古琴范文（精选10篇）
古琴 第1篇
古琴演奏技法及鉴赏
心得得体会
——浅析古琴古韵
姓名：李孟婕
专业：2012级服装时尚设计 学号：3126101119 日期：2014年5月18日
浅析古琴古韵
古人云：“乐者，心之动也”，又云“情动于中，而形于言”，心动之“乐”和情动之“言”如同广阔的大地上巍峨屹立的高山和蜿蜒流淌的江河一样，相伴相生互相辉映，在中华民族古老的历史文化长河中熠熠闪光。这些琴歌或咏怀抒志，或借物抒情，无不向我们展示着古人彼时彼刻的悲喜忧欢，承载着身后的历史和文化精华，古韵悠悠，世代相传，形成了中国古代文化发展的一道独特的风景。也许在当今社会她只是一个并不波澜壮阔的小支流，但却以其独特、古老和优美而在乐府诗集中占有了一席之地。
在经过这一学期李皞老师所教授的古琴演奏技法及鉴赏课程之后，才开始逐渐开始领悟古人云中寄托情感，化言形于乐于古琴之中悠远代代相传的真正原因。古琴不同于琵琶古筝二胡般地被人熟知，多数人更会为古琴、古筝所混淆。在我看来，想真正的走近她需要的是静下心来，学习基本技法后靠每个人不同的领悟，潜心探究才能接受着古韵的悠悠来袭，真正领会她身体中的不同。
古有琴棋书画，而因我本是美术专业的原因，十几年的美术学习中对画也有些基本的感悟，不论是中国画中的大师的齐白石，徐悲鸿，还是西洋画的梵高、达芬奇，甚至是平时我们自己的素描色彩画作，真正需要的是有一颗安静的心，和个性不羁的随性，对绘画本身的热情。当心与大道汇合，画中有了对人生的思考总结，对自然事物卡子百态发展的体现，那么画才是拥有灵魂和生命的存在。只有拥有娴熟
技法之后用心领会画的真正妙趣，每张画面才会完整。画如此，书如此，旗如此，琴亦如此。
在李皞老师教授我们的第一堂课中，我们先了解了琴，她又称“七弦琴”、“瑶琴”、“丝铜”。是中国最古老的弹拨乐器之一，是中国古代文化最崇高的乐器，是我国传统文化的重要代表。古琴乐教，义实大哉！在接下来的几堂课中，从古琴的外观，如何发出声音的认知到学习正确的坐姿手法再到古琴的琴谱学习琴弦运用曲调的辨别开始了系统化的学习。如同黛玉在《红楼梦》中对宝玉传授的几方面：
一、是要环境好，二、是时候好，三、是心态要好，四、是听着要好，五、是仪表要好，六、是姿态要好，七是修养要好。说到底，弹琴首先讲究的就是弹琴者的“心”，李皞老师也多次强调了心是弹琴的根本，只有根本厚实才能传达出琴有价值的内涵。我也在多次练习后基本掌握了抚琴的手势。由于古琴的技法甚多，古时有超过一千种，今常用指法也有几十种，我在右手和左手指法上只掌握了托、抹、挑、勾和一部分按音和滑音。
当自己基本做到自立认谱，手法正确后，很荣幸的听了福建省音乐家协会古琴艺术专业委员会会长林莅先生的专题讲座，从中国古代礼乐文化的历史、古琴的演奏规范、古琴的摆放方法及弹奏古琴的坐姿等重新学习复习了古琴。使我进一步了解了古琴文化知识，认识到弘扬中国古代文化艺术的重要性。最后亲身听林莅先生现场古琴弹奏了几首的名曲后，让我亲身体验古琴的艺术魅力。
在古琴一个学期的学习领会中，我希望能有更多人加入其中，感受继承古琴这个独特、美丽又优美的古老礼物，传承这一历史瑰宝。(1223字)
古琴 第2篇
古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。它以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。认识古琴、了解古琴、学习古琴可以使学生们对中国古代古琴的历史，一些古人弹琴的技巧，古人对弹琴的感受，并受益匪浅。古人说：读史可以明鉴，但是在古琴方面，聆听琴声可以陶冶情操，缓解压力。使学生们心情变得轻松，愉悦。
在整个教学过程中，对学生们采取了多表扬、多鼓励，奖赏的教学方法，借本学期六一儿童节表演机会，以弹奏好的同学可以进入六一汇报表演名单来鼓励同学。效果很好，同学们表现得都非常积极。
古琴是一门小众化乐器，是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。它的传承与教学都是在一个小众化的方式。现在流行学习传统文化，发扬民族古典知识，值得大家去学习。学习古琴也是一种方式。我对咱们古琴兴趣班的改良建议就是简化每个班学生的数量，或者把每个班里的学生在分散一些。这学期每个班大班教学过程很艰难。学生年级小是主要原因，纪律是很大问题，也会影响教学进度。
