电影评论范文300（精选3篇）
电影评论范文300 第1篇
谢晋的电影风格：
好人蒙冤“,“价值发现“,“道德感化“,“善必胜恶“四项道德母题.(略)向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话.谢晋儒学的标志是妇女造型,柔顺,善良,勤劳,坚忍,温良恭俭,三从四德,自我牺牲等诸多品质堆积而成了老式女人的标准图像,它是男权文化的畸形产物,妇女在此只是男人的附庸,她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福.恋家主义密码借助“爱国主义“而改装而出,厮守古老生活方式的心理惰性,某种对家庭和土地的农民式的眷恋.爱情剧情的模式如下：
1、在恶劣悲惨的政治境遇中，主人公遇到了他（她），开始常常只是友谊或者工作关系。
2、两人产生了真挚、强烈、纯真的爱情或友谊。
3、这一感情成为主人公承受政治压迫生活下去的精神支柱。
4、这一关系受到政治力量的破坏。
5、主人公承受政治、爱情两方面的打击，经历最痛苦、艰难的阶段（这个阶段常常是伴随着上述政治主线进行到第六步的时候与其相呼应）。
6、结果也有两种：
（1）主人公没能渡过难关，没能与其爱人团聚。
（2）主人公渡过难关，和其爱人重聚。
叙事模式可以归纳如下：
1、主人公生活在一特定的社会政治环境中（这一特定的社会环境常常是文-革时期极左路线时期，四清或者反右斗争等）。
2、特定的社会政治环境给主人公形成了迫害，使正义蒙冤。
3、主人公试图摆脱这种压迫。
4、主人公被置于十分悲惨的境地。
5、群众同情和帮助主人公。
6、极左路线对主人公的迫害达到顶点。
7、结局有两种：
（1）政治环境不变，主人公承受不了这种压力，崩溃或死亡。
（2）政治环境改变，主人公获得解放。
在谢晋模式的这类影片中，我们可以看到两套对立的价值对立系统。一套是由影片所呈现的那个年代的政治现实所建立的价值对立系统，另一套对立系统则是从主人公的角度（其实也是从作者的角度）所建立的善恶、压迫与被压迫的对立。
电影《红颜》评论与解读 第2篇
《红颜》叙述了这样一个故事:上世纪80年代, 年仅16岁仍在上学的小云与男友王峰偷吃了禁果, 有了身孕, 后被发现退学, 王峰远走他乡, 而小云在生下孩子后被告知孩子已死, 备受众人歧视。在10年后她成了当地川剧团的台柱子, 与亲生儿子小勇有一段暧昧情愫。最后知道真相的小云选择了逃避, 踏上了开往远方的列车。
纵观《红颜》的影评, 基本上都围绕着女性在男权社会的精神困境而展开, 以女性主义为主题。大致可以分为两个方向, 主流的方向是肯定这部电影对于揭示社会生活中女性困境的意义, 思考女性在男权社会中的迷失, 将其视作21世纪前期中国女性电影的代表;另一种则从女性主体自觉性缺失的角度质疑这部电影作为女性电影的真实性 (如苏州大学的于春华在《负重难进的女性——电影《红颜》的女性主义解读》中的观点) 。而前者又可以分为以小云作为分析个体和以小云、小云的母亲和小勇的姐姐共同作为分析客体这两种不同的解构方式。总体而言, 评论家们从女性主义出发, 通过各自的文化思考对这部影片进行评论, 其中对是否可以作为女性电影的争论启发着之后女性电影的创作。
