好莱坞电影分析（精选6篇）
好莱坞电影分析 第1篇
好莱坞体育电影在二战前后的演变分析
19，喜剧大师卓别林自编自导了黑白无声片《拳击冠军》，从幽默喜剧的角度展现了体育运动在银幕上的魅力，从而使体育电影与喜剧结下了不解之缘，之后的好莱坞电影中，出现了许多充满喜剧色彩的体育电影。从上个世纪代开始，好莱坞拍摄了许多经典的体育电影，从不同的角度展现了不同时期的社会面貌和时代特色。
一、二战前：以喜剧形式表达励志内容
20世纪二、三十年代，美国拍摄了《大学新生》(1925)、《舐犊情深》(1931)、《一球1000美元》(1939)等体育电影，这些影片具有强烈的喜剧色彩，在幽默、讽刺中展现了各种体育运动，用喜剧的方式展现一个普通学生与运动结缘，并最后达成梦想的故事。以《大学新生》为例，影片讲述了一个对大学生活充满憧憬但十分单纯幼稚的大一新生，为了成为学校的焦点人物而发生的一系列喜剧故事。在制造了一些令人啼笑皆非的事件后，主人公哈罗德拉姆不但没有成为大家追捧的对象，反而成为了人们的笑柄。最后，他把梦想的实现锁定在成为校橄榄球队的球员上。在实现梦想的过程中，美丽女孩佩吉的鼓励给了他无限的勇气和信心。最后，他如愿参加了一次意义重大的橄榄球对抗赛，虽然比赛异常艰辛、历经磨难，但他最终还是顽强地力挽狂澜，使球队赢得了最后的胜利。在赢得同学们的尊重的同时，也赢得了佩吉的芳心。影片展现了主人公通过不断的努力，在各种幽默、喜剧的场景中，从小人物变成校园英雄的故事，把喜剧与励志两种元素完美地融合在了一起，这也是那个时代的体育电影的一个重要特点。
随着二战临近，体育电影有了新的时代特点，把目光聚焦在了一些社会底层人或者国外移民身上。影片讲述他们如何在体育运动中实现自己的梦想，通过小人物变成英雄或者获得尊重、得到认同的故事。《美国人的英雄：克努特洛克恩》(1940)、《光荣之都》(1940)、《碧血黄沙》(1941)、《乔丹先生出马》(1941)、《世纪》(1942) 、《扬基的骄傲》(1942)、《玉女神驹》(1944)等都是这一时期较为出色的体育电影。这与当时的时代有着密切的联系，美国社会处于经济大萧条时期，而战争的云笼罩全球，人们的生活受到了严重的影响，对现实的不满和对未来的不确定使得消极情绪在社会上蔓延，体育电影用励志的方式适时地鼓舞了当时的人们，满足了观众的心理需求。这些影片对平民梦、移民梦的实现，对主流意识形态的弘扬，激励了生活在苦难中的人们。其中《扬基的骄傲》是这类影片的代表。影片讲述了一个贫穷的德国移民家庭的独生子在实现棒球梦想上的`努力和奋斗。主人公卢盖瑞格在被哥伦比亚大学录取后，其体育天赋被一名体育记者发现，但为了实现母亲希望他成为工程师的愿望，他放弃了进入职业棒球队的机会。随后，为了给身患重病的母亲治病，他进入了职业棒球队，开始了职业运动生涯。经过不断努力，他成为了扬基队的头号选手，并收获了一份甜蜜的爱情，拥有了幸福美满的家庭，成为了最幸运的人。但接踵而来的疾病却把他推向了人生的低谷，他得了绝症，必须结束职业棒球生涯。球迷们聚集在体育场内，向这位英雄道别，在告别演讲上，盖瑞格向家人、朋友、媒体和队友们表达了真挚的谢意，并认为自己仍然是世界上最幸运的人。影片主人公卢盖瑞格是美国人心中的英雄，他的成功为许多外国移民产生了激励作用，他的奋斗历程成为实现美国梦的一个典范，具有非常强烈的时代性和现实意义，正如兰迪威廉斯所说，这部影片是在美国即将卷入第二次世界大战前期放映的，影片中所展现的有关胜利和失败的主题，就像那个从未被深刻呈现过的美国梦一样，打动了观众们的心弦。
另一部带有人物传记性质的影片《美国人的英雄：克努特洛克恩》则塑造了另一个美国人的英雄，主人公克努特洛克恩是从小生活在美国中西部地区的挪威移民后裔，对橄榄球非常迷恋。结婚后，他如愿以偿做了橄榄球队的教练，并发现了具有橄榄球运动天赋的球员乔治基伯，还针对球队的战略战术进行改革创新。从此，洛克恩执教的球队战无不胜，夺取了全国冠军，也使他身价倍增，成为许多球队竞相争夺的教练，但他把自己执教的球队视为自己的家，放弃了所有机会。即使身患疾病，他也忍受病痛，坚持岗位。1931年的空难夺走了他的生命，但他为球赛做出的贡献以及他的精神成为后人宝贵的财富。这部影片也为人们构筑了一个美国梦，同时也是一部励志的电影，激发人们对梦想的追逐和坚持，因此，它是一部典型的反映当时时代特色的电影版教科书。
二、二战后：黑人题材的增多与励志色彩的弱化
