趣。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”①

三、随类赋彩、色彩相和

中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色调的局限，较重视物体本身的固有色，强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮悦目;《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以墨为主，赋予淡彩，水墨自然渲染，浑然天成，意境优美。

四、写意抒情

中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。

1.写意抒情，使影片充满了诗意。在水墨动画中体现得尤为突出，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，角色的表情和动作优美灵动，泼墨的山水背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，体现了中国画中的“似与不似之间”的境界，如水墨动画片《牧笛》，以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调，鲜明地揭示并丰富了主题。片尾牧童骑在水牛背上，吹着竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融为一体，暗藏了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的诗句，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。有报刊评论：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。”② 2.写意抒情的营造，深化了影片的主题。《哪吒闹海》是我国第一部彩色宽银幕动画片，影片塑造了一个三头六臂，身披混天绫，手执乾坤圈，脚踏风火轮，眉目之中满含忧伤的英雄形象。哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。为了拯救流离失所的百姓，他在暗如黑夜的暴风雨中，削肉还父那一幕让人历历在目，久久难以忘怀。造就了一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片。影片剧情曲折起伏，想象丰富，气势宏大，色彩绚丽，意境的创造不仅增添了神话的传奇色彩而且能达到境能夺人的效果。而且可运用“简洁”的手法，如《三个和尚》中，简洁奇特的.置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件，使和尚在救火中同心协力，进而创造性地改没水为有水，让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性，为观众留有想象的余地。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士赞扬说：“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”③

浅谈中国动画与中国美术 第2篇

湖北大学 数学与统计学学院

摘要：中国动画产业方兴未艾，但是真正的动画产业链仍未形成，国家虽然在中国动画产业中投入了许多，但中国动画产业仍然处于比较落后的地位，以下就我愚见来谈：中国动画的发展历程、中国动画的现状以及对中国动画发展的建议。

一、中国动画发展历程  起步（1926~1949）

1926年，万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的动画短片，由此，中国艺术开启了新的篇章——中国动画。上世纪40年代，万氏兄弟又制作了亚洲历史上第一部动画电影长篇《铁扇公主》，这说明中国在动画产业的起步是相当早的。

东北解放后，政府接管了当时的满洲电影制片厂，也就是长春电影制片厂的前身。可以说这是新中国美术电影的一个开始，中国动画由起步阶段进入了发展阶段。 发展（1950~1980）与断层（1966~1976）1950年后，中国动画进入了发展阶段，当时的中国动画产业的龙头上海美术电影制片厂（先后共摄制美术片428部，占全国美术片产量的80%以上）创作了如《东郭先生》（1955）、《骄傲的将军》（1956）《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《没头脑和不高兴》（1962）。但在1966年到1976年文化大革命时期中国动画也无一例外地受到了打击，10年内没有任何作品诞生，出现了断层期。直到1979年《阿凡提》的问世，才结束了中国动画产业长久的沉默。中国动画的发展阶段，也是整个中国动画发展历程中最纯真的一个阶段，以上海美术电影制片厂为首的中国动画制作人们追求质量，不计较成本，不考虑盈利，运用动画、木偶、剪影等技术，一集一完结，不断创造出优秀的国产动画。 踟蹰（1980~2004）

1979年，中国进行改革开放政策，中国开始引进外国动画。1980年，中央电视台播放《铁臂阿童木》； 1986年，引进《花仙子》； 1992年，引进《圣斗士星矢》； 1996年，引进《灌篮高手》； 2001年，引进《EVA》。

八九十年代是外国动画盛行的时期，笔者认为外国动画盛行的原因有：

1.传统与市场化的较量：以上海美术电影制片厂为首的动画电影制作者习惯慢工出细活，一集一完结，完全抵不过国外已经市场化的按季度生产上百集的势头。以《魔方大厦》为例，9集的动画用了4年来制作，而日本按照季度，一般每季度生产13集动画。显然，中国动画供不应求，观众们在等待周期当然更多的会接触国外动画。

2.传统文化与新文化的较量：以上海美术电影制片厂为例，1980年后的作品有《九色鹿》（1981）、《天书奇谭》（1983）、《葫芦兄弟》（1986）、《十二生肖》（1993~1995）等，大多是以中国神话和民间传说为故事蓝本。而当时进口的如《铁臂阿童木》（1980），设定是未来世界；《圣斗士星矢》（1992），以希腊神话为蓝本，架空世界观；《灌篮高手》（1996），描绘热血的青春校园生活。中国文化虽博大精深，但看得多了观众难免审美疲劳，于是会更倾向于看不同于中国世界观的动画作品。虽然上海美术电影制片厂此后逐渐没落，但她在中国动画制造业上的功绩是不可磨灭的，是奉献式的，50多年来，《大闹天宫》、《牧笛》、《三个和尚》、《宝莲灯》、《大耳朵图图》等优秀作品享誉国内外，获得了包括丹麦欧登塞童话电影“金质奖”、柏林国际电影节“银熊奖”、中宣部“五个一工程奖”以及中国电影“金鸡奖”“华表奖”“童牛奖”等在内的200多个奖项1。

 缓冲（1995~2012）

动画工业化的铁蹄在20年完全冲垮了上海美术电影制片厂的积累，上海美术电影制片厂逐渐没落，此时中央电视台“接管”了中国动画制造业，创作了《大头儿子小头爸爸》（1995）、《小糊涂神》（1998）、西游记（1999）、哪吒传奇（2003）、《围棋少年》（2005）、《天上掉下个猪八戒》（2005）、《小鲤鱼历险记》（2007）等作品。中央电视台出品的这些动画中规中矩，在作画上有一定进步，但编剧上依然墨守成规。在缓冲期，《蓝猫》系列是不得不提及的。《蓝猫淘气三千问》于1999年12月在北京电视台首播，透过蓝猫一行人的历险过程，向观众科普一些科学知识，十分受青少年观众的喜爱。《蓝猫淘气三千问》全集3000集，是世界上集数最多的动画。但相比于其集数之令其他动画难以望其项背，《蓝猫》系列更令人称到的是，它终于将中国动画的产业链搭出了一个雏形，即由动画片——动画片运营策划——动画片制作——影视播放——动画衍生产品营销五大产业有机结合，具有跨行业、跨部门、跨地区、跨领域的特点。2在《蓝猫》系列热播后，快速扩张出了许多特许加盟店，2002年加盟店达到2300余家，衍生产品多达6000多种。然而这种快速的膨胀势必会使产品质量、经营水准低下，不过几年《蓝猫》系列的衍生产品就没落了。《蓝猫》系列虽然没落，但给中国动画指明的一盏灯：1.产品面向低年龄段。2.打造好品牌，制作动画衍生产品。3

而《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》便是按照这种营销方式经久不衰了。 复兴（2013~）

在2006年有妖气原创漫画梦工厂成立之后，仿佛埋下了中国动画复兴的种子，2012年有妖气在多方筹备下投资制作了《十万个冷笑话》动画第一集，并于7月11日正式启动，虽然故事设定仍取材于中国神话，但是其中人物的性格、形象，与神话中的完全不同，各个形象都十分滑稽有趣，好评如潮。2013年《十万个冷笑话》获得第十届金龙奖，最佳新媒体动画奖。2015年9月29日获得了最佳动漫改编奖。有妖气原创漫画梦工厂的营销模式比较接近日本动画的营销模式。2015年，有妖气原创漫画梦工厂独家签约的漫画《雏蜂》在中国与日本同时播出，并放出了手办化的消息（手办是日本流行的动画衍生产品的一种），也邀请了日本的声优演出。这是前无古人的壮举。现在许多中国动画在模仿这种模式，更多的中国动画也在外国开始播放。

二、中国动画的现状

随着国人的观赏水平、经济水平提高，中国动画产业方兴未艾，但也存在诸多问题。 国家政策

1.对动画的补贴。

政府扶持国产动画产业并不以质量好坏区分，而是以产量、播出平台等标准核定。以石家庄出台的规定为例：凡在省级电视台首播的，按二维动画片每分钟800-1500元、三维动画片每分钟1500-2000元标准奖励动漫企业，最高不超过20万元；在中央电视台及境外主流电视媒体首播的，按二维动画片每分钟2000元、三维动画片每分钟5000元标准奖励动漫企业，最高不超过50万元。笔者认为，这一政策一方面激发了热爱动漫产业的制作人的斗志，一方面又出现了套取国家补贴的不良制作者。如抄袭《赛车总动员》的《汽车人总动员》、以及号称耗资2100万打造的3D动画巅峰巨作，无一不表明了此政策的漏洞与不足。让中国动画产业进入了不良的正 12 百度百科

中国动漫产业发展现状分析-王冀中 3 引用知乎：今也平反馈调节：有志之士难以得到补贴、抄袭之作得到补贴——好作画、好编剧、有创意的作品无法问世、抄袭之作横空出世——观众不满，国产动画口碑大打折扣——政府看不到国产动画产业的成效，减少补贴——有志之士更难获得补贴··· 2.禁止外国动画在黄金时段播出

据《广电总局关于进一步规范电视动画片的播出管理的通知》：自2006年9月1日起，全国各级电视台所有频道在每天17时~20时之间，均不得播出境外动画片和介绍境外动画片的资讯节目或战士境外动画片的栏目。合拍动画片在这一时段播出，需报广电总局批准。笔者认为，这一政策虽然保护了国产动画的收视率，但也出现了很严重的报复性反弹，在2013年日本动画《进击的巨人》被广电总局禁止在网络平台上播出的时候，广电总局遭各论坛的动画迷的批评，以及之后因版权原因使得许多境外动画下架的时候，广电总局又成为了中国动画迷的“出气筒”。造成这种现象的原因，笔者认为有： 1.政策使观众在电视上接触的多是国产动画，使得观众审美疲劳。2.国产动画不如境外动画，这一政策更显得像是“闭关锁国”，令观众不满。观众是以作品好坏来选择观赏的作品的，对这一政策报以批评的态度无可厚非。 资金

以下列出三项数据： 1.《大圣归来》：耗资6000万人民币。2.《大鱼海棠》：耗资3000万人民币。3.《疯狂动物城》：耗资1.65亿美金

《大圣归来》和《大鱼海棠》是近年来国产动画电影无论在作画、编剧、宣传上，在全国范围内都获得了巨大成功的电影，但影响力和风评，远不及《疯狂动物城》。暂且不谈编剧上的差距，仅比较《大圣归来》和《疯狂动物城》两部3D作品的作画，《大圣归来》更多的运用了模糊远景、毛发以及雾化的效果，而《疯狂动物城》则几乎没有运用模糊技术，甚至在不同地区播放的电影中，将影片中的配角做了替换，例如中国地区播放的版本，将电视台的主持人由灰熊改成了熊猫。