在中国古代社会漫长的历史阶段中，”琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。学习古琴为了提高自己的文化修养，也传承了古代文化。经过这一学期漫长的教学，作为教师的我也受益匪浅，和每个班小同学们教授过程，也是自己的学习过程。首先，管理一年级的孩子们纪律是最大的难题，既锻炼了我的能力，也培养了我的耐心。在教学方面，也发现了自己不足之处，和需要改进和提升的方面。
漫谈古琴及古琴音乐 第3篇
关键词：古琴,古琴音乐,演奏技法
古琴大约出现于三千多年前的周代。古筝产生于战国时期;箜篌、阮产生的年代大约在汉朝;琵琶基本成形于隋唐;三弦最后形成于元代;扬琴的传入已经是明朝的事情了。
琴在古代专指七弦琴 (因琴身缚有7条弦而得名) .为了区别于钢琴、扬琴等乐器的名称, 在其前面冠以“古”字, 称之为古琴。“琴、棋、书、画”四大雅兴之首的琴, 指的便是古琴。古琴是世界上最古老的弹拨乐器之一, 也是被纳入世界文化遗产行列的唯一一件中国乐器。古琴因其历史悠久、遗产丰富、演技高超而备受世人尊崇。古琴曲《流水》被西方的有识之士作为人类文明的代表而送入太空。“不了解古琴音乐的人, 不能算是懂得中国音乐的人”此言应不为过。古琴的音色古朴、苍劲、音域从C-d3, 用五线谱附加指法符号按实际音高记谱。除我国最早的诗集《诗经》中多处有关于古琴的记述外, 俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故应是关于古琴音乐最早的史料记载。
纵观古琴音乐的发展历程, 真可以说是几经沧桑, 最明显的莫过于唐宋时期。唐朝中叶, 由于大量外来音乐的涌入, 古琴音乐遭受了从未有过的冷遇, 几乎到了无人问津的地步。“古声澹无味, 不称今人情。不辞为君弹, 纵弹人不听。”大诗人白居易的诗句是对当时萧条冷落的古琴音乐的真实写照。到了宋代, 对古琴的形制和古琴音乐进行了变通、改革、古琴曲的结构、旋律、演奏技法等都较前辈琴人有大的突破, 再加上官方的大力倡导, 古琴音乐由衰转兴。这段史实说明了这样一个真理:艺术贵在创新, 不注重创新的艺术是没有生命力的。
古琴音乐长期生存发展于小农经济的文化环境之中, 习练者多为封建士大夫, 文人墨客等。古琴音乐的高雅固然可贵可敬, 殊不知, 缺乏众多知音, 缺乏广泛而深厚的群众基础, 必然会严重阻碍古琴艺术自身的发展和提高。
50年代后期至60年代中期, 尤其是改革开放以来, 我国的民族音乐事业得到了长足地发展。公园里、广场上、随处可见民族乐器演奏者, 或三五人一组, 或八九人一队, 他们全神贯注, 专心致志, 怡然自得, 其乐融融, 看了真是让人有流连忘返之感。兴奋之余, 慨叹颇多, 既不见古琴人, 亦不闻古琴声。在中国民族管弦乐学会组织的每年一度的民族乐器考级活动中, 考生也主要集中于二胡、琵琶、扬琴、古筝等常规乐器上, 少见古琴的踪影。同样是民族乐器, 同样的社会文化氛围, 为什么二胡、琵琶、扬琴、古筝的发展步履如此快捷。尤其是古筝的发展速度, 更是令人瞠目结舌。而古琴的发展为什么举步维艰呢?笔者有几点不成熟的看法, 提出来权当抛砖引玉。
1. 古琴自身琴体构造的限制。
古琴的一般形制为长为123厘米, 宽21厘米, 高3.5厘米, 这种小体积的共鸣箱, 再加上琴弦与琴板之间不设音桥 (琴码) 既不利于琴弦的震动, 也影响了琴身整体的共鸣效果。我们再来看古筝, 由解放初期的13根琴弦发展到今天常用的21根琴弦, 增加了古筝筝体的长度, 宽度和厚度, 加大了共鸣箱的体积, 使其发音洪亮, 音色浑厚且清脆。
2. 古琴曲谱艰深难懂, 常人看了犹如“天书”。
古琴音乐的记谱大致经历了文字谱、减字谱、简谱、五线谱附加指法符号这样几个阶段。文字谱纷繁复杂, 记录一首中等篇幅的乐曲, 就需要厚厚的一本书, 学起来更是耗费时日。减字谱比文字谱进了一大步, 但仍感纷繁。五线谱附加指法符号的记谱方法, 用起来就显得方便多了, 但还是不能为广大音乐爱好者所接受。
3. 全国只有极少数几所开设古琴专业的音乐院校。这在很大程度上严重地挫伤了广大青少年学习古琴的热情及积极性。
4.古琴乐曲大多节奏缓慢, 在一根弦上吟、揉、进、退的折腾半天, 性情浮躁的一些学琴者, 便耐不住这种寂寞, 离琴而去。
5.电视台, 广播电台等媒体对古琴及古琴音乐的介绍、宣传也不十分到位, 导致好多偏远山区的孩子甚至不知道古琴是做什么用的。
综上所述, 本人不揣冒昧, 出于对民族音乐事业的热爱, 再提几条关于发展、普及古琴及古琴音乐的建议.
