中国传统服饰文化活动

中国传统服饰文化活动（精选6篇）

中国传统服饰文化活动 第1篇

我眼中的中国传统服饰文化

中国传统服饰文化是中国传统文化的一个重要组成部分，华夏5000年的文明史中，中国传统服饰文化像是一条绵延不断的长河，它时而波澜壮阔、雄浑绮丽，时而细流潺潺、内敛含蓄，时而澎湃激荡、泥沙汹涌，又时而风平浪静，澄澈明晰……而旗袍的历史发展成为了那长河中最亮丽的一段风景。

经过《服饰文化赏析》课上老师的讲解，以及课下资料的查阅，我了解到，旗袍来源于满族旗装，而我们平时所提及的传统旗袍是汉人改良后的旗装，是一种新式的旗装。辛亥革命废除帝制，创立民国，剪辫发，易服色，摒弃封建朝代的冠服等级制度为新式旗袍的诞生创造了得天独厚的条件。在封建礼教氛围中，妇女外露曲线是不可能的，所以传统旗袍的裁制一直采用直线形式，胸、肩、腰、臀完全平直，使女性身体的曲线毫不外露。二十世纪20年代，旗袍开始普及，并逐步改变形成淑女型旗袍，其特点是腰身宽松、袖口宽大，身长适中，开衩至中便于行走。但不久，受欧美服饰影响，袖缩小，滚边改窄，衣长仅过膝，比以前更称身合体了。三四十年代，旗袍作为一种经典而又时髦的样式风靡全国！后几经改变，旗袍更加简洁、轻便和得体，借此机会，以线条流畅，能够充分显示女性风姿风韵的流线型旗袍时代正式开始。

经历了20世纪三四十年代的风靡后，50年代的旗袍发展进入了瓶颈期甚至逐渐退出历史舞台。再近些年，经历历史发展低谷的旗袍在时装中重新出现了，而且款式摆脱雕琢与繁复，结合流行趋势，融会西方时装特点，收腰合体，加大开衩，出现了衣片前后分离，有肩缝、垫肩、装袖，前片开刀，后片打折，突出乳房造型等剪裁技巧，这使得旗袍更能烘托出女性体态的曲线美，造型更加端庄秀丽。伴随着复古风尚的流行和影视文化的传播，旗袍已经露出流行的端倪，在国际时装舞台上频频亮相。更值得一提的是，旗袍已被作为有民族代表意义的正式礼服，出现在各种国际社交礼仪场合！

旗袍中的每一个元素都具有中国传统文化的意蕴。像是盘花扣，它是古老的“中国结”的一种，延传至今，凝结了我国先民们的智慧和创造潜能。又如旗袍的制作材质——锦、缎、绉、绸，这些是中国生产的丝织面料，同样是中国的骄傲，代表着中国古代劳动人民的勤劳与才智。在这些丝织物上，大多织有象征吉祥如意的中国古典风格图案，我想每一个外国人看见这些经典的图案都会脱口而出：中国！除此之外，中国的服饰文化与中国的民族精神又是一脉相承的，封建社会里中国人的生活观、服饰伦理以及女性形象等都受到儒家礼教的深刻影响。在孔孟之道为核心的思想熏陶下，我们中国人主张自尊，讲究含蓄、中庸，因此无论是身体还是形体都不可显露出来。也因为如此，中国女性的身体曲线掩藏在宽松的裁剪中，使她们有种优雅、端庄、婉约的传统形象。这种形象体现了中国服饰的力求稳重、平静，同时也有助促进安宁、融洽和礼让的人际关系。

旗袍是我们中国人自己的服饰，它牢牢的牵连着中国的传统服饰文化甚至中国全部传统文化，已经不能只被称为传统服饰中的一类，更应该说是传统服饰的代表和典范。我之所以在写这篇《我眼中的中国传统服饰文化》时，要用如此大量的笔墨写旗袍，正是因为旗袍已经成为我国传统服饰文化的一种象征、标志、一种骄傲！而旗袍是我国传统服饰文化的体现，服饰文化又是民族精神的体现，所以了解旗袍，理解服饰文化的深刻内涵，研究服饰中所承载的文化意蕴和历史内涵，对今天认知和传承中华民族优秀传统文化具有重要意义。

也许悲哀的是我国经过新文化运动，破旧立新以及文化大革命，再到后来的外来文化的冲击，中国传统服饰文化没有得到很好的传承，但是我相信随着人们文化水平渐渐提高，内心空虚逐渐暴露，人们对生活品质的要求会更高，更有韵味的东西会随之出现，单调纯粹的功能性物品将不能满足人的需求，中国传统文化将重新被人们重视和欣赏！我们正处在加入重拾传统服饰文化潮流的最好时机中，希望所有有志强国的同学们从了解我国传统文化开始，逐渐深入理解文化内涵，感悟民族精神，最终也能为积淀新的中国文化出一份力。

中国传统服饰文化活动 第2篇

中国传统文化中的服饰文化

摘要：服装是一个能反映出社会政治、经济、科技、文化等的综合体，体现着人的价值观、伦理观、审美观、民族风貌和时代精神，浓缩了人类发展史和文明史，是社会的一面镜子。服装文化的发展决定着服装的技术、服饰审美趋向等发展变化。中华历代服饰真实地记录了中华民族的历史，丰富了中国传统文化，同时也为中国人在世界文化之林创造了独特的服饰形象。传统服饰文化是传统文化艺术的重要组成部分，也是视觉文化的一部分。研究服饰文化，有利于了解民族群体文化，对民族文化继承和发扬具有重要作用。

关键词：传统文化服饰思想 中国传统服饰文化

中国是个有着悠久历史的国家，华夏民族素有“衣冠王国”、“礼仪之邦”之称。在中国历史的长河中，服饰作为一个显著标志,见证着王朝的更替，服饰的发展与其特点使得中华民族上下5000年的文化与经济被全面呈现出来。在经历了这么长时间的发展，传统服饰已经不仅仅是中华民族强大的生命力和丰富艺术内涵的代表，同时也具有了很强的文化基础，因为几千年的朝代更替，使得环境、民族、风俗、地域也为之变化，中国传统服饰在各个朝代、各个地域、各个民族、各个阶级都有着不同的特征，并且也构成了自己本身独特的服饰风格和拥有时代特色的服装制度及着装风俗。在这个有着众多民族的广裏大地上，各个兄弟民族用五彩的衣裳编制出了美妙的服饰传奇，汇成了一条五彩斑斓的历史长河。由此可见，中华民族悠久的人文传统里的一部分便是传统的服饰文化，它同样获得了举世瞩目的成就。不得不说，我国的传统服饰文化是一笔珍贵的文化财富，至今为止，很多传统服饰元素仍然被我们保留延用。

服装是人的“第二皮肤”，同时也能反映出社会现状。纵观中华民族服饰文明的发展史可以看出，中国传统服饰文化的核心理念是“统一”、“和谐”。自从中国服饰文化诞生之后，就一向遵循着这样的制作基本原则：保暖与美观、展示与象征、喜庆祥瑞和显现个性相结合，以此来协调统一服饰与自然，与社会，与人群的关系。而对于中华民族传统服饰文化来说，最宝贵的一点就是能够做到情景交融、意象统一。我们的祖先让衣与“礼”统一结合，从先秦的冠冕深衣、秦汉的紫绶金章、魏晋的褒衣博带、隋唐的胡服、两宋的时世装??直到清代的顶戴花翔等，不同风格的服饰都与“礼”有着深刻的联系。传统服饰的发展历程