外国动画处于良好的正反馈调节中，用更多的资金吸引更大的市场，在《功夫熊猫3》中，梦工场动画甚至不惜重金，将在中国地区所播放的动画中的英文口型改成了中文口型。不得不夸赞此为匠心。

中国动画处于不断摸索的负反馈调节中，受到资金的制约，无法一时间拿出冲击全球级别的作品。

笔者认为，造成中国动画产业资金不足的原因有： 1.中国的影视播放系统的垄断地位并没有变化4

电视台和影院，掌握着国家公共的资源，对于制作公司送来的动画作品百般挑剔，压价甚至不付款，以广告时间交换，把本应该属于电视台广告部门的业务强加在动画制作公司的头上，让动画制作公司在拍摄动画的同时还要考虑为电视台承接广告业务。一部制作完成并得到有关部门批准播放的动画，却先要付给院线一笔保证播出影片后不亏损的补偿金（如《小兵张嘎》）以至于动画制作公司不制作骗子不亏，制作就亏，播出更亏，除非能得到企业和银行资金的大力支持。但以盈利为目的的企业和银行是不会做亏本买卖的，他们是看中了动画产业的潜在市场远景才会投资，但对动漫产业有远大的独特的眼光的企业家银行家又有多少呢？

2.中国影视的受众人群。在信息化时代的今天，电视正在逐步被即时网络直播的网络媒体取代，真正看电视的一般是中老年人，或儿童，即不能十分熟练使用网络媒体的人。而中老年人更多的喜欢看电视连续 4 中国动漫产业发展现状分析：王冀中 剧，或者综艺节目，儿童更倾向于看《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》这种面向低领年段的国产动画，但若是只制作低年龄段的国产动画，中国动画是不会有出路的。在网络媒体上，青少年的选择十分广泛，如韩剧、美剧、外国综艺、境外动画等，选择在网络媒体上看国产动画的占少数。但是受众人群的选择驱使企业家投资项目，故很少有企业家、银行家投资动画产业，这也是中国动画资金短缺的原因。3.中国动画产业确实在亏损。

《中国文化品牌发展报告（2012）》指出：国内动漫企业大约有85%处于亏损状态，移动互联网游戏开发者也有70%处于赔钱的状态。对于企业家和银行家来说，这种数据直接导致他们不会花重金投资中国动画产业。 原创不足

国产动画从1926年到现在，绝大部分动画的题材都取材于神话故事、民间传说，或将主角设计为动物，中国动画被网友戏称为“动物世界”。但这也是无可奈何的，因为广电总局对动画的审核制度不太开放（近年逐渐好转），很多好的作品由于含有所谓的暴力元素、政治敏感元素无法过审，动画公司制作了就只能白白亏钱。

三、对中国动画发展的建议 对于政府：

 放宽审核制度

笔者认为过于严格的审核制度与中国人含蓄的性格有关：类比于中国的性教育，在中学时代以前，中国的大多数学生是禁止恋爱的，是以性为耻的，这样使得青少年报复性反弹，越是禁止，越是窥探，往往越容易越过黄线。而西方国家，例如法国，1973年后法律规定性教育是必修课，原则上由小学直到高中。同理，对于动画产业，越是禁止看境外动画，青少年越是憧憬境外动画，越是不给一些所谓暴力、政治敏感的国产动画过审，青少年越是认为政府过于保守。故如果政府希望中国产业能有真正的代表作，而不是一味的神话故事或“动物世界”，那么放宽审核制度是有必要的。 加强对补助的审核

日本的动画制造过程大致为：轻小说/漫画/游戏/原创（有名的公司或编剧）——动画公司制作——媒体播放——观众回馈（动画的高清蓝光碟销量）——动画制作组依据销量来决定是否生产动画衍生物以及续集。由此可见，日本动画大多都是依据已存的作品而衍生出来的，有一定的观众基础，所以政府可以先对有意动画化的漫画、小说进行资助，或对大型的动画公司、网站，如哔哩哔哩弹幕网、有妖气原创漫画梦工厂、腾讯动漫等进行资助，因为本来就有一定的观众基础，收视率不会太难看。而对其他为了套取补助而进行抄袭或偷工减料的动画，可以对制作人进行深度审查。对于观众：

 对作品抱有正确的态度

据央广网报道，2013年4月6日，李某冉（7周岁）和其弟李某（4周岁）与邻居即被告李某顺（10周岁）一起玩耍，并就地取材模仿《喜羊羊与灰太狼》动画剧情做“绑架烤羊”游戏，顺顺将冉冉、浩浩绑在一棵树上，用随身携带的打火机点燃树下竹叶，导致二人被火烧伤。医院诊断结果显示，李某冉全身多处烧伤40%、李某全身多处烧伤80%。除被告李某顺监护人应当承担责任外，被告《喜羊羊与灰太狼》的制作、发行人广东原创动力文化传播有限公司是否应为这起惨剧担责一直是各界关注焦点。法院认为，《喜羊羊与灰太狼》的传播对象主要是未成年人这个特殊群体，制作发行方除应遵守《音像制品管理条例》的相关规定外，还应受到未成年人权益保护的相关法律法规的制约，主动严格审查、过滤未成年人不宜的情节和画面，并负有提示风险、警戒模仿的注意义务。而其在制作、发行的涉案音像制品中，仍存在捆羊、用火煮羊等暴力情节和画面，对本案未成年人的行为认知产生了不良影响，误导本案未成年人模仿其情节，导致李某冉、李某被烧伤的严重后果。法院认为，虽然该片的制作、发行经过了行政许可，但实际造成了损害的客观后果，该后果与被告广东原创公司的发行行为存在法律上的因果关系，被告广东原创公司未尽应有的注意义务，对损害事实存在过错，应当承担相应侵权责任。此外，两原告的监护人没有尽到相应的监护责任，也应承担相应的责任。

这则新闻反映了观众的如下看法： 1.动画片的受众只有小孩子。

2.动画片中的部分夸张情节是暴力情节。

当观众对中国动画的印象如此固化之后，中国动画创作自然是举步维艰。

 总结

浅谈中国动画与中国美术 第3篇

一、民间美术与动画造型

中国民间美术中的人物有非常鲜明的人物性格特点, 在我国很多农村喜欢贴一些年画, 生活在农村里的人就可以看到木板年画中的各种门神形象, 其内容不同, 寓意也不同, 要么保护家人平安, 大吉大利。要门避凶躲灾。娃娃的形象也各不相同。当然, 动画中的人物造型要根据动画所表达的内涵来定。表现出的人物形象特点很明确。

中国民间有多种多样的艺术形式, 劳动人民用他们的智慧创造了诸如皮影、民间木偶, 年画、以及剪纸、泥人等艺术造型。这些艺术概括夸张而又不失简洁。和动画中的造型如出一辙。而且形象的运动方式也是和动画相切合的。很早以前, 动画艺术家别出心裁地由木偶和皮影的运动方式想到了动画的运动规律, 并且在两者之间找到了很好的联系。因为这些民间艺术和动画的艺术语言和表现形式是吻合的。将这些民间艺术的造型特点运用到动画中取得了动画创作的很好的效果。

民间美术中的剪纸、年画以及各种各样的玩具色彩艳丽而不失单纯, 给人的视觉感非常强烈。这是因为一方面受到了民间手工艺的局限, 另一方面这样鲜亮的色彩也能够表达喜庆和吉祥的气氛。在《大脑天宫》和《除夕的故事》动画片中吸取了民间美术的造型和色彩方式, 色彩随情节而发生丰富多彩的变化, 视觉效果强烈而饱满。

二、中国动画的民间造型特征

动画角色造型的塑造, 主要通过设计头部、身段和动作。民间传统艺术以“写神”作为最高境界, 在艺术表现上主要体现在“神似”和“神韵”。任何艺术作品只有把握人的内在的精神才能塑造成功的艺术形象, 达到有效的“取神”。传统的人物画法中, 讲究精微和独到的方法, 那么, 如何观察和表现“神”, 古人把“阴察、传神、默识、写心”当做人物造型方面的创作方法。这是很科学和合理的, 经过实践验证, 实际上, 要想充分发挥设计的能力必须首先充分认识角色, 做到“胸有成竹”, 然后在艺术家心灵上打上情感和思想的烙印, 经过艺术加工和再创造, 简练和概括形象, 从而达到“传神”和“写意”的目的。

人的头部的形体和五官的特征以及颜面的形状共同组成了人的头部造型。传统创作肖像画全凭借直观的视觉把握是有失偏颇的, 借助解剖学。我们衡量面部造型用“三庭五眼”的方法, 借用汉字的形状, 我们把人的脸型归纳为由、田、甲、申、目、用、风、国等型。艺术创作中有“画眼睛”的说法, 因为眼睛是心灵的窗户, 可以传神, 所以艺术家们着重刻画眉宇、眼皮和眼球。当然着重刻画“眼睛”并不是意味着动作和身段可以不要。这些方法我们在进行动画创作的时候要善于借鉴。

如何吸取中国传统人物的造型精华并发扬光大, 国产动画片《大闹天宫》给我们提供了很好的借鉴, 可以说它是漫画家张光宇先生的典范之作, 作为此片的人物设计师, 张先生的艺术素养非常高, 加之实践经验非常丰富。他把对中国传统艺术的深深感情植根到了《大闹天宫》的人物造型中。既吸收了传统的绘画中的精华, 还借鉴戏剧的脸谱艺术, 进行了大胆的变形和夸张, 形成了有自己独特个性和风格的创作, 在人物造型的设计上, 他也充分把握了人物的形象, 如围绕着“猴、神、人”三性合一来塑造孙悟空的形象。如桃形的头型, 要表现尖嘴猴腮, 他把嘴部概括成四根线条, 作为嘴部的结构, 也起到了装饰的作用, 可谓“一箭双雕”。同时又使这些简练的线条拥有了“写意”的效果。

