论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放（精选8篇）

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放 第1篇

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放

莲花，出淤泥而不染，这是世人所共知的，但也有一层寓意：莲花代表一种诞生，清除尘垢，在黑暗中趋向光。在淤泥这样的环境里，它能够顽强生长，向着阳光绽放生命的美丽，追求生命的希望。

初读安妮宝贝的《莲花》，只是抱着消遣时间的心态去翻开那本素雅得只有白色封面的纸质文字。翻开了，思想不知不觉被吸引进去了，因为女主人公的坚强姿态，因为她们对生命的追逐，从黑暗中向光明奔跑，像莲花般坚强绽放。

安妮宝贝笔下的女性大多都具有独立的特点，《莲花》里的女主人公也不例外。无论是与病魔抗争的庆昭还是与世俗抗争的河内，她们都是独立而坚强的，独立地面对生活所给的重担，坚强地绽放。庆昭，一个独立的写作者，曾经是一个偏执的工作狂，努力工作想要填补内心的空洞。在疾病她面前没有倒下，只是很平静地在“等待时间的裁判”，因为“她想知道自己能撑多久”。庆昭与病魔的抗争，性格里的顽强无不体现着对生命的尊重与热爱，是新时代下的千千万万女性的缩影。在繁华的都市里过着“热闹”的生活，也许没有疾病，她还会继续着都市步伐，为所谓的名利物质奋斗，在奋斗之余偶然的空虚与无力感。但是疾病改变了她的生活轨迹，在疾病面前她抛弃了那些所追求的，顽强地与疾病作战。在去墨脱的路上，泥石流、山体滑坡、泥泞道路、蚂蝗区，一切一切她都能够战胜，以她的坚强去面对。从拉萨前往墨脱，“这是一件极需意志的事情”，可是庆昭却用一副带

着病魔的身体走到了墨脱。因为在心底的最深处她渴望墨脱的美好。如果病魔是黑暗，墨脱是光明，庆昭就是那多莲花，在黑暗里努力向着光明奔跑，以独立的姿态坚强的绽放。即使过程是多么艰辛，奔跑的步伐有点无力，但凭借着那份渴望与坚强，她做到了。在疾病面前很多人都会挣扎，但将要面对死亡的时候都会有恐惧，在挣扎之后或是对生命的放弃，或是对生命的珍惜与努力。庆昭显然是后者，在死亡面前她在手术台上无数次顽强的奋战；在死亡面前她选择了尊重生命来到了生命的净土—拉萨；在死亡面前她选择勇敢面对，去到了灵魂最纯净的地方墨脱。最后庆昭走出了一个又一个黑暗，浴火重生。对于庆昭作者是赞扬的，以一个女性的视角诠释新时代女性坚强的一面。

苏内河，一个典型的具有叛逆与反抗精神的现代女性。她是被世界遗忘的女子，母亲在她五岁时离她而去，自幼便缺乏父爱，被同学孤立，被当成精神病。因为遗忘，所以她在奋斗，与老师私奔、被送进了精神病医院、与上司搞婚外情、辗转于不同的国家、爱上不同的男子。在世人的眼里这样的内河是离经叛道的，但内河最终只是渴望一份爱，寻求一份安全感，这样的女子我们应该原谅她所犯下的一切错误。苏内河是孤独的，但她是坚强的，她爱得飞蛾扑火，活得轰轰烈烈。内河曾说过“我知道你们都厌恶我做某些事情，但它们对我来说，是我要去往对岸必须渡过的河流。人怎么可能怕浸湿而不过河。”这样的内河勇敢得美丽。在残酷的现实条件里内河用她的独立坚强地面对，走了一程又一程，最后走到了墨脱。在墨脱她教书育人，远离

了喧嚣，过着最淳朴宁静的生活。即使最后内河死于在护送学生回家的路上，但她的生命在墨脱得到了绽放。那一刻没有人再忍去责备这个女孩，内河将渺小的生命伟大化了。那些曾经青春里的叛逆与流浪放逐都止于墨脱，化作了莲花，静静绽放。

庆昭、内河都是安妮宝贝笔下的一朵莲花，反映了当代女性在不同环境下的生存状态，但她们都是共通的，因为她们坚强，因为她们像莲花一样在黑暗中奔向光明。

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放 第2篇

照相馆是在同治年间, 即19世纪50年代, 出现在上海滩的。对于它的发展, 我归结为三个阶段:萌芽期、贵族期和平民期。

萌芽期:19世纪50年代——19世纪末。那时的照相馆有“公泰、宜昌、苏三兴”等。照相馆星星点点地分布在通商口岸, 由于是新兴行业, 因此不像其他的百年行当一样红火, 对民众的影响力仅停留在勾起人们的好奇心上。同时, 照相业技术手段的不成熟制约了它的社会阶层, 抬高了它的门面, 照相馆也就不可能实质性地满足民众的好奇心, 进而也就没有什么轰动性地影响。

贵族期:20世纪初——20世纪20年代。这时照相业的技术手段有了很大的提高, 办照相馆的成本也比萌芽期大大下降。上海滩的照相馆因此出现了“金碧辉煌, 古画楼台”的繁荣景象。当时甚为有名的照相馆有“耀华、宝记、中华”等。这些照相馆的主人凭借敏锐的商业眼光, 使得照相馆形成了“绘画与摄影兼营”的鲜明特色。但是, 消费价格的昂贵仍然是它无法平民化的硬伤, 它面向的社会阶层仍然是社会名流和富裕阶级。它就好比是一场华丽的哥特式舞会, 是有钱人的织梦工厂。影响力虽然比萌芽期深入得多, 但是金钱却在这里充当了重要的入场凭证。如果用一句话概括此时的照相馆, 那就是:贵族享用着的美食, 穷人眼看着的干粮。

平民期:20世纪20年代之后。这时的照相技术已经廉价到适应各个阶级的消费水平, 因而照相馆有了空前地发展。在当时的上海滩, 专业和兼营的照相馆约有40多家, 照相已经变成了人们日常生活的一部分, 为市民的生活增添了许多乐趣。当照相馆为平民开放, 它的影响力就不仅仅停留在生活表层了, 它的触角散播各处, 当它无意识地与艺术相遇, 碰撞的花火芬燃璀璨, 月份牌中的女性形象就是一个光辉夺目的实例。

二、月份牌大师与他们笔下的女性形象

镜头停止在了1896年, 那时的上海, 因为不是外国人了解中国的窗口, 因此没有“月份牌”。那时的上海, 因为不是中国人了解世界的窗口, 因此也没有“月份牌”。那时的上海, 有的只是浮躁的讲究, 浮华的排场, 浮浅的思想。物之极则必反, 当激昂的艺术要求解放, 真实与梦幻要求结合时, “月份牌”的生机终于出现在了1896年。

镜头不会忘记1896年, 上海作为通商口岸, 在“五方杂处”的环境下, 发生了日新月异的变化, 保守的局势终于被强行打破。出身地位被涂抹、淡化, 经济实力与消费能力变成衡量一个人的准则, 艺术家对经济的依附力减弱等等, 都为“月份牌”的出现埋下了伏笔。月份牌的大师们凭借自己的生花妙笔书写了中西艺术交融的华彩乐章。也使得月份牌中的美丽女性永远留在了人们的心里。

从上述情况中, 我们可以很清楚地看出, 相片技法对月份牌女性形象的影响。

周慕桥时代, 相片技法并没有被运用到他的月份牌画作中, 究其原因, 我认为有如下两点, 而原因二又是根本原因。

(一) 客观原因:

周慕桥创作的鼎盛时代正好是照相馆的萌芽期, 周慕桥没有机会接触到这种新兴行业, 也就不会想到照片技法会对自己的创作有何帮助。

(二) 主观原因:

周慕桥可以说是这五位“月份牌”大师中最为保守的一位。因此, 就算他晚年处在照相馆的平民期, 他也不会生发出“相片技法”的前沿意识。他的骨子里还深深埋藏着数千年来巍然不动的男尊女卑意识, 尽管他在他的艺术世界里肯定女性的存在, 尊重女性对社会的影响力, 但是他并不认为善于在镜头前展示自我魅力的女性是美丽的, 这也就决定了周慕桥注定与相片技法无缘。所以, 当他的作品退去了时代的气息, 他也就不可避免地在潮流中引退。此后, 历史的月份牌选择了郑曼陀, 很多美术史书籍都肯定郑曼陀“擦笔水彩”第一人的身份, 但是却很少有人注意到他还是在月份牌创作中运用“相片技法”的第一人。是他第一个把相片放大, 然后描绘轮廓, 这样就把相片与“月份牌”这两个商业因素连在了一起了。但是, 我并不认为他是因为尊重女性, 意识到勇于站在镜头前的女性是美丽的才这样做的。原因有三:

1.首先, 通过行文第一部分可以看出, 郑曼陀有幸处在照相馆的平民期, 因而他接触相片的机会比周慕桥要多的多。

2.其次, 众所周知, 当周慕桥黯然退出历史舞台时, 当时的商业社会迫切需要一位破陈出新的画家。而郑曼陀正是抓住了机会, 以他“擦笔水彩第一人”的身份登上了“月份牌”盟主的宝座。在他的创作中虽然运用了“相片技法”, 但是这种技法最重要的作用是提高其画的商业效益。他的目的并不是歌颂女性, 赞美女性, 而是为了利益。

3.最后, 郑曼陀曾经在照相馆开办画室, 相片技法已经深入身心, 再加上相片的普及, 获得渠道的简单, 因此运用起来最为得心应手。

但是, 就在郑曼陀为独占“月份牌”霸主地位而沾沾自喜, 为密而不授的技法而暗自得意的时候, 他忘记了, 历史是绝不会为某个人书写的, 历史不会掩盖其他光辉人物所绽放的迷人光泽。于是, 谢之光、杭稚英、金梅生顺应历史潮流, 翩然出现了, 在他们的作品中, “相片技法”才真正成为展现女性风采, 歌颂女性独立的艺术手段。

原因如下:

首先, 杭稚英购买明星照片临摹, 而谢之光与金梅生不约而同地选择了直接拍照, 这给我们的潜台词就是:他们认为站在镜头前摆poss的女性是有自信的, 是美丽的, 是有魅力的, 是能吸引人的, 新女性不含羞带怯、扭扭捏捏, 而应该自然大方, 光明坦然地站在世人面前表露自己的才华与魅力。

其次, 他们意识到了“照”与“画”的辩证关系。“照”是把真实物象尽收其中的视觉表现手段, 是没有经过丝毫的主观处理的, 并不具有“画”所能体现的艺术感染力, 而“画”这种带有丰富个人情感的艺术表达方式不能尽含“照”的真实性, 因此只有把“照”与“画”相结合, 才能发掘出“月份牌”女性形象的另一种展示空间, 才能更好地表现女性的独立美, 知性美, 个性美和人格美。

三、“相片技法”对“月份牌”中女性形象的具体影响

(一) 视觉表现上

这是郑曼陀“月份牌”女性画与“女性相片”的对比照。从以下角度分析, 不难发现这两张表现手段完全不同的图片在本质上的神似。 (图1、图2)

1.时代背景:都是深处上海都市, 身着旗袍的女子。

2.姿态:她们都是侧转身, 腿和身体大约呈45度角。

3.头部:都是面朝大众, 细小的区别是, 画中的女性是完全的正面;相片中的女性则略微有些倾侧, 二人都做沉思状。

4.手势:她们都是左手支起, 右手下垂, 给人以温柔娴静之感。

5.五官:都是眉清目秀, 目色专注, 嘴角微微翘起, 挂以笑容。既有邻家女子的温柔, 又有一种独特的亲和力。

下面这组是杭稚英“月份牌”姐妹女性画与“姐妹照片” (玛丽.壁克馥与蝴蝶) 的对比照, 仔细观察, 便可以发现它们的相似之处。 (图3、图4)

1.题材上:都是表现一对姐妹, 四个人物都穿着冬季雍容华美的大衣。

2、发型上:都是很时髦的卷发。

3.姿态上:玛丽与画中左侧的女性动作一致, 右腿向前迈一小步, 成交叉状;蝴蝶则和画中右侧的女性动作相同, 都是正身站立。

4.手势上:玛丽与画中左侧女性的手势都是右手放于胸前, 左手曲臂;蝴蝶则和画中右侧的女性一样, 都是双臂下垂。

5.面部表情上:双方都流露出喜悦之情, 这也许是手帕之交的闺中情谊, 又或是友人相见的点点欢喜。

通过这两组图片的对比, 我们可以直观地发现“相片技法”对“月份牌”女性形象的进一步影响, 也可以更肯定地说, 郑曼陀笔下的女子并不是“相片技法”的完美诠释。通过对比, 我们不难发现:杭稚英所绘更显自信, 更显时尚, 更具现代感与独立风范。

(二) 技术手段上的渗透

“相片技法”不仅在视觉上影响了“月份牌”女性形象, 而且还深入到了最底层, 那就是技术手段。

1.背景:人物相片讲究的是画面的简洁、精炼, 为了达到这种效果, 通常应用的都是素底背景, 这样更容易突出主体人物。而这在“月份牌”女性画中有着充分的体现, “月份牌”女性人物的背景都很淡, 一般都是点到为止, 追求意境美, 不会喧宾夺主。

2.灯光:人物相片一般情况下都采用中间调, 因为中间调会使相片明暗影调分布均匀, 画面明暗过渡缓慢, 影调柔和, 反差不强烈, 有利于细腻的表现人物的质感, 给人以赏心悦目的感觉。而在“月份牌”中, 女性形象普遍给人以这种感觉, 不是跳跃性很大或是反差性很强, 人物看起来舒适自然, 能够满足生理与心理的审美需求。

拍人物像时习惯采用正光型方法, 靠化妆和好看的脸型来取代宽阔的视角。而在月份牌中, 我们很清楚的感觉到女性的脸型和妆容都很美, 不会有浓妆艳抹或比例失调的感受。

3.注意个性美:一幅作品要得到社会的认同和接纳, 就必须抓住被摄人物突出的性格、形象。这在月份牌中也得到了很好地应用, 每个女性都有自己鲜明的特征和姿态, 让我们不会混淆。 (但是不排除技法师承所造成的雷同感)

四、结语

综上所述, “照片技法”对月份牌女性形象的塑造影响深远, 从视觉到技术, “月份牌”都秉承了“相片”的主要精髓。这也就创造了与传统“女性形象”相悖离的新式女性形象, 从杭稚英开始, “月份牌”就营造了一个虚拟的空间, 使女性仿佛是站在镜头前, 肆意而独立地跟女性的柔弱形象说byebye。女性观有了新的见解, 那就是勇敢地面对镜头不再是一件可耻的事情, 刻意的造型也不是做作的表现, 而是一封奇特的、勇敢的、自我的女性独立宣言书。

摘要：“月份牌”是上海城市化、世界化进程的历史守望者, 在那里, 它或许是乱世浮生中的一道幻影, 或许是十里洋场的一抹孤虹。它时而明丽地展现媚艳的气质, 时而又高雅地演艺古典的风情。清新、高贵、娴静、时尚……无数美好的词汇都给了“月份牌”大师笔下的女性, 使“月份牌”中女性的形象永远留在了人们的记忆里。在我看来, 那些曾经美丽的女子就像是照相馆中拍下来的记忆, 用一种刻意的姿态去证明上海滩女性的独立, 去显示她们张扬的自信。