1.在不改变古琴原有音色的基础上, 对其形制做适当改革, 借鉴古筝形制改革的成功经验, 适当扩充共鸣箱的体积, 使其音量扩大, 这有待于乐器制作家们的共同努力。
2.把五线谱附加指法符号的记谱方法改回到简谱附加指法符号的记谱方法。毕竟社会上能识五线谱的人不多, 不能因为识谱的问题而影响古琴艺术的普及。
3. 在演奏方法上我们也可以借鉴古筝的成功经验。
传统的古筝演奏方法是右手拨弦, 左手压、揉、吟、颤。解放后, 尝试了左手参与拨弦的演奏方法, 这极大的丰富了古筝的表现力, 当时遭到了大部分筝人的反对, 但后来还是被越来越多的人所接受, 这说明了科学的、先进的演奏方法是有顽强的生命力的。
4. 所有开设音乐专业的大中院校都尽可能的开设古琴课, 招
收古琴学生, 用以激发青少年学习古琴的热情, 这也更好地保护了我国古老的艺术文明, 使其传承, 发扬光大。
5. 多改编一些具有现代气息的民歌, 通俗歌曲, 作为古琴的
入门教材, 多创作一些节奏快捷, 旋律优美, 通俗易懂的古琴乐曲, 以增加其可听性, 以适应现代人们的生活节奏, 当然我们并没有摒弃传统音乐的意思。
6. 电视台, 广播电台等诸多媒体, 多多介绍我们国家古老的文化艺术及古琴艺术。
用两句话结束本文:想改变潮流的做法是不明智的, 只有顺应时代潮流, 因势利导, 才是聪明之举!
参考文献
古琴 第4篇
这却是她的一个困扰，那不是她想要的东西，而她真正想要的风格，好像超出了很多人对古琴的认知，至今仍没有机会录制出来
不弹琴的时候，你很难把巫娜和古琴联系起来，她身上没有古意，也缺少那些玄而又玄的东西。
毕业于中央音乐学院古琴专业，作为全国年龄最小的古琴学生，她曾拿遍这个冷僻专业的所有奖项。巫娜说，早年一直想着拿到所有的高分，所有的奖项，想着登上那巅峰。那时的她年少轻狂，对她来说，古琴不过就是手指上苦练出来的功夫，而生活里她几乎算是个摇滚青年，和窦唯、崔健这些人一起玩儿乐队、玩儿即兴，彻夜弹琴，饮酒作歌。
玩儿过，叛逆过，焦虑过，如今古琴也跟了她近30年了。感到这东西的滋养，却是这两年才有的事。30年了，那种东西才显现出来。有时舞台演出，巫娜非常紧张，但只要琴声出来，事情就变得有那么一点不同：“只要一弹响它，它就养你。”
巫娜。
巫娜今年37岁，走起来像一阵风，说话不假思索，又脆又快。这让她显得坚定、清晰而前卫。
“之前都是消耗，都是我在养它，”巫娜说，“现在这种状态我也没想到。不知怎么，一不小心，它就来了。”说起这个变化，她像说起一件自己也费解的事。
掌握一种技能的自由是十几年的不自由换来的
很长一段时间，巫娜对古琴谈不上喜欢不喜欢。那就是一个选择、一份专业、一件很严厉的很苦的事。
9岁那年，精通打击乐的姨夫建议巫娜去学古琴。在80年代，古琴更为冷门，正因为冷僻，在众多乐手中更容易脱颖而出。
年幼的巫娜就这么从重庆来到了北京，拜在古琴名师赵家珍门下。“我当时很明确要走专业这条路。”巫娜说，“那是80年代，从老家到北京来，是一个非常大的动作。如果你不学专业，只是学着玩儿的话，是没有这个必要的。”
古琴为四艺之首。初为5弦，汉朝起定为7弦，共设13个徽标志音律。在古代，它不仅是一张琴，更是礼器、法器。其音域宽广，音色沉郁悠远，古语有“士无故不撤琴瑟”“左琴右书”之说，弹琴长啸，诗酒雅集，被引为风雅之事。
而对一个9岁的孩子来说古琴未免太闷了。倒是不难学，但泛音清冷，按音丰富，手指下的吟揉指法细微悠长，时如人语，缥缈多变。而一个孩子是很难耐下性子的。
说起童年的训练，巫娜只记得那规范而清苦。古琴分两派，一派“江湖”，另一派是“学院”，以此区别业余与专业。巫娜走的是专业路线，技法非常严格，老师又是个率性而严厉的人，每天练足8小时是常事，“我不是那种有天赋的小孩。很多事情在我身上总比别人慢半拍。”那时的巫娜目的性很强，要练好，练精，考上音乐学院。
1992年的一天，宿舍里一个同学拿来一张从CD上刻录下来的磁带。当时还流行Walkman， 巫娜带在身上听：那不仅仅是古琴，混合着电子乐、长笛、西洋的风格，前卫即兴而又酷酷的，那好像突然打开了一扇窗，她非常清晰地感觉到，这是她喜欢的东西。