孙先生还利用脸上的桃形图案来体现候性;用极富表情、炯炯有神的双眼来传达人物的喜怒表情;不受拘束的性格则利用头上的软皮帽来表现。栩栩如生地表现出机灵勇敢、率真乐观的人物形象。特别注意身段的设计, 如长腿蜂腰的孙悟空, 一身短装打扮, 胳膊细手大, 一看就是个机智善武的武将。而且孙悟空的动作设计也很有看点, 吸收了京剧中的动作特征, 套路化和舞蹈性和表现性的特征给人物形象增添了很多俏皮和幽默, 让人忍俊不禁。例如在打斗时擅用翻、跑、瘙痒、窜、蹦、跳的动作来表现人物的猴性等等, 再加上色彩的配置, 把“猴性”“神性”和“人性”基于一体, 塑造出活灵活现的孙悟空形象。

三、民间美术与动画中思维方式中的作用

民间美术寓意和象征丰富, 也有自己特定的内涵, 如菊花表达吉祥, 一些图腾表达对生命的崇拜, 牡丹表富贵等, 把喜鹊和梅花一起绘制成“喜上眉梢”, 把莲花和鲶鱼一起绘制成“连年有余”。此外, 还用自然中龙与凤、鱼和莲等一阴一阳的形象符号来象征大自然中的阴阳相合和人类男女和谐等。

动画中的民间美术自由无限, 创意无限, 有原始的野性的思维方式, 可以漫无边际地进行想象和创作, 体现出万物的灵性和哲学观点中的“天人合一”的思想。

动画和民间美术都属于大众通俗文化, 在中国有悠久的历史, 与民众的生活不可脱离, 甚至细化到人们日常生活中的衣食住行。当然也和人类的精神需求是息息相关的。作为大众娱乐的动画艺术, 老百姓喜闻乐见, 我们要充分吸取传统美术中的创作特点来丰富动画设计, 满足人们的日子增长的精神需求, 充分的发挥民间美术在动画创作中所起到的积极作用。

20世纪五六十年代的时候, 中国的动画得到迅速发展, 可以说达到了一个最高峰, 它以别具特色的民族风格和艺术语言, 并把传统文化融合和完美结合, 使鲜明的东方精神和中国风格震惊了国际的动画界, 在世界动画的发展史上具有里程碑的历史意义。这些经典产生于当时的特定的土壤。由当时的历史背景和社会环境共同培育出这些经典之花。新中国成立的时候, 以民族风格为形式创作的动画影片出现了第一个高峰, 那时候, 指导思想非常鲜明, 那就是要“为工农兵服务, 艺术作品要走进千家万户, 为广大群众所喜爱”。在这种开放的大环境下, 民间艺术掀起了创作高潮, 一些具有鲜明的民族特色的美术作品, 动画影片入雨后春笋般呈现。

摘要：说起动画虽然容易让人联想到高科技, 但是动画片却借鉴了很多中国传统艺术中的宝贵遗产, 中国民间美术对动画造型的影响很深刻, 剪纸、年画、京剧脸谱、壁画、皮影、中国画、泥木布玩具等, 无论在民族精神或艺术表现形式上都是动画艺术创作的素材和源泉。

关键词：中国民间,美术动画,造型

参考文献

[1]赵农.民间艺术概论.陕西人民美术出版社, 2011.12

浅谈中国动画明星的打造与回炉 第4篇

一、动画明星现状扫描

动画明星即动漫产业中如动画片中的主要角色,并被广大受众所认可。例如人们耳熟能详的史努比、米老鼠、Kitty猫、唐老鸭、擎天柱、葫芦娃、孙悟空,以及现在小孩嘴里常念叨的奥特曼、海绵宝宝、喜洋洋、灰太狼等等。

中国动画明星列举——葫芦娃、黑猫警长、孙悟空、哪吒、舒克、贝塔、蓝猫、喜洋洋、灰太狼,当然这里列举的是人们熟知的并受欢迎的一些。但如果从经济效应来排行,中国的动画明星几乎没有能在国际上排在前列的。在商业化发展的今天,一个创意时尚产业的发展不能只看他有多少观众,还要看他所创造的经济价值。中国缺少迎合市场的不老动画明星。面对美国、日本等国家的动画明星充斥着我们生活的许多角落,玩具、游乐园、音响制品、服装、配饰、家庭用品等等,从每年统计的创造经济效应排行来看,80岁的阿童木,88岁的机器猫(多啦A梦),82岁的米老鼠仍然排在前列,为他们的国家赚取很大利益,我们却只能在动画片中看到自己经典的动画明星,他们或是被封存,或者为别国所用,有的一些也还无法以坚实的步伐站立于国际市场。中国人正乐此不疲为别人掏腰包时,中国动画人应该很想做一些事情,何时中国的动画明星能再次创造万氏兄弟的辉煌,并延续中国动画明星的寿命！

二、动画明星的品牌效应

产业的发展需要动画明星。动漫创意产业的收益特点:抓住市场才能抓住产业的命脉,抓住市场就是抓住愿意为之消费的观众,而能抓住观众的就是人们感到亲切的动画明星,成功的动画明星拥有广大的消费群。人们总是对熟悉的东西饱含留恋的感觉,尤其是对于一代已从儿童成长为社会的主力军的人们,在快节奏的城市生活中,人们来不及回味的事物太多,当时代的传播媒介快速发展时,人们某天看到儿时熟悉的形象,也并不会因为觉得幼稚而排斥他,反而会选择与自己的儿女共同回味当年带给他们快乐的明星们,所以才有不老的阿童木、米奇和变形金刚。

动画明星陪伴者每代人的成长,受众群越大,那么产生的传播效应越大,一个民族的发展离不开本民族文化的积淀和广泛的教育形式,所以说动画明星的打造,从某种角度上来说是民族文化传播的需要,以消费的形式来传播文化的概念。这也是为什么央视对外来动画片限播的原因之一,当我们意识到动画片、动画明星也能起到一定文化侵蚀作用时,中国人每年都已为此贡献了几个亿。

三、什么样的动画明星更能创造效益

“迪斯尼的一切始于一只老鼠”,从1928年11月18日《汽船威力号》中的主角米奇出现,到1978年米奇50生日时,它的名字被刻在好莱坞星光大道上,成为名人榜上第一位“非人”的动画明星。从陆续出现的众多 “赚钱动画明星”来分析,如变形金刚、多啦A梦、唐老鸭、维尼熊等等,你会发现大多数不老的动画明星都是以动物造型出现,或者是虚拟人。这也就是一提到孙悟空,外国想到就是陪着唐朝和尚西域取经的一只猴子,也许是文化差异更多是惯性思维。

《喜洋洋》的出世,正是他的制作团队通过市场的实践检测和调研总结出来类似上述的经验结果。中国动画产业迎来了良好的契机,从前期制作到后期传播,国家在政策上扶持,资金上支持。随着中国动画制片人对整个产业化运作的熟悉,陆续出现了一些迎合市场的成功案例,在三辰卡通集团的《蓝猫淘气3000问》之后,原创动力文化传播有限公司完成了播出不错的《宝贝女儿好妈妈》,当他们把研发的衍生产品投入市场时,发现人们并不愿意去买人物动画明星的衍生产品,经过市场调研他们发现,其实消费者更愿意买动物形象的产品,后来才有了《喜洋洋与灰太狼》的诞生。当然也有部分专家批评《喜洋洋》的艺术含量,但是中国动画在国际市场飞速侵蚀的状态下,必须要先赢取一定的受众基础,再去强调艺术形式。

四、打造回炉明星要面对哪些问题

任何一种艺术形式的发展不是凭空产生,都是要在前人基础之上的不断发展,我们不能因为要原创而排斥回炉。国家文化部提出新形势、新政策下中国动画必须走民族化原创发展的道路。那么何为原创?原创就是完全革新吗,我们不能进入一个误区,认为原创就是完全革新,全新剧本、新角色、新表现形式、新的运营模式或者就是民族元素的生硬堆砌等等。原创是针对追美逐日韩的动画形式提出,中国动漫产业的发展,要借鉴国外成熟动漫产业发展的运营模式,中国有雄厚的文化基础,丰富的艺术元素、独特的表现形式,所以当年的《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《铁扇公主》、《三个和尚》等等优秀的范本,仍然可为今后的中国原创民族动画事业提供丰富的参考。如果这种观念不改,中国的花木兰、熊猫、功夫、孙悟空等还会为美国、日本赚着中国人的银子,鼓着人家的腰包。

动画明星的回炉要时刻与时代的技术与人的审美保持同步调的发展。以迪斯尼成功案例为例,1928年第一部有声黑白电影《汽船威力号》中的主角米琪一炮而红,当时作为一个黑白的动画明星他已经有了很广泛的观众基础,而1933年彩色电影问世后,迪斯尼的创作团队又将米

奇变为彩色的,而这种创意为以后米奇成为杂志、服装、网站等多种文化产品形象代言奠定了重要的基础。米老鼠的魅力“保鲜”秘密在于迪斯尼的不断创新,借用不断发展的新技术,使这位明星不断增加附加值以适应不同时代人们的审美心理要求。

中国动画明星回炉该何去何从呢?不能为了民族而过于形式,应该顺应多元文化群体趋势。已被我们丢弃多年的传统,现在拾起来也不能只停留在符号上、图案上。被现代多元文化耳糅目染的孩子们,不可能接受过于传统慢调、说教式、苦大仇深式的动画,如果中国的动画明星能够再次红起来,并在国际上能有一席之地,那他的创作必然要顺应目前文化柔和体的观众们,即不失中国特色又能被他人所接受。就如迄今为止国产动画片中获得最多奖的作品《三个和尚》中,具备浓郁的民族风韵并恰如其分地夸张表现,美国电影艺术科学院院长费.卡宁女士曾这样赞扬“这是一部纯粹中国式的电影,也是一部国际化的电影”,我们期待类似作品的出现,并打造出恒久的动画明星。

回炉并不是照搬照抄,或者换一种表现形式,就如日本动画明星阿童木被美国回炉以后,并没有如期愿望。而迪斯尼在三维动画风靡的今天推出了传统二维表现形式的《公主与青蛙》却大获全胜,从这两个例子我们看出,形式并不像人们想象中的那样魅力无限,当《阿凡达》的出现,将三维动画表现的淋漓尽致时,人们仍然不会失去理智,故事情节永远是动画片的灵魂,符合现代人们的思维形式的剧本,也并不是完全脱离原有动画剧本,而应该在传统中求创新,抓住市场、抓住观众、抓住创作艺术作品的真谛。

[1]彭玲编著,《动画创意产业》,东方出版中心,2009.