参考文献

[1]素素.浮世绘影——老月份牌中的上海生活[M].北京:三联书社, 2000

论李骏虎乡村小说里的女性形象 第3篇

作品的灵魂是人物，你对土地爱得深，必然爱在这方土地上的人们，因为他们的呼吸曾经与你同在，他们的痛苦成为你的记忆，在这个众声喧哗的世界上，还有什么比人的欢笑、迟疑和满足更能吸引人的呢？如果说我们是亚当和夏娃的后代与子民，我们就保留着他们的优点和短处，我们经受着诱惑，我们追求着应该追求的和应该向往的，我们只为在这个世界上“活在人前面”。是的，乡村的人们同样不放弃“活在人前面”这些念头，而且毅然决然地去争取，只不过，这个路途对于女性来说，是过于遥远和艰辛了，但惟其如此，才更有诱惑力，更有质感吧，骏虎的创作的其中一点好处，就在于抓住了乡村女性这种“活在人前面”的心性，他大概是怀着滚烫的心，来冷静地看待这些可爱的女性的，兰英、红芳、秀娟们，在他的笔下变得仪态万方、活靈活现。她们出自农家不起眼的院落，她们有着比天高的、别人难以看破的心性，她们要走在前面，她们不惜头破血流，当然，她们带着乡村的小女子们所有的小心思、小脾气和小诡计，去应对这个负载着长久“传统”负担的生活。她们达不到男性主导的意志与期待的地方太多了，但她们不放弃，她们在自己细小的河流中流淌。她们要主导自己的感觉，她们希望与生活保持始终的亲近与良好。她们也没有更大的志向，在改天换地的声浪中，她们是小浪花、小波澜，骏虎把这些人生活中的那些细节、脾性、话语，把她们的行为习惯、一颦一笑，都化为感性的语流，在他笔下自由出入。他写乡村的这几部作品，虽说都并不是很长，十几万字的样子，但探究了人的内心，探究了女性内心那些柔软、任性和隐秘的角落，他那些非常流畅的语句与段落，是他长期观察的结果，是小说得以与生活同构的依据。我们从小说中可以看出，作者与自己的时代、人物是融合在一起的，他与这些可爱、可怜又可笑的女性们，保持着最密切的关系，他与自己所描写人物的情感，不是割裂的，而是非常紧密的，因此他也看出了她们的弱点和不堪之处。

骏虎的作品在审美追求上是有着中国化的自觉的，这在当今并不容易，我们在全球化的声音中，希望加入大合唱，反而容易忘记自己所拥有的文化密码，而这种追求在他看来也是自然，并不需要刻意的造作，比方他在《母系氏家》里有一个段落是讲乡村给女人起名字：

村子里的女人朴素，名字也朴素。光阴流水一般过去了，“梅、兰、竹、菊”和“叶”们渐渐熬成了婆婆，“霞、玉、芳、红”和“雪”们就从黄毛丫头出落得有模有样儿，出嫁后自然成了人家的媳妇。两辈子女人不同，修饰“梅兰竹菊”和“霞玉芳红”的前缀或后缀可都是“英、翠、灵、秀”和“香”，“凤、琴、萍、花”和“娟”们更是混迹于两代女人之中成为通用。

《猴跳山》里的女性形象 第4篇

1.步步深入的侵犯

在这个故事里,爱德华象征在尼日利亚掌握控制权的白人势力。他是“活动的组织者”,“他的口音是英国人称之为 ‘高尚体面’的,是尼日利亚富人们想要模仿而不了说出来却变得不伦不类招人笑话的那种”。他时不时地对作家们的作品发表居高临下的批评,而非洲作家对他却不敢有违。

乌祖娃在《猴跳山》里是不折不扣的被压迫者。这种压迫的势力最大部分来自于爱德华的性骚扰与歧视,背后折射出女性不被尊重的社会现实。

爱德华对乌祖娃的骚扰和挑逗有一个逐渐深入的过程, 这种行为可以依据其行为的严重程度以及产生的效果的影响力分为三个阶段。第一阶段,侵犯行为仅限于两人独处时的目光挑逗。一开始在机场初见面,他“吻了她两边的脸颊”, 两人独处聊天时,“他专注地看着她的脸”,让乌祖娃觉得极为尴尬,因而“抬头看见乌干达人正向他们走来时,她松了一口气。”此时爱德华的行为还未直接宣之于口。

第二阶段,是爱德华开始在公众场合对乌祖娃进行眼神侵犯,同时加以大胆直白露骨的言语渲染之。丝毫不加掩饰, 也从不因人多而避讳。“乌祖娃试图不去注意爱德华经常凝视她身体的眼神,她的目光从不瞟向她的脸,总是落在低一些的部位上”,暗示这种目光上的侵犯与审美,欣赏无关, 而是带着赤裸裸的动物性的冲动。当与会时位置已满,乌祖娃询问能否坐在爱德华旁边,爱德华回答“我更喜欢你躺在我旁边”,这时性暗示的目的昭然若揭了,而当时在场的人碍于爱德华的地位,只能一笑了之。

第三阶段的侵犯与骚扰里,爱德华开始通过别的作家对乌祖娃施压。因为前两阶段直接的言语挑逗没有收获预期的效果,爱德华转而想通过舆论的压力逼迫乌祖娃就范,挑逗性的话语通过第三者之口传到乌祖娃的耳朵里,进而为他的行为蒙上更为可耻卑鄙的色彩,也更让她难堪。肯尼亚人悄声说“爱德华告诉塞内加尔人说他梦见你赤裸的肚脐了”, 从字面意义上而言,这信息是爱德华直接告诉塞内加尔人的,却由肯尼亚人转述给乌祖娃,这表明知道这件事情的人不止他一个,还有其他与会的作家群体。

三个阶段里,爱德华的侵犯,由独处时的目光挑逗,发展到公共场合的言语侵犯和目光骚扰,再恶化到传遍于悠悠众口的性幻想,这个过程由爱德华一手操控,蓄意让其蔓延, 传播的范围越来越大,受众越来越多,产生的舆论压力也越来越强。

2.阿迪契对女性处境的态度

同样作为尼日利亚受过高等教育的女性作家,阿迪契在乌祖娃身上灌注了自传性的情怀与色彩。作者对于尼籍知识分子女性在社会上处境能否改善,是非常悲观的,原因有三 :

(1)阿迪契对与会作家性别的着重

与会作家一共有8人,其中男女各占一半,表面上看, 它反映了非洲国家女性受教育程度和从事脑力劳动人员女性比例的提高,并不次于男性。但智力与受教育程度的提高并没有改善她们的社会地位。阿迪契在逐个介绍笔下的作家时,如果是男性,则直指他的国籍,没有介绍性别,如果是女性,指明“南非白种女人”“那个津巴布韦女人”“塞内加尔女人”。 这暗指在今日的非洲国家,在作家这一对智力和受教育水平都有一定要求的职业领域里,男性从事之是理所当然的,女性作家则是例外,需要特别指明。

(2)身边作家对乌祖玛遭受侵犯的态度

乌祖玛向其余女性作家抱怨遭受到的不被尊重待遇时, 其余女性作家没有作为维护女性权益的角色而为之打抱不平。她们充耳不闻,直至乌祖娃重复了两遍,才有了消极的回应。“肯尼亚人说,从第一天起就很清楚了”“津巴布韦人说,爱德华总是不怀好意地盯着乌祖娃看”。换言之,当爱德华的侵犯仍限于目光挑逗阶段时其余女性就已意识到,但她们都充当了“沉默的大多数”。

当爱德华色胆渐壮,在公众场合言辞大胆地说“我更喜欢你躺在我旁边”时,其他作家一笑置之,只能装作没有听见。甚至在爱德华企图利用舆论压力逼迫乌祖玛就范时,其余作家担任了“沉默的帮凶”,没有厉声制止,而是一脸坏笑地传播着自以为有趣的绯闻。作为铁骨铮铮的男子汉,男性作家目睹同胞被白人性骚扰时,没有充当她们的保护伞, 而是犹如卑贱下流的皮条客一般旁敲侧击企图促成此事,从中捞取好处。“坦桑尼亚人郑重地说,爱德华是个很有门路的人,没有必要得罪这个人,没有必要对机会关上大门。他好像在对每个人说话,但眼睛只看着乌祖娃。”

(3)值得深思的一点,为什么阿迪契对尼籍女性知识分子受到歧视和不尊重的描写着重于性暗示的层面?背后折射出的态度是什么?女性遭受不平等待遇的途径有很多种。 如果是求职过程中遭受的不公正待遇,或者受教育门槛上的性别设限,可以通过颁布法案解决。而性挑逗直至女性的生理特征,并且利用了性骚扰这一形式展现在公共场合时女性无法规避的劣势,暗示男女间的不平等是由其生理结构天生决定的。而这一挑逗发生在高级知识分子聚集的作家笔会里,更是直指这一状况与受教育程度无关,后天的努力无法改变。反映了阿迪契对于女性地位的悲观态度。

参考文献

[1]阿迪契,《绕颈之物》,上海:上海文艺出版社,2013年。

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放 第5篇

鲜为人知的是,德艺双馨的艺术家马季先生在他生命的最后时刻,还牵挂着一位远在东北的身患白血病的女大学生,为了那个年轻的生命不在异乡凋谢,他倾情救助,鼓励女孩与病魔顽强地抗争!