随着第二次世界大战的结束，美国经济逐渐复苏，体育运动也逐渐兴盛。战争的创伤和社会的黑暗引发了人们对现实的不满，二十世纪五六十年代，一些体育电影针对这一社会现象进行了挖掘，描绘了人性的堕落、社会的黑暗以及体育界的名利争夺等。《灵与欲》(1947)、《冠军》(1949)、《出卖皮肉的人》(1949)、《四海本色》(1950)、《无冕霸王》(1956)、《江湖浪子》(1961)等影片通过拳击、摔跤、台球等运动，展现了体育运动的残酷面、社会的黑暗面。
20世纪50年代的西方文坛出现了被称为垮掉的一代、愤怒的青年的文学青年作家群体，他们用堕落、愤怒的方式表达着对社会的不满，也表达着对人生的迷茫。体育电影受到这些文学思潮的影响，展现出年轻一代的愤怒、疲惫、无所适从。《长跑者的寂寞》(1962)、《如此运动生涯》(1963)是这类影片的代表作。此时的体育电影不同于早期对美国梦的追逐、对体育励志的流露，而表达出对体育竞技的意义的疑惑和怀疑，如《下半生赛跑者》(1969)对竞争与获胜的代价进行了反思，影片揭示了这样一个隐密的现实：许多明星在赛场外并非像他们在赛场上一样魅力超凡。
而另一个变化就是出现了关注黑人生活、反映种族问题的影片。由于二战时期的特殊形势，黑人和白人被同等地征召到军队中，这为黑人更好地融入社会提供了更多的机会;二战后，美国黑人掀起了反对种族隔离、种族歧视、争取民主权利的运动，使黑人获得了更多的权利和机会。同时，黑人在体育运动中的出色表现，使得二战后的体育电影对黑人的禁忌被打破了，对有色人种表示了欢迎和接纳，出现了《美国人的英雄：吉姆索普》(1951)这类以有色人种为主角，并把他视为英雄的影片，《篮球争霸战》(1951)也是一部关于棒球运动员杰克罗宾森的自传体影片，《乔刘易斯》(1953)则讲述了关于拳击运动员乔刘易斯的传记故事。尽管有色人种的地位有所提高，但白人在影片中还是拥有不可忽视的优越感。
1968年，好莱坞电影开始进行了转型，并在70年代转变为所谓的新好莱坞，新好莱坞在延续好莱坞的风格之外，也借鉴了许多欧洲艺术电影、实验电影的手法，尝试创作了一些具有个人化色彩的影片，如《约尼尔邦纳》(1972)展现了一种不同于现代社会的生活方式，影射出了生活在西部那种即将消亡的古老环境中的风土人情这些骄傲的人们宁愿死也要坚守着那些他们热爱的，即将被取代的价值观，他们生活简朴但相互忠诚，他们不愿与现代生活中那些贪婪、堕落和冷漠的人们为伍，永无休止地去追逐一夜暴富的神话。
《伟大的星期三》(1978)则通过一种半自传体的形式，追寻了对冲浪运动的怀念，也回忆了剧中人的成长岁月，引发观众对过去时代的追忆，传达出令人感伤的怀旧之情。
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三、结语
如果说，20世纪二、三十年代的好莱坞体育电影充满了喜剧色彩，在幽默诙谐中表达了励志精神的话，那么在四十年代初，影片出于时代和现实的考虑，把励志放在了更为重要的位置，而喜剧元素则成为了增添影片趣味性的调味品;而电影也从轻松娱乐为主的风格转向了以实现美国梦为主的严肃话题上，这种转变是时代赋予此时电影的使命，并使得体育电影的创作目的从最初的娱乐大众扩展到了更为宽广的现实视野，具有了更深刻的现实意义和艺术价值。
而二战后的好莱坞体育电影则较多地描绘了社会的黑暗现实、人性的堕落，传达出二战后人们失落的精神状态;美国梦不再是影片的主角，而对美国梦的怀疑减少了励志精神的传达，淡化了影片的励志色彩;种族运动的兴起，使黑人形象较多地出现在影片中，表现了对种族问题的探讨，对有色人种的关注和同情。因此，体育电影跳出了早期多用喜剧形式讲述故事的套路，呈现出多元化的讲述方式，也出现了一些个人化色彩浓厚的影片，呈现出特有的时代特点.
好莱坞电影分析 第2篇
1.《风雨哈佛路》，一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖
2.《奔腾年代》，真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，一个从未获得成功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。
3.《铁拳男人》，拉塞·尔克劳主演，一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。
4.《听见天堂》，一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。-
5.《洛奇》，史泰龙的经典励志片。
6.《卡特教练》，一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。
