元杂剧与明清传奇教案

元杂剧与明清传奇教案（精选4篇）

元杂剧与明清传奇教案 第1篇

一、关于元杂剧。

元杂剧，金末元初产生于中国北方，在金院本的基础上和诸宫调的影响下发展起来。是一种用北曲演唱的戏曲形式。融歌唱、说白、舞蹈于一体。有结构完整的文学剧本。

在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语，用以概括全剧内容，叫做“题目正名”。如《窦娥冤》结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。

在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。

角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。净：俗称“大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。丑：俗称“小花脸”，大抵扮演男次要人物。此外，还有以剧中人职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、洁郎（和尚）等。

杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。白是“宾白”，是剧中人的说白部分。”宾白又分以下四种：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自叙心理话；带白：唱词中的插话。

元曲四大家指元曲（杂剧、散曲）最主要的四位作家:关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。其代表作关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、郑光祖《倩女离魂》、白朴《墙头马上》。

二、关于作者。

关汉卿，号己斋叟，金末元初大都人，是我国文学史上最早的伟大戏剧家。与郑光祖、白朴、马致远合称“元曲四大家”，并位居其首。他一生“不屑仕进”，生活在底层人民中间，多才多艺、能写会演、风流倜傥、豪爽侠义，是当时杂剧界的领袖人物。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，既是编剧，又能登台演出。关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，可见他的才艺、生活和个性。

他著有杂剧六十部，现仅存十八部，其中曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。在艺术上，关汉卿被推为本色派之首。

关汉卿的作品主要有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。其中《窦娥冤》被称为世界十大悲剧之一。关汉卿是我国戏剧的创始人，数量超过了英国的戏剧家“戏剧之父”莎士比亚，被称为中国的莎士比亚。1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。关汉卿不仅是我国古代文学进步传统的接续继承者，而且是我国古代戏剧的伟大开拓者。为我国刚刚成熟的民族戏剧—元杂剧的完善奠定了基础，为繁荣文学艺术建立了不朽的功勋。

元杂剧与明清传奇教案 第2篇

一、佳人出身的不同

元代的才子佳人杂剧共有三十余种, 其中描写士妓之恋的有十种。这十种杂剧分别是:关汉卿的《谢天香》、《金线池》, 马致远的《青衫泪》, 石君宝的《曲江池》, 张寿卿的《红梨花》, 乔吉的《两世姻缘》, 贾仲明的《玉萧记》、《玉壶春》, 无名氏的《百花亭》、《云窗梦》。这些才子佳人杂剧中的佳人, 多出身于青楼, 是风尘女子中的佼佼者。她们美貌多情, 聪明勇敢, 无一例外都是当地的上厅行首。她们没有父母亲人, 独自挣扎于社会的下层, 靠自己的美貌和智慧来谋生。在追求爱情的过程中, 她们孤身一人与周围的小人周旋斗争。

明清才子佳人小说中的佳人, 在出身上与元杂剧里所描写的佳人有着极大的反差。她们出身于官宦之家, 从小受过良好的诗书礼乐教育。她们不仅貌美多情, 而且诗才敏捷, 是才、貌、情兼具的大家闺秀。如《玉支矶》中的管彤秀, 父亲是礼部侍郎, 卜红丝则为尚书之女;《玉娇梨》中的白红玉的父亲白太玄为太常正卿, 卢梦梨的父亲生前任山东副使;《定情人》中的江蕊珠的父亲江章归隐前任少师;《平山冷燕》中山黛的父亲山显仁为大学士。这些佳人, 都为名媛淑女, 知书达理, 诗才大有压倒须眉男儿的气势, 都堪称女中状元。很显然, 明清才子佳人小说中的佳人与元杂剧中身在青楼的佳人在出身上有着天壤之别, 同时这种差别也造成了她们在追求爱情的过程中所遇到的小人的不同及采取的斗争方式的不同。