中国与日本动画体制的区别总结 第5篇

（一）发展总结

日本动画题材一般由漫画、游戏或小说改编；中国动画多取材于历史故事，或由编剧原创；日本动画在固定档一周播出一集，影响时间跨度长，便于商业操作及按观众要求修改；中国动画全剧集完成后才能申领动画许可证；日本动画有清晰的分级制度，并由映伦等机构审查；中国动画完全没有分级审查制度，一般由广电总局负责审查，由于现时制作的动画多为低智类，所以中国动画只要制作的越幼稚就越容易通过。

而日本动画倾向全年龄，不像中国只准对青少年个人觉得是针对学龄前儿童)，所以观看范围较大。中国动漫大部分寓意深刻（个人认为是寓意过于明显单一），助于儿童向发展，对少年教育颇大，但对大多数看过国外动画的青少年来说，国产的动画的教育意义大过娱乐意义很多，且颇于幼稚化，导致国产动画的质量愈来愈差。观众中国大陆动画片适合1至5岁低龄观众。其内容简单甚至空洞，热衷于动物及7岁左右的儿童作为主角，符合低龄观众心理，但对青少年、成人没有吸引力。由于画质极其粗糙，内容幼齿化，受到广大青少年、成年观众指责。现在国产动画依靠国家禁止外国动漫以电视播放超过百分之二十的条例艰难的存活。

（二）改进与弊端讨论 ①对中国大陆所引进的动画不满

〃将外购的动画重新配音，变得弱智化。

〃大量删减集数及内容。严禁有任何所谓的敏感内容出现。〃对大部分内容及对话进行修改，完全扭曲原作的风格及意思。

②对中国大陆动画的发展不满

〃多数取材于历史故事，其他动画公司制作的大量抄袭日本少年动漫形式（实则 是缺少好的剧本）；

〃人物设计及画风极其差劣； 〃性格思想极其幼稚；

〃配音水平极其差劣（根本就没变化，像机器配的）

〃大量所谓的教育性内容。（没有吸引青少年以及成年人的剧情）

.动作机械化（像严重脱帧一样）

.没有爱！没有热情！草草了事，没责任感！

.现阶段中国动画受众主要是低龄儿童，剧情大多十分狗血，忽略了动漫受众主要是青少年的因素。

（三）报告总结

中国动画并不是世界最烂的，主要是文化部不批，思想上总局限于“动画都是少儿看的，不能参杂着武斗、不雅的语言、片中内容必须积极向上”。

中国三维动画技术的现状与发展 第6篇

摘要：三维动画技术，又称3D动画技术，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一新兴技术。它广泛运用于电影、动画、游戏、广告、虚拟现实与虚拟漫游中。三维动画技术在中国的发展相对国外稍微缓慢，但发展前景十分广阔。我通过网络调研、网络资料收集以及到动漫产业园实地考察的方式，探究中国三维动画技术的现状与发展。关键词：三维动画影视游戏虚拟漫游

三维动画技术自从70年代起在欧美等发达国家进入了高速发展的时代，但中国的发展相对起步较晚，技术相对落后，但中国的市场相当庞大，三维动画技术在中国有良好的前景。通过到番禺区星力动漫产业园的考察，我发现现在的动漫产业公司发展已经进入了相对成熟的状态，大部分公司能自主研发三维的游戏与影视，但缺少创新以及专业的庞大的团队去做大型的作品，只能局限于小型的实体游戏、用户体验以及短的动画作品。下面通过分析中国三维动画技术在影视、游戏、虚拟现实中的现状与发展，探讨中国的三维之路。1 中国三维动画技术现状 1.1影视

20世纪80年代开始三维动画技术在影视方面进入了高速发展的时代，直到1988年的《泰坦尼克号》开始进入了3D时代。但三维动画技术在中国的发展却相对缓慢，这与它的技术特殊性有关。它的特点是阵容庞大，投资高，耗费时间长，需要的人手多。有两个方面严重制约着中国的三维动画技术发展，一是它需要高性能的计算机，高新的技术以及巨大的投资。许多小型的公司有创意却苦于没有足够的资金去实现，而一些大型的公司却发现三维动画影视作品的投资与收入不成正比，因而不愿再将资金投入到三维动画中。换句话说，就是国产的三维动画影视作品在国内并不那么的受欢迎。二是三维动画是一个特别强调“团队精神”的产业。国外的一些三维大片，例如《怪物史莱克》、《卑鄙的我》、《海底总动员》等都是上百位3D高手团队合作的结果。三维产业之所以需要这样庞大的团队，是因为虚拟世界的实现需要庞大的人力依托计算机来未完成，例如建模、动作设计、灯光等。三维动画正在国内迅速发展，但动画人才十分不足，据统计国内三维动画人才缺口至少还有400万。全国各地动画公司纷纷建立，动画公司求才若渴，网络上随处可见三维动画人才的招聘信息，却少有合格的人才。国内某公司以3万月薪招聘3dsMax动画人才竟无人敢问，至使业内人士不禁有一将难求的感慨。但一些优秀的国产三维影视作品让大家看到中国动画产业的未来，例如由炫动传播、玄机科技（动画《秦时明月》系列原制作方）、东方星空、骏梦游戏、光线影业、优酷土豆联合出品的三维动画电影《秦时明月之龙腾万里》上映后取得了热烈的反响，这部电影中用到了“动态捕捉”技术，同时还有一种叫做“面部捕捉”技术。这部电影是一部“真3D”电影，从一开始就和真正的3D电影一样，用的是双机位同时进行拍摄，里面的场景、道具、特效、角色等每一样东西都在场景中是真实存在的，没办法用其他的替代方式，观众在观影的时候会发现临场感非常地强。随着社会的不断发展，科技信息技术也在高速的发展着，计算机中的动画技术也有原来的二维动画成功的跨进了三维动画的领域当中。中国影视方面具很多丰富的视觉艺术性，视觉冲击性以及创意性等方面的特点，而这些特点就需要更多的特效手段和灵活的表现空间来展现的，而三维动画的发展这是为中国影视方面的特效起到了艺术和技术上的支持。三维动画技术以比较灵活多变的方法，给中国影视方面的创作带来了无限的拓展空间，使很多的创意得以实现。1.2 游戏

随着时代进步，从简单的色块堆砌而成的画面到数百万多边形组成的精细人物，游戏正展示给我们越来越真实且广阔的世界，对于近几年才接触游戏的玩家来说，玩着《魔兽世界》、《生化危机5》等游戏，随着时代进步，或许想象不出十多年前的3D游戏是多么的简陋。而作为3D游戏制作的心脏，3D游戏引擎一直以来都是见证3D游戏发展的最核心部分。许多3D游戏还要借助于3D眼镜才能够得以实现，而这极大的限制了3D游戏的发展。3D游戏 想要有所进步，就必须借助于裸眼3D显示器材的帮助，这样的产品包括如3DS，支持裸眼3D的手机以及支持裸眼3D显示的LED电视等。

虽然中国的三维产业起步比国外晚了10年，但发展后劲十足。据权威部门统计，十年来我国数字娱乐产业发展迅猛，2003年全国动漫产业总收益已开始超过电影业；2004年，我国网络游戏出版市场实际销售收入达到了24.7亿元，比2003年增长47.9%；网络游戏玩家有2000万之众，对通信业务收入和对IT产业的直接贡献分别为150.7亿元与63.7亿元；2003年，国内手机游戏产业正式启动，用户增长十分迅速，短短几个月的时间里，手机游戏用户就增长到200万，2005年，中国手机游戏的整个市场规模已经达到10亿元人民币左右，其增长速度是相当快。到2010年中国手机游戏用户数量突破1.2亿，达到了1.208亿，同期手机游戏市场规模达到9.175亿。而网络游戏行业市场收入规模达到78.19亿元。

虽然当下我国的三维事业发展得如火如荼，取得了很大成绩。但与国外相比，中国三维产业尚处于初级阶段。比如现在国内动画产业存在的加工动画现象，所谓的“加工动画”，绝大部分的工作只是画动画而已，浅显地说，就是两个关键桢之间的过渡部分，属于很繁重的体力活。是因为中国有着相对廉价的劳动力资源，才吸引了国外将人力工作转移到国内。2 三维动画技术的发展前景 2.1影视

中国的三维动画技术未来要发展，解决三维动画技术问题是关键。国外一流的动画公司都有自己的软件研发团队，掌握的技术非常先进。中国的人才其实不算少，从我国承接的大量外包可以知道，但都没有形成优良的团队来创造技术，与动画人员配备的计算机技术人员更加少。中国的计算机人员不懂动画技术，动画人员不懂计算机，所以交流与合作有问题。中国需要在高级教育中培养计算机与动画兼备的专业型人才，也需要引入高级技术人员。虽然中国的三维动画技术相比国外暂时落后，但是发展前景还是非常值得肯定的。综观三维动画的发展历程，相信不久的将来，三维将进入千家万户，不再是大电影厂和专业影视制作公司的垄断的专利，这几年做三维和学三维的人日益增多，三维平台的趋势由高端过渡到低端，不再需要几十万的工作站，一般家庭电脑就可以做出很专业的三维作品，三维动画制作的收费也日趋合理，三维建筑、室内效果图也下降了很多。而三维动画人才已经成为国内市场迫切需求的高薪，高技术人才，根据资料显示，动画行业是未来最受欢迎的高薪职业之一。CG动画行业在中国发展的速度很快，我们在电视广告、动画片、电影中经常能看到三维动画设计的元素，在广告、影视、游戏等行业中，三维动画创作人才都是非常抢手的“香饽饽”。2.2游戏

如今的游戏已经不仅仅满足于单调的二维显示了，许多网页游戏、实体游戏都进入了三维时代。立体的画面感更能给玩家身临其境的感受，三维游戏比二维游戏有更强的竞争力。在我走访过的星力游戏开发区，基本上没意见游戏开发公司都运用三维游戏，可以说三维游戏已经相当普及。据索尼3D游戏主管Mick Hocking表示，目前支持播放3D内容的PlayStation 3已经达到5000万部，他们的3DTV销量也很不错，不少粉丝对其3D游戏作出了积极回应。但他同时也承认，高质量的3D效果有助于增强游戏体验，但低劣的3D效果却可能让玩家大倒胃口。只有在有助于增加游戏玩法体验的前提下，才需要添加3D效果，不可仅为增加深度而植入3D效果。现在国内一个普通的网络游戏设计师月薪一般在2000元左右，而高级设计师的收入平均每月能达20000多元。从经济角度看，网络游戏制作及动画制作在国内正成为快速崛起的产业，从事这个行业制作的人，收入十分可观。目前从事游戏动画制作的人员已经成为最为抢手的人才，MAYA、3D MAX等计算机动画工具功能日益强大，动画游戏制作人员在游戏创作领域有了更广阔的发展空间。然而现在国内达到专业游戏动画工程师人才水平的只有8000人，而市场需求目前最少有15万人的缺口。2.3 虚拟漫游