7.《荒岛余生》，汤姆·汉克斯主演，在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。
8.《追梦女孩》，碧昂斯主演，3个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。
9.《阳光小美女》，充满亲情温暖的励志片。
10.《闻香识女人》，阿尔帕·西诺主演，里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。
11.《放牛班的春天》，即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。
12.《当幸福来敲门》，威尔·史密斯难得的非商业电影，和儿子一起出演，很有噱头，而且很励志，很好看。
13.《侧耳倾听》，宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。
14.《黑暗中的舞者》拉尔斯·冯·特里厄的歌舞经典作品，一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。
15.《心灵捕手》，马特·戴蒙和本·阿弗莱克两哥们的剧本，罗宾·威廉姆斯出任绿叶，一个天才少年的非典型成长片。
16.《永不妥协》，茱莉亚·罗伯茨借此片获得影后，十分真诚的励志电影。
17.《死亡诗社》，罗宾·威廉姆斯主演的经典励志电影，还是扮演一个春风化雨的老师，绝对推荐。
18.《百万宝贝》，奥斯卡最佳影片，克林特·伊斯特伍德导演，一个女子拳击手的奋斗里程。
19.《跳出我天地》，一个11岁小男孩破除重重阻碍追求梦想的芭蕾之路。
20.《荒野生存》，一个理想主义者的传奇，一个流浪的故事，每一步都充满了艰辛，以坚韧的毅力，实践着寻找自我的梦想。
21.《阿甘正传》执着每次想起阿甘在美国东西海岸之间的奔跑，心里都会止不住的伤感，还有振奋。
22.《美丽心灵》一个80岁时凭自己20岁的理论获得诺贝尔经济学奖的人。一个伟大的学者，一个生活的强者，一辈子都在和自己严重的幻想症做斗争。
23.《喜剧之王》小人物的辛酸历程，周星驰自己的真实的写照。“如果人活着没有理想，那和咸鱼有什么分别？”
24.《一球成名》一个关于奋斗和成长的故事一名毫无背景却才华横溢的足球青年，一度因为生活的窘迫而无缘踢球，但他并没有放弃自己的梦想。
25.《勇敢的心》 勇气 也许英雄并不是无所不能的神明，但英雄一定是无所畏惧的勇士。-
26.《肖申克的救赎》 信念“有一种鸟儿是永远也关不住的，因为它的每片羽翼上都沾满了自由的光辉。” 一个人能够在15年痛苦的牢狱生活里，不放弃对自由的向往，这是一种怎样的精神力量？所以他成功了，成功夺回了自由。《肖申克的救赎》中有这样一句话：体制化是这样一种东西，一开始你排斥它，后来你习惯它，直到最后你离不开它。
27.《辛德勒的名单》责任 所谓责任，就是未必做得成却必须去做的事。对于辛德勒来说，救助落难的犹太人是作为一个真正的人的责任。而把那段历史搬上银幕，则是斯皮尔伯格作为一个犹太艺术家的责任。《辛德勒的名单》包含着对受难者的祭奠，对拯救者的敬意，和对光明一定到来的信念。
28.《面对巨人》
好莱坞电影分析 第3篇
1 好莱坞电影产业具有极强的“关联性”,深圳电影产业呈现“碎片化”
电影产业作为文化产业的轴心产业,同其他产业有着密切复杂的关联性,其产业链不断向其他关联产业延伸着,电影汇聚了音乐、舞蹈、戏剧、文学等艺术形式的特征,同广播、电视、音乐、网络、游戏等有着极强的关联性,在电影产业链中的价值创造包括垂直产业链同水平产业链,垂直产业链包括制片、发行、放映,水平产业链包括电影产业本身及其上下游产业,如电视、广播、音乐、衍生品等等。
好莱坞电影产业在早期就完成了对产业的整合,并在80年代后从垂直整合过度到水平整合。对比好莱坞完整的电影产业链,第一,深圳的电影产业整体呈“碎片化”状态,资源没有得到很好的整合,产业链条也不完整,有些专业人士甚至认为深圳至今还没有真正意义上的电影产业,深圳电影产业在广播、电视、音响、网络、游戏、出版、衍生品及主题公园等虽都有涉及,但大部分都是各自分离的状态。
第二,深圳电影产业缺少具有“领头羊”效应的电影公司,如迪士尼、华纳等,按照好莱坞电影产业链整合具有一定的难度,从制作到宣传发行等各个环节,单个独立的小公司很难完成。