谈及《红颜》, 无论是一个男孩和一个女性的主角构成, 还是小云在舞台上唱歌被打的画面, 都和之前课上观看的《西西里的美丽传说》有些相似。两个女人最终都乘着列车离去, 只是她们身上有着导演不同的生命寄予:玛琳娜最终归于平凡, 而小云只是悲剧性的命运循环。 (片中对去深圳卖淫的暗示)
《红颜》的命名就颇有深意, “红颜是男人在传统男权社会中对女性的定位, 表明了女人的社会地位”。红颜知己或红颜祸水, 小云似乎扮演着这两种截然不同的角色。因为16岁时的未婚早孕, 小云备受歧视, 这让她之后没有过正常的家庭生活, 自然而然成为人们眼中的祸水;而与小勇的相识相知, 让她产生了早已失去的, 从来没有对“情夫”刘万金有过的真情, 她成为小勇的红颜知己。然而“自古红颜多薄命”, 导演通过对“红颜”的命名就明确传递了故事的悲剧性色彩, 又通过“红颜祸水”与“红颜知己”形象的重叠使这种悲剧性双重加深, 使女性在社会中悲剧的境地无以复加。
导演通过成年男子形象的刻意缺失来进行女性主义的主题阐释。王峰远走他乡, 小勇只是一个孩子, 整个影片没有一个完整的成年男子角色。一方面这种方式把女性形象作为叙述主体, 去挖掘女性作为一个独立主体的精神变化;另一方面虽然没有成年男性角色, 但男性色彩依然笼罩, 这种对比反映出女性在男权社会中的无助。“男人不必为自己的欲望负责任, 不必为自己的荒唐负责任。男性只根据自己的利益原则来建构自己, 因而常常成为一种强有力的紧箍咒, 对女性生命形成压抑。”1小云的母亲在早逝丈夫的遗像面前斥责小云, 她借助着男性的权威;小云受到的歧视, 也是男性“贞洁”观念在作祟。整个社会不是男人对女人现实的压迫, 而是意识层面的话语权压制。男性话语权是强大的, 女性的境遇是悲惨的, 这种鲜明的对比使导演在获取观众眼泪的同时将弱小的女性如何在男性强大的话语权下生存带入人们的思考。但导演最后的安排在我看来却没有给出答案, 我不认同一些文章里所说的所谓希望的结局:小云怀着对小勇的爱, 在远方寻找自己的精神家园。小云踏上了列车, 她怀揣着爱, 但她要走上的却是一条没有结局的道路。导演李玉这里的安排是她“悲观命运论”2的体现, 她表现着自己对女性悲惨境地的思考, 但她却没有找到摆脱命运的方法, 只能是困惑中的精神漂流。
影片在一个川中小镇展开, 青色的石板, 青色的流水, 青色调给人带来诗意的同时又有种触不可及的苍凉, 就如同小云身上苍凉的美。没有恢弘的场面和艳丽的色调, 传统的叙事模式, 清晰的脉络线索, 女性视角下的叙述如流水一般温和, 让人在不知不觉中接受, 有种别样的舒适。
导演用这部传统而温婉的电影表现出女性在男性社会中的无助, 体现着自己对女性的人文关怀和思考。即使最后悲观化的结局让人失望, 但它在男性题材电影占主流的今天, 能让人产生一抹青色的涟漪, 怕是足够了。
摘要：电影《红颜》讲述了女主人公小云与十岁男孩小勇之间的故事。美丽的小云, 纯真的小勇, 最后悲剧性的结局, 导演为我们展示了女性主体在男权社会中的无助与困境, 体现着对女性群体的关怀和思考。
关键词：红颜,女性主义,男权话语
参考文献
[1]岳晓英.又一个出走的女性——影片《红颜》女性主题的暗换[J].电影艺术, 2006 (03) .
[2]马藜.青春的伤痛:从女性叙事视角看当下电影中女性生存境况——以《青红》《孔雀》《红颜》为例[J].理论与创作, 2009 (04) .