让马季先生欣慰的是,他临终牵挂的女孩如今已经逃脱了厄运的魔爪,两年了,她的生命之花依旧在坚强绽放。

一.病魔摧残女大学生的生命之花

2006年11月24日,冰天雪地的长春市寒气袭人,而一大早,在吉林艺术学院、吉林大学、东北师范大学、

长春工业大学等15所高校内贴出的同样内容的倡议书,让这个城市里的莘莘学子们的血液一下子沸腾了。大家经过详细了解得知,倡议书中提到的女孩名叫易玉娟,今年21岁,来自广西桂林全州县文桥镇栗水村,2004年7月考入吉林艺术学院,为该学院影视广告视觉传达系大三学生。2006年11月6日,正踌躇满志为学业努力奋斗时的易玉娟突然出现身体不适,并伴有发烧、头疼、头晕、浑身无力、腹部胀痛等症状,于是她来到吉林省人民医院检查,结果却令她心惊胆颤:慢性粒细胞白血病!医生告诉易玉娟,她的病目前正处于慢性期,状态相对比较稳定,如果不及时治疗,该病发展到加速期、急病期,将会随时威胁到她的生命安全。据医生讲,要想治好此病,唯一的办法就是进行异基因骨髓造血干细胞移植,可是治疗费用大约需要50万元!

易玉娟的父母都是乡下农民,靠种田为生的他们收入非常低微,每年包括粮食、水果和家畜在内,总收入大概在1万元左右,再加上农闲时他们外出打工的收入,总共不超过1.3万元。几年来,家里为了供易玉娟及其哥哥读书,已经陆续欠下了近4万元的外债!哪里还有钱为易玉娟治病呀!易玉娟的哥哥刚刚大学毕业,自从妹妹被查出患有白血病后,他也不得不辞去了工作,全心照顾妹妹。这突如其来的病魔彻底打破了这个家庭原本平静的生活。

二.滚烫的爱心温暖北国严冬

易玉娟表现出的顽强和乐观,深深地打动了众人的心,在长春市读书的各地学子们和教职员工们纷纷行动起来,大家表示绝不让凶残无情的病魔将这个天使般的女孩带走,要用爱心使易玉娟的生命之花绽放;要陪她度过生命中的鬼门关。吉林艺术学院同学们还自发成立了“8023大学生互助联盟”,为易玉娟组织捐款和开展一系列的救助活动。“8023”:用手势解释是,8的手势类似英文字母L,0则代表O,2的手势很像V,3当手倾斜的时候形成了E,它们组合在一起就拼成了“LOVE”(爱)的英文单词。

为了发动社会力量救助易玉娟,8023大学生互助联盟的同学们积极忙碌着,当大家得知该互助联盟外联部负责人尚云的父亲和著名相声大师马季先生是好友时,都出主意让他想委托父亲向马季先生为易玉娟求一幅字,既可以鼓励易玉娟战胜病魔的信心,又可以义卖马季先生的字为易玉娟筹集一笔治疗费。于是这名同学打电话向父亲尚泰兴讲了同学易玉娟的故事,这位慈爱的父亲深深地被8023大学生互助联盟的行动打动了,既然吉林省内的师生们都在为救助易玉娟奉献着真情大爱,他也想为挽救易玉娟生命尽一份力。可在找马季先生之前,尚泰兴心中也有些犹豫,他并不是担心马季先生不帮助,而是考虑马季先生每天日程安排得太满,不一定有时间。可已经答应8023大学生互助联盟的同学们了,尚泰兴还是想去找马季先生说说看看。

三.沧海一生笑,大爱情不了

2006年11月末的一天,尚泰兴来到马先生家,在他些许闲暇时,便见缝插针地向他讲起了易玉娟患白血病的事,让尚泰兴没有想到的是,马季先生听后心情十分沉重,他特别怜爱年轻的女大学生易玉娟,他当场表示,一定帮这个忙。由于当时马季先生急着去海南办事,便答应回来后再写字给易玉娟。见此状,尚泰兴心里十分感动。

2006点年12月19日晚8点多钟,得到马季先生已回到北京的消息后,尚泰兴和相声演员王谦祥一同来到马季先生家,给他送新年台历和雕塑。闲聊之中,尚泰兴发觉马季先生有些疲惫,王谦祥还开玩笑说:“先生到海南走了一圈后,上眼皮都肿了。”当时马季先生自己也承认旅行之后的确有些累,可能是最近出去得太多了,腿有点疼,表示过了元旦,要到中日友好医院调养一下。

言谈间,马季先生拿出来已经写好的三幅毛笔字递给尚泰兴,同时,马季先生还拨通了8023大学生互助联盟外联部负责人尚云的电话,他首先详细询问了易玉娟的病情,并告诉尚云,他给易玉娟的字已经写好了,马上就转交,他还让尚云转告易玉娟,让她一定要坚强,勇敢地战胜病魔。如果还有什么让他帮忙的事情,尽管说,别客气。马季先生还勉励8023的成员要把这件有意义的事情做实、做好,让大家把爱心和真情传承下去,做出更多有价值有意义的事情。作为一个艺术家,马季先生在舞台上为观众带来欢笑,在生活中也用爱心和真情来诠释做人的真谛和意义。

手捧马季先生的墨宝,尚泰兴特别感动,可他怎么也没想到,拿在他手中的竟是马季先生临终前最后的绝笔。

第二天早上,尚泰兴又有事找马季先生,他打通电话后,是马季先生家保姆接的,小保姆接起电话只说了一句“我都快急死了”,然后就挂断了电话。这反常之举,让细心的尚泰兴一下子神经紧张起来,他猜想马季先生家一定出什么事了,于是他急拨通了住在马季先生家附近的王谦祥的电话,让他马上过去看一下,同时,他也乘车火速往马季先生家中赶。

当尚泰兴赶到位于天通苑五区的马季先生家中时,才得知马季先生突发心脏病了。急救人员正对马季先生进行抢救,大约七八分钟后,马季先生病情仍然不见好转,于是急救人员又将马季先生从家中抬出,送到了离他家最近的昌平中医院天通苑分院抢救。10点左右,马季先生被推进了抢救室,在10点25分,马季先生因抢救无效去世,享年72岁。尚泰兴说当时马季先生的夫人和儿子马东都非常悲痛,马季先生的夫人还哭着让尚泰兴劝医护人员们不要从抢救室出来,让大家继续抢救。

尚泰兴也一时间无法接受这个沉重的事实,他怎么也没想到昨晚还和自己谈笑风声的大师竟一夜之间乘黄鹤远去了。他哭着和众人一起将马季先生的遗体送往中日友好医院太平间。

悲痛之余,尚泰兴不忘马季先生的遗愿,他急忙用特快专递将马季先生的三幅绝笔寄往长春,让8023大学生互助联盟转交给易玉娟。

四.隐形的翅膀,让生命飞过绝望

远在长春的易玉娟平时也是马季先生的忠实听众和观众,他的《宇宙牌香烟》、《五官争功》等作品易玉娟已经耳熟能详,她没有想到,马季先生竟在去世的前夜牵挂她的病情,并将此生最后的绝笔送给她。手捧字画,易玉娟的泪水再也无法控制,她怀着无限感恩的心情说,“我定要战胜病魔,完成学业,尽自己所能回报社会,告慰马爷爷。”