二、所遇小人及斗争方式的不同

无论是才子佳人杂剧, 还是才子佳人小说, 才子佳人之间的爱情都不是一帆风顺的。她们的爱情总是历经磨难, 通过与小人作坚决的斗争, 最终才能取得胜利。正如曹雪芹所言, 才子佳人之间的爱情, 是“必旁出一小人其间拨乱”的。但是在与小人斗争的过程中, 元杂剧中的佳人采取的是与小人面对面的斗争方式, 而明清才子佳人小说中的佳人, 却多在亲人的帮助下, 或直接运用自己的聪明智慧正面反击, 或间接与小人周旋。由于元杂剧中的佳人多出身于青楼妓院, 是无父无母的孤儿, 因此她们的社会关系除了虔婆、同伴外, 不外乎客人和客人的朋友与亲人。对虔婆而言, 佳人是挣钱的工具;对客人而言, 她们只是供人娱乐的高档消费品, 随着色衰容变, 她们必将会落得一无所有。这种命运结局, 佳人自己也是非常清楚的。因此一旦她们遇到可托付终身的才子时, 便会义无反顾地将自己的身心投入到爱情中, 不惜一切代价去追求自己选定的爱情。然而, 视她们为赚钱工具的虔婆是绝不允许她们有自己的爱情的。一旦她们与才子相爱, 就意味着虔婆财产上的损失、收入上的减少, 因此虔婆便顺理成章地成了直接出面阻挠才子佳人爱情的第一个小人。由于佳人没有人身自由, 属于虔婆的私有财产, 因而虔婆对付佳人的手段往往非常强硬, 也较之才子佳人小说更为直接, 而且多与垂涎佳人美色的富商相勾结, 或采用威逼、利诱、告官的方式, 逼迫佳人就范, 或者羞辱才子, 将身无分文的才子赶出妓院, 迫使才子佳人分手。如《玉壶春》中的李玉壶将银两全部花在李素兰身上后, 不能再付给贪心的虔婆银两, 于是狠毒的虔婆伙同贪恋李素兰美貌的富商——甚黑子一起羞辱李玉壶, 并将其赶出家门。虔婆见李素兰与李玉壶相守到老的态度坚决, 没有一丝妥协退步的意思, 于是又跑到官府诬告李玉壶, 说他搬调她与女儿李素兰的不和。这种下层小人的卑鄙伎俩在《曲江池》中得到了更为充分的体现。官宦子弟郑元和与上厅行首李亚仙作了一程伴儿后, 二人彼此相爱, 相许终身, 郑元和将身上所带的银两全花在了李亚仙身上, 后来虔婆见郑元和身无分文, 便将其赶出了家门。郑元和沦落街头, “与人家唱挽歌, 十分狼狈”, 幸得李亚仙矢志不渝, 不弃穷困潦倒的他, 还脱离虔婆。资助他考中了状元。诸如此类的虔婆棒打鸳鸯, 佳人坚决抗争, 对落难才子不离不弃的故事, 在这十部士妓之恋的元杂剧中都有不同程度的表现。

在元杂剧中破坏才子佳人爱情的小人多是虔婆和贪恋佳人美色的富商, 是处于社会下层的知识水平较低的人。而明清才子佳人小说中阻挠才子佳人爱情的小人却文明得多, 他们可分为两类:一类是为子或为己向佳人求亲遭拒的权豪势要, 一类是假冒才子之名或盗用才子之诗向佳人求亲的庸才。这两类小人的共同特征是:碍于佳人的家庭背景也是有势力的官宦之家, 因而不敢明目张胆地直接逼迫佳人, 而是采取隐蔽的方式, 间接地阻挠才子佳人之间的爱情。第一类小人, 报复的对象往往针对的是佳人的父亲, 因而对佳人的影响不大, 佳人也不必亲自面对, 只要按照家人给她安排的方式逃避即可躲过迫害, 一切迫害的后果都由其家人代为承受。如《玉娇梨》中的杨御使为儿子杨芳向白太玄提亲遭拒后, 便怀恨在心, 以上奏朝廷令白太玄出使虏廷来报复白家父女, 白太玄以将女儿送出京作为避祸的对策。在整个过程中, 白红玉并没有与杨御史父子发生正面冲突, 甚至白太玄也没有与其产生针锋相对的斗争。第二类小人, 佳人与其进行的是才智和心智的较量。因为佳人择婿, 多在其父的主持下, 以诗择婿, 佳人与这类庸俗的小人并不是直接接触, 因而也不会与其发生直接冲突。这些小人的真面目, 是在一次次的献诗与作诗的过程中, 逐渐暴露的。且这类小人不像才子佳人杂剧中的小人那样死缠烂打地不达目的不罢休, 他们在露出马脚后, 多自惭形秽, 以悄悄溜走、销声匿迹为能事。这类小人的典型是《玉娇梨》中的苏有德和张轨如。苏有德骗苏有白进京去求吴翰林的提亲信, 自己却假冒苏有白的兄长的名义跑到吴翰林府上向红玉求亲, 恰逢盗用苏友白诗而赢得白太玄欢心的张轨如, 两个小人在白府相遇后, 便上演了一幕“小人同而不和”的闹剧——互相揭穿对方的真实身份, 最终二人灰溜溜地离开了白府, 从此不敢再出现在白氏父女的面前。这种不敢明目张胆地对付佳人的小人占了多数, 如《飞花艳想》中的刘有美盗用柳友梅的诗向雪瑞云求亲。这些小人破坏才子佳人爱情的过程, 同时也是佳人以才智识别小人的真面目, 加深对才子的了解、增进佳人对才子的爱慕之情的过程。