电影评论与电影创作 第3篇
中国电影一百年的历史，直到近二十多年之前还处在自我幽闭的状态，这种状态的结果是电影理论上的荒芜，理论的荒芜自然而然就造成了评论的缺失。直到上一世纪八十年代，伴随着社会轰轰烈烈的变革，西方古典和现代电影理论才被系统全面地引进国内，由此电影评论和电影创作便闪电般地进入了蜜月期。
八十年代初期是中国电影评论由政治评论转为社会评论的时期，电影的现实主义回归与纪实美学思潮的确立，使得电影评论随着电影创作而迅速发展起来，比如《城南旧事》、《乡音》、《人生》等影片的诞生，便引发了大量学术批评和电影社会评论。八十年代中后期，是电影评论理论化比较明显的时期，各种西方电影理论的兼容并蓄，交杂着传统和新潮的观念，使第五代（尽管用代际的划分来概括电影艺术观念和艺术风格的演进存有不合理性，但它确已深入到现今影评人的观念中。）冲击带来的文化思索和影像美学艺术追求成为电影评论的主要支撑，各种电影学术的讨论频繁地进行着，象由张骏祥《用电影表现手段完成的文学》一文引发的电影与戏剧关系的讨论，由郑雪来《现代电影观念讨论》一文引发的关于电影观念的讨论等等。其实这一系列讨论的核心问题都是有关电影本体的问题，即对电影作为独立艺术存在的特性和规律的探讨。
到了九十年代初，是社会文化评论的时期，意识形态准则对于批评的要求特别强烈，时代的限制使文化分析让位，社会功利要求不可避免。及至九十年代中期以后到现在，评论的分化就更加明显，一方面群众影评较为盛行，全国范围的影评成为调动观众观影积极性的有效契机，歌颂的主调不言而喻，评论转化为单一的鼓励；另一方面，专业评论日渐没落，趋近群众影评的走向抹杀或自动堕落了专业评论的价值，而所谓的专业化评论多为专业操作式，在专业杂志或专业研讨会上呈现出浓厚的理论色彩，严肃而又死板，文章的辨析往往拘泥于理论框架，西方理论话语的充斥和大量无关紧要的引用异常明显，很少能触及到本质问题。与此同时，电视、报刊、网络等媒体的文化评论渐渐成为一种时尚，电影评论的舞台呈现出前所未有的众语喧哗的状态，评论已经不再是传统意义上的单纯艺术评论了。
通过以上对电影评论发展历史的粗略回顾，可以观照到现今我们电影评论的三种主要模式：即述说评论、关联解读评论和本体评论。
述说评论是一种对电影作品进行介绍的评论，往往在评论最后会谈一些评论个人的观影感受。这种模式的评论不是严格意义上的评论，但它却充斥在各种媒体上，向未知的观众们传达一种信息或诱惑，其吸引性在于受众彼此之间引起一定范围的共鸣，使个体受众获得认知和心理满足。述说评论是简单概念上的，它不涉及电影这一特定的艺术形态，也不提出或解决问题，它只交代故事并表达感性认识，向观众提供引导消费的信息，最后道出评论的核心词语：好或不好。西安电视台第四套节目有一个“电影全色彩”栏目，栏目解说员在介绍美国影片《罪恶之城》的时候，其解说词便是DVD版封底上故事介绍与评论一字不变的照搬，这种述说评论已经不再是集体的无意识行为，而是一种可笑的媒体信息高效机械化复制现象。
关联解读评论是现今中国电影评论的一个基本层面，评论文章多出自具有一定电影知识和相关知识结构的电影爱好者或从业者之手，这种模式的评论介于业余和专业之间，他的特征是评论的个体在分析评价电影作品的同时也带有感性上延伸的深度，它的特征是评论的个性化及主观的客观状态明显。关联解读评论是知识分子阶层一种实在要求的结果，适当深度的解读评论可以弥补他们作为个体欣赏上的不足，当然，他们也同样期望从中获得与一般观众一样需求的信息，于是这种评论往往呈现出的是附带分析的观感评价。在一个电影BBS论坛上，一个影迷针对影评如此写到：“……虽然其中绝大多数片子我无缘亲睹，但我通过影评了解了某些人在某些地方的精神状态，并且凭借影评人的理解对这部电影产生了兴趣……影评是什么？它是电影与观众的中介，具有指导意义。”。可以看出，关联解读评论事实上是处在电影与观众的中间位置，它的作用是电影与观众的沟通。