我国的虚拟现实技术与发达国家相比有一定的差距，但随着计算机图形学、计算机系统工程等技术的发展，虚拟现实技术已经得到了相当的重视。国家科委国防科工委部已将虚拟现实技术的研究列入重点攻克项目，国内许多研究机构与高校也在这方面取得不错的研究成果。虚拟现实技术的特性就是沉浸感、交互性，随着计算机技术和交互技术的发展，虚拟现实技术会有更多得应用和发展，功能将更加强大，成本会降低。结论

中国的三维动画发展，与国家的支持、高校的教育、国人的支持是分不开的。中国一直在“创新”上被人诟病，而三维动画技术是一个十分需要创新的产业。国家应支持有创意的中小型企业以及人才，给以更多的机会与资源来促进三维动画的发展。而三维动画技术相关专业的高校与学生也应该积极创新，不断尝试。中国拥有广阔的市场，假以时日中国会成为三维动画产业的大国。参考文献

曾学军．基于影视作品中三维动画技术的运用．电影评介．

张天翔．浅谈三维动画技术在中国影视方面的发展．石家庄，2012,8,2． 每日观察．关注EA对3D游戏发展前景看法．游戏邦．

浅谈中国民间美术之面具1 第7篇

试题纸

谈我国戏曲中的民间美术之面具

摘要：面具是一种世界性的、古老的文化现象，是一种具有特殊表意性质的象征符号, 它通 常被视为神祗的化身和载体, 具有沟通天地和鬼神的法力.除了通神以外, 面具还有防护面部、扮饰角色、恐吓敌人、镇守家宅、延缓尸体腐烂、纪念死者威仪等多种功能.作为人类物质文化和精神文化相结合的产物, 面具在历史上曾广泛运用与狩猎、战争、祭祀、丧葬、镇宅、舞蹈、戏剧、装饰．．．．．．具有人类学、民族学、民俗学、历史学、宗教学, 以及雕刻、绘画、舞蹈、戏剧等多学科的研究价值.中国是世界上面具历史最悠久、流传最广泛的国家之一．

关键词：民间美术、民俗、面具、传统

正文：１ 萌芽篇(远古－－前２１世纪)１．１ 面具产生的年代, 凭现有资料尚难作出定论.从世界范围看, 面具的产生不晚于新石器时代, 甚至有可能上溯到旧石器时代.旧石器时代的面具目前只是一种猜测, 新石器时代的面具却有实物可以作证．

新石器时代的面具在不少国家和地区均有发现.以欧洲为例: 前南斯拉夫文萨地区曾发现一批陶制面具, 造型有两种: 一种为人面造型, 大小与真人之面相仿, 制作与公元前3000多年;它基本采用写实手法,但眼睛、鼻子的造型十分夸张给人以古朴、稚拙之感.另一种制作年代约为公元前4000年, 造型兼有人和猪的特点,很可能是代表半人半兽的神.这种把人和动物融为一体的手法, 在早期的面具中经常见到．

再以亚洲为例:近东地区曾出土一面用于丧葬的面具, 质地为石灰岩,高18厘米, 外形接近椭圆, 造型十分简洁, 眼部凿两个圆孔表示双目, 口部凿一月牙形孔穴表示嘴巴, 现藏巴黎圣经博物馆, 制作与公元前7000年左右, 是世界上已知年代最古老的面具之一．

我国面具的产生, 根据现有资料最迟不晚于新石器时代中期．

１．２ 面具的起源是多元的而非单一的, 它与原始人类的狩猎活动、图腾崇拜、部落战争、巫术仪式都有着紧密的联系.换言之是以上诸多因素, 共同孕育了面具这一人类历史上极为普遍而又绚丽多彩的文化现象．

１．２．１ 狩猎活动

考古材料证实, 自旧石器时代初期以来, 动物就是原始人类主要的食物对象;即使在新石器时代, 狩猎在社会经济中也占有不可或缺的地位.原始人用石球、木棒、投枪、弓箭、套索等简陋武器, 依靠群众的力量, 猎取野猪、野牛、赤鹿、羚羊、鸵鸟、虎、豹、熊、狼等野兽.由于原始人使用的武器十分落后, 因此狩猎既没有把握又非常危险, 上山打猎空手而返是常有的事, 有时甚至会被猛兽咬伤或吃掉.为了生存, 原始人不得不想出种种办法来提高捕猎野兽的能力, 并防止被野兽伤害.在狩猎活动中使用面具进行化装, 便是最常见的一种手段.原始人在狩猎活动中使用面具有多种含义．

其一, 为了麻痹或诱骗猎物,使之把自己当做同类或其他动物而丧失警惕, 借此偷偷接近猎物, 然后发动袭击将其杀死或捕获．

其二, 为了恐吓和威慑猎捕对象, 使之感到害怕而不敢伤害自己, 既能增加狩猎的安全系数, 又能提高狩猎的成功率．

其三, 为了蒙蔽被捕杀动物的灵魂, 防止死去的动物对自己进行报复．

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１．２．２ 图腾崇拜

图腾崇拜是自然崇拜、动植物崇拜和祖先崇拜相结合的一种文化现象.在原始社会中, 每个氏族都崇拜某种特定的动植物或无生物, 他们认为被崇拜的动植物或无生物同自己的氏族有“亲属”的血缘关系, 因而把它作为本氏族的徽记、祖先和保护神, 亦即图腾.凡信奉同一图腾的群体成员即共属一个图腾集团, 图腾群内禁止相互通婚, 而实行外婚制.世界上出现最早和使用最普遍的图腾是动物, 因为动物与原始初民的生活密切相关, 它们对于人来说就是神.有人在澳洲共统计出704种图腾, 其中动物图腾计648种, 非动物图腾只有56种.北美洲印第安人各部落的图腾一般都在10种一下, 摩尔根列举易洛魁塞奈尔部落的8个氏族图腾分别为狼、熊、龟、海狸、鹿、苍鹭、鹰.非洲古埃及人的图腾有狮、犬、狒狒、羚羊、鹰、鹫、蜂、蝎等．

我国远古时期也盛行图腾崇拜: 伏羲、女娲以蛇为图腾, 炎帝神农氏以牛为图腾, 黄帝部落以熊、罴等为图腾, 殷商先民以鸟为图腾......此外, 彝族、白族、怒族、傈僳族、纳西族、土家族以虎为图腾, 哈萨克族、维吾尔族以狼为图腾, 畲族、瑶族以犬为图腾, 鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族以熊为图腾, 仡佬族以葫芦为图腾, 羌族以白石为图腾, 等等.图腾崇拜的外在表现形式很多, 常见的有下列三种:

一、把图腾徽记刻绘在身体的各个部位, 是为纹身;

二、在氏族的住地或墓地放置雄伟高大的图腾柱;

三、用图腾的皮、羽、角、齿等制作面具或冠帽、衣服, 模仿图腾作假形化装.原始初民包括佩戴面具在内的假形化装, 是图腾崇拜最常见的表现形式之一, 它经常在部落或氏族举行的各种仪式中使用, 尤以在图腾舞蹈中使用得最为普遍.考古材料证实, 早在旧石器时代中晚期舞蹈便已产生, 对于生活极端艰苦而又十分自由的原始人来说, 舞蹈具有令人难以想象的特殊意义, 它既是自我愉悦和宣泄情绪的一种方式, 也是达到某种功利目的的一种手段.每当部落或氏族有重大活动时, 原始人都要举行盛大的舞会: 上山狩猎之前, 要跳狩猎舞;战争取得胜利, 要跳庆功舞;婴儿呱呱坠地, 要跳生育舞;埋葬氏族成员, 要跳葬礼舞;天气久旱不雨, 要跳求雨舞;少年长大成人, 要跳入会舞......跳以上舞蹈时舞者一般要模仿图腾进行假形装扮, 包括佩戴用图腾物制作或形貌肖似图腾的面具, 舞蹈动作大多模仿图腾动物行走、跳跃、飞翔的姿态.世界上著名的图腾舞蹈有澳洲土著民族的袋鼠舞、北美印第安人的野牛舞、非洲原始部落的羚羊舞等.在我国民间流传的一些舞蹈(特别是少数民族的舞蹈)中, 亦可以清晰地看到远古时期图腾舞蹈的遗痕.1979年以来, 云南先后搜集到一批纳西族的<东巴舞谱>, 舞谱用象形文字记录了73个纳西族原始社会解体、向阶级社会过渡时期的舞蹈.其中有动物舞蹈31个, 神鬼舞蹈42个.在跳这些舞的时, 演员要模仿动物的行走、趴窝、追逐、跳跃、角斗等动作, 有的还要佩戴羽冠或面具, 并系尾饰, 明显的带有图腾舞蹈的痕迹.１．２．３ 部落战争

远古时代, 草木榛榛, 一片蛮荒, 原始人以“群”为单位聚集在一起, 依靠简陋的工具同大自然作斗争.那时原始人群之间虽偶有纠纷发生, 但不知战争为何物.人类进入氏族社会时期以后, 随着生产力的发展和私有观念的产生, 各个氏族和部落之间, 常常为了争夺土地、森林、水源、财富和人口而发生战争.到了父亲氏族社会晚期, 这种战争变得更加频繁和激烈.大约距今5000多年前, 我国北方爆发了几次大的战争: 第一次是共工部落和蚩尤部落之战, 以蚩尤部落的胜利告终;第二次是蚩尤部落和黄帝部落之战, 结果蚩尤战败被杀;第三次是黄帝部落和炎帝部落之战, 黄帝部落取得了胜利.在以上战争中, 蚩尤和黄帝都曾使用过面具.对黄帝、蚩尤之战, <<太平御览>>引<<龙鱼河图>>云: “黄帝摄政时, 有蚩尤兄弟八十一人, 并兽身人语, 铜头铁额......” 文中所说“兽身”当指蚩尤部落作图腾动物装扮;所说“铜头铁额”, 当指蚩尤部落佩戴用金属(铜片之类)装饰的面具.对黄帝、炎帝之战, <<史记.五帝本纪>>云: “炎帝欲侵凌诸侯......轩辕......教熊、罴、陕西科技大学

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貔、貅、虎以与炎帝战于阪泉之野......” 文中所说的熊、罴等并非自然界中的猛兽, 而是指以那些动物为图腾的氏族、部落军队.他们参加黄帝部落作战时, 头戴图腾面具, 身上作图腾装扮, 俨然似真的猛兽一样.原始初民在部落战争中使用面具, 可以起到以下几种作用:

其一, 对面部和头部进行防护.原始人类的武器, 最早使用木、竹、骨、石等材料制作, 对人难以构成严重的威胁.到了原始社会末期随着战争的日益频繁, 武器获得了长足的进步和发展.出现了金属武器.武器的进步使战争的伤亡大大增加, 在战争中使用面具可以减轻敌人刀矛、箭簇的杀伤力, 对头部和面部进行有效防护, 作用类似兜鍪和盾牌.其二, 从心理上震慑和压倒敌人.原始初民在战争中使用面具,另一目的是改变自己平凡的容貌, 使之变得威猛凶恶、狞狰可怖, 以便从心理上震慑和压倒敌人, 取得战争的胜利.为了达到这一目的, 他们通常采取变形和夸张的手法, 把面具制成怪兽、猛禽、妖魔、幽灵等形状, 造型或青面獠牙, 或突鼻尖角, 或巨睛阔嘴, 极尽诡谲、怪诞之能事, 令敌人望而生畏.其三, 希望得到图腾祖先的庇佑.原始初民在战争中使用的面具, 大多用图腾物制作, 或虽用其他材料制作, 但造型与图腾肖似, 是为图腾面具.原始人相信, 当他带上图腾面具后, 图腾祖先的灵魂便会附着在面具上, 庇佑他在战争中逢凶化吉, 确保平安;并赋予他神奇、非凡的力量.１．２．４ 巫术仪式

巫术是原始人的一种与原始宗教既有联系又有区别的观念与信仰,是原始人企图利用和战胜“超自然力”的一种技术和手段.巫术的盛行有着深刻的原因: 在原始社会中, 由于生产力极其低下, 人类在大自然面前显得十分软弱和渺小, 他们没有力量去战胜自然, 而要依赖和祈求自然.在原始人眼中, 自然界存在着一种无所不在而又不可知的神秘力量,因此对之产生了一种恐惧和敬畏之情.另一方面, 为了自身的生存和发展, 他们又希望影响和制服这种“超自然力” , 迫使他就范并为人类服务.巫术, 就是原始人用臆想、虚幻的手段来影响控制自然力的一种行为, 它通常表现为咒语和仪式.巫术施行的范围十分广泛, 原始人把生活中的一切不幸、灾难、成功、吉利, 都归之于鬼神和“超自然力”作用的结果.最初巫师是由氏族和部落首领兼任, 后来随着社会分工的发展, 才出现了专职的巫师;女者称巫, 男者称觋.我国各个地区和民族的巫师, 早期都曾普遍的使用面具.面具在巫术仪式中主要充当人神交往的工具和媒介, 是巫师用以通神的一种重要法器.对于缺乏降神能力的巫师, 面具更是不可或缺, 有时参加仪式的群众也要佩戴面具.巫师一经戴上面具, 就进入到一种“忘我”的境界, 成了鬼神的化身和代言人, 他既能代表凡人向鬼神传递其愿望, 又能代表鬼神向凡人专打其旨意, 并且还能借助面具存寓的“灵力”获得驱邪镇妖的巨大力量.对于参加巫术仪式的群众, 佩戴面具可以把他们引入一种神秘而狂热的氛围, 甚至使他们产生一种恐惧而痴迷的幻觉, 这样, 他们对巫术的力量会更加确认无疑.原始人最常见的巫术仪式是在狩猎活动中举行的, 目的在于祈祷猎物丰足和狩猎成功, 这种巫术被称为狩猎巫术.原始人在进行大规模的狩猎活动前, 往往要举行各种巫术仪式, 其常见做法有二: 一是举行盛大的舞会由数人头带动物面具, 身披兽皮, 在场中追逐、嬉戏, 然后几个扮饰猎人的舞者手持武器出场, 他们与扮饰动物的舞者扭打、搏斗, 最后用长矛或弓箭将其“杀死”.另一种做法是在山洞的岩壁上画满各种动物, 人们争相用矛去刺它, 用箭去射它, 或者干脆在动物身上画满矛枪、箭簇和各种神秘符号.原始人相信, 采取上述做法, 便能在实际的狩猎活动中获取更多的猎物.原始人除了在狩猎巫术中使用面具外, 在其他一些巫术仪式中也要使用面具, 包括祈祷作物丰收和牲畜兴旺的孕育仪式、为死者哀悼送葬的殡葬仪式、驱逐瘟疫治疗病人的巫医仪式、在少年成丁礼上举行的启蒙仪式等, 其中最有特色的是祈祷人口繁衍的生殖崇拜仪式.陕西科技大学

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２ 发展篇（前２１世纪－－前２２１年）

夏、商、周三代, 祭祀和战争是国家的头等大事, 当时的政治、经济、文化无不和“祀”与“戎”紧密相关, 面具也不例外.作为一种特殊的“祭器”和“兵器” , 这一时期面具被大量用于祭祀、丧葬和战争, 是直接或间接为维护、巩固奴隶制政权服务的.根据文献记载和考古资料, 我国五种形制的面具这一时期以全部具备, 除了假发之外, 假面、面饰、面罩、面像今天都有遗存;假发因用皮毛之类的易腐材料制作, 故难以保留下来.２．１ 神秘的傩仪

早在旧石器时代晚期, 人类就产生了原始巫术和宗教, 进入新石器时代, 巫术和宗教得到了长足的发展, 并形成了相对固定的祭祀仪式.我国红山、良渚等文化遗址发现的宏大祭坛和大量祭器, 表明那时的宗教祭祀活动已具有相当的规模.历史跨入奴隶社会以后, 统治阶级更是倾国家之力, 经常举行各种祭祀活动.在商周时期名目繁多的祭仪中, 流传最广泛、影响最深远的首推驱傩仪式.驱傩最早叫“傩” , 后来演变为傩礼和傩仪.傩和驱傩起源甚早, 历史文献对它的记载虽多, 但十分简略, 且往往互相矛盾;今人根据田野考察提出了一些新解, 却未能得到学术界的普遍赞同, 因此关于傩和驱傩的许多问题至今仍疑雾重重.傩是古代人类戴着面具驱鬼逐疫的一种仪式, 其本质是借助巫术的力量同自然斗争, 以求得自身的生存和发展.２．２ 方相氏面具

中国古代面具中, 最脍炙人口亦最扑朔迷离的, 莫过于方相氏在驱傩活动中佩戴的“黄金四目”面具了.有关材料表明, 方相氏面具的出现不晚于殷商, 甚至有可能上溯到黄帝时代;在嗣后的几千年里它一直传承不绝, 直到今天我国很多地区仍有由方相氏面具衍变而来的开路将军、开山猛将等面具流传.其传承时间之久, 辐射地域之广, 都是任何一种面具所难以比拟的.但由于历代文献对方相氏面具的记载皆语焉不详, 加之地下从未出土过“黄金四目”的方相氏面具, 致使人们对其形制、质地和原型均不甚了然, 方相氏面具成了中国面具史上的千古之谜.２．３ 商周丧葬面具

死亡是人生的终点, 在古代它又被视为新生命的起点, 无论中国还是外国, 都把死亡看做是一桩重大的事件, 而为之举行各种神圣、庄严的仪式.丧葬面具是死亡仪式中的重要器物, 功用是延缓尸体腐烂;保护死者不受鬼魅伤害;让后人铭记死者活时的威仪;使逝者灵魂能顺利奔赴黄泉并在彼岸世界过上生前一般的生活......丧葬面具在世界上很多国家都有发现, 最著名的是希腊迈锡尼王室陵墓出土的黄金面罩、埃及十八王朝国王图坦哈蒙墓出土的黄金面罩、墨西哥帕冷克铭记的神庙出土的翡翠面罩等.我国商周时期的丧葬面具计有缀玉面罩、镇墓吞口和人形面像三种类型, 其形制之丰富乃世所罕见.２．４ 古蜀祭祀面具

唐代大诗人李白在其著名诗篇<<蜀道难>>中写道：＂蜀道之难，难于上青天．蚕丛及鱼凫，开国何茫然！＂诗中的＂蚕丛＂，指传说中古蜀国的开国之君，＂鱼凫＂指古蜀国的第三代君王．由于他们生活的年代距今过于久远，其生平已不可考，当时的政治、经济、社会状况，也笼罩在一片迷雾之中．所幸近些年来，考古工作者先后在四川广汉县三星堆和成都市金沙村遗址出土了大量的金器、青铜器、玉器、石器、骨器、陶器等，使古蜀国的历史穿透厚厚的时间帷幕，变得清晰起来．这两处遗址出土的大量青铜面具和金面具，更为中国面具文化的宝库增添了璀璨夺目的瑰宝．

３ 成熟篇（前２２１年－－９６０年）

从秦汉到隋唐的一千多年间，中国封建社会处于蓬勃向上的发展时期，在当时政治、经

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济、文化诸多因素的作用下，中国面具经过漫长岁月的嬗变，此时开始走向了成熟，其标志是面具的功能发生了质的变化，由以实用为主逐渐过渡到了以审美为主．虽然这种功能的转变到宋元才最终完成,但其转折却在汉唐．汉唐时期傩仪的日益欢乐化和世俗化，以及面具乐舞百戏的广泛流行，是推动面具功能转变的关键因素．

３．１ 傩仪的衍变

汉唐的傩仪在中国傩文化史上占有特殊的地位，它犹如一座桥梁，将商周的傩礼与宋、元的傩戏连结了起来．这一时期傩仪的基本特点是：宗教性、祭祀性逐渐减弱，向着娱人化、欢乐化的方向发展；行傩主角由方相氏一人，向着多元化的方向发展；规模日益扩大，仪式日益繁缛，向着大型化、典仪化的方向发展．汉朝时期傩仪的这种变化，必然会对傩仪面具的角色、数量、形制、造型、功用等产生重大影响．

３．２ 汉唐面具乐舞 汉唐时期，乐舞百戏是面具应用的最广泛的领域．促使这一时期面具乐舞繁荣的原因有三：一是丝绸之路开通以后中亚、南亚、东南亚各国面具乐舞的大量传入；二是木、竹、绸、布等廉价、轻便面具的普遍流行；三是面具宗教色彩和实用功能的减弱以及娱乐色彩和审美功能的增强．史籍记载这一时期著名的面具乐舞有＜＜总会仙倡＞＞等十余种，更多的面具乐舞则因种种原因而湮没无闻．