元代的才子佳人杂剧中的佳人与明清才子佳人小说中的佳人, 有着上述出身上的不同。前者面对小人时, 采取毫不畏惧、勇往直前、不达目的誓不罢休的态度, 她们敢于面对面地与小人展开针锋相对的斗争, 后者在面对小人时, 则采取避免正面冲突, 迂回曲折地在家人的协同下进行斗争。这种不同体现了元杂剧中佳人性格勇敢独立的一面。诚然, 元杂剧中的佳人因出身于青楼妓院, 属于无父无母的孤儿, 面对小人的破坏, 她们唯一的亲人——才子, 也穷困潦倒、自身难保, 从而失去了出面保护佳人、与小人作斗争的资本与能力, 因此佳人不得不独自面对来自小人的压力, 勇敢地直面小人, 与其进行正面交锋。正是在此意义上, 可以说佳人有超凡的勇气与决心, 也体现了其性格中独立自强的一面。她们的这种不依靠外力和亲人的帮助, 独自与小人斗争的精神, 与明清才子佳人小说中的佳人在面对小人时, 躲在象牙塔下, 依靠父辈与族亲的庇荫, 暗中识别小人的斗争方式而言, 更显出了她们的勇敢与独立。正是在此意义上, 可以说元代才子佳人杂剧中的佳人, 与明清才子佳人小说中的佳人相比, 更具有超凡的勇气与决心, 也更为自强与独立。

摘要：元代的才子佳人杂剧和明清的才子佳人小说所描写的佳人形象, 不论在出身还是在争取爱情的斗争方式上, 都存在着明显的差别。这种差别, 突出体现了元杂剧中佳人的独立自强精神。

关键词：才子佳人杂剧,才子佳人小说,佳人,独立精神

参考文献

[1]王季思.全元戏曲[M].北京:人民文学出版社, 1990.

[2]李春祥.元杂剧史稿[M].开封:河南大学出版社, 1989.

[3]聂石樵.古代文学中人物形象论稿[M].北京:北京师范大学出版社, 2000.

元杂剧与明清传奇教案 第3篇

关键词：柳毅传书 唐传奇 元杂剧 世俗化

汪辟疆《唐人小说·序列》：“唐人小说，元明人多取其本事，演为杂剧。”元杂剧《柳毅传书》就是其中的典型，它的故事情节完全脱胎于唐传奇《柳毅传》，但由于唐、元之间时间跨度大，社会生活已发生了重大的变迁，所以作品的内容、思想、艺术性以及创作者的审美心理和创作心态都发生了巨大的变化，其中最明显的表现就是向世俗化转变。

一、人物形象塑造世俗化

在唐人传奇中，柳毅的形象可以说是儒生与侠客完美结合的典范，谦谦君子，饱读诗书，同时又侠肝义胆，救人于危难之中。落第回乡的柳毅，心情自然是失意郁闷的，此时的他本最需要别人的抚慰，但是当他路遇牧羊女，见她“蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺”，便主动上前询问：“子何苦，而自辱如是？”对苦难者的同情与关怀溢于言表。而闻知龙女的悲惨遭遇时，马上就激于义愤，气血俱动，恨不能为龙女排忧解难、伸张正义，所以急忙询问去龙宫的方法，急人之急；但在元杂剧《柳毅传书》中的他则先有一番说教：“只是小娘子当初何不便随顺了他，免得这般受苦。”可见杂剧中的他第一反应是伦理纲常，夫唱妇随，三从四德的观念，因而很自然地劝龙女忍气吞声，息事宁人。从局外人来看，正所谓“宁拆十座庙，不毁一桩婚”，对于破坏人家的婚姻，柳毅还是心存顾虑的，在龙女的坚持之下，他才勉强答应传书。

到达龙宫后，面见龙王，《柳毅传》的柳毅器宇轩昂，不卑不亢，自称“大王之乡人也”，而在杂剧中，柳毅一见龙王就惊拜失态，更似一凡夫俗子。尤让人难以接受的是，柳毅拒绝与龙女成婚的原因竟然是“想着那龙女三娘，在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪。我要他做什么”，以不愿“杀其夫而夺其妻”来辞婚只是托词而已，而在传奇中，柳毅形象就显得高尚单纯得的多，在得知龙女的真实身份后，他自陈两大原因：“夫始以义行为之志，宁有杀其婿而纳其妻者邪？一不可也。善素以操真为志尚，宁有屈于己而伏于心者乎？二不可也”，义正词严，义薄云天。