之后她知道，这是一个荷兰音乐人的作品。这样的音乐里，她感觉到另一种可能性：你可以不仅仅是一个器乐的演奏者，而是一个综合的音乐人。它包含了作曲、编曲的技巧，即兴的能力。这正中巫娜的喜好，她爱的不仅仅是古琴，更是“古琴不古”的那些处理。音乐学院里，她玩儿实验音乐、先锋的创作。这很冒险，也过于叛逆，古琴界的老先生们极其反对，也没有任何一个团体或机构愿意出资，支持她做一场实验性极强的古琴演出。
当时的巫娜二十出头，心气高，爱折腾：“干脆我自己挣钱。有一天我就想做一场什么样的音乐会，就自己花钱做，不去找别人拉赞助。”
那时临近毕业，所有人都在找工作，巫娜却做了一个叛逆的决定：“我不想去任何一个公家的机构，不加入任何团体。”凭着冲劲儿和性格里的缜密，她跟朋友一起凑了点钱，在北京的SOHO现代城开了自己的第一家琴馆。
把位置选在这里，巫娜动了一点小心思：这里白领人群多，方便有经济能力的成年人来学习。当时巫娜凑起来的钱只够付一两个月的房租，之后根本不知道怎么办，后来干脆到小区挨家挨户敲门发传单，陆续有了第一批学生。
琴馆就这么开起来了，开在北京最繁华的地段，一教6年。6年里，巫娜就靠着一堂一堂地教课把琴馆经营起来，而这对一个演奏者来说是很消耗的：“那时年轻，不停地做事，从早到晚地教，我简直快累死了。”
早年，巫娜对古琴的情感一直有一点疏离。她擅长这个技艺，也一直在精进，但真的感觉到古琴跟自己发生了某种关系，并且这关系将会持续终生，是学了古琴十多年后才有的事。
她自己也未曾料到，驾驭和享受一种技能的自由，竟然是十几年的不自由换来的。
窦唯、乐队，以及摇滚青年的美好时光
巫娜的琴馆换过几次地方，因为场地、合作伙伴的变化，辗转开到了天安门旁边的一个小四合院里，取名“清风馆”。
琴馆设在南长安街上，毗邻南池子，青砖黑瓦，传统的格子窗户，门前院子里种了一棵柿子树和几丛竹林，后面一排房子就是琴馆了。
在这个小院子里的某一天，巫娜接到一个陌生电话。对方说自己叫小虎，很直接地问：“你就是那个弹古琴的吗？”
巫娜有点愣神，对方接着说：“我们有一个乐队，每周二有个演出，想把古琴融到里边，你要加入吗？”
巫娜这才问：“乐队有哪些成员？”
对方答：“有窦唯。”
那是一个在巫娜的青春期里出现过的名字，对高中时期的她来说几乎是闪闪发光的。她毫不犹豫地加入了这个叫做“不一定”的乐队。作为成员加入一个乐队，在巫娜这还是第一次。所有人都那么酷，完全是一个乌托邦。
紧锣密鼓地排练了两三个月后，窦唯突然出现了。
乐队里一个男生指着巫娜撺掇窦唯：“这个女孩子，她有一个地儿特别好。”窦唯说话有点儿结巴，一次演出后，他说：“就是那个，听说你在那个天安门，那个边上，有一个有个地儿还不错。我想去看看啊。”
巫娜至今记得那样子，“特别逗，很可爱，至今我都记得。”一行人乘着兴头去了琴馆。当时琴馆是巫娜和三个男孩一起开的，这三个人都是窦唯的粉丝，听说巫娜请了窦唯来，都兴奋起来。巫娜倒有点不好意思。
窦唯看了这地方就喜欢上了。自从来了一次之后，每天都来。来了就靠着那几丛竹子。窦唯喜欢绿色植物，嘴上常挂着一句话：“宁可食无肉，不可居无竹。”为了让琴馆更赏心悦目些，他专门去花卉市场挑了几棵特别大的植物，安排好各自摆在哪儿，之后自个儿往那儿一坐，“特高兴”，巫娜说。
有时候窦唯坐在窗边，写点东西，有时候画画，有时就呆坐着。那时乐队一起时，会聊一聊专辑，做完专辑又去巡演，大家渐渐成了琴馆的常客。窦唯也跟巫娜学了一点古琴，就是这段时间，巫娜和窦唯合作了《暮良文王》。
那段时间，巫娜也还在日常教课。“不一定乐队”巡演不多，收入也很低，每个人演出费都不高。“因为窦唯不唱。他只要愿意开口，就是一个富翁。但他就是不唱，有那种清高。”巫娜说。
也就是在这一年里，巫娜说自己才真正在即兴演奏这件事上“过关”了。用她的话说，窦唯在音乐上是一个“禅者”，他对乐队的成员没有一点儿要求，“从不要求你要演奏得多么好”。那演奏是纯自由的，每个人在自己的天分里驰骋，表达各自想表达的任何东西。无论你弹出多怪的一个声调，都会有人唱和，完全即兴。
最初的即兴表演时，巫娜很紧张。她不知怎么用古琴与其他乐器搭话，对方的即兴音乐出来，她的状态并不松弛。“那是些十几年的老乐手了，很成熟，我弹一个什么出来，有时哪怕很生涩的，他们都会来托，来帮。那个潜移默化的教育很难得。”