中国传统服饰文化活动 第3篇

关键词：传统服饰文化,民族美,风格美,海南黎族服饰

海南黎族服饰:黎族妇女服饰, 主要有上衣下裙和头巾三个部分, 这三个部分都织绣着精致的花纹图案。上衣有直领、无领、无钮对襟衫或者贯头衣。贯头上衣皆由三至五幅素织的布料缝成, 适于刺绣加工, 故衣襟多是绣花。女裙, 我们称之为筒裙, 通常由裙头、裙身带、裙腰、裙身和裙尾缝合而成, 但也有少于或多于四幅;由于各幅都是单独织成, 因而适合于织花、绣花和加工, 所以筒裙花纹图案比较多, 复杂。有些筒裙为了突出花纹图案, 又在沿边加绣补充, 提高图案色彩, 故称为“牵”。妇女筒裙, 由于织花的经纬密度高, 大大加强了筒裙的牵度, 因而经久耐穿, 又具有特色.黎族各方言服饰, 都有着极其丰富的文化内涵, 在历史上曾是区分不同血缘集团和部落群体的重要标志, 而且与黎族的族源、族系、崇拜、婚姻、家庭、丧葬等因素都有着密不可分的关系。但是由于所处的地域、语言、生活习俗和所接受汉文化影响程度等不同方面的差异, 使各方言黎族妇女服饰种类繁多, 式样奇特, 丰富多彩。

罗活, 自称罗活 (狭义, 又称劳越) 、抱由、抱漫、只贡 (又称多港) 、志强、哈南罗等。罗活在各个方言黎族中最为复杂, 语言最为丰富, 因此妇女服饰也是丰富多彩, 各具特色。罗活 (狭义) 妇女穿短筒裙, 裙长不及膝部, 图案华丽。上衣为开胸长袖无领, 无钮, 前下摆长, 后下摆短, 有平时服和盛装服之分。平常穿的服饰花纹图案较为简单, 色彩以黑色为主, 也有深蓝。妇女在盛装时, 上衣有重叠并且织有几层不同色彩的花纹图案, 从外表上看, 似穿几件衣服。服饰图案多是反映日常生活、生产劳动以及动物纹和植物纹样。抱由、抱漫妇女服饰大体相同, 穿短筒裙, 也有穿中短裙。上衣无领、无钮、对襟开胸。有平常服和盛装服。盛装服, 左右大宽边织绣有花纹图案, 而下摆吊有带铜铃的彩色流苏。材料用野麻纤维织成, 图案艳丽、大方, 有个别地方的衣尾系着小白珠和小铃铛。这种服装, 叫做女大礼服饰, 就是说, 一个妇女一生中只有一套, 而且要在隆重的节日活动时才穿戴。平常服饰的式样较多, 或繁或简。在衣沿绣有几何图样, 或在筒裙身多织花纹图案。只贡 (多港) 妇女穿短筒裙或中筒裙。筒裙多数用两块自织的黎锦缝合, 后再用一块没有织上花纹图案的黑布作筒裙头, 即用三块布料缝成一条筒裙。筒裙的图案色彩艳丽、细致, 别具一格。妇女上衣黑色或者深蓝色彩, 开胸对襟, 直领, 领前有一颗钮扣, 衣的对襟处和衣脚四周及袖口绣有精细的花纹图案。妇女上衣开胸无领, 也无钮, 前襟长, 后襟短。随着时代的变迁, 现在的只贡 (多港) 妇女平时很少穿传统服饰。只在喜事或丧事时, 才穿着传统服饰。妇女首饰有手镯和耳环。哈南罗妇女穿短筒裙, 也有中筒裙, 但多穿织绣华丽的短裙。妇女参加婚礼时的筒裙, 图案非常丰富, 色彩也较鲜艳。花纹图案从裙头、裙腰直至底端都织绣着绚丽多姿的花纹图案, 而且每个花纹图案都有它的意义。妇女所织在筒裙上的花纹图案, 内容不同, 含义也不相同。妇女筒裙一般分为婚服、丧服、平常服三种。这三种服饰的筒裙图案纹样都不一样。妇女上衣分为平常服和盛装服两种, 形式基本一样, 只不过是材料和花纹图案不同而已。妇女上衣多数是长袖低领有钮, 深蓝色彩, 也有对襟短衣。盛装服上衣袖口、对襟处、背后、下摆处, 织绣有各种各样精美图案, 并在衣襟、袖口与领口周围镶有蓝色的花边。妇女头缠黑色的头巾, 并织有花纹图案, 妇女有带耳环的习惯。哈应, 主要分布在黎族聚居区边缘地带, 在三亚、陵水、东方、万宁、陵水等地。哈应绝大多数是与汉族相邻或杂居其中, 接触汉文化比较早也比较多。妇女服饰式样多, 花纹图案也最为复杂。哈应妇女穿长而宽大的筒裙, 裙长至小腿的中部和下部。

黎族男子服饰, 主要由上衣、腰布和红、黑头巾组成。男子上衣开胸、无钮、无扣, 仅有一条绳子绑住。衣的背后下部边缘多有无边穗。“丁”字形的腰布过去称为“包卵布”, 古称“犊鼻裤”。犊鼻裤过去多是素织, 少量织有花纹、花边和刺绣。犊鼻裤有些地方绣上简单的花纹图案, 有些地方则是没有任何的花纹。另一种下服为开衩裙子, 这种裙子没有任何花纹图案的裙子, 主要聚居在昌化江流域的美孚方言男子所穿。裙子式样, 上窄下宽, 用绳子绑腰。其他地方都没有这种服饰。现在所有的男子服饰早已变化了, 只有在极偏僻的地方, 才能偶见这种旧时代的服饰。黎族男子装束与服饰, 虽因居住地域环境以及生活习惯和语言的差异而各不相同, 但不如妇女服饰那样类型繁杂, 内容丰富, 图案精致。男子装束和上衣差别不太大, 而下服就有明显的地区差别。并缠上两边绣花的黑头巾。哈方言勇士经常卷着蓝色的大头巾, 有时在头巾上还戴有特别大的军帽, 有时不卷头巾, 而只戴军帽。这种军帽用稻杆编织而成, 它的圆形顶部是小而矮。帽沿很阔而有点弯曲, 顶部和帽沿用蓝棉布镶边, 并缝在顶部下端的两条绳子紧紧扣在头上。