正是受马季先生大爱精神的感召,易玉娟坚强了起来,面对命运的不公,她勇敢地抗争,即使在不久后与哥哥骨髓配型失败后,她都没有绝望,更没有选择放弃,因为她不想让远在天堂的马季先生失望。也就在每每遇到生活困难时,易玉娟都会拿出马季先生的三幅绝笔,鞭策和鼓励自己坚持下去。有了马季先生生命尽头的关爱,易玉娟于2008年7月顺利的大学毕业了。如今,她跟随哥哥在江苏省江阴市生活,哥哥在一家工厂打工,易玉娟在租住处休养身体。

目前,易玉娟的病情靠药物控制,等待有合适骨髓源时进一步治疗。哥哥的收入不高,但为了妹妹,他勇敢地承担起生活的重担,每月几千元的医药费压得他透不过气来,但他没有逃避,为了妹妹的生命之树常青,他在到处奔走,拼命地赚钱。

曾几何时,在生活的窘困中,有人出主意让他们拍卖掉马季先生的作品,可他们没有同意,尤其易玉娟觉得这是马季先生留给自己的无价情谊,不能失去。

在生活的逆境中,易玉娟喜欢听一首歌——《隐形的翅膀》,“每一次,都在徘徊孤单中坚强;每一次,就算很受伤也不闪泪光;我知道,我一直有双隐形的翅膀,带我飞,飞过绝望……”

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放 第6篇

一、海明威生平与英雄形象的构筑

海明威的父亲是一位在当地有名望的乡村医生, 他擅长培养孩子

们的男子汉气概。父亲的这种培养方式对海明威影响极深, 让他从小就爱上了垂钓、打猎等活动, 这些活动让海明威形成了不屈不挠、积极进取的品质。此外海明威也从母亲那里遗传了音乐与美术细胞, 令其在事业的拼搏中能同大自然和睦相处。虽然海明威遗传了父母很多优良基因, 但在不少方面他还是超越了父母。在一九一八年他以司机的身份参加了第一次世界大战, 此后他又以军事记者的身份参加了第二次世界大战与西班牙的内战。长期的军旅生活让海明威不屈不挠的拼搏精神得以强化, 逐渐形成永不言败的英雄性格。在这种性格的影响下, 海明威创作了蜚声海内外的著名短篇小说《老人与海》, 文中塑造了圣地亚哥不抛弃、不放弃的英雄形象, 深刻反映了海明威积极向上, 不断进取的世界观与人生观。晚年的海明威罹患多种疾病, 长期郁郁寡欢, 但其始终没有放弃与病魔的斗争, 但因病情严重, 多方求医却难以治愈, 最终自杀身亡。其短暂的一生经历过两次世界大战, 在战与火的考验中形成英勇不屈的奋斗精神。在其诸多作品中都表现了这种顽强的拼搏意识, 作者正是借助这种不屈的奋斗精神完成了对英雄形象的塑造, 寄寓了自己对人生的感悟。可以说海明威在其诸多作品中是用自己不屈的精神书写一个英雄的世界, 同时也不断用英雄的形象来勉励广大读者用积极的心态面对人生中的喜怒哀乐。

二、圣地亚哥展现的英雄形象

(一) 圣地亚哥英雄形象的意义

《老人与海》中的主人公圣地亚哥是一个具有代表性的英雄形象。他对人生出现的种种磨难毫不畏惧, 并能以顽强不屈的精神向艰难险阻挑战, 向生命承受的极点挑战。用生命的透支来体现人生存在的价值。在与茫茫大海的斗争中, 在与凶猛鲨鱼、大马林鱼的较量中, 老人用勇敢、顽强、乐观、自信的精神谱写了一曲惊天地、泣鬼神的战斗交响乐。渔民的谋生手段是捕鱼, 但在广袤无垠的大海上, 圣地亚哥形单影只地划着小船却在84天内没有捕捉到一条鱼, 真是沮丧至极。可是老人对此困境却永不屈服, 并立下不达目的永不罢休的誓言, 用乐观豁达的态度继续他的捕鱼事业, 在第85天老人仍然驾着他的一叶扁舟义无反顾地向大海深处“进军”, 以期完成他的捕鱼大业。这是何等的执著, 这是何等的无畏, 在对理想的追求中, 老人用自己永不言败的意志克服了人类固有的懦弱。在与凶猛大马鱼的斗争中, 老人深知实力相差悬殊, 却奋力拼搏, 表现出英勇无畏的精神, 这种精神是一个英雄实现人生价值的具体体现。但随着小说情节的进一步发展, 海明威将圣地亚哥的境遇推向了困难的顶峰。面对在海洋中“横行霸道”的大鲨鱼, 人类显得太渺小, 但圣地亚哥却无视大自然造成的天然差距, 用最原始的工具竭尽所能与大鲨鱼奋力拼搏, 累了、饿了就吃生鱼片。就这样圣地亚哥这位不屈的老人以顽强的精神与意志同厄运抗争, 同时也正是他这种无畏、自信的精神战胜了一次又一次的艰难险阻, 从而实现了人生价值的飞跃。当其捕获的大马林鱼被凶猛的鲨鱼咬得只剩下一副骨架子时, 他仍然自信地说:“一个人可以被毁灭, 但是不能被击败。”何等气概!何等自信!在老人身上我们深刻地感悟到一个英雄无畏的精神, 宽阔的胸怀。而正是这种崇高的精神境界才能促进人类的可持续发展。

(二) 圣地亚哥的精神

圣地亚哥是一个无畏的斗士, 面对死亡毫不恐惧, 在死亡中他能以不屈的精神与顽强的意志扫除生命中的一切障碍, 像凤凰涅槃般走出死亡之谷, 获得重生。在与大自然的斗争中, 他英勇的精神发挥了莫大的作用, 让其在“敌强我弱”的境遇中绝处逢生。在与大海的拼搏中, 他已完全超越自然, 让生命凌驾于自然之上, 体现了人性中的光辉。圣地亚哥的精神寄寓着丰富的人生哲学, 他所追求的已脱离了物质的局限, 上升到人性中的最高境界。但是当失败接踵而至, 死亡降临时, 老人能用一种超脱的精神来对待。这正如圣地亚哥所说的:“一个人并非与生俱来就是被打败的”, “你可从身体上摧毁一个人, 但是你却无法彻底打败他。”在与大自然的斗争中, 老人领悟到人生的真谛, 那是一股催人向上的潜在动力, 在它的驱使下老人形成了坚定不移的信念, 铸就了完美的人格。

海明威在小说中用客观的陈述语言表现了圣地亚哥的高风倔骨。从客观上而言, 他是一个寂寞的老者, 他以捕鱼为业, 为了生计他必须冒着寒风日晒去茫茫大海上捕鱼, 而浩瀚无边的大海潜藏着巨大的危险, 甚至有性命之危。但坚强的圣地亚哥不管是在孤独的生活环境中, 还是在与海兽进行殊死搏斗的过程中, 都表现出惊人的沉稳、冷静, 当厄运降临时, 他那双炯炯有神的眼睛始终像大海一样清澈, 湛蓝, 充满自信, 毫无畏惧。一次次绝处逢生的经历显示了老人的坚忍与不屈, 在其内心始终相信“人定胜天”的哲理, 他以异乎常人的冷静面对人生的坎坷, 以英勇无畏的心态笑看生死, 以英雄的大度谱写死亡之曲。风雨将至, 就让其更加猛烈吧!在暗藏杀机的凶险环境中, 老人的英雄气概展露无遗!