本体评论是对电影作为艺术存在的本体性评论，它不同于宽泛的专业评论，因为“专业评论”的概念在今天的电影评论当中已经变得异常模糊而没有界定，就如同现今高校中影视类专业雨后春笋般出现一样，专业其实就是一个指向性的表意词语。其实这从当前的专业期刊上便可窥见一斑，一大批毫无针对性的泛泛空论的文章充斥其间，文章里尽是华丽的修辞语法、极至的赞美语言，诸如“金字塔光线”、“上帝话语权”、“狂欢”等等，内容上缺少朴实的深刻，表象之下并没有实质的精神，似乎无聊的泛滥已蔚然成风。这里没有夸大其词，词语定义的模糊和个体基础的薄弱是个性狂躁时代的两大基本特征，电影评论在这两种特征的影响进化下的结果是泛泛论，模糊电影与电视，模糊艺术与技术，你可以跨文本写作，你可以不进影院看电影就写影评。去年曾有一篇名为《夏教授的学术生涯》的小说发表出来，小说中科学技术研究上平庸的夏教授因发表了一篇佛教禅意与环保关系的文章而摇身一变成了环保专家。这种情况在现今的电影评论上似乎也很明显，有人会觉得可笑或是悲哀，但没有人认为这是一个还没有敲响有待敲响的警钟。
相对于述说评论和关联解读评论，本体评论是对电影作品或电影创作现象进行分析评判以揭示内在普遍性法则的评论活动，它具有独立的价值，这个价值体现的显著特点是评论对创作的推动作用，这需要电影评论去面对现实，但现今的评论受到电影创作的冷落却是必须正视的问题。导演贾樟柯在一次采访中谈到：“人们不关心你的电影在谈什么，也不关心你用什么方法去谈，只关心围绕电影的一些传闻……评论不可能引导我的创作，你不可能改变评论，而是你要怎样面对评论。”这是当前导演对评论的尴尬表述，事实上却是电影评论在今天尴尬的真实处境。
如果说当下的电影评论与电影创作不是相辅而是相背的关系，或许会招致非议，因为正视问题远比模糊问题需要更大的勇气。仔细阅读一下现在的评论文章，便会发现我们的电影评论已经长期游离在电影本体之外，它对中国电影的市场支持已经走向末路，看似强大的“话语权”，细看起来只是一些意识形态和模棱两可的空壳，电影评论的理论支撑在泛众化的消费时代已经丧失了力度。另一方面，一些创作者看影评更多是要收受一些赞美之词以获得心理满足，如此，影片的吹捧风便迅速增长起来，使得本就顾虑重重的评论没有了锐气而变相沦落，我们不能否认鼓励的作用，但也不能伪诚实或是猥琐诚实。
没有针对性的评论无助于创作思考，我们目前电影评论的学术文章很多是对现象进行总结的说明性文章，有着隐性样板特征，整体上的归纳概括性学术的评论太多，缺乏具体的有启发性的评论。导演何群在《电影艺术》上发表的《从冲动到迷茫》文章中写道：“……一个没有电影理论的国家，电影的繁荣发展是不可能的。……我们现在只看到了商业性的外表，没有看到商业性的本质，这个本质实际上是打动人的心灵。现在很多影片在一个半小时的过程中大段大段地使用音乐，甚至音乐长达一个多小时，音乐的使用没有节制、没有节奏，其实这都是我们对自己的电影不自信的表现，我也在劫难逃。”。这是零二年发表的一篇文章，快三年的时间里，创作者已经开始自我反省，为什么就没有相关的评论文章出现？都在谈产业化、类型化、商业性、娱乐性，却没有人来谈商业的本质问题，也没有人来谈电影和电影音乐本体关系问题。
电影评论今天的尴尬局面不只存在于中国，它在世界范围内蔓延。法国导演阿尔诺·德帕拉欣（作品有《哨兵》（1992）、《我如何自问》（1996）、《伊斯特·康》（2000）等）在接受《电影手册》采访时如是说：“我发觉目前的批评纠缠在一堆无效的观点里。……我印象里今天的批评家不再会发掘影片的生命力，不再会从中获益以产生思想。批评不再会发掘出人意料的影片。……电影陷入一种成品拍摄，而批评则陷入一种成品写作。以至于我们在拍摄之前就猜想得到关于影片的评论文章。……我在‘手册’上读到一篇赞美德里克·卡拉比奇的影片的文章，它是这样结束的——‘终于回归到一种法国式的喜剧’，这对我毫无益处……” 。德帕拉欣同样又说：“我认为对一位青年导演来说，不能在批评思想中获益是件悲哀的事……”。这段文字已经明确地体现出了电影评论与电影创作的辨证关系，无须赘述。
述说评论、关联解读评论和本体评论作为电影评论都有它存在的“合理性”，没有必要厚此薄彼，只是对电影的创作和繁荣最关键的本体评论确实缺失得太严重了，建立我们中国的电影理论，离不开对电影本体进行深入的探讨和分析评价，八十年代中国电影评论与电影创作的互动是一个楷模，在此基础上，我们还需要真实的诚实和理性。
岩奇旭说：“电影是通过形象打动心灵的艺术。”，那电影带给我们的感动是什么？也许是一句伯格曼式的感叹：那苦难，那生活，那电影。