但那时的巫娜仍然局促。她发现即兴远不是现场去弹那么简单，背后的东西太多了，本职功夫过硬外，“跟当场发挥关系很大，你要弹什么，怎么弹，其实是一个很强烈的自我教育的过程。你要大量去听各种各样的音乐，丰富自己的素材。我听得最多的反而不是古琴，是实验音乐——那些古怪的东西。你听得越多，越丰富，脑子里有了一个素材库，下手时才有更多语言可以去说。”
而窦唯的智慧、才华和严格体现在后期编排上。有时，乐队在录音棚里呆3天，全凭自己的天分和感觉，录出3天的素材来，由窦唯剪成一张专辑。他的要求、他对待自己的严格，在这个时候统统出来了。
巫娜说，与窦唯合作那几年，是她音乐上的美好时光。
焦虑以及那永远到不了的地方
直到那时，巫娜都是凭着教课支撑这小院子，并不知道赞助人之类的事。也完全不晓得去哪里找。琴馆经营得很辛苦。
直到一次机会偶然，一对钟爱古典音乐的台湾夫妇找到她，他们喜欢古琴，也爱巫娜的音乐，有资金也有人脉，他们用一种过来人的态度劝她：“你该独立出来，不要在这个小院子再待下去了，没有前途的！”
她又一次转换了地址。就这么在资助人的帮助下走出了这家小院子。但即便有了资金来源，琴馆仍然牵扯太多精力。不仅是教课，还要经营、管理，艺术成了次要的事。而她想要的实验性音乐，赞助她的这对夫妇并不赞成。双方有了方向上的分歧，一切都不在对的位置，巫娜的脾气情绪也糟透了。
巫娜的心思渐渐不全在琴馆上了。她是个闲不住的人，一件事情做久了，就生出太安逸的恐惧，夹杂着不甘和倦怠。可未来在哪里，仍然不清晰。广大的天地里，一个有才华和野心的女孩子不是那么容易就可以安放下自己的心。
跨界合作的那几年，巫娜结识了很多音乐人、文化人。她跟崔健、刘索拉这些音乐前辈合作，从那些关系里去吸收养分。早年音乐学院的课程清苦、单一而又严格，她并没有太多机会去完成这种自我教育，但跨界的这几年帮到了她。
事情来得比简直比梦想还要好。2008这一年，在刘索拉的牵线帮忙下，巫娜申请到了洛克菲勒奖学金。作为艺术界最好的奖学金项目之一，这意味着巫娜可以到纽约度过相当长的一段时间，一个月拿着1000美金的补贴，体验最好的、顶级的音乐熏陶。而这奖学金对她唯一的要求就是结束后做一场演出。自由度相当高。她有机会做她想要的任何音乐实验。
巫娜把琴馆交给了一位学生：“我不想做了。琴馆你拿去做，赞助你也带走。”带着一股破釜沉舟的冲劲儿，她把旧的一切悉数推掉，拿着奖学金去了纽约，“我想做一个艺术家，我想回到舞台上。”
纽约的一切，新天新地。最顶尖的艺术家全聚在那儿。巫娜一天一天地看演出，那些音乐里闪闪发光的才华，让她说不上是感动，还是什么，有时竟然听着看着哭出来，“怎么有人能做出这样的音乐来！”
那是获得犒赏的半年，也是折磨的半年。在那里，巫娜说，她在某种程度上看到了自己才华的限度，某个即便努力，也无法到达的地方。
一次在曼哈顿，巫娜去了一个艺术区。早年这里不过是一些烂尾楼，六七十年代起，一群艺术家进驻进去。这是你的画室，那是我的录音室、排练室，乌托邦似的形成了一个小天地。“真正的艺术精神已经在城市里被边缘化了，但那里好像保留了一个样态。那些人就在那儿做实验音乐，前卫音乐。”巫娜还记得，其中一个艺术家已经年过60，但还有着股年轻人的神采和劲头，与一个瑞士女竖琴家、一个印度尼西亚女鼓手，一起玩儿即兴音乐，全程90分钟里从头到尾都“怪死了”，“听起来也似乎没有任何逻辑”的旋律。但那感受又是那么好，因为那音乐里有着一种精神，一种更为深刻的对音乐的理解。
另一个记忆则极美。一位北印度女性盘腿露天而坐，旁边一只鼓，一把小提琴，她可以这么动情地唱上几天几夜。那是一种带有宗教气氛的歌，下面信众几百上千，随着音乐晃动摇摆，沉醉入迷。这是北印度的一种传统唱法，完全是即兴的，类似中国的曲牌，随意组合发挥。“我一听简直傻了。”巫娜说。
巫娜每周出门看无数次展览，每天两场演出，出门前查看大量的演出信息，有些门票非常贵，她饭吃得很简单，省出钱来买票。如饥似渴，3个月一晃过去。按说，这是让人兴奋的、极美的经历。始料未及的是，看过这些东西后，她竟陷入前所未有的焦虑中。