黎族服饰图腾主要是利用海岛棉、麻、木棉、树皮纤维和蚕丝织制缝合而成。黎族服饰, 并非全是根据体型而定, 服饰的尺寸因为各个方言区的地域语言、族源、族系、崇拜、祭祀、丧葬以及生活环境的差异, 因而所喜爱的服饰款样标准、自然也不相同。比如妇女上衣, 哈方言的罗活、抱由、抱曼的衣衫特别宽而大, 同样是哈方言的只贡 (多港) 的黎族妇女衣衫特别小而窄, 在黎族妇女服饰当中, 可称是最小的女衫了。随着时间不断的推移和各民族交往的频繁, 黎族服饰加速了变化。其中最明显的是将无领直口和贯头上衣, 改为挖口上衣领, 或者将直身、直缝、直袖改为使腰身、袖口有缝 (折间) , 或者改无钮为饰钮, 后来又改为琵琶钮, 直到将对襟改为偏襟。赛方言黎族, 除陵水祖关、群英地区妇女穿的有花筒 (俗称“丝筒”) 外, 其余均先是仅在裙尾、裙腰上绣花, 其后又在上衣上反镶色彩较为鲜艳的布边, 筒裙多织条格纹, 最后就只有蓝衣黑裙或素身无花纹。随着时代的变迁, 大多数的黎族青年男女早已改穿汉服。只有比较边远地区的中老年妇女仍穿着黎族服饰, 但是多数服饰都是在市场上购买的材料制作而成的, 且上衣服饰已发生了很大的变化。黎族服饰文化是黎族人民智慧的结晶, 是人类共同的文化遗产。

贵州苗族服饰图案与中国传统文化 第4篇

关键词：苗族；服饰图案；阴阳；和

中图分类号：K892. 23

文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2015）02-0107-10

文化是一个系统的体系，是生活在同一块土地母体诞生出来的生产生活方式、思维模式、生存态度、文化样式等，是人用具体的生活样式演绎和放射出的内在张力。虽然历史不断流变，但在不同的族群和民族中，仍会表现出与其根文化源头上的千丝万缕的联系。

苗族是中国古老的民族之一，是中华民族大家庭的一员。苗族先民最早生活在长江中下游和黄河下游的部分地区，是中华文明的创始者之一。5000多年前的涿鹿之战，黄帝联合炎帝打败以蚩尤为首的包括苗族先民的九黎部落，使苗族退出中原。炎黄部落，在兼容了苗族文化后，创造了中华民族第一次文化腾飞，也使得许多中国传统悟性和表惫文化逐渐清晰和具象起来。然而，在此之前，中华民族的文化源头就已经存在。只不过由于还没有文字，这些文化源头的表述，都是以符号图案的形式出现的。直到商周时代，这些符号的内涵才用新的符号加上文字的解读渲绎出来。如河图、洛书演绎出后来的太极五行图，先天八卦图演绎出后天八卦图和《周易》，等等。

以汉族为主的中原文明，困汉字的出现和发展，逐渐取代了以符号为表意的原始根文化，这是文明与进步。在历史的发展过程中，也逐渐淡化了对原始根文化的依赖，但以原始根文化为基础所演绎出来的众多支系文化，却更细节地、具体地发挥着。历数中华文化的各个学科门类，都遗存着以河图为源头、以周易为法则的印迹。而苗族由于历史上的多次战败，从中原大地迁到长江中游，再从长江中游历时数千年，辗转定居在贵州的大山里。因为长年的征战迁徙，根本来不及去创造文字，亦或来不及传承文字，更没有机会用文字去解读和演绎文化源头图案的意义，只有把先民留下来的原始文化一直以符号形式保存至今。虽然经过上千年的流变，这些文化符号也有其新的解释方式，但追溯其原始含义，仍然保留有浓厚的中原文明的原始意义。

一、阴阳文化

贵州苗族服饰图案中有大量表示阴阳的文化符号和纹饰。以苗族的中部方言区、西部方言区居多。阴阳，在这里，不仅代表苗族同胞对自然的朴素的二元认识，还包括了二元中最具代表性的人——男女的组合与交媾及繁衍。

在中国古代文献中，一直都有关于苗族先民织布染色的记载。如《后汉书·南蛮传》、《搜神记》等记载，秦汉时期，被称为“盘瓠蛮”“武陵蛮”的生活在今荆湘一带的苗族先民“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形……裳斑烂。”宋代《溪蛮从笑》记载：“溪峒爱铜，甚于金玉，模取鼓纹，以蜡刻板印布八靛渍染，名‘点蜡惺’。”宋代周去飞撰的地理名著《岭外代管》记载，苗旗先民用“以木板二片，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释片取布，投诸蓝中，布既爱蓝，则煮布以去蜡，故能制成极细斑花，炳然可观”。明代《嘉靖图经》记载：“西南苗。妇女画花布。”但是这些众多文献只是记述了苗族喜好“五色”花衣的风俗和工艺，却没有记录这些纹饰的样式和内涵。苗族没有文字，靠歌谣和符号纹饰传承自己的文化。歌谣由于时间和空间的变换，其旋律、调式、歌词歌意也在变换，很难找到100年前的影子。但符号纹饰却传承千年以上，甚至更久远。在符号纹饰中，尤以刺绣、织锦和蜡染中的纹饰传承最为久远。据考证和文献记载这些技艺约有3000年以上的历史。符号纹饰传承的时间虽然找不到这么久远的文物佐证，但从贵州苗族出土的一些相对较早的约近1000年的蜡染服饰里可以看到，除了工艺变化不大外，其符号纹饰的形状也没有多大的变化。一个没有文字的迁徙民族，传承了上千年的符号纹饰，不能不说其所蕴含的内在意义，是这个民族的文化精髓，是他们生生不息的精神支柱。于是，只有从这些民族的记忆传承中，去寻找久远的文化因子，从而破译其文化的根基和脉络。

2012年广交会，邀请了丹寨复兴型支系的苗族老太王尤里耶去画蜡，在火车上看见迎面而来的另一列火车时，感叹道：火车也有公母，不知道我们这架是公的还是母的。当我们问及为什么你认为火车会分公母时。王尤里耶说：我妈妈说的，世界上什么东西都是分公母的，只有有公有母才是完整的，人有男女，动物有公母，天上的太阳是公的，月亮是母的。我们再问为什么太阳是公的月亮是母的。她说：太阳光是黄色的，刺眼的，热的，像爸爸的眼睛很凶，但是爸爸要找钱养家，月亮光是白色的，不刺眼的，凉的，像妈妈的眼睛不凶，给我们安慰。有冷有热才是一个家，太阳和月亮就是家里的爸爸妈妈，他们生下来世界上的所有儿女，这些儿女当然也要生出后代，所以，世界上什么东西都是有公母的。就像火车，公的从这边去，母的从那边来才行，如果公母火车朝一个方向走，就不行了。

一个几乎不识字的苗族老太，用朴实的语言表达了从先辈那里传承下来的对世界的认识。这是一种朴实的中国传统二元学说，世间之物皆由阴阳组成，而且是和谐的组成。《素问，阴阳应象大论》云：“阴阳者，天地之道，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”意思是：阴阳是宇宙之中的规律，是一切事物的本源，是万物发展变化的起源，是生长、毁灭的根本。对于人体来说，它是精神活动的根基。《易传，系辞》说：“一阴——谓之道也。”这里的“道”即“规律”，是世界变化的法则。《说文解字》日：阴者，“暗也，水之南、山之北也”。日：“山北水南，日所不及。”即是说：这是从天地这一宏观角度论阴阳。天地是古人类所知的最大的阴阳实体。从最大的阴阳实体论阴阳性质，有大阴阳囊括所有小阴阳的意思。《说文解字义证》说：阳者，“高明也”。“高明也，对阴言也。”即是说：高者，天也；明者，日也。王尤里耶所谈及的道理，正与中国传统道家的这种思想一致，只是在明理方面，因为没有文化而不能更清楚的阐述。