第三,好莱坞电影产业衍生品的开发与拓展,主题公园以及电影周边产品的授权也成为电影公司十分重要的盈利模式。衍生品的开发可以为电影公司创造源源不断的收入,即使在电影下映之后,仍具有较强的持久性。好莱坞的卖座电影不仅仅靠票房赚钱,在美国,电影产业70%的收入来自衍生品的开发,该收入是电影票房收入的两倍之多。而且对于好莱坞的衍生品推广,电影公司常常在电影尚未上映之前就开始通过各种营销手段大作宣传。而深圳电影的收入基本来自票房,现阶段虽然票房逐年提升,但大部分电影却没有衍生品的发行,究其原因是这些电影根本没有开发衍生品的意识,因此等于彻底放弃了银幕意外的市场。
2 好莱坞电影产业具有“集群化、工业化”特征,深圳电影产业聚集效应尚未不足
由于电影产品的制作周期较长,包括前期的剧本创作、中期的拍摄以及后期的制作等等,决定了电影产业的发展需要其他产业的关联与支持,纵观好莱坞的电影产业,其早期就把“集群化”战略作为长期的战略目标,将众多的制片公司聚集于此,各公司可以资源共享,协助合作,把电影产业与旅游业、服务业等有效的整合到一起,使产业通过集群化的发展形成强大的竞争力。同时好莱坞将电影的制作流程“工业化”与“标准化”,采取流水线型的制作模式,每一步都有专门的工作人员各司其职,分工十分明确与精细。
对比好莱坞,深圳的电影产业尚未形成聚集效应,也没有实现工业化流水线的生产,造成这一情况的原因有两点:第一,深圳深圳的电影制片公司数量极少,早期只有深圳影业公司一家电影公司,后期的电影公司数量虽有上升但数量依然屈指可数,也没有类似国内横店影视基地这样的电影聚集区,第二制片资源分散,没有形成聚集效应就无法进行资源整合。深圳的电影产业虽未形成像好莱坞这种聚集区的规模,但在追求电影专业化与标准化的道路上一直没有停歇,近年来合拍片的不断增加就是很好的证明。
3 好莱坞电影以市场需求为主导,深圳在商业片的基础上寻找自己的电影之路
一部电影市场化的运作,最重要的就是满足消费者的需求,让消费者愿意为之买单,如何提高电影的艺术性并获得票房上的成功,是电影产业化发展最重要的核心。好莱坞的电影,大多强调一种娱乐的精神,其电影文化通常包含以下三个内容:第一,美国电影中的个人英雄主义。这种个人的奋斗与追逐梦想的精神体现的是追求个人幸福和实现自我价值的理念。如电影《超人》《钢铁侠》《蜘蛛侠》等等。第二,典型的美国梦(American Dream)。自1776年以来,世世代代的美国人都深信不疑,只要经过努力不懈的奋斗便能获得更好的生活,亦即人们必须通过自己的勤奋、勇气、创意和决心迈向繁荣,而非依赖于特定的社会阶级和他人的援助。第三,美国电影文化中所包含的幽默感。以好莱坞为代表的美国电影提供的不是说教,而是一种幽默、自由的精神,如《幸福终点站》《冒牌天神》等。这些正面的,积极向上的精神符合世界大众的主流认知,其价值观和世界观更容易被世界接受和认可。
同时好莱坞电影产业采取了多重的观众细分策略,完全以市场需求同市场化的运作为目的,有针对性的快速找到受众群体,通过对观众差异化的分析与研究,细分出符合自身电影定位的观众人群,提供多样化的影片类型来满足不同需求的观众,因此好莱坞在早期就开启了类型片的先河,将电影分为多种类型,从而获得更高的市场收入。
好莱坞电影分析 第4篇
关键词：好莱坞 体育电影 风格叙事
好莱坞体育电影在集体表现和个人表现之间取得了平衡，但还是着重突出个人表现，这突出了好莱坞的文化背景，即美国式的个人主义精神。影片还融合了英国足球和拉美足球的不同风格，使得这种平衡适宜更广的文化背景。虽然给圣地亚哥的动作特写主要突出的是他灵活的带球、传球和射门，但是英超联赛的其他球场画面也在试图进一步突出英国比赛的这种“直接风格”，即强调防守反击而不是控球率，圣地亚哥精湛的运球和球员迅速传球射门，从对方球员到球队进攻球员的远距离拦截球，都彰显了影片所要表达的足球技术风格和文化。影片中所有射門或球被对方控制前的传球都不超过两三次传球，有研究总结了英国足球的这种快节奏风格，即90%的射门得分的传球不超过5次。圣地亚哥作为球星的魅力来自于他怎样消除了这种战术打法可能产生的观众审美疲劳，他更多样化的球技恰好符合欧洲久违的一种富有创造力的技术风格，即阿根廷球星马拉多纳带到那不勒斯意甲联赛的球技风格。影片预想复兴这种久违的技术流足球风格，在电影艺术的乌托邦世界中完美的呈现，即有敏锐精准的判断力，精湛绝伦的控球传球技术，在中场和进攻之间起着重要作用。影片中圣地亚哥接球较早，背对球门而不是正对球门，面对这种非常规球员，既不是前锋（要被紧紧盯着）也不是中锋（留给中场队员防守），常常让对方防守球员不知所措。当纽卡斯尔联队经理问圣地亚哥他在哪儿踢球时，回答说“洛杉矶”，马上意识到经理是在问司职的位置，回答说“在洛杉矶踢球时我是前锋，但我更喜欢中锋，这样我能更好地控制球。”影片除了提到他既能打中锋也能打前锋的创造性才能，也用足球的对话形式来表达一个问题，圣地亚哥来自哪里对经理来说无所谓，因为他自己就是英国移民，重要的是他在球场上的能力，这也表现出好莱坞体育电影作为国家意识形态建构方式的积极一面。