“我后来得了抑郁症，”她笑着对《中国新闻周刊》说，“你能想象吗？我看到了自己的一个局限。就是那些不能做到的东西，不能达到的地方。他们怎么能够想到这样去表达，为什么我就想不到？这种东西是特别容易把人击垮的。后来我干脆不再出门，拒绝看任何东西。”
她有两个月的时间不能出门，“没有一点力气”，无比焦虑压抑。最后的那场音乐会就像一个论文，她在极度抑郁的病态中完成，“太痛苦了。”脑子里的念头一个接一个，根本停不住，每一个都令她焦躁不安，无法平复。时而歇斯底里地痛哭。长年的压力、疲惫和创作上的焦虑，在这一刻爆发了。
她靠学画唐卡，一小格子一小格子地描画那些图像，来让自己试着集中起注意力。“我画了好多佛头，一下笔就一天，好像这样比较容易过去。”
但2个月后，她熬不住了，“这不是一个长久的办法，后来我没有待满半年就回国了。”
“我就唯一的信念是，在纽约我就没希望了。我回国去混，好歹还能做出点事情。”巫娜坦率地说。
你逃不到任何地方，只能与自己讲和
回国后，巫娜休整了整整一年，慢慢病愈。
之后，巫娜关掉了琴馆，搬家，一切重新来过，这一次她在方家胡同的老厂区办了两个古琴剧场，大剧场800人，小剧场300人，请来了国外艺术家一起演出。10场演出完全按照巫娜最想要的样子来：先锋、实验、跨界。每一场都是巫娜自编自导自演，连灯光怎么布，舞台怎么设计，全部按照巫娜的意思，2008年在纽约的梦想真的实现了。这项目不赚钱，也没给巫娜带来任何收益。
赞助商不干了：“我们要赚钱，你这只是保本。”
“找一个意气相投的赞助商太难了。”可那之后她也没有力气再重新回去做琴馆，之前那么多年不停地教课，把她伤到了。
这时的巫娜已经过了30岁。身为一个艺术家，她想要的始终没能实现;而身为一个经营者，她又过于较真，很多细节不能完全放手给团队。她开始认真地检讨起自己：“这些年下来，琴技上没有进步不说，全部事情都在消耗我一个人，这事儿一定有哪里不对了。”
今天的她，回忆起这些，已经可以自我解嘲，“那大概是我身为一个老板的自我反思和进步。”
她试着搬到郊区，过了一段修行般的日子。那是2014年年底，每天上午喝茶、练字、下午弹琴、会友，每天早早入睡，远离喧闹，想从过去那种焦躁忙碌的生活中逃走。这生活持续了近两年。
这两年里，巫娜只偶尔在朋友来时，才应朋友要求弹一弹琴。时过境迁，好胜过，也吃过好胜的苦头之后，古琴的意义好像开始变得不大一样了。
每次都是朋友讲一句：“弹一曲吧。”这时，当巫娜面对那焦桐凤尾，安心坐下，手指在七弦上疾走如风，弹给朋友，也弹给自己听时，她突然感觉到弹琴竟然是这么舒服的一件事。
琴声养人，而为了遇到这一刻，巫娜用了近30年。
遇到太多心里过不去的事，巫娜也学了一些佛法的东西。她说佛法对她而言其实是一种理性，无非就是越过常规的感性反应，直接见到本质罢了，“然后你就在那点上去看问题，因为问题就是从那儿来的。其他的都是多余。”
37岁，巫娜明白了一件事：再难的事情都一定会有出口。
当初决定在郊区安定下来时，巫娜也做过“退休”的打算。她在房子旁边盖了一个琴馆，打算以后就像孔子“结庐”似的那么安居下来，在这个小天地里过安稳日子。但那房子刚刚建好，就碰到拆除违规建筑，巫娜前后奔走，托了多少关系，那房子仍然轰隆隆地说拆就拆了。梦幻泡影似的一下子化为乌有，小天地和现世安稳的梦，一夜破灭，连带着不小的经济损失已经顾不上算了。
巫娜说，如果是更早年时，她简直会一蹶不振，被这样的事打败。但那天眼看小房子被推倒，她反倒觉得有点儿释然。“也许时候还没到，如果我心有所住，反而就被滞在那儿，堵在那儿了。”看着房子被拆掉，她想着，“也许我还年轻，应该走出去。”
现在的巫娜也教琴，但柔软多了。早年，她的学生都是成年人，没时间练琴，回课不好，达不到巫娜的要求，她会很急躁，气急了还会骂学生。现在她不骂了，“人家欢欢乐乐来找我学琴，自己也没有太大要求，但老师却把他骂一顿。有必要吗？”说完她突然眼神一转，“我这是不是老了？”
二十岁出头时的巫娜，也有着一个完美自我的设想，那想法甚至非常具体，发现达不到时，就越焦虑。现在她不这样想了。“那些东西，我过关了。”