为什么柳毅的形象会产生这样的变化？这与现实中唐代、元代读书人社会地位有密切的关系。我们知道，文学是一定现实的反映，唐代是科举制度兴盛发达的时代，读书人通过读书考试便可为官，成为人上人，“朝为田舍郎，暮登天子堂”是极有可能的事，读书人就是官员的预备队，前程不可估量，因而整个社会对读书人礼遇有加，读书人轻易不能得罪，具有较高的社会地位；而在元代，外族入侵并统治天下，科举取士人数很少，甚至有时就不开科，只是做做样子，名存实亡，绝大多数读书人沦落到社会最底层，当时就有“九儒十丐”之说，因而社会对书生也谈不上有什么尊重，这一点在传奇和杂剧中有很好的体现，当柳毅到龙宫见龙王之前，接待的人以及他们的态度有很大差异，唐传奇中，“俄有武夫出于波问，再拜请曰：‘贵客将自何所至也？”，礼数周到，极为恭敬，而在杂剧中，是一夜叉引路，口出不逊：“兀那厮，你是何人？”“兀那秀才，你合着眼跟的我去来”“兀那秀才，你则在这里候着。”一口一个那厮，极为轻蔑不屑。由此可以看出，唐、元两朝读书人社会地位一落千丈，高高在上的士人已沦落成挣扎在社会最底层的普通平民。

从传奇到杂剧，龙女形象也发生了较大的变化，如作品一开始写龙女牧羊于路边，与素不相识的柳毅相见，当柳毅问她为何如此悲苦的时候，小说中的描写是“妇始楚而谢，终泣而对曰；‘贱妾不幸……舅姑毁黜以至此”这一表情和回答，生动细腻地刻画龙女这样一个出身尊贵的闺阁女子，要在一个陌生男子面前披露自己的身世和遭遇时，难以启齿、欲说还休的矛盾复杂心理，不想说又不能不说，想得到别人的帮助又不能不有所迟疑、犹豫，又怕受到对方轻视的顾虑；而在杂剧中龙女就直接得多：“妾身是洞庭湖龙女三娘。俺父亲将我与泾河小龙为妻，颇奈泾河小龙，暴躁不仁，为婢仆所惑，使琴瑟不和……折倒的我憔瘦了也。”大胆吐露了对公公及小龙的埋怨和对牧羊生活的强烈不满，之后的一句“意下肯否”请求中更具急迫性，龙女形象显得刚烈直率。两者相较，龙女形象由大家闺秀向市井女性转变，变得世俗。此外，尽管在小说、戏剧中龙女都反抗礼教，大胆追求爱情，但还是有着很大差异的，总体来说，在杂剧中龙女的反抗更为强烈，个性也更为突出。在小说中，龙女的性格大致还属于内敛型，“歔欷流涕，悲不自胜”，让柳毅传书实在是形势所迫，逼不得已，当柳毅救她脱离苦海，纵有爱慕之意，也只能放在心中，后来柳毅两夫人先后去世，她才与之结为夫妻，婚后也谨言慎行，直到生下孩子后才敢告诉柳毅真实身份，显得温柔贤惠、知书达礼；而在杂剧中，龙女的个性鲜明突出。当公公责怪她“性子乖劣”，要她与小龙相和时，她并不唯唯诺诺，也不求情诉苦讨饶，而是据理力争、反唇相讥：“非关媳妇儿事，这都是小龙听信婢仆，无端生出是非。媳妇也是龙子龙孙，岂肯反落鱼虾之手？”，以致老龙极为震怒，毫不留情将她发配去泾河牧羊。当柳毅要她说说夫家如何待她时，她毫不顾忌“家丑不外扬”的道理，不加掩饰，直言不讳，极力痛诉小龙的不是，再遇柳毅，她的心事坦露无遗，“则我这重迭迭的眷姻可也堪自哂，若不成就燕尔新婚，我则待收拾些珍宝物，报答您的大恩人。”“俺满口儿要结姻”，大胆泼辣，甚至对她的叔叔，因为提亲不成，她也挖苦讽刺：“还卖弄剑舌枪唇，兀的不羞杀你大媒人。”显得生动活泼，个性十足。龙女的性格为什么会有这样的变化，有研究者认为是妇女社会地位发生了变化，如程国赋就认为，“《柳毅传》与元曲的差异还表现在女子地位的提高上”[1]。

这固然有道理，但我还倾向于认为小说中龙女的创作原型是贵族家庭的闺阁女子，戏剧中创作原型应该是市民阶层的平民女子，贵族家庭的女子必须遵守一些繁文缛节，而普通平民家庭则没有太多的规矩约束，正如戏剧中的龙女可以抛头露面一样。但更为重要的还是创作者的心态，我们发现关注社会底层女子的命运，极力抒写她们反抗精神的恰恰从元代杂剧创作开始，在这些作品中，女子反抗封建礼教极为坚决和激烈，有着明显的倾向性，有研究者曾谈到：“如果说，封建社会不尊重人，轻视人，使人不成其为人，那么，从妇女身上能更清楚地看出这种专制精神。然而，戏曲却给了在儒家文化典籍中一直‘缺席的妇女以一席之地，许多戏剧艺术家对备受欺凌的女性倾注了极大热情。”[2]这并不是偶然，其中最重要的原因恐怕要归结到创作者的身上，由于读书人不能够正常地通过科举求取功名，社会地位低下，又没有一技之长，生活极为困苦，有一部分人就参与了杂剧的创作。他们对社会的不满情绪必然要反映到作品中去，作品中女子对封建礼教的强烈反抗其实也正是他们对社会制度的强烈反抗，只不过这种反抗显得含蓄而委婉罢了，毕竟公开地反抗会招来极为严重的后果，所以只能采取这种方式。换句话说，关注女子的命运即是关注他们自身，以“美人”自比，借他人之酒浇自己之块垒，其实这也正是中国文学尤其是《离骚》中“香草美人”传统对于杂剧创作者的影响。