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在谈及丹寨复兴型苗族服饰图案时，她强调：我们白领苗画的很多蜡画、刺绣图案都是一对一对的，即使是一个也是能够对折的（对称）。我们反复研究了白领苗的许多实用性图案纹饰，觉得王尤里耶所云不无道理。就拿白领苗标志性图案“涡拖”来说，“涡拖”由4只蝴蝶的触须组成，每只蝴蝶的触须又由2个水泡对称拼成，每个水泡都由蝴蝶的触须卷曲而成，从蜡染效果来看：黑中有白，白中有黑，且黑白分明。这不仅描述了苗族蝴蝶妈妈和水泡“游方”（苗语，恋爱之意）的故事，也印证了王尤里耶所讲的：公的要从这边去，母的要从那边来的朴素的阴阳平衡的道理。

这个道理在同一支系的丹寨复兴型苗族蜡染，贵州省级苗族蜡染非物质文化遗产传承人韦祖春那里就讲的比较清楚了。韦祖春，丹寨县杨武乡排末村人，苗族，1960年生，2007年认定为贵州省非物质文化遗产蜡染传承人。由于其母亲有些文化，她本人也是高中毕业，所以母亲传给她的苗族蜡染技艺和图案的文化内涵能够说得比较清楚。从12岁开始韦祖春一边读书一边跟母亲学画蜡，已经有40年了。她在表述白领苗标志性图案“涡拖”时说：蝴蝶妈妈和水泡游方的故事，是我们苗族祖先讲述人类的起源，是由一个女性——蝴蝶妈妈和一个男性——水泡结台生出了12个蛋，衍生出世间的事物，蝴蝶的触须跟水泡紧紧连在一起，你中有我，我中有你，其实是说世间之物都是由两性结合产生的，有男必须有女，有女必须有男，缺少其中一个，就不成为世界。

这一思想从道家起源之前的中国古代思想里就已经存在，只是在不同时代在道家修炼发展中得到不同的循序渐进的解释而已。历数道家对阴阳的论述，虽然有乾坤、阴阳、金公宅女、铅汞、龙虎等的表述，其实无外乎是对大宇宙的天地变化之本和小宇宙的内在性命修为之体的不同说法而已。清末汪东亭说：“自知一天必有一地，一日必有一月，一男必有一女，一龙必有一虎，一龟必有一蛇，一雄必有一雌，一阴必有一阳。”‘2 3而清代李西月在辑成张三丰祖师的论道中，更是把阴阳与繁衍讲的明明白白：“女子无夫为怨女，男子无妻为旷夫，天下万事万物，莫不有对。”“世上阴阳男配女，生子生孙代代传”。

这些苗族中老年妇女，没有多少文化，更不要说对道家思想有研究，她们只是为了生计和爱好从先辈那里传承着苗族的蜡染技艺与图饰文化。虽然这些文化大多以符号形式传承着，但这是苗族从中原迁徙时带来的，是与古老道家文化同源的。只不过苗族没有文字无法表述，大多以意会的符号形式传承罢了。类似的图案和纹饰在许多苗族支系里都有相同的解读。笔者曾拿了12幅贵州不同区域和支系的苗族标志性图案给中国著名道学家梁光祥先生看，他一语道破：苗族这些图案的内涵，就是阴阳。

在6000多年前的半坡文化中有简洁明了的双鱼图案，两条鱼腹部相连，一条鱼背鳍大，一条鱼背鳍小。类似的图案在贵州西部方言区的苗族中无论蜡染还是刺绣都有，只是一些具象一点，一些抽象一点，当地苗族直接就把它说成是繁衍图或交媾图。如：关岭坪寨型苗族蜡染支系蜡染裙的两头图案，威宁县龙街镇大寨村和马踏的大花苗男子长袍下部的刺绣（据说最早是蜡染，但已无从考证）。他们有的把它说咸鱼，有的说成蛙。但无论是鱼还是蛙，在贵州苗族文化里，都是繁衍的寓意。鱼能产大量的籽，这是苗族人比较憧憬的。虽然鱼的交媾在水里，且时间多在后半夜，一般人无法看到。但蛙的交媾，在初春的田园中却能清晰可见，雄雌上下重叠，八腿交汇的情形，常被苗瑶民族奉为神灵。因此，在贵州苗瑶民族的多个支系里，这种重叠并有两方、四方或八方交汇状的阴阳图案，常成为他们服饰中的标志性繁衍图案。在贵州许多地区的苗族风俗中，女性的服饰如果没有这种表示有繁衍生殖能力的图案，是没有男子喜欢的，甚至嫁不出去。只不过这些图案，仍然遗存着苗瑶先民的抽象变形的思维模式，亦即是中国古代原始表意的思维模式。所以一般没有深究中华文化和苗族文化的人，无法理解和解读。

因此，在贵州苗族这里，大宇宙的天地之阴阳，被具化成人的阴阳。只有阴阳的交媾，才能台乎自然的道理。这是人类发展之基，是天地变化之本，是与中国古老道家文化一脉相承的。

二、和睦、和谐与四瓣花

花瓣有对称偶数花瓣，奇数花瓣。现代在民间流传得比较多的奇数花瓣为五瓣梅花形，偶数花瓣为六瓣对称形。作为符号的花瓣——四瓣花，却长期地出现在先秦的中国传统文化里。从半坡新石器时代后期的陶器，到两三千年前的云南保山龙陵大花石新石器、江苏吴县草鞋山遗址、瓦当文化、战国嵌绿松石饰品等都有四瓣花的图案出现。这是历史的巧合还是四瓣花就是古代文化一个特定意义的代表？由于没有历史文献的记载，我们只能从今天尚存的一些文化现象的形式与同源的一些文化信息去逐步推演。

在6000多年前的半坡陶盆中，有一个黑色和白色对称的倒三角四瓣花图形，当然，把这个图形解释为阴阳对称是可以的。后来的许多四瓣花，虽然不一定是受半坡四瓣花的影响，但起码也是在中国大地上特定土壤孕育出来的特定思维模式。秦代以后，四瓣花在传统中原文化里逐渐稀少起来，而且也没有人认真去解读四瓣花的原始含义。其实，这可以追溯至代表中国上古文化起源的河图和洛书。

一般认为，河图源于上古伏羲氏，“天授神像”录为“河图”。经后人寝绎变为“洛书”。河图洛书，以圆圈或圆点表示金、木、水、火、土。不同数字有不同含义。“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑”。但不管是河图还是洛书，五数表土，居中是不变的。土，具有长养、化育的特性。后来的一些道家直接用图6表述如下。

这实际上只是把数字实名化而已，在表“易”上，还没有河图洛书清楚。太极图则精确的表现了“土”在五行中的作用。

太极图，从其表面来看只有四行即金、木、水、火，即是阴中之阳和阳中之阴，或叫金中之水和木中之火，一般人根本不知道土在何方。这时的土就是外圈，它已把金木水火围在中间。不仅体现了土能润泽万物的能力，也表现了土在五行变换中的媒介作用。因此后来的道家在修炼时多把脾脏（属土）之意念称为“黄婆”。它既是培育金丹的基础，也是龙虎交媾的媒介。