市面上，巫娜卖得最好的专辑是《天禅》，里面是一些清幽、简单、治愈的音乐。人们更愿意听一些抚慰的音乐。巫娜说，人们通过这张专辑来认识她，简直是她的一个困扰，那不是她想要的东西，“那种音乐疗愈性太强了，是浅层次的，但这让你很没办法——社会上大家就要这样的东西，再深一点都会觉得很沉重，很累。他们只要一样：轻飘飘的，在皮肤表面一直抚摸着你就很好了。”
我爱古琴作文 第5篇
一把古琴，往往是由名贵的木料制成，请能工巧匠刻上各种纹样，配上琴弦。古琴造型独特优美，加入了礼乐的各种精髓，如天地万象，年岁月历等，结构合理，浑然天成，方正雅致，有着浓浓的中国特色，使人不得不感叹古人的智慧及中华文化的博大。因此有的古琴价值连城，而演奏出的乐曲，当然是不同凡响的。
古时，琴是一种寻常的乐器。从王公贵族，到平民百姓，受到人们的喜爱。华贵之时，就是在富丽堂皇的宫殿里，与编钟、长笛等合鸣，形成动人心魄的宏壮之乐；素雅之时，就是在那青砖白瓦的别致院落里独自轻吟，空灵悠长，清高孤傲。从古至今，琴无不是儒雅的象征。那些文人墨客，才子佳人，无一不吹箫抚琴，对酒当歌。古老绵长的音符潜在那弦里，只待弹奏，便串联起来，成为悠扬悦耳的乐曲，令听者的心也静了下来，溺在这如潭水般深沉的古曲里。
每当听见这别具一格的声音时，我的眼前总会浮现一幅画面：夜凉如水，一轮皓月悬挂在夜空里，在茂密的竹林中不时传来阵阵琴声。白衣的少年十指翩翩，不紧不慢的拨弄琴弦，那琴音便如流水般淌下古琴，伴着夜风在林中四散。那琴声时而高亢，时而低吟，时而跳跃，时而连绵。犹如细雨落下时泛起的阵阵涟漪，轻浅幽远；又似微风轻拂带起的片片落叶，随风翻飞。阵阵琴音惹人暗自神伤，却又沉醉其中无法自拔。行云流水般的逐渐推进，从轻巧的单音到起伏的高潮，再从密集到稀落，缓缓消失。一曲终了，余音环绕，夹着伤怀从风中淡去。
在中华文化里，古琴就是一块通体润泽的翠玉，安然恬静，清亮剔透，总是给我一种错觉，仿佛这件无与伦比的乐器是天上才有，不然怎能弹奏出如此令人如痴如醉的乐曲呢？那样奇妙的感觉，好似琴音穿透了时间的长河，领着我寻回古代，观望着一切，超凡脱俗一般，真是不可言喻。
我爱古琴作文 第6篇
不久，在寒舍的一个角落里，就摆上了这个美丽而神秘的乐器。这架古琴有一个很好听的名字，“玉玲珑”。
学古琴，不累。她不像钢琴，需要坚持不懈地练习；她不像提琴，需要认真专注地学习。闲暇之时，便可坐在古琴前轻奏一曲。
她的声音，很醉人。她没有钢琴的铿锵，她没有小提琴宽广的音域。她的声音很轻，轻得仿佛就像易碎的玻璃一般。清脆的声音，宛如是根仙棒敲击在玉石上发出的。拨动琴弦，她那优柔飘渺、婉转迷人的琴声仿佛可以渗透人们的每一个毛孔，让人回味无穷。令我久久沉醉其中，难以自拔。那琴声，用她那柔美的一面，宛如是是朝阳的光辉，一点一点刺破沉沉的雾霾，一副超凡脱俗的`样儿。可她也毫不逊色于那声势浩大的美丽，她以她的轻，以她醉人的音韵震撼着每一位包括我在内的听者的心灵。
她的外表，很沉稳。她的颜色，是朴素而又不失高雅的黑色。黑的是那么纯，那么真，似乎毫无一丁点儿的杂色。她没有被刻上花哨的纹样，她没有被渲染缤纷的色彩。光滑的外表，黑色的朴素，让人更对她情有独钟，让人更喜爱她。
古琴，她并不是普通的乐器。只要融入其中，我就发现，即使连古琴也变得有灵性了。心烦意杂之时，我会坐在古琴前，向她倾诉我的烦恼，于是，她便是给我带来了幽静、空寂之境，曼妙的琴声，使我顿时心情格外的舒畅。渐渐地，我也便是戒掉了躁心等一切杂念，变得越发的乐观，越发的上进。
古代文人，以泠泠之琴声，追求色空俱寂的空灵境界，从中感悟生命的永恒，修身养性。而我，亦是从这古老而深远的琴声中戒骄戒躁，与古琴密不可分。
古琴名曲赏析 第7篇
古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。
“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。
琴音的低缓悠远、缥缈入无，让人由抚琴听琴而进入一超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”“至静之极”的境界；庄子将这种虚静的、通乎天地万物的境界称为“天乐”，“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”（《庄子·天道》）乃是一种天人相和、无言而心悦、超乎音响感受之上的精神境界。在佛家，则称之为“空”的体验、乃是一种“无我之境”。