二、人物、情节设置世俗化

相较于唐传奇《柳毅传》，元杂剧《柳毅传书》添加了许多人物，也增删了不少故事情节，使得故事内容更加具体完整，但也促成了故事情节的世俗化。

众多的人物粉墨登场，增加了不少“戏份”，如泾河老龙王出现了并与龙女之间有一番对话还形成了冲突，还出现了柳毅告别母亲进京赶考的场景，以及火龙与小龙交战时被老龙派遣观战的雷公电母，这些在唐传奇中一笔带过，甚至没有的人物在元杂剧中都一一呈现出来，或是故事的背景，或交代了事情的来龙去脉，丰富了文章的内容。

但是其中的重头戏还是钱塘君与泾河小龙争斗的场面，这一情节在唐传奇中只是侧面描写，通过洞庭君与钱塘君寥寥几句对话就交待完了，如钱塘君问曰：“无情郎安在？”只是轻描淡写的一句“食之矣”。但在元杂剧中却是正面描写两龙斗法各显神通的场景，浓墨重彩，大肆渲染，极尽描摹之能事，杂剧一本四折，这一情节居然占据第二折的绝大部分篇幅。究其缘由，主要与传奇和杂剧的文体特点有关。

首先，两者的文学特质不同，传奇是语言艺术，读者主要通过阅读想象来获取故事情节，感知故事信息，而杂剧却是舞台艺术，是一种把歌曲、宾白、舞蹈结合起来的综合性的艺术形式，可以调动观众的视、听觉等多种感官的情感体验。因而在传奇中可能只需蜻蜓点水式的交待的事件在杂剧中都要具体“演”出来，表演就需要人物出场，对话或旁白，让观众一目了然。

其次，小说在封建社会称为“稗官野史”，戏剧也被视为“末技”，两者虽同属于俗文学范畴，但还是有差别的。唐传奇起源于“温卷”之风，士人应试之前，常以所作诗文投献名公巨卿，为考中进士科创造条件，当时称之为“温卷”，因而非常讲究文采，鲁迅在《中国小说史略》中这样论述：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣”[3]。而杂剧语言则比较通俗易懂，精致的描写对于老百姓而言是晦涩难懂的，因而只能加以删减。

再次，两者的审美主体或受众不同，唐传奇的读者基本都是有一定文化素养的文人，讲究作品的文采和审美趣味，注重审美愉悦；而戏剧的观众主要是市民阶层，看戏主要是为了娱乐消遣，虽然杂剧中也有教化、审美的成分，但那毕竟是次要的。戏剧为了能吸引客人就不得不迎合观众的心理，使得情节更符合生活的逻辑，但这还不够，还要更世俗化、戏剧化。因而两龙相斗、各显神通的场面当然不能错过，当然要大写特写，要使得场面激烈好看、热闹异常还间以插科打诨来吸引观众的目光。