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不营是河图、洛书，还是五行变换图，还是太极图，除了为我们呈现中国传统道家对世界变化的规律认识外，还为我们呈现出来一个中国传统的重要思想理念，那就是“和”。这个“和”有和平、和谐、宗正、无邪等诸多含义。这是事物内外诸多因素互为生长、互为制约、和谐共生、和平长久的一种规律和机制。这种思想理念到了秦汉以后逐渐成为思想家省去图案标识的文字表达。

当然这些并不足以说明四瓣花与中国传统文化有什么关联。但在贵州苗族蜡染和刺绣的图案中，对四瓣花的文化解释却往往跟中国传统文化源流中的“和”有着密切的联系。

在贵州西部、中部方言区的苗族蜡染刺绣图案中，广泛的存在四瓣花图案。当然，中间的一部分起着装饰性效果。作为民族民间工艺品和表示民族记忆及图腾的蜡染和刺绣服饰纹饰，经常运用到这个图案，但一味的装饰且简单的用一个或多个“十”，从审美视角和审美效果上，都不可能达到锤炼了几千年的民族文化内涵的境界。因此，我们只能从民族民间艺人所散落的言语中和苗族四瓣花图案演变出的文化更替中去追溯其原有文化意义。

我们在黔西化屋型苗族蜡染的林泉镇高景村观看当地一个中年妇女画蜡人，并请其为我们讲解传统图案四瓣花“十”和“卍”字纹时，她说这是古老图案，不知道该如何讲。这时一个打柴的81岁苗族老太太过来凑热闹，她说：“十”字在山上是一个花心开出的4个花瓣，在家里是父母儿女拉起手来和和气气的过日子。我们问为什么用“十”来表示四瓣花？为什么是父母儿女拉起手来。老太太说：“十”字所分割出的4个方块最均匀、协调，4个花瓣朝着4个方向，意思是东西南北都照顾得到，这样才不会生乱子。家里有父母，父母要好的就拉起手来，要有一双儿女，家里才平衡，以后女儿出嫁，儿子娶媳妇，家里还是两男两女，有男有女才不会吵架，要和气才能兴旺发达，又得拉起手来。我们问老太太识字不？这些话是谁说的。老太太说：不识字，连自己的名字都不认识，我们这个支系40年前从化屋搬迁来的，这些话是听老班子们说的，现在60岁以下的年轻人都不太懂得了。表演画蜡的妇女和她60多岁的婆婆也认可这个说法。只是加了句：刺绣时常用“十”字表示四瓣花，而画蜡染时小的图案用“十”字，大一些的图案还是画出带一点弧形的花瓣来。从这些言语我们可以看出：四瓣花在化屋支系苗族的文化内涵里，在外是东西南北的和谐和均匀的发展，在内是家里阴阳协调后其乐融融的和谐景象。

安龙化力型苗族蜡染图案，有许多由1个四瓣花“十”和4个四瓣花两两重叠组成的实心或空心的图案。当地苗族称，一个“十”四瓣花表示上为父，下为母，左为儿，右为女，父母儿女交叉的部分是家。就是说，父母儿女是以家为纽带的。而由4个四瓣花两两重叠，外围由1个圆圈或6边形圆圈框起来，中间一个小圆点的。当地苗族把这个图案叫“铜钱花”。当问及铜钱花的意义，他们的表述则更精彩：外面的圆圈是我们居住的家，上面两个“十”字，一个是老祖宗，一个是父母儿女，下面两个“十”字，一个是儿子儿媳和他们的孩子，一个是子子孙孙。中间的原点是把我们穿起来的东西，它是一个铜钱的形状，有钱才能够活下去，最主要的是他们认为外面的圆圈尤为重要，没有了圆圈这个家就会散掉。所以叫它“铜钱花”。从他们解释的表面意思来看，有对生存和繁衍生息的向往和对祖先传承的祭奠。如果我们从人类学的解释学理论上去解释，就会解读出更有趣的文化内涵。外面的圆圈是家园、家族和家庭，是苗族人生存的环境和背景，是滋润生息和繁衍的物质基础。中间的原点是穿起家族的血缘。4个“十”字则是互为变换的因果和基因。没有这个生存的物质基础——家，就围不住血缘的纽带，更没有由祖先传承下来的后代。

丹寨复兴型苗族的“吉祥”图蜡染纹样，也被称为“保家图”。图案一般由长20-30厘米，宽15-20厘米的四瓣花为基调，花瓣梢部卷曲内勾，每一个花瓣带上2个小一些的花瓣，外围由波浪形线条顺着图形周围框起。当地苗族认为外面围着的波浪形线条和里面的花瓣一样重要，缺一不可。她们说，外围的波浪形线条虽然起伏绵延，但不能有断口，是家园和寨墙，是家园的保护和生活的场所。里面的四瓣花是父母儿女，而每一个花瓣所带的2个小花瓣是他们各自的亲戚，不仅要家庭里有夫有妻有儿有女才协调，还要有亲戚相互来往才和谐。这个纹样的蜡染制品主要用于小儿背带和婚后的被面，其寓意可见一斑。对于小儿来说是这个苗族支系的希望，而对于婚后的生活来说是他们的愿望。和谐与构筑和谐则成了这个纹样的主题。

和谐、和睦是世界各族人民共同期待的主题和愿景，不同民族之间有不同的表述。但没有哪个民族会像苗族那样时时镌刻在自己的心上，以至于把它画在身上和日常用品中，一用就是几千年，且表述的如此清楚。这不仅是中国民族民间工艺美术的奇迹，也是中华民族文化史的一个奇迹。因为四瓣花已经被文字消淹在历史的流程中，而苗瑶民族在贵州的深山峡谷间还保留着它。更重要的是能根据自身的文化内涵清楚地解释它，而且这些解释与中国古老文化起源的重要论断“和”相吻合和统一。这里我们不得不重复前面的一个论点：在中华大地上诞生的各个民族之间，其思维模式是相似或相同的，其文化是同源的！

三、自然轮回、繁衍生息与卍字纹

在许多国家的古老文化中部出现过“卍”字符号。如古代印度、波斯、希腊、埃及、特洛伊、印第安等的历史上均有出现，其文化含义亦有近似之处。印度佛教把它念着“室利踞蹉洛刹那”，意思是“吉祥海云相”，也就是呈现在大海云天之间的吉祥象征。它被画在佛祖如来的胸部，被佛教徒认为是“瑞相”，能涌出宝光，“其光晃昱，有千百色”，是永恒不变的象征。《藏汉大辞典》载：“卍”有两重意义，一为苯教教义，是苯教教徽；二为坚固，永恒不变。因此佛教要求其教徒据其义而从善如流。而即第安人祟拜太阳神，认为“卍”是太阳的光和火焰，是给予印第安入神圣力量的源泉。

中国出土的“卍”字最早是出现在6000～7000年前的甘肃、青海一带的陶器上。其文化含义无从解读。但在中国数千年的文化流程中，“卍”字在不同的文化体系里，有着不同的表述。中原民间一直把“卍”字作为吉祥的符号。青海、甘肃民间年轻女儿出嫁时，要披上画有“卍”字的披风，以避邪。一些道家认为“卍”字所表现的是能聚天地之灵气、纳日月之精华的修炼成仙之风水宝地。