(三) 圣地亚哥的凄惨命运

圣地亚哥顽强不屈的生命力铸就了自身的英雄形象, 同时也正是因为旺盛的生命力令其人生道路异常坎坷, 充满凄凉之意, 不禁为之扼腕叹息。他的无畏行为是在强烈价值意识的驱动下形成的, 凄惨的命运是挑战生命顶峰的必然结果。但在圣地亚哥的凄惨命运中还蕴藉着自信、乐观的理念。在小说中有多处表现了老人在险境中的乐观精神。每当老人身处逆境时, 都会很自然地想获得孩子的帮助。小说对此有六处描写, 当老人与鲨鱼殊死搏斗感觉势单力薄时, 当老人长期独居孤寂难过时, 当老人的右手被鱼钩划破时, 当老人的左手不停地抽搐时, 当钓鱼的丝带勒痛手掌时, 他都会想起孩子, 以此慰藉自己的心灵。从中我们可以发现老人在与大自然斗争的过程中, 始终坚守着“不抛弃、不放弃”的理念, 把成功的希望寄寓在孩子身上, 虽然老人深悉这种希望是超越现实的, 可是他还是用这渺茫的希望来激励自己的斗志。老人在大海上凭借自己单薄的力量与凶悍的海兽搏斗, 从力量上而言是尤为孤独的, 但老人的内心是充实的, 斗争中的痛苦以及精神上的压力都完全寄托在一个理想化的实体中, 这充分体现了老人乐观豁达的精神。也正是这种能在困境中“乐观豁达”的英雄才是“有血有肉”的真英雄, 任何人在深陷囹圄之时都想获得亲人的帮助, 而老人的这种从众心理不正是现实生活中真英雄的体现吗?

三、结语

《老人与海》是对人类崇高品质的讴歌。英勇不屈的圣地亚哥不惧艰难险阻, 不顾恶劣环境, 忍受巨大的痛苦与海兽做殊死搏斗, 在敌强我弱的困境中, 老人永不退缩, 用最原始的工具与最顽强的意志去完成自己的使命, 体现生命的价值。在老人的斗争中我们看到了一个精神的强者, 一个永不言败的英雄。他这种面对困境, 充满信心, 永不退缩的美德是人类最为优秀的品质!

参考文献

[1]、董衡巽;海明威的艺术风格[J];文艺研究;2010年02期

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放 第7篇

韩海青

电影《花样年华》剧照

有人说王家卫是一个躲在墨镜后的诗人，他镜头里的故事永远细腻准确，猝不及防触痛我们心底的柔软，甚至在不同年龄段看他的同一部作品都会有不同的感觉。也许正是他的作品里有一种女性气息，在文化交融的香港，他镜头里性格迥异的女人们是一个个美丽的符号，点缀着类型电影的发展。

一、传统与颠覆中两类女性

在王家卫的许多作品中，从《花样年华》到《一代宗师》，女性角色始终是一种特殊的方式存在于他的作品中，或职业特殊或形象特殊。这些性格迥异绚烂多彩的女性在他的电影中是美丽的风景线，是故事的灵魂。在不同职业的包裹下有传统有颠覆，这种看似矛盾的交织，就如王家卫自称类型的电影作品一样，有着丰富多彩的探讨空间。

(一)传统女性职业地位的依附性

“电影作为男权文化，父权社会的产物，在其中的女性都是被安排起来的，她们，平得像没有丝毫折痕的硬纸板。”［1］王家卫的作品是艺术和商业的结合，因此在他的很多作品中男性大部分为主导，这也是社会意识形态所影响下的电影表现。在《旺角卡门》、《2046》、《春光乍泄》中都有着明显的体现，女性在影片中都扮演着传统的性别角色，依附于男人生活。张曼玉在《旺角卡门》和《阿飞正传》中所饰演的女性忧郁、沉默、痴情，有种宿命般的落寞。《2046》里的章子怡饰演的舞女虽然美丽性感，却依然被男人遗弃。《堕落天使》里的莫文蔚与杨采妮，是一种无助孤独渴望关爱的形象。她们所诠释的是相对社会底层职业女性的失落。

同时在王家卫的电影中男人处于“看”的主导，而女人处于被看的位置，男性多为一个故事的叙述核心。比如《2046》里出现的女性多为男主角周慕云的点缀;《旺角卡门》里的故事都是围绕刘德华展开，而张曼玉的出现则是一段美丽短暂的插曲而已;《花样年华》和《2046》里所尽情展示出的旗袍优雅，也都是迎合男性的目光。因为“每一种文明都要对女性的身体提出一个统一的模式，有关女性的审美标准往往对女性身体的某个部分或肉体的某些表现改正……”［2］与西方的服饰直接暴露不同，东方旗袍却是包裹下的性感，是极大的诱惑。可以说王家卫电影中的女性形象满足了男性观众的窥探欲，同时这些被看的女性大部分都是被男人拒绝或是抛弃后的女性。她们表现出的是失意与孤独。正如王家卫曾表达过“连续五部作品下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应。”［3］

(二)开创新职业中的特立独行

在王家卫的电影中，他也塑造了一些和现实生活中的女性形象有一定距离的女性。最典型的就是职业的特殊性，他让一系列具有不同风格的典型女性放在似乎不该出现的职业中，满足了观众的新鲜感。比如《重庆森林》里的金发毒枭、空姐，《堕落天使》里的杀手经纪人，《2046》里的女机器人等等，在这一系列开创新职业的女性身上虽然少了女性温柔的特质，但却在所谓男权社会里特立独行，而这种具有颠覆性的特立独行的女性代表的其实是一种解放，加大了和传统女性的分离。空姐、毒枭、杀手这些边缘女性总会压抑着和外界保持距离，她们拒绝靠近，因为总在漂泊，也许是香港这座玻璃之城塑造了她们。

如果说《2046》里是被看，那么在《重庆森林》里则是女人主动去看男人，一种反客为主的表达。王菲饰演的女子从偷偷观察到偷配了男主角的钥匙，这是一种自我情感的表达，蕴含着无限的好奇与爱恋。在慢慢影响男主之后，又主动去寻找自己的“加州之梦”。她的来去，大胆而疯狂。又如《蓝莓之夜》里的伊丽莎白，为了忘记逝去的爱情，主动踏上疗伤之旅，拓宽了视野之后并重新找到了自己的归属。

爱情世界里分为主动和被动，王家卫的作品中不乏有女人在掌握自己的主动权。她们有自己的底线与想法，《东邪西毒》里的嫂子是一个敢爱敢恨具有反抗意识的女子。《蓝莓之夜》里的伊丽莎白从离开到回归全都是我的爱情我做主的模式。完全通过自己的思想与行动主导着爱情，和王家卫很多传统依附性的女性具有强烈的反差。

王家卫在他的作品里呈现出了这种矛盾和多变，因此他的作品更有生命力，更具有丰富的探讨空间。

二、各类女性角色形象塑造

总觉得王家卫镜头下的女性都有着别样的美丽，他塑造出的各色美女风格不同，却个个让人刻骨铭心过目不忘。王家卫曾经说过，若他不曾领略过一个女人妆后的惊艳，怎么可能爱上她平凡的素颜。言外之意，没有一个男人是不爱美女的，王家卫身为男人自然感同身受。但是作为导演，他很懂得把他作品里的女演员的美丽发挥到极致。他的镜头如同一只具有魔力的手，轻轻被抚摸过的女人都在银幕里留下属于自己的风华绝代。

(一)冷艳性感

美女有很多种，而王家卫镜头里的性感坏女孩也是独具代表性。《堕落天使》里的李嘉欣饰演的是一个杀手。黑色、皮裙、吊带、红唇，迷离与忧郁的神情。李嘉欣的长相无可挑剔，恰恰因为太美反而不易融入角色。但是在王家卫超广角镜头下却留下了另一种惊心动魄的美丽。这是王家卫给予李嘉欣留在银幕的礼物，一个拥有孤寂之美的女杀手，让观众看到了即使是堕落那也是天使。另一个具有冷艳性感的女子便是《重庆森林》里的林青霞，如果是在香港的影坛上男扮女装唯有张国荣，那么女扮男装便只有林青霞最为惊艳，她是港台电影的符号化人物。在《重庆森林》里，林青霞用她的气质诠释出了风衣包裹下的戴着金发，躲在墨镜后涂着红唇的美女，她到底有多少秘密，不苟言笑总让男人捉摸不定。