３．３ 兰陵王面具

兰陵王面具是北齐乐舞＜＜兰陵王入阵区＞＞和唐代乐舞＜＜兰陵王＞＞所用的面具．在中国面具史上，其声名之显赫，地位之重要足以同方相氏面具比肩．但由于兰陵王面具在我国早已失传，以致长期以来人们对它一直＂不识庐山真面目＂．所幸日本至今仍保存着古老的面具乐舞＜＜陵王＞＞，为我们研究兰陵王面具提供了宝贵的参考资料．

３．４ 汉唐丧葬面具

汉唐遗存至今的面具实物远比商周要少，且绝大部分皆为丧葬面具．究其原因，是因为汉唐最流行的傩仪面具和乐舞面具，一般皆用木、竹、皮、绸等不耐腐蚀的材料制作，故保存下来的几率很小；而丧葬面具多用玉、金、铜、石等耐腐材料制作，故能经受千年岁月的侵蚀保存至今．汉唐丧葬面具继承了商周的传统而又有所发展，除了缀玉面罩，镇墓吞口和人形面像外，又增加了麻面罩、金面罩、缀金面罩等新的品类．

３．５ 日本保存的中国系面具

日本素以面具文化发达著称，在其丰富多彩的面具中，有土面、贝面、伎乐面、舞月面、行道面、追傩面、猿乐面、能面、狂言面、神乐面等，其中伎乐面、舞月面、行道面和追傩面都属于＂外来＂面具，与中国面具有着密切的渊源关系．这些面具在我国大部分已经失传．

４ 繁荣篇（９６０年－－１９４９年）

从宋元到民国，是我国面具的繁荣时期．傩戏面具和藏戏面具的出现，是这一时期面具发展最重要的现象，我国面具因此完成了功能和艺术的两大转变．功能上，以早期的以实用为主转变为以审美为主；艺术上，由早期的追去类型化转变为追求个性化．道教和佛教对面具的影响，是这一时期面具发展的又一重要现象．我国面具早期主要受自发宗教（巫教、苯教、萨满教等）的影响，汉唐时期人为宗教－－道教和佛教的影响逐渐渗透到面具之中，宋元以后其影响已超过了自发宗教．其中傩戏面具主要受道教的影响，藏戏面具主要受藏传佛教－－喇嘛教的影响．

４．１ 从驱傩到傩戏

古老的驱傩仪式，无论形式还是内容，都在随着时间的推移而不停地嬗变，从周代宫廷傩的＂方相氏．．．．．．执戈扬盾，帅百隶而时傩＂，到汉代宫廷傩的＂方相与十二兽舞＂；从南北朝民间傩中的金刚、力士、胡公头，到唐代民间傩中的傩公、傩母，其世俗化、舞乐

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化的色彩日益浓厚，面具的角色也日益增多，这种情况在两宋时期尤为突出，从而为傩戏的诞生创造了条件．

４．２ ＂羌姆＂及＂羌姆＂面具

＂羌姆＂又名＂昌木＂和＂枪木＂，是藏语Ｖｃｈａｍ的汉语音译，意为寺院里的舞蹈．它起源于西藏的桑耶寺，后来逐渐传播到西藏全境以及青海、内蒙古、黑龙江、甘肃、云南、四川、山西、河北、北京等省区市的喇嘛教寺院．蒙古喇嘛教称之为＂查玛＂．在汉族地区的喇嘛寺里，＂羌姆＂被称为＂跳布礼＂和＂跳布踏＂；汉族群众则将其称为＂打鬼＂、＂跳神＂和＂跳鬼＂．

４．３ 藏戏与藏戏面具

藏戏指流传于藏族地区的一种宗教面具戏，除了西藏之外，青海、甘肃、四川等省的藏族聚居地都有流传．由于各地藏区历史、文化、风俗等方面的差异，是藏戏的发展很不平衡，有的研究者将其分为６个剧种，即：德格戏、白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、安多戏、木雅戏和嘉戎戏．其中白面具藏戏最古老，蓝面具藏戏最成熟．

４．４ 辽代丧葬面具

我国的丧葬面具从商周以迄汉唐，一直盛行不衰，但唐代以后丧葬面具在中原和江南的汉族聚居之地已日趋衰落，惟在一些少数民族中仍有流行，其中辽代契丹人使用尤为普遍．辽代的丧葬面具建国前就有出土，但大多已流散到国外．建国后考古工作者在辽宁、内蒙古、河北、北京等省、区、市出土辽代丧葬面具３０余面，质地有铜、银、金三种．

５ 当代篇（１９４９年－－至今）当代面具是中国传统面具的最后余晖．虽然从总体上说，随着中国社会现代化进程的加快，传统面具日益失去了它的生存土壤；但由于我国地域辽阔，民族众多，各省（区）经济、文化发展水平差异很大，因此现代工业文明对传统面具的冲击，呈现出十分复杂的情况．在那些经济、文化落后的农村和山区，特别是少数民族聚居的边远地区，传统面具任然顽强的生存与各种戏剧、乐舞和民俗活动之中，其中傩面具和藏面具的流布尤为广泛．

５．１ 当代的傩面具 傩面具包括傩仪面具、傩舞面具和傩戏面具．由于当代的傩戏演出往往包含着傩仪和傩舞，因此这里的傩面具主要指傩戏面具．傩戏是中国戏剧家族中的一个庞大群体，它不仅分布极为广泛，而且品类十分丰富．据不完全统计，我国今天仍在各地区、各民族中演出的傩戏约有二三十种，按照演出主题、历史渊源、文化内涵、演出形式等标准，可将它们划分为村社傩、巫师傩、军傩和亚傩戏四个品类．

５．２ 当代的藏面具

从字面上解释，藏面具有三中含义：一是地域的含义，指流传于西藏的面具；二是民族的含义，指流传于藏族中的面具；三是文化的含义，指藏传佛教和苯教孕育的面具．前两种含义比较狭隘，后一种含义比较广泛．藏面具包括＂羌姆＂面具、藏戏面具、悬挂面具、供奉面具等，其中流传最广、最富特色的是＂羌姆＂面具和藏戏面具．

５．３ 当代乐舞民俗面具

除了傩面具和藏面具两大面具系统之外，至今全国各地还流传着成百上千中乐舞民俗面具，它们形制、质地、造型、角色各异，功能亦不尽相同：有的用于丧葬仪式，有的用于成丁礼仪，有的用于迎神赛会，有的用于节庆祭典，有的用于驱鬼逐疫，有的用于镇宅辟邪．．．．．．形形种种，不一而足．其中大部分只流传于某一民族或某一狭小地域．

事实有代谢，往来成古今．经过几千年乃至几万年的发展，至今传统面具的黄金时代已经消逝了．但是，作为一种深深植根于历史、广泛流传于民间的艺术和文化，中国面具绝不会轻易地消亡．面对现在文明的冲击，它正在进行蜕变和转型，以适应时代的需求，与变化

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中谋求生存和发展．

参考文献：

动画与中国民间美术的结合 第8篇

新中国艺术动画电影开始摄制始于1947年, 在我国的东北解放区的一个小镇上, 先后制作出了新中国的首部木偶动画片《皇帝梦》和绘制动画片《瓮中捉鳖》。民族艺术家陈波儿和日本友好人士动画专家方明等为此作出了突出贡献。他们在专业人员缺乏, 创作绘制设备简陋的条件下完成整部动画片的摄制工作, 非常难能可贵, 为我国动画电影艺术的发展打下基础。

中国动画的成长阶段发生在上世纪五十年代初期, 动画艺术工作者的增多, 带来整个动画行业的发展。经过动画片制作的实践过程又培养了一大批年轻的技术与艺术结合的综合素质的人才, 为中国动画事业发展奠定了坚实的基础。在这一阶段中, 摄制了一批优秀动画片, 如绘制传统动画片《好朋友》《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》、木偶动画片《机智的山羊》《神笔》等。

传统动画《骄傲的将军》 (1956年出品) 开创了中国“民族风格”动画片的先河, 在中国动画史上占有重要的地位。该片的编剧是大名鼎鼎的漫画家华君武, 导演是特伟和李克弱。艺术家们为了“探民族形式之路, 敲喜剧风格之门”, 远赴北京、山东、河北等地搜集大量古代绘画, 雕塑, 建筑等资料, 经过一年多时间的辛勤工作, 到1956年才完成这部二十多分钟的动画片。该片在创作上借鉴了中国的传统戏曲尤其是京剧的许多因素。主要人物造型也采用了京剧脸谱:将军是大花脸, 食客师爷则是二花脸。在场景安排上强调舞台感和空间感, 颇有特色。另外, 影片把“临阵磨枪”这个成语非常巧妙地诠释了一番。在探索我国民间艺术形式与动画结合方面作了成功的实验。在制作技术方面也有可喜的进步成就。

新的民间艺术形式剪纸动画片在1958年也进行了实验, 首部动画作品《猪八戒吃西瓜》一鸣惊人。由于具有鲜明的民间艺术形式而广受好评, 开辟了发展剪纸动画片艺术的新思路。一九六三年制作的剪纸动画片《金色的海螺》是这一时期剪纸动画片中最优秀的作品, 它将中国传统镂刻艺术完美的应用于动画中, 并且将这一古老的民间传统艺术表达得丰富多彩。于1964年在印度尼西亚第三届亚非国际电影节上获卢蒙巴奖。《猴子捞月》剪纸动画片中的造型产生茸茸的质感, 创造了一种新的形式。利用这种形式, 又拍摄了中国传统风格的剪纸动画片《鹬蚌相争》, 动画表现形式优美、内容诙谐, 动作细腻而生动, 更加丰富了剪纸片的艺术风格。更加坚固了民间美术动画的地位。之后, 《张飞审瓜》等优秀剪纸动画都在国际上获奖, 剪纸动画达到鼎盛时期。

剪纸动画中的艺术形象是整个动画创作的所在, 如同皮影戏艺人走南闯北时, 随身所带只不过是几个剪成行的人物而已。剪纸动画不同于传统动画, 在以手绘为主的传统动画中, 人物形象的表情、动作可以通过一副副画面来表现, 而剪纸动画无法做到这一点。于是如何确定一个成功的形象, 使其能够与传统艺术相媲美就是动画工作者关心的问题。中国的传统动画多依附于传统故事中的固定形象, 多有据可依, 无疑也是处于这种考虑。众多剪纸动画形象作为动画创作者的心血凝聚, 也具备了一定的鉴赏价值。