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中国著名道学家梁光祥先生认为“卍”字，乃天之大相也，是河图之具象，是五行之和谐运转所表现出来的天地吉祥，是世间所有事物遵循宇宙和自然变幻的规律后得到繁荣，是大道，是法则。道家所云：“观天之道，执天之行，尽矣。故天有五贼，见之者昌。”所谓“见”即是识别之意，能够甄别才能顺应遵守自然变化之规律，而“昌”即昌盛、繁荣。同时还说“逆则仙”，所谓“逆”不是倒行逆施，而是追本溯源，返归先天，寻求天地之本源，寻求人性命之本真。“五贼”及五行，五行相生，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，其生生不息，从不间断，从不停息，表之以符号，为“卍”字也。不知是人类上古文明早已发现，还是巧合，我们所处的银河系就是一个旋转的“卍”字，有4条首尾相连的光臂。即民间所云卍字不断头，表示的是生生不息之意。

在贵州中部方言区和西部方言区的苗族的服饰图案中，“卍”字出现的频率之高，面积之广，实在让人惊讶！几乎涵盖了所有的支系。

黔东南中部方言区台江县台拱型苗族妇女，几乎都身着深色蓝靛染的衣服。但盛装却有严格的区别：少女盛装的蓝靛染布料是非常光滑的平整的布料，叫“领布”。而从结婚那天开始穿的则不一样，是带有“”字的紧密连环的小米粒状的布料，叫“妈布”。所以到了这个支系，只要你细心一看就知道，哪个女子是已婚还是未婚。问其究竟，她们说：女孩还未结婚，就没有承担繁衍家庭的责任，而一旦结婚，家庭的繁衍和家务，家族和周围邻里的关系，家里的田土、山林等都要她来运筹。她在家庭、家族和村寨里运转得好，她的家就美满和谐，欣欣向荣。这个“卍”就是老祖先留下来给妇女的，就是要她们结婚后向“卍” 样，既要运转不停，又要和谐和睦。好一个“运转”二字，把“卍”字的内涵表现无遗。苗族妇女，作为苗族文化的承载者，在台拱支系中，起到的作用，是无法想象的。她们既是苗族传承的主体，又是家族、家庭和睦的主体，还是家庭生活和谐的维系者。她们顺着历史的脉络，顺应着自然生息的法则，是基于生态环境和生存背景下的组织者和拥有者。在这里“卍”之以相表意达到了极高和丰富的境界。

黔西化屋型苗族支系林泉镶高景村81岁的苗族老太，在讲到“卍”字的含义时说，是年成好了，一对父母生了一对儿女，家里非常高兴，于是父母儿女手拉着手转着跳舞。再问为什么是转着跳舞？她说，只有年成好了，才有心思养育小孩，要有一儿一女才是美满，只有转着跳舞才有生气、才是高兴的意思。老太太还说，现在她们这里的很多“卍”字，都用丝线来绣，以前大多用蜡染，如果“与”字出现在衣服中间比较显眼的地方，就表示生育和繁衍，如果“卍”字出现在裙边和衣服边上，就表示一代一代繁衍连续不断的意思。老太太的话已经很明显了，总结起来就是人类基于生态环境和生存背景下的繁衍与生生不息。

贵州还有众多苗族支系里的蜡染“卍”图案是连续不断的，上一个“卍”字的两条边正好连接着下两个“卍”字的两条边。与中国古老的许多表示轮回的卍字相符合。如下图。

在苗族的文化体系里，“卍”字的意蕴除了沿着历史脉络的延续，沿着家族血缘的繁衍传承与轮回，还有着顺应自然轮回的生生不息。那是时间、空间和血缘的轮回，是“中和”之相所寝绎的繁荣不断。

综上所述，贵州苗族传统服饰文化与中原古老文化有着千丝万缕的联系。虽然这种联系因几千年的迁徙和征战折断了中间的连接点。但文化的印象与痕迹本身所承载的内涵，已经深深地镌刻在整个中华民族的骨子里，这是谁都不可能抹掉的。这就是中华民族的人文血缘，是打断骨头连着筋的文化亲情。纵然是在受西方文化和现代文化冲击的今天，贵州苗族同胞所恪守的文化脉络仍然是中原古老文化的一脉。

浅谈中国现代服饰中的传统文化 第5篇

在文化生活日益蓬勃的今天，现代中国服装文化的发展可谓日新月异。得益于当今全球民族大融合的趋势，各种风格各种纹样各种剪裁各种面料的服装以前所未有的速度涌入中国，而江浙地区以其得天独厚的地理和文化背景，首当其冲地获得了繁荣的先机。但正所谓民族的就是世界的，世界的也是民族的，在如此强烈的信息碰撞的时代，如果说近代新文化运已经使西方服装文化顺利的进入中国，那么告别了大时代所带来的服饰上剧变，走上和谐发展，以人为本道路的现代中国，它的服装文化中还能否保留几分传统文化的内涵吗？走进世界文化中的它，是否也能在广大的普通群众的日常生活中获得一席之地。江浙地区自古以来便是我国的丝织品重地，对整个中国的服饰影响也颇为重大，因此选择此地区作为先例以窥探现代中国服饰中的传统文化，并希望能为中华传统文化的复兴尽绵薄之力，也为当代日新纷繁的服装文化添砖加瓦。

一、江浙以往服装文化概述

江浙地区地处我国南方，自古以来便有“鱼米之乡”的美称，因此服饰作为一个民族的外部特征，也代表了特定地方的思想文化，审美观念，生活情趣等。著名人类学家指出：“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性”。也因此江浙地区的服装文化自古以来便秉承着和谐统一的儒家观念，“平和”一直便是我国传统文化中所推崇的观念，于是有“中庸”之说法。这也是江浙服装自古以来不同于西方的勾勒人体的剪裁，而强调闲适的，不过分的审美情怀的原因。除造型没有夸张和刻意的造型外与突出之外，江浙地区的传统服装还特别在意一种含蓄的意境之美，恬淡而不造作，有天人合一的感觉。因此在服饰上多是清逸灵动，自然和谐。纹饰方面也自然多为花草，树木，动物，几何纹样为主。通过这些关联的意象启发联想打造恬淡自然的印象。保留这些特点的基础上，江浙地区的服装在发展过程中也兼收并蓄，吸取了西方服装的精髓，如以其魅力婉约著称的旗袍，中山装等。旗袍，本身集传统女性服装和西方服装的设计感为一体，虽然看起来剪裁朴素，但实际上却简单优雅，灵秀和谐，镶滚工艺装饰，清高不凡完美表现了东方女性的曲线美，可谓形式与内容的完美结合。把懂东方气韵展现得淋漓尽致。可谓江浙地区女性传统服装的代表之一。而中山装又把中国传统的“仁、义、廉、耻”结合起来也表达出人们的当时的道德观念，时至今日着中国服装仍被许多明星所采用。