三、故事主题的世俗化

侠义和爱情是柳毅故事的两大主题，在唐传奇《柳毅传》中分别通过柳毅和龙女来表现，柳毅为龙女传书，尽管看到此女有殊色，但心中并没有丝毫杂念，在钱塘君威逼他成亲的情况下更是严词拒绝，龙宫虽好，他绝不高攀，表现了一股大丈夫“富贵不能淫、威武不能屈”的凛然正气，虽然在与龙女告别时不自然流露出叹恨之色，但并无半点非分之想，果然在他离开龙宫后就已觅得张氏成婚，可以说他的侠义行为光明磊落，并无太多情爱的影子；而龙女的形象则主要体现在爱情的主题之上，在得救之后，她爱上了柳毅这样一个义薄云天的人间奇男子，对他忠贞不渝，想把自己托付给柳毅，固然有报恩的成分，但更多的是对他的敬佩与仰慕，因而她拒绝父母欲将她配嫁于濯锦小儿某的要求，违背了父母之命，最终与柳毅结为秦晋之好，纯见一片真心，让人感动。但在元杂剧《柳毅传书》中，这两个主题都有所淡化，强调更多的是姻缘二字，这两字在文中频频出现，如泾水小龙与龙女琴瑟不谐的原因并不完全是他“躁暴不仁，为婢仆所惑”，而是“有我父老龙与我娶了个媳妇，是龙女三娘。我与他前世无缘，不知怎么说，但见了他影儿，煞是不快活。”龙女泾河牧羊时也曾有类似的语言：“可怜我差迟了这夫妇情，错配了这姻缘簿”，甚至明明是柳毅自己因为怪龙女不漂亮而拒绝婚事，在得知真相后悔不迭，自怨自艾时也不忘把责任推到姻缘上，“感龙王许配良姻，奈因咱衰老萱亲。若非是前生缘薄，怎舍得年少佳人”，只认为是缘薄福浅，而钱塘君也随声附和，“正是姻缘姻缘，事非偶然”，最后几经波折，龙女设计与柳毅结亲，柳毅的反应则认为是奇事，并禀告母亲：“这个新妇那里真姓卢来？就是孩儿当日在泾河岸上替他寄书的龙女三娘，冒姓卢氏，与孩儿成其夫妇，岂不是前生前世的姻缘也？”而当两人结为夫妻，龙女的父亲洞庭君仍有一番说词“姻缘本人物非殊，宿缘在根蒂难除。”由此可知，“姻缘”贯穿于整部戏中，几乎在每个人物心中都根深蒂固。在这里爱情也许不那么重要，重要的是人的宿命，这就不得不引起人的思考。我们看到元杂剧已不再表现单纯的爱情或是爱情本身，而是掺杂了更多的非人为的因素，从爱情到姻缘主题的转变主要取决于创作者和接收者的审美心理和审美倾向。有研究者认为：“善恶报应信仰确实是一种普遍的民俗心理，这种心理对于宋元戏曲作者也有深刻的影响”“宋元戏曲具有明显的描摹世态、揄扬善恶的本体特征”[4]。由此可知，戏曲除了娱乐大众外还附带教化功能，戏曲作家往往通过作品来评判是非，劝善惩恶，警示民众。在这里，姻缘就与善恶报应息息相关，因而柳毅的侠义行为也完全可以看作是行善事，善有善报，其结果应该是圆满的，而泾河小龙的负心行为是作恶，理所当然会受到严厉的惩罚，甚至丢掉了性命，恶有恶报，《柳毅传》中本不经意的描写被极度地夸张渲染。正缘于这样的创作动机，从接受者的角度看，由于宋元经济的繁荣，市民阶层逐渐形成和不断壮大，他们信奉的已不再是儒家正统的道德规范，而是热衷于追求世俗的享乐，追求功名利禄，行善积德、因果报应才是他们真正的信仰，姻缘说、宿命论恰恰迎合市民阶层的普遍心理，没有功利色彩的真正爱情对他们来说并不真实可信，前世今生的姻缘似乎更容易让人接受理解，于是淡化爱情本身，强化姻缘机遇便是顺理成章的事，世俗化之路也注定不可避免。

注释：

[1]程国赋：《<柳毅传>的演变过程》，烟台师范学院学报（哲学社会科学版），1992年，第4期。

[2]王淼：《元代戏曲中女性地位浅析》，吉林广播电视大学学报，2010年，第9期。

[3]鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社，2004年版，第45页。

[4]戴峰：《宋元善恶报应信仰之发展及其对戏曲的影响》，船山学刊，2008年，第3期。

元杂剧与明清传奇教案 第4篇

一、对后世戏曲的影响

元杂剧经过近百年的发展,在元代后期衰微了下去,但元杂剧中那些以社会生活为基础,广阔地反映当时的社会生活,寄托着广大人民的理想与愿望的传奇英雄形象却以其强大的生命力永远地存在于人们的心中,并且深深地影响了后世戏剧的创作。我们无论从明传奇《鸣凤记》中的八大臣还是清传奇《清忠谱》中的五义士身上,都可以看到《赵氏孤儿》的影响。从《赵氏孤儿》开始就体现出来的正义力量对统治者及邪恶势力的抗争,在后世的戏剧中逐渐演变为正义善良与残暴邪恶的大搏杀,正义一方的前赴后继,舍身赴死精神使得后世戏曲中的忠奸斗争题材具有了强烈的道德批判和人民性,这与元杂剧中的英雄形象一脉相承的。同样,明清戏剧中的水浒戏多种多样,内容丰富多彩,拒何心《水浒研究》、金宁芬《略谈明清水浒戏的思想特点——兼与小说〈水浒传〉比较》中分别统计出明清两代约有水浒戏26种和39种(包括朱有竢的2种)[2],著名的有李开先《宝剑记》;陈与郊《灵宝刀》;沈璟《义侠记》;许自昌《水浒记》;王异《水浒记》;张子贤《聚星记》等。清代传奇中的水浒戏大多散佚,现存的名剧有沈初成《宝剑记》传奇和无名氏《鸾刀记》传奇等。但地方戏却大加上演,如《野猪林》、《狮子楼》、《十字坡》、《大名府》、《一箭仇》、《黄泥岗》等,都受到了元杂剧的强烈影响。周祥钰编《忠义璇图》将《义侠记》传奇全部编入。