《一球成名》除了努力淡化或忽视阶级矛盾，还试图调和圣地亚哥乌托邦式自立自强的形象和社会身份带来的困境之间的价值冲突，这在电影呈现的足球风格中得以体现。当圣地亚哥第一次到达纽卡斯尔后，他和经纪人福洛克在泰恩茅斯附近的沙滩上散步，福洛克鼓励他保持自己独特的踢球技术，并认为伟大的球员“敢于冒险，因为他们不认为那是风险，他们控制球，而不是球控制他们。”圣地亚哥在洛杉矶的几场比赛中，着重突出了他精湛的控球技术，这类似天才球员罗纳尔多的风格，能轻松灵活的绕开几个防守队员，有时候还能在射门进球前在防守球员前左右闪躲。正是他这种独特的球风赢得了福洛克的赏识，乃至和纽卡斯尔联队签约。
然而，与福洛克鼓励其充分发挥个人优势相比，球队经理多恩海姆则希望这位年轻球员能打好团队配合，多传球，因为球衣正面的“纽卡斯尔联队”比背面的“穆内斯”更重要。多恩海姆推崇的球场上的团队概念，是体育题材电影为了呈现现实情况而必须加入的社会团结因素。球队经理要求圣地亚哥采取的团队打法的社会认同，与电影要求观众接受“甘做社会螺丝钉”的资本主义工作精神相一致。主人公的球星之路为此不得不克服社会身份障碍，个人才能和团队合作之间要达到一种社会协调的状态。有学者对这种协调状态做了解释，即使在接球的过程中，球员也会追求集体利益，按步骤来推进进攻或防守，或传球给队友。球员必须从具体情况中做出选择，以什么速度，什么角度，传给谁，并连带何种指示。球员偶尔离开自己的位置或许对球队有好处，但是如何做决定还是取决于球员对比赛战术的理解，以及他是否愿意执行战术等。这是个体和集体的选择，行动和结构的协调。
作为一部定位于全球观众的电影，《一球成名》中圣地亚哥带来的独特球风印证了全球-本地化这一概念。圣地亚哥的拉美球风能吸引全球观众，影片努力符合好莱坞体育题材电影的叙述模式，即圣地亚哥的非法移民社会身份被他独一无二的球技带来的个人成就所掩盖。此外，还要记住他球技的来源，也就是他作为非法移民在洛杉矶这个陌生城市的成长经历。在那种背景下，圣地亚哥创新的球技是有理可循的，他从踢球中唯一能够获得的是满足感，这是一种个人的自我表达和自立自强的表达方式，而不是体现更好的社会经济地位。在成长的过程中，圣地亚哥的踢球方式能够带来直接回报，但这种回报与获得幸福生活这个承诺无关，而是无法为非法移民和全世界劳工阶级带来直接物质利益的事实。《一球成名》从诸多方面体现了好莱坞体育题材电影最擅长表达的思想主题，讲述一个有才能的球员通过勤奋努力和坚定的信心，克服种种劣势，最终成为球星的美好故事。
参考文献：
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基金项目：
好莱坞电影分析 第5篇
先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格；在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。
好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。
好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。
最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。
对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。
好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。
再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：（1）讲故事是个基本的、惯常的主题；（2）“三一律”是电影形式的基本特征；（3）追求介乎戏剧和自然之间的真实；（4）用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹；（5）影片必须清晰、易懂；（6）具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：
一、不畏强权，挑战谬误；
二、孤胆英雄，直面邪恶；
三、展示科技，普及法律；
四、灿烂青春，铭心爱情。
从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。
说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。
这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。
前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。
五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。
其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。
也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。
我真不希望是这样的。
陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。
张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格
张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。
张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。
从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。
从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。
不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。
这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。
比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。
最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。
张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。
就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。
中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。
当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。
冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众
冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。
他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。
冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。
大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。
其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。
中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。
好莱坞类型电影赏析 第6篇
电影《人工智能》影评
电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。
《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢？这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格 在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。
2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾；后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。
在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。
影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。