尽管朝代更迭，江浙传统的服饰文化一贯带着其和谐婉约的风格。更是新文化运动后，思想的解放使大众的的生活减少了束缚，剔除了“缠足”“留半个头”等封建行为之后的江浙地区，其服装文化在也得到了空前的发展。西方思想的冲击使得，是这场文化盛宴来得更加的顺利。然而，在接受了西方文化的影响下，全球化的到来，使得中亚各国也开始进入中国，虽然带来了空前繁荣的景象，但我们的传统的服装又在哪里，它是否依然在我们心中如最初时一样重要，依然还活跃在现代生活中，找到它该有的位置。

二、江浙地区现代服饰传统文化细节

现代社会经济的发展与信息资源的共享性都进入了高速进步的状态中，在各种文化纷迭而至的今天，不仅仅要把握住流行与时尚的脉搏，着眼于市场的同时，更要注意对传统文化的重视和传播。

近几年来“中国风”可谓在国际社会中深入人心，比如各大电影节等明星所穿的服装，能给人留下深刻的印象的不外乎那些身着民族特色的服饰的名人，这种风格能够得到各界人士的欢迎不仅仅是因为时尚的剪裁，还因为它利用了中国的图腾图案如“龙”“凤凰”等，同时加以传统文化的吉祥的寓意 ,比如“凤舞九天”等等，还例如中国著名的“青花瓷”的理念，都能在国际上取得耳目一新的感觉。江浙地区自古以来便是我国丝织品的集结地，民族服装虽然现在已经随国际化流行大趋势而有些淡出。

但是存在并不代表传统文化在现代服装文化中所占的地位就会比较大，在整个江浙地区中，我们不难发现，除了少数的“中国风”外，还有大面积的“日韩风”和“欧美风”等你出现，这些服装更加受大众的推崇，期间这些服装业融入了他们的民族思想，如“和服”“朝鲜服”等，虽然我国的轻工业和制造业很发达，但其根本创意设计却稍逊一筹。韩国自20世纪以来，坚持“感性文化”的观念，在文化中汲取文化，在设计与文化新创意中走在前端。而日本在技术和设计上也都充分尊重了传统文化，发扬其特点。

现代社会中之所以提起“中国风格”感觉比较新颖，及说明中国的传统文化中也说明了这种风格再普通大众中并不是十分流行，而目前的中国服装市场中，我们的核心竞争力在设计和创意的灵感上还稍逊一筹，论文化中国具有五千年的文明历史这是日韩两国难以超越的，如果作为先驱的江浙地区也是在打一些价格战，在设计理念中却鲜少有新意。

三、关于复兴现代服装中传统文化的几点建议

在服装文化领域中，中国素有“衣冠王国”的美誉，绵延的历史长河可为我们当今的服装文化提供了无尽的创作源泉，对外来文化的吸纳与运用一直都是我们所推崇的兼容并包的原则，但以为如此也需要考虑我们自身的文化传承的重要性，如此才可以开拓创新，增加我国的文化竞争力。

第一点需要广大的服装从业人员，不要一味的仿效和抄袭，对于形式的模仿并不能真的给设计带来市场，而是要创立自己的民族品牌，有自己的制造理念，同时在时代的潮流中保持自己的独特性。

第二江浙地区，应利用地域优势发扬地域的服装文化，不仅仅是瓷器，布匹，建筑，等可以纳入传播或旅游文化的工具，服装也可以，吸取传统，而不是抄袭传统。第三普通的消费者也要把传统服装纳入选择的范畴，要树立民族品牌保护意识，而不是要一直追求日韩系或者欧美系，在这些方面，我们的邻国堪为表率。

中国传统服饰文化活动 第6篇

失的历史原因

——以中国人传统服饰汉服的遗失与复兴为例

汉服，是汉族传统民族服装，从黄帝“垂衣裳而治天下”开始，延续了3700多年，韩国韩服和日本和服更是直接由汉服发展而来。

远古时期，原始人用皮毛和树叶包裹身体，摆脱了赤身裸体的时代；夏朝服饰带有鲜明的宗教信仰色彩，源于对天地的追求；商朝多采用上衣下裳制，以小袖为多；周朝沿袭商朝制而略有变化；秦朝将阴阳五行渗入服饰；汉朝多有宽袍大袖为主，图案大气明快，色彩艳丽；魏晋南北朝都以宽衫大袖，褒衣博带为尚；隋唐衣饰日趋华丽，富有时代特色；宋朝注重文治，竭力推崇程朱理学，服装造型日趋封闭；元朝多有质孙服；明朝以周汉，唐宋为准则；清朝是古服与近代服的交界点；北伐后，中山装与西装为主；20年代旗袍风靡一时；文化大革命草绿色军便装开始流行；到如今服饰已然多元化。由此可见，服饰不仅仅是遮羞和体现地位的工具，更是代表了那个时代的特征。汉服的历史和发展

汉服是世界上历史最悠久的民族服饰之一。《史记》载，华夏衣裳为黄帝所制。“黄帝之前，未有衣裳屋宇。及黄帝造屋宇，制衣服，营殡葬，万民故免存亡之难。”（《史记》卷一 五帝本纪 第一）约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，就产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了饲蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。黄帝时代冕冠出现，服饰制度逐渐形成。夏商以后，冠服制度初步建立，西周时，逐渐完备。周代后期，由于政治、经济、思想文化都发生了急剧的变化，特别是百家学说对服饰的完善有着一定的影响，诸侯国间的衣冠服饰及风俗习惯上都开始有着明显的不同。并创造深衣。冠服制被纳入了“礼治”的范围，成了礼仪的表现形式，从此中国的衣冠服制更加详备。

汉族的这一服饰制度自周代至明代，三千年来汉人服装的基本特征是没有大的该变。一直三百多年的清初，这一服饰制度才崩溃。1644年明朝灭亡后，清在与南明的战争中，清朝统治者为了达到削弱汉人的民族认同感，以便于维护满洲贵族统治的目的，而大力推行满族发型和满族服装，并以残酷的手段禁止人民穿戴汉族服饰，史称“剃发易服”（“剃发”也作“薙发”）。这使得汉服逐渐消亡。当时孔子的后裔衍圣公孔闻謤上书多尔衮，请求保存孔府家服饰，说：“先圣为典礼之宗„„定礼之大要莫于冠服„„惟臣家衣冠，三千年来未曾变易„„”，遭到多尔衮拒绝。今天的旗袍、长衫、马褂都是以满族为主体的民族服饰的改良和发展，而非汉族传统的民族服饰。

《易经》〔系辞传〕曰:“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾、坤”。《尚书正义》曰：“冕服采章曰华，大国曰夏”。

《左传春秋正义》曰：“中国有礼仪之大故称夏，有服章之美谓之华”。《淮南子》曰： “三苗髽首，羌人括领，中国冠笄”。

《明实录》正德十四年乙卯监察御史虞守随言：“盖中国之所以为中国者，以有礼义之风，衣冠文物之美也。”

汉服,顾名思义是汉民族的服饰．中国有56个民族,每个民族都有自己所独有的历史文化和民族服装,汉服更是有着悠久的历史，只是由于朝代的变革而产生了断层。汉服是中国传统文化的一种象征符号。