元杂剧中的传奇英雄形象对后世戏剧的影响主要体现在对历史上英雄人物的讴歌,并将国家民族的兴亡与个人的命运结合在一起进行思考。元杂剧的历史题材往往选取的是风云变幻、富于戏剧性的历史事件和历史时刻,或进行奸佞和忠勇的比照,或演绎波诡云谲的战斗,或展现精妙绝伦的谋略,合在一起,组合成一种具有传统意义的、横跨千年的阳刚之美,与中国大多数普通百姓的精神面貌相呼应。中国的古典戏曲具有含蓄、深厚的风格,欣喜而不狂热,忧伤而不绝望是其主要的基调。它没有任从上帝摆布般的情形,也没有宿命论的恐惧,更没有无所适从的彷徨[3]。后世戏曲往往也选取相同历史题材,京剧有“唐三千,宋八百”之说。后世的“水浒戏”不仅数量多,而且这类剧目继承了元杂剧强烈的反抗与对整个统治秩序的怀疑,比后来加进了招安内容的小说更具进步性。虽然其中也带有较为明显的封建礼教观,但其中表现出来的反抗性,却使我们能够明显地感到元杂剧中的英雄形象。明代以后,这种反抗性在其中《林冲夜奔》、《打渔杀家》、《艳阳楼》等剧中,官逼民反的主题异常鲜明。沈璟的《义侠记》,根据《水浒》武松故事改编,突出的是武松的忠义和侠烈,达到惩恶扬善的目的;《打渔杀家》借一个年迈的水浒英雄,在压抑、忍让之中不得不走向反抗的悲壮而苍凉的故事,浓烈地传摹了社会政治意向和时代气氛。

除了明显带有反抗色彩的水浒剧目以外,民间地方戏中还有大量的三国戏,隋唐戏,杨家将戏,呼家将戏,大明英烈戏等。这些剧目虽然情况较为复杂,但都有一个复现动乱的时代,张扬雄健的精神,歌颂正直的英雄的大致的归向。这些剧作的作者们往往有意更改史实,通过英雄无辜受戮这样的事来表现他们对统治者“太平不用旧将军”、刻薄少恩的极大愤慨,是对专制统治者的有力控诉。尽管这些戏也多关及朝廷,但它们大半是从民间心理逻辑出发,表达着自己对历史的理解和揣想。此外,值得注意的是元代历史剧在歌颂英雄业绩时,又往往流露出对英雄不幸结局的哀叹,具有悲剧色彩,它与建功立业的豪情正好形成鲜明对比。

二、对后世小说的影响

小说与戏剧虽是两种不同的体裁,但由于它们都属于叙事艺术,所以在艺术上也可以互相借鉴、互相提携,而各具光采。明代小说《三国演义》与《水浒传》取材来源之一就是元代三国戏与水浒戏。从《水浒传》中我们可以看到,元杂剧《李逵负荆》与《燕青博鱼》中提到的“蓼儿凹”、“杏黄旗”、“忠义堂”、“替天行道”等地狱被小说直接所用。

从《水浒传》第七十三回与与杂剧《李逵负荆》来看,整个故事情节几乎完全一致。甚至连用语都一样。比如在元剧的闹山一出中,宋江说:“想必有那依草附木,冒着俺家姓,做这等事,也不可知。”而在小说《水浒传》第七十三回中燕青说:“多有依草附木,假名托姓的在外头胡做。”两本虽然在表达上略有出入,但意思几乎完全一样。再比如《李逵负荆》在对质时,当李逵听到王林说不是宋江时,李逵对宋江说:“你则合低头就坐下来,谁着你睁眼先去瞧,则你个宋公明威势怎生豪,则一瞅,早将他魂灵下掉了。”而小说中李逵道:“你两个先着眼瞅他,这老儿惧怕你便不敢说是。”语气与说话的口吻几乎如出一辙。再如杂剧中宋江命李逵带罪立功,吴用说:“他有两副鞍马,你一个如何拿得他住?”小说中宋江道:“他是两个好汉,又有两副鞍马,你只独自一个,如何近傍得他?”杂剧中宋江抓住二贼后,鲁智深说:“兀那老儿不要拜,明日你同女儿到山寨来,拜谢宋头领便了。”小说中燕青说:“你不要谢我两个,你来寨里拜谢俺哥哥宋公明。”从这些细节描写中我们可以看出元杂剧中的传奇英雄故事对后世小说的影响几乎是直接的。