(二)素雅纯净

其实在王家卫的美学世界里，纯净般青涩的女性也占很大的比重，最新作品《一代宗师》里的宋慧乔，几乎清汤挂面般的妆容，简单发髻，蓝色素雅旗袍，宋慧乔与身居来的温婉气质在《一代宗师》尽显东方女性的朴素典雅之美。当然最具代表性的是《重庆森林》里的短发王菲，王菲的电影作品不多，而这部作品却可以成为她的代表作。灵动的眼睛、俏皮的短发、纤长并不丰满的身材。在californiadreaming音乐的跳跃下演绎真实的自我，一个纯净、可爱的短发女孩便留下了王家卫的电影里。还有恰似《重庆森林》的《蓝莓之夜》，有着相同气息的两部作品，后者虽然由爵士天后诺拉扮演，但王家卫在色彩斑斓的《蓝莓之夜》里又带给我们一个来自纽约的穿着蓝色碎花裙的甜美青涩女生。

(三)优雅复古

旗袍是一个美丽的载体，穿上它的女人总能散发出万种风情，它有着超越历史超越民族的独特魅力。张曼玉在《花样年华》中的前后一共换了23件旗袍。每件旗袍都是一段情绪的表达，一名冷香端凝的女子，从头到尾被23件花团锦簇的旗袍密密实实地包裹着，因此，银幕上的张曼玉永远是言行谨慎、步态平稳、循规蹈矩。我们在张曼玉身上不仅感受到东方女性所表达的独特魅力，也体会了那个时代的复古怀旧情绪。令人眩目的旗袍使她时而忧郁，时而雍容，时而悲伤，时而大度，张曼玉优雅复古的旗袍，低首蹙眉的风情，无不流露着一个女子的幽怨伤情。张曼玉是王家卫电影里的符号，她四次出演女主角，各种风格都留在了王家卫的作品里，然而穿着旗袍的张曼玉凭借《花样年华》获得了第20届香港电影金像奖最佳女主角。同时在《2046》里的巩俐和章子怡，也同样把这种精致复古的优雅延续下去。

电影《一代宗师》海报

(四)帅气潇洒

当女人开始舞枪弄棒，便自然流入出侠女气质。在《一代宗师》里，章子怡冷艳女武师咄咄逼人。眉宇间英气逼人一袭长袍，便是武林女子的架势。侠女的美不光在于她的倔强、坚韧与霸气带给人的震撼与钦佩，更重要的源于她收在柔弱身体里却无法掩住的神韵之美，这神韵是沉着，是内敛，是含蓄，是与中国传统文化一脉相承如今却已渐渐消亡的心性之美。

章子怡饰演的宫二身背杀父之仇，许下重誓，毅然退掉婚约，一生不嫁、不留后、不传艺。黑色长袍里包裹的是侠女的倔强和硬气，这样的女子除了让人敬佩便是怜爱。同样能把侠女之气散发得淋漓尽致便是林青霞，《东邪西毒》里林青霞的扮相在英姿与妩媚之间刚柔并济挥洒自如，这是林青霞在影坛的最后一部电影。林青霞散发的气质空前绝后，至今也无望其项背者，而《东邪西毒》则是一个寻找身份的旅程。林青霞的面容光彩照人、眼神凌厉无比、帅气潇洒，令观众沉迷于最具代表性的侠女气质中无法自拔。

结语

到底是明星成就了王家卫，还是王家卫成就了一帮明星。和王家卫合作过的演员，他们所饰演的角色都可以成为一种符号，因为王家卫懂得如何发挥一个人的特质。最幸运的莫过于章子怡，两次合作，两次影后。“是王家卫让张国荣轻摇款摆，让梁朝伟沉默如山、忧愁凝眸，让张曼玉黯然神伤，让刘嘉玲娇嗔天然，让王菲精灵狡黠……抓住最闪亮的一面，在光影中尽情挥洒，王家卫在成就演员的同时，也成就了影片，成就了他自己。能最敏锐地捕捉到所有演员最突出的特质，这是王家卫的才华。”［4］

王家卫的电影既有传统的性别意识，也有现代女性的立场，他懂得在他类型丰富的作品里去展示不同风格女性的美丽，在传统与颠覆的双重视野与矛盾中呈现，也为类型电影的发展和影像中的女性角色研究提供了丰富的素材和案例。

［1］王晨.论王家卫电影的“女性情节”［J］.湖北经济学院学报，2013，10(3).

［2］苏珊布朗米勒.女性的人体形象［M］//王政，杜芳琴.社会性别研究选议.北京:生活、读书、新知三联书店，1998.

［3］王志成.灯火阑珊 情感辉煌［M］//蔡洪声.香港电影80年.北京:北京广播学院出版社，2000:206.

［4］罗小燕.自称类型，王家卫电影研究［D］.苏州:苏州大学，2008.

论《莲花》里的女性形象：坚强的绽放 第8篇

女性自我意识解放问题是一个值得长久思考的话题, 当我们在纠缠于“谁是女性悲剧命运的酿成者”这个问题时, 是不是该更加关注女性的自省与批判, 质询女性自身?在《玫瑰门》中, 铁凝将这个艰巨的任务交给了眉眉, 可以说她是铁凝的化身。眉眉, 庄家的第三代女性, 她是庄家女性故事的陈述者和体验者。而对于整个故事的呈现铁凝也是借由她的成长铺展开来的, 从年幼的眉眉到成熟的眉眉, 这个人物形象见证着庄家上两代女性悲剧的始末。在这些悲剧的背后眉眉深深地自我反思着, 并以跳跃式的眼光审视女性觉醒过程中, 庄家上两代女性所遭受的挫折与苦难。

一

婆婆司猗纹是整个作品中最重要, 也是极其复杂的女性形象。她出身显赫, 聪慧且开朗, 跟着家塾先生熟读过四书五经, 而后父母将她送进当地著名的教会学校。可以说, 中国传统文化的教养与现代文明的新鲜成分在司猗纹的血液里激烈地撞击, 司猗纹由此开始了全新的人生历程。“两年的学校生活使她接触了现代文明, 使她认识了许多从前她不认识的人, 懂得了许多从前她不懂的事”。[1]也就是在这个懵懂的时期, 司猗纹遇到了华致远, 但她的热恋遭到了父母的规劝和阻止。她生命历程中最初的、也是最决绝的一次反抗是她对自己18岁时爱情遭遇的捍卫与守望。[2]但这一次反抗也只是以司猗纹嫁入庄家达成母亲的夙愿而告终。面对丈夫庄少俭的侮辱, 司猗纹竟然遗憾自己的“不洁”, 她反省着自己曾经那场美好而又不真实的梦。

纵观司猗纹的一生, 是奋斗与抗争的一生。戴锦华称司猗纹是“一个顽强得令人作呕又使人心酸的要在时代的剧变中把握自己命运的女人, 一个绝望地试图作为一个‘纯粹的女人’进入 (挤进) 历史的女人”。[4]司猗纹的大半生都在积极地活动着, 但强大的男权秩序和特殊的岁月冰冷地拒绝了司猗纹的强势超越, 她渴求在生存的罅隙间寻找到一丝阳光, 巨大的阴影却牢牢地将她包围, 司猗纹最初的灵魂在生存困境里遭到了严重的扭曲和异化。从某种意义上讲, 司猗纹是觉醒着的, 她折腾一生只为替自己找到话语权, 女性主体意识已经在她的身上蓬勃萌动。面对社会和周遭的压迫, 司猗纹学会了抗争和还击, 在她的身上我们看见了一股强烈的女性自我保护意识, 或许这只是司猗纹出于本能的自我反抗, 然而就是这个突然的爆发为女性解放的曲折轨迹添上了一抹希望。虽然司猗纹幡然醒悟, 但她并没有萌发健康的女性主体意识, 反之, 在压制下她选择了相对变态的手段, 强烈控诉压迫她的社会和男权制度, 这种不健康的报复手段扭曲了女性主体意识解放的正确轨迹, 日益畸形的心理将她推进了女性宿命的深渊。