日本和服，韩国韩服皆来自于中国，然而他们如今在重要节日仍然是用自己的服饰，而不是如我国一般西装洋服占据了所有正规场面。泱泱大国，传承数千年，难道就没有自己在节日可以穿的传统服饰？不要说旗袍，不错，旗袍是影响了中国衣装很长一个时期，但旗袍早已与最初的长袍大袖相去甚远，为了迎合西方的审美，早已不再有当初的古韵，更何况清朝短短几百年，何德何能代表我泱泱大国五千年的传统。有没有可以现代穿的，但还是保持传统式样工艺穿着顺序比较考究的汉服呢？没有，网上能找得到的所谓汉服店卖的衣服更像是电视剧戏服，不伦不类，形似神不似，有的更是受现代垃圾古装电视剧的影响，一点也没有古色古香精致大气的感觉。

2005年11月25日，巴黎时间11月24日，由韩国申报的“江陵端午祭”被联合国教科文组织正式认定为“人类口头和非物质遗产代表作”。消息从巴黎传来，多少国人面对新闻无言以对，春秋时期屈原不忍见楚国被攻占，抱石投江汨罗身死，才有端午节日出现，然而就是韩国的申报，使得我们传承了数千年的节日不再属于我们。

细细想来，这个世界上，还有什么地方，有像华夏民族这样，创造了如此悠久历史文化的民族？但是又有哪一个民族，遭受过如此惨烈的文化浩劫？

我们逐渐消亡了有三百六十多年的传统文化，正在满怀屈辱地站起来，却是带着满身的口水。我们的传统什么时候开始消失的？应当追溯至三百六十多年前吧？1644，明朝灭亡，满族入主，最先消失的是我们的衣冠、礼乐传统。

为什么在古时候我们被称为“礼仪之邦，衣冠上国”，而我们对此一点感觉都没有呢？再举个例子，对汉族人至关重要的冠、笄礼为什么没有出现在红楼梦中呢？很简单，作为旗人的曹雪芹，哪怕再了解汉族服饰，也无法体会汉族的礼仪。

清政府勒令汉人剃发易服。众所皆知，“中国有礼仪之大故称夏，有章服之美谓之华”（唐孔颖达《左传?定公十年疏》），博大精深的中国传统文化，以礼乐和章服为核心和外在体现。剔发易服无疑是在中国传统文化的动脉上毫不留情地砍一刀，而礼乐文化如冠礼、祭礼等，又是和章服文化枝蔓相连，相辅相成，如此，礼乐、章服文化均在三百六十多年前遭到一次灭顶之灾。

没有了庄重的衣冠约束行为，没有大气的礼仪修养身心，我们当然成了“披发左衽”的野蛮人。

两百六十七年后国父孙中山“驱逐靼虏，恢复中华”，然而面对已经经历了长达两百六十多年的文化断层，国父似乎也是一筹莫展。从他参与设计“中山装”中似乎可见一斑。他一面反对长辫旗装——这很正常，众所周知长辫旗装在那个时候就已经成为中国人一个耻辱的标志。一方面国父站在一个被满清政权毁得差不多的华夏文化面前，又无法找到一个能够概括中国五千年文化的服装，只得“参照中国原有的衣裤特点，吸收南洋华侨的‘企领文装’和‘西装样式’，本着‘适于卫生，便于动作，易于经济，壮于观瞻’的原则，亲自主持设计，由黄隆生裁制出的一种服装式样。”（《中华文化习俗辞典》）。大概除了前身能代表礼义廉耻国之四维的四个口袋能沾点传统文化的边以外，这个中山装只能算得上是一种自始至终带着政治味道的时装。

先是新文化运动，我们否定着过去，然后是阶级斗争，我们批判着过去，接下来是改革开放，我们遗忘着过去——汉人的辞赋，唐人的笑靥，明人的魂魄，几乎荡涤一空。这样做的更深一层后果是——我们先是全盘否定了过去，但是自己所处的现在并不比过去好，我们不知所措了一段时间，只得将目光投向具有经济优势的西方。国人崇洋媚外的根源，恐怕正是如此。

于是，国民凡有愚昧、奸猾之状，皆归因于“国民劣根性”，实乃上下五千年来千古奇冤。都说这是劣根，但这个劣根的根，在哪里！孔孟老庄，诸子百家，我们温良而勇敢的祖先，何曾教过我们那些下三滥的东西？！

树大有枯枝，任何一个民族，都会面临着或多或少的道德或是原则方面的问题，更何况是拥有众多国民的中国，五千多年悠久文化历史，又岂能将一人之过加于整个民族头上。更何况，这些所谓的“劣根性”，恐怕也并非仅华夏民族所独有。再者，谁曾想过，满清异族统治，以外心对汉人，这又损毁了多少华夏民族一直以来引以为豪的士大夫气节呢。

我们生在一个落后的阶段，就满怀愤懑地将原因归咎于祖宗，却从不曾细细追究华夏民族发展脉络，深深体会华夏民族之伤。别说是孔子，哪怕是钱穆先生，若在天有灵，都要长歌当哭！

是的，我们有了新文化，我们讲民主讲科学，却回头鄙视地朝祖宗脸上吐一口唾沫，那意思分明是在说，别人有的，您老人家都没给我！

崇洋媚外的深层心理，就是如此——自卑，深深的自卑。

文化断层让我们手中一无所有，而经济又更不是我们的优势，那么西方的经济优势就直接转化为文化优势。经济上的劣势可能会让一个民族的发展滞后，而经济上劣势带来的文化劣势，将毁灭一个民族。因为文化直接决定一个人、大至一个民族的人生观和价值观。

欧日韩的文化侵略，正步步逼近，而开门揖盗的，正是我们自己。正如国艺术研究院非物质文化遗产研究保护国家中心主任田青在接受新闻周刊的采访中所说：“我们现在的社会就像一个拼命奔跑的人，为了物质进步，我们踉踉跄跄、慌不择路，一边跑，一边丢东西，等我们跑到终点，不但发现爷爷奶奶偷偷塞到我们贴身口袋里的祖传宝贝都丢掉了，而且成为一个赤裸裸的‘现代人’，忘却了自己是中国人。”

正是这种急追的心态，让我们少了冷静和从容，多了焦躁，和最致命的，自卑。

我们学英语，却不知道自己的母语，汉语是多么古老多么美丽的一种语言；我们过情人节耶诞节，却不知道自己的节日蕴藉着我们的祖先多么纯洁的希望；我们讲民主科学，却忘了本属于自己的道德规范！

服装、礼乐、图腾、汉语、中医、古建筑、传统节日、道德规范„„，即便是浩如烟海的中国传统，又还剩多少可以让我们挥霍？

三百六十多年的文化断层，足够让一个民族的下一代忘却自己，足够让一个民族的文化，像深陷于流沙一样，被时间悄无声息地吞没。

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索！

今汉服复兴运动在大陆也进展了十几年了，从早年被人当做另类到如今渐渐被人接受，这条路走得确实不太容易。不过相较于这些年社会流行起来的“国学”热。汉服复兴由于其圈子的一些保守性使其仍有些小众。

我们复兴的绝不只是一件衣裳，这只是最表象的东西，我们复兴的是一种文化,一种精神,一种文明!而是以汉服为表象的民族传统文化！

复兴汉服的行为可以对中国文化有更多的反思，同时也能够认识到传统文化中优秀的部分，当然不仅仅包括汉服，从某种意义上来讲，这种行为可以代表新时代部分青年的文化自觉。