这样的情况在《三国演义》中也有类似的表现。在元杂剧《莽张飞大闹石榴园》写曹操请刘备到石榴园凝翠楼赴宴,就写出了刘备以闻雷掩饰震惊等情节,描写十分细致,将曹操与刘备两个人的性格特征表现的十分饱满。而《三国演义》在中有关煮酒这一回的描写几乎和元杂剧中的这一折完全一样,同时又将元杂剧中原来曹操与杨修论天下英雄的内容移至刘备身上,使得故事情节跌宕起伏、精彩纷呈,同时刘备、曹操的形象较杂剧则更为丰满。另外,小说第七十一回“定军山”之战与元杂剧《阳平关五马破曹》、小说《宴桃园豪杰三结义》与元杂剧《刘关张桃园三结义》,小说第五回《破关兵三英战吕布》与元杂剧《虎牢关三战吕布》也有许多相似和吸收之处,而众多的章回连缀起来,就形成了这部我国章回小说的开山之作《三国演义》。

在塑造人物形象的类型化、脸谱化方面,元杂剧对后世通俗小说的影响也是明显的。元杂剧塑造了许多光采照人、流芳千古的类型化英雄形象,如元杂剧三国戏中刘备的仁,关羽的义、张飞的莽、孔明的智等就与《三国演义》塑造人物的手法十分相似,同时在《说岳全传》中的牛皋,《隋唐演义》中的程咬金,大明英烈中的常玉春和胡大海等英雄人物的身上,我们依然可以看到张飞的影子。《说岳全传》中为了说服陆文龙而自愿断己手臂以取得金兀术信任,且不惜担叛国罪名的王佐,简直就是《赵氏孤儿》中程婴形象的翻版。

三、对后世民间艺术的影响

元杂剧中的英雄形象除对后世的戏剧和通俗小说产生了广泛而深远的影响之外,对中国的民间美术和民风民俗也有重要的影响。在我国传统的民间美术作品中,几乎都可以找到戏曲文化传承的痕迹,如民间盛行的年画、面人、糖人、刺绣、剪纸以及泥模玩具、葫芦雕刻等民间艺术中的人物造型,都有戏的题材、戏的形象、戏的色彩。

在中国这块土地上成长起来的民间艺人,深受中国传统戏曲文化的影响,他们通过自己对中国戏剧的理解,对流传于民间的戏剧故事和戏剧人物进行了新的表现和再创造,把戏曲中的故事与人物用他们独有的方式凝固在自己的艺术作品中,让那些曾经活跃在舞台上的英雄形象永久地留在中国人的日常生活中。民间美术反映戏曲的主题与戏曲的内容基本上是一致的。像戏曲中的传统戏的题材延续数百年而不变,因而常见的三国戏、水浒戏、西游戏和民间故事戏的人物造型和典型情节,几乎都成了民间艺术作品的主要内容。

元杂剧在过去几百年间,一直是大众中最具影响力的艺术,民间艺术家们借助于年画这种大众形式,将其普及到了村村落落、家家户户。传统年画的表现内容很大一部分取自元杂剧中的英雄形象,表现形式则完全是戏剧化了的。几乎社会上流传的杂剧中的任何传奇英雄形象,在年画中均能找到一些踪迹。如《程咬金搬兵》、《薛仁贵征西》中的隋唐英雄,《李逵大闹忠义堂》中的水浒英雄,《连环计》、《长坂坡》、《甘露寺》、《战马超》、《捉放曹》、《失街亭》、《讨荆州》、《过五关》《定军山》等中的三国英雄,不一而足。

在一些民间美术作品中,由于艺人们对中国戏曲有着强烈的爱,对戏曲有着深刻的印象,因此,民间常见的戏剧年画,几乎完全是承袭于戏剧,戏曲脸谱的结构,夸张的色彩,都在各种各样的民间美术作品中得到反映,将民间美术中的各种手法融为一体。同时,戏曲脸谱与民间美术之间的关系是相辅相成的。这些民间艺术形式对戏曲演员突破陈规,创造新的脸谱谱式也有促进作用。因为,戏剧脸谱为民间美术的创造积累大量素材,而戏剧的脸谱也从民间美术中汲取了丰富的营养。

元杂剧中传奇英雄形象的影响甚至渗透到了现代生活之中,1989年和1993年,中国福利彩票发售了以关羽、张飞、典韦、许褚、周瑜、黄盖等6个三国人物脸谱图案的彩票。可见元杂剧中的传奇英雄形象在中国老百姓心中所占的地位之重要。

元杂剧对后世文学、艺术的影响是多方面的,在后世文学作品与民间艺术中,随处可以看到元杂剧传奇英雄形象的影子,这些文学与艺术形象与元杂剧中的传奇英雄形象有着血肉相联的关系,元杂剧就像取之不尽的艺术宝库,为后世文学和民间艺术提供了众多的创作素材与可贵的艺术借鉴。

参考文献

[1]王俊德.元杂剧传奇英雄形象的类型及其文化特征[J].贵阳学院学报(社会科学版)2009(2).

[2]转引自王丽娟:20世纪水浒故事源流研究述评[J].中州学刊.2003年(3).