二

“那是一个男人, 不, 那是一个女人, 不, 那是一个男人。她不能立刻确定他的年龄, 他个子偏高, 驼背, 无胸, 留下一个耳朵也遮不住的分头, 耳垂儿肥大。”[7]这是眉眉第一次见到姑爸时对她留下的深刻印象, 在反复揣摩和猜测之后, 眉眉肯定了姑爸的女性性别。年轻时的姑爸并不是这样的:“乌黑的大辫子, 丰满的胸脯, 不胖不瘦的身材, 不长不短的脖子, 不粗不细的腰, 不宽不窄的鼻子。”伴随着姑爸豆蔻年华的时代, 命运的扭转应该是从姑爸做新娘开始。当姑爸满心欢喜地坐上扎着红绣球的汽车, 却不知命运给她安排了三天的时间就将贤妻良母这条路走完了。她在这次毁灭性的打击后做了一件令人着实讶异的举动:改名为姑爸。姑爸, “这是一个自我声明, 是一个对终生的自我声明。也许还不仅仅是自我声明, 这是册封, 是宣判, 是庆幸, 是哀歌, 是进入, 是逃脱”。[8]“姑爸”这个称呼让她在听觉上享受着平常女性无法领略的声誉和权利, 而为了在视觉上跟这个称谓彻底的般配, 姑爸全副武装自己:剪掉两条大辫子, 穿上西装马褂, 迈起四方步, 烟袋整日不离手, 让自己变成平胸甚至伛胸。很显然, 姑爸做着对自我性别角色和整个社会最决绝的超越, 她试图用这样的方法谄媚地向男权社会靠拢, 却不知这样的方式只是蒙蔽她自己而已。

不管她如何改变自己的外观和生活方式, 姑爸不男不女、不阴不阳的外表之下隐藏的仍然是一个女性的躯体, 她选择给别人挖耳屎这样变态的方式来反复地肯定自己的存在感, 亦可以说是一种另类的逃避, 不断地催眠自己, 使自己的性别意识得到平息和淡化。在封闭的自我空间里, 姑爸甚至将自己所有的生活情感都寄托在一只“男”猫身上, “大黄, 黄黄, 黄乖, 乖黄, 黄宝贝, 黄贝贝……”这些昵称是姑爸用尽了人间所有对爱的形容表达对这只“男”猫溺爱的无极, 她的生活中心和重心都围绕着大黄。然而, 大黄的闯祸为姑爸平静的生活画上了一个不漂亮的句号。“大黄在号子声中被撕开了, 大黄的脚各奔东西”, [9]这不仅仅是撕裂了大黄的生命, 更是撕碎了一个女人的所有, 姑爸彻底崩溃了。长夜里一声声尖细而又凄厉的嚎叫其实是一曲女人的哀歌, 它叫出了强旺的女性本能与无法更改的社会角色之间的长久搏杀的无奈和悲戚。[10]

姑爸嘶哑的叫骂声换来的是小将们的“打、骂、罚跪、挂砖”, 和“两腿之间直挺挺地戳在那里的一根手指粗的通条”, 历史的暴力赤裸裸地还原了姑爸的女性性别, 这是对姑爸穷其一生装扮男人逃避自我性别的最大嘲弄。姑爸试图改变自己的命途, 但她将这种改变仅仅寄托在女性性别的抛弃和背离上, 或者说她觉得命运的不公只是既定的性别带来的, 这种解决办法限制了所有的可能, 掩盖了姑爸所有的退路。在男权和性别压迫的社会制度下, 姑爸连为自己争取话语权的意识都没有萌生, 她从来没有意识到为自己去争取些什么, 或者向无情蹂躏她的这个混乱年代反抗过。人格与尊严被肆意地践踏也丝毫没有唤醒她的女性主体意识, 姑爸从头至尾都是沉睡着的, 她一辈子活在自己替自己营造的安全小岛上, 活在自己的牢笼里, 这样的姑爸是悲哀的, 悲哀到不知道自己的人生是悲剧, 姑爸成为了悲剧时代下畸形的缩影。

三

“在这个周而复始的循环里, 所有的女性似乎都难以逃脱失败者的角色;男权社会的蛛网不会因女性的无畏和热忱而灰飞烟灭, 它依然顽固地弥散在女性生命之途的每个角落, 随时都可能将她们堕入万劫不复的苦难轮回”。[14]庄家上两代女性命运似乎都在这样一个轮回里不停地画着圈, 女性性别带来的挫败感和流离感将这些苦难的女人牢牢地困住。面对牢固而强大的、无处不在的男权文化, 她们凭借自己微薄的自以为是的力量试图逃脱已经设定好的性别角色成为妄想, 而盲目挣扎的举动带来的是灵魂的扭曲和人性的变质, 正常的心理也在压抑中非正常化。这群苦难的女人在命运的嘲讽和捉弄中遍体鳞伤。

反观眉眉本身, 上两代女性的悲惨境遇深深地烙印在眉眉的心底, 在眉眉的心里住着一个挥之不去的梦魇, 这是狂乱的岁月和婆婆的巨大阴影的化合物。在创伤中长大的眉眉, 看似成功的事业和家庭背后, 还是抹上了一抹悲剧的色彩, 与叶北龙的爱情注定毫无结果, 与丈夫的婚姻也平淡得缺少激情和爱。在眉眉的身上, 我们看到的是她的自我审视和自我批判, 作品中标有“5”的六个章节是眉眉对自我内心的剖析和修正, 这是新时代下女性主体意识的砰然觉醒, 女性主体意识的种子已经在眉眉的心底播种。在沉痛的代价之后是清醒的道路, 眉眉总结前两代女性悲剧的缘由, 避免悲剧的重复上演。眉眉成长过程中的渐变似乎就是在告示着女性主体意识觉醒的明朗化, 从年幼到成熟的每一步, 眉眉学会关注和重视女性的自身价值, 她勇敢地直面女性真实而又丑陋的灵魂, 她专注且理性地思考女性的主体地位, 女性主体意识在眉眉的身体里生长并茁壮起来。眉眉在对上两代女性悲剧命运进行思索的同时, 从女性自身的角度出发, 在逐步实现自我价值的过程中探寻女性主体意识的轨迹, 这是新时代下女性的全新征程和阶梯式进步。

时代在进步, 女性自我意识解放势不可挡。女性必须充分了解自身的缺点和认识自己的本质, 挖掘自己内在的潜质并获得更高层面的自我觉醒, 用女性自身的阳光驱散男性意识形态文化的巨大阴影, 在灰暗中找到自我生命和存在价值, 从而抛开自身对男人的奴性和依附性思想。或许这样, 女性才不会被囚禁在男权领域, 而是以同等的生存姿态与男性并存于全新的时代下, 获取一种精神和灵魂上的浩瀚, 人格上的独立和女性的永恒, 逐步走向或者走完女性自我救赎的道路。当然, 女性完成自我救赎的这一过程无疑是曲折而漫长的, 这需要一代又一代女性的摸索, 有时还必须付出惨痛的代价。或许逃避能忽视暂时的痛楚, 但痛楚的积累却是新一轮的轰炸。所以与其逃避, 倒不如选择勇敢面对, 女性要相信自身强大的爆发力和可塑性, 带着一股永不退缩的韧性去追求女性主体地位。在探寻女性主体意识的路途中, 挣脱加在女性身上的沉重枷锁, 以女性强有力的姿态推倒男权的樊篱, 走出头顶那片阴影笼罩的天空, 沿着女性主体意识的轨迹去书写不一样的女性未来。

参考文献

[1][5][6][7][9][10][11]铁凝.玫瑰门.作家出版社, 2009.4, 第1版:59, 28, 39, 110, 27, 358, 358.

[2]齐红.拒绝与诱惑——《玫瑰门》与当代女性写作的可能性.齐鲁学刊, 2001, (1) .

[3]朱桂林.女性命运的历史演变——简析铁凝《玫瑰门》.山东教育学院学报, 2003, (5) .

[4]戴锦华.真淳者的质询——重读铁凝.文学评论, 1994.

[8]耿英春.《玫瑰门》女性形象探析.青海师范大学民族师范学院学报, 2003.5, 第14卷, (1) .