剪纸动画多采用传统故事作为讲故事的依据, 剧本在传说、神话以及童话的基础上进一步进行演绎。这样做的优势在于结合了剪纸本身的民族特色, 使叙事变的简单明了、容易被观众接受。在剪纸动画的剧本要求上, 一方面, 人物形象制作与动画制作程序相对简单, 使的叙事性突出, 可以承载更大含量的故事与剧情;另一方面, 剪纸人物无很大表情变化, 使得通过故事塑造人物形象成为必然要求。因此, 大多数的剪纸动画都更突出对传统剧本的进一步演绎。这是剪纸动画相对其他动画的优势, 但同时也是成为中国剪纸动画的一大局限。

作为中国动画的一个重要的创作流派, 剪纸动画对于昔日辉煌的中国动画来讲, 功不可没。然而, 剪纸动画由于其本身的条件, 表现手法的限制, 以及部分市场导入的缘故。在今日中国动画界的地位, 也如同那些老的手工艺一样, 称得上岌岌可危。

曾经开创剪纸动画这一动画片种, 也是中国唯一的一家剪纸动画的专业生产基地——上海美术电影制片厂剪纸动画片厂, 已经关门大吉。作为后来者的新一代动画创作者, 面对剪纸动画打下的一片天地, 只能任杂草荒芜, 不要说再树新碑, 连一个除草得人都没有了。也许我们可以超脱的说:“历史是健忘的。”但是, 如果连自己的记忆都吝啬于记录曾经的辉煌, 我们还能指望谁呢?中国动画行业正在洗牌重振, 但愿当中国动画事业蒸蒸日上时, 剪纸片也能迎来它的又一个青春期。

上世纪六十年代初创作的水墨动画片, 将中国水墨画与动画片相结合, 形成了最具有我国特色的传统艺术风格, 《小蝌蚪找妈妈》 (1961年出品) 中国第一部水墨动画片, 打破了动画片"单线平涂"的模式, 没有边缘线, 意境优美, 气韵生动。五六十年代的中国水墨动画是世界动画界的珍宝, 《小蝌蚪找妈妈》就是代表作之一, 取材于齐白石的鱼虾形象, 奠定了影片的美术水准。《牧笛》 (1964年出品) 在《小蝌蚪找妈妈》问世的三年后, 《牧笛》出世了, 如果说前作是对水墨动画的尝试, 那么, 《牧笛》就是一次升华:有山有水有云、有花有鸟有人, 整部作品完全就是中国水墨画的大合集。《牧笛》的背景是西安画家设计的两部影片因此获得极大成功。

《天书奇谭》 (1983年出品) 中国第三部剧场版动画长片。值得一提的是, 这是美影厂迄今的五部长片中唯一一部使用原创情节的动画。由童话家包蕾编剧的这部动画情节曲折, 妖精并非无能之辈, 主人公反反复复的几次斗争都充满了悬念。而且无论正面还是反面人物, 蛋生、袁公、狐精、县太爷、府尹、小皇帝……均非常有特点。影片对袁公并无过多着墨, 然而他的选择却给人强烈的印象, 这种牺牲给人一种普罗米修斯式的感觉。也是水墨动画新形式的一种尝试.

《山水情》 (1988年出品) 导演:特伟、阎善春、马克宣。中国水墨动画的顶峰之作, 也是绝笔之作, 这以后中国再也没有了水墨动画。这是一部散文诗一样优美的动画片, 而且中国水墨技法再次被运用于片中, 祖国的大好河山在酣畅淋漓的墨色挥洒中尽至展现, 全片好似一部水墨风光片般让人心旷神怡。

探索数字化技术传承和发展张氏摩崖石刻拓印

许欲晓 (西安美术学院造型艺术部陕西西安710065)

摘要:传统手工技艺是非物质文化遗产的一个重要的组成部分。伴随着现代化进程不断加快, 传承空间不断受到挤压, 身边的传统手工艺逐渐消亡。依据张氏摩崖石刻拓印以其精湛独特的技艺在新媒体语境下的发展状况, 本文提出了运用数字化技术保护文化遗产的现实思考, 从理论上分析探讨数字化保护方式及创意文化产业的发展方向, 运用数字化技术使非物质文化遗产的传播效果得以提高, 为张氏摩崖石刻拓印的保护、传承和发展提供新广阔的拓展平台。

关键词:非物质文化遗产;传承;摩崖石刻;拓印;传统手工艺

一、概述

拓印也称“拓石”, 也指现在的“碑帖”, 在中国有着悠久的历史。拓印作为一种重要的文化载体, 备份着已被损毁或消失的文化遗产的原始风貌, 为中华文明乃至世界文明的延续发挥了巨大的作用, 尤其是对研究文化史提供了佐证。近年来, 随着联合国教科文组织对人类非物质文化遗产的重视, 各地区自然留存的传统手工技艺陆续浮出水面, 重新引发了人们对这门古老技术的关注。保护和挽救这些传统技艺的重要性和紧迫性日益突出。

(一) 非物质文化遗产的概念

非物质文化遗产也被称为无形文化遗产。联合国教科文组织在制定《保护非物质文化遗产公约》时对非物质文化的定义和内涵作出了界定。“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新, 同时使他们自己具有一种认同感和历史感, 从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。从上面的定义中, 我们可以看到“非物质文化遗产“包括以下方面: (1) 口头传说和表述, 包括作为非物质文化遗产

整部没有对白的动画片中, 出现的声音有叶笛声、琴声、水声、风声、动物声。牧童的笛声悠扬绵长、无忧无虑, 体现了牧童的天真、活泼的个性。古琴声空灵激荡, 时而轻柔、时而凝重, 充分表现出古代文人那种复杂、坚决的内心。风声带着凄厉, 将风雪中恶劣的环境刻画得更加逼真动人。配合上各种动物的声音又使得春天的来到显得极其具有深意。更重要的是, 这些声音全是中国传统乐器演奏, 充满了传统艺术形式的优美, 恰到好处地将整部动画片要表现的内涵深刻表现出来了。我们可以用一个比喻来形容欧美和中国的音乐风格:欧美音乐的代表是交响乐, 这种音乐气势澎湃, 象是刮到天际的狂风, 将我们的内心的东西一起带走, 而中国的丝竹音乐则象是秋日从树上飘落的树叶, 仅仅只是扣人心弦, 却同样能让听者动人心魄。声音以外, 整部动画片的构图, 镜头的移动, 都具有中国独特的特色。

情节和声音是整部动画片的灵魂所在, 将中国古代文人长久以来的追求——“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐;路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索”充分的表现出来。同它的命运相比, 本片的情节仿佛成了一种讽刺:高山流水的艺术在影片中有青年弟子继承, 而在现实中水墨动画则渐渐衰落。我觉得除了制作成本昂贵外, 水墨动画的意境都过于偏高, 成了阳春白雪, 让绝大多数观众难以了解其中的高度。它们以优美的画面和诗书的媒介的语言: (2) 传统表演艺术: (3) 民俗活动, 礼仪与节庆: (4) 有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践: (5) 传统工艺技能[1]。

(二) 传承非物质文化遗产的必要性

非物质文化遗产是最古老也是最鲜活的文化历史传统, 是国家、民族文化软实力的重要资源和武库, 是民族精神、民族情感、民族历史、民族个性、民族气质、民族凝聚力和向心力的有机组成和重要表征。然而由于历史的变迁、人类活动的影响、生活方式的改变和文化生态的改变, 农耕文化孕育的具有地方性的非物质文化遗产正遭到毁灭性的重创, 不少承载着巨大历史文化价值的非物质文化遗产面临着生存危机。如果承载着历史信息的载体消亡了, 负载在其上的历史和文化也必然会被冲淡或消亡, 长此以往会带来一个民族文化的弱化。留存文化遗产, 其意义在于未来。

我国是一个有5000多年历史的文明古国, 拥有极为丰富的非物质文化遗产。摩崖石刻拓印是中华民族传统文化的重要组成部分, 是中华民族智慧与文明的结晶, 是连接民族情感的纽带和维系国家统一的重要基础, 是几千年文化艺术精髓的体现。传承和保护好非物质文化遗产是继承和发扬民族优秀文化传统, 增强民族自信和凝聚力有着深远的意义。

二、石门摩崖石刻拓印的特点及现状

(一) 特点

石门摩崖石刻位于陕西汉中市区中心约40公里的汉台区。石门摩崖石刻渊源流长。主要分布在历史上最早人工开凿的石门隧道内的东西两壁以及隧道外南北数里的险坡、断崖、褒河水中和沙滩大石上。石门隧道内刻有《石门铭》《石门颂》《衮雪》等石门十三品被誉为“国之瑰宝”。因摩崖石刻不同于其它地方的平板刻石, 它石性坚硬, 与大自然山体相连, 且临空、临水, 多为事发之地, 是真实信史, 故自古以来文人墨客前来拜谒临摩学

意境, 将动画片的艺术表现形式带入更高的审美境界, 是动画片历史上的一次创举, 这种艺术形式受到国内外动画艺术行业的瞩目。

动画产业从上世纪90年代至今, 中国动画产业发展相对于世界动画产业发展出现缓慢趋势。受欧美和日本动画产业的冲击, 同时也由于缺乏市场化操作, 动画产业的回报率相对较慢。我国动画产业以往是纯国家投资, 私人不愿投资, 从而导致动画工作者的流失和中国动画产业的发展缓慢。中国动画产业要进行彻底改革。为振兴国产动画, 在画面、人物造型等方面要进行精心设计, 音乐制作也要极为考究, 同时现代高科技的运用也是为影片增色的必不可少的前提条件, 应给人以耳目一新之感, 来获得观众的好评。同时给动画产业注入新的活力, 动画产业才能呈现出欣欣向荣的景象。

纵览中国动画产业这几十年的发展过程, 可以看到中国动画产业始终致力于一条走本国特色的道路, 即使在世界动画产业的大潮中也不能放弃这一宗旨。同时又要十分注重民族传统艺术的应用, 在动画产业的创作中更要秉承民族传统艺术形式的路线, 使中国动画产业不致跟外国动画一样。中国动画产业应该在民族传统艺术形式的基础上创新发展, 这样经过一段时间的辛苦磨练, 将营建一个我们民族自己的动画王国。

摘要：从动画产业在中国的出现和发展, 到中国民间传统艺术形式在动画产业中的应用, 以及民间传统艺术形式对动画产业的影响和发展, 总结出民间传统艺术对中国动画产业日后发展的影响和前景。以及民间传统艺术在动画产业发展中的局限性。