在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。
自古，中国历代文人皆讲求“达则兼济天下，穷则独善其身”，每当文人抑郁不得志之时，通常选择由儒入道，将关注点从纷攘的外界拉回到丰富的内心，逍遥隐逸，寄情山水，亲近广阔的大自然。抚琴作为修身养性的方式之一，令历代文人雅士为之沉醉而解脱释怀。这正如嵇康在《琴赋》当中所言：“物有盛衰，而此（古琴）无变；滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”。
弹奏之人在古琴朴实低缓而又沉静旷远的音声之中，由躁入静进而物我两忘，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，“致乐以治心，乐则安，安则久”。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，更由于其音乐的特质能顺乎自然，耐人寻味，符合中华传统文化追求意境、崇尚内在和寓意含蓄的特征，它含藏着中华民族文化精神的内核，体现了古人修身悟道的德行，而成为人格培养和精神升华的重要方式和手段。古琴的三种音，散音、泛音、按音，都非常安静。散音松沉而旷远，让人起远古之思；其泛音则如天籁，有一种清冷入仙之感；按音则非常丰富，手指下的吟猱余韵、细微悠长，时如人语，可以对话，时如人心之绪，缥缈多变。泛音象天，按音如人，散音则同大地，称为天地人三籁。因此古琴一器具三籁，可以状人情之思，也可以达天地宇宙之理。古琴之音，既淳和淡雅，又清亮绵远，意趣高雅，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，“琴之为器也，德在其中”，琴道更是让有素养的文人士大夫为之一生追求。
漫话古琴 第8篇
从现代的角度来看, 古琴做为一种乐器, 是需要走向舞台, 并以舞台为媒介向大众传播自身的存在。历史上诸多著名文人都以擅长演奏古琴文明著称, 如嵇康, 孔子, 司马相如等, 他们也为古琴倾注了毕生的心血, 并且创造了一系列的辉煌。如创立专用乐谱“减字谱”, 从唐代沿用至今;汉代蔡邕的《琴操》一书, 是关于琴曲题解的著作。明代蒋克谦在几代人不断积累的基础上, 编辑成《琴书大全》。古琴的音乐艺术, 不仅有历代相传和累积的琴谱, 有不同传承关系、不同演奏风格的流派, 还有收集、总结并推动古琴艺术进一步发展的理论建树。从前人对于古琴的理解上, 我们可以看出, 古琴的本质是“静美”。
因此, 要更好地理解古琴, 就须深入了解中国的儒、道、禅传统文化, 体会它们与古琴文化的结合, 从而进一步感受到古琴的内涵, 哲理性。而想要了解古琴更深刻的内涵, 则要具备扎实的演奏技法。
二、西方音乐对古琴的影响
有人提出一种观点, 东方写意, 西方写实。这个观点笔者认为极其适用于描述东西方间的艺术。而从1 8 4 0年鸦片战争开始, 以英国为代表的西方殖民国家不断地对中国进行侵略, 在侵略同时, 也不断地为之前闭关锁国的大清朝带来一些新兴的事物, 以传教士为代表, 他们为中国传播了西方宗教的同时, 也带来了新兴的文化, 比如西方的科技, 哲学等等, 其中也包括了音乐。当代中国的音乐学院基本以西方音乐体系为系统, 如视唱练耳等科目, 如今, 对西方文化比较熟悉, 对中国传统反而相对陌生的情况普遍存在。这些都在一定程度上影响着中国的传统音乐, 他们大多认为古琴只能用于独奏而不能与交响乐队合作, 这就降低了古琴的价值。在西方乐器表演中, 多以交响乐, 合唱等形式, 可以感觉西方写实中气势磅礴的部分。如若让古琴与西方交响乐进行合作, 通过两次扩音的技术手段勉强达到较大的音量, 这就背离了古琴的特性。孔子当年提出“弦歌不辍” (《论语·八佾》) , 因此, 若要更好地理解, 演绎古琴, 则要更好地参透中国儒, 道文化, 犹如中国的太极拳, 书法等, 左右手间所演绎的动作缓慢, 优雅, 恬静, 极富美感;却又在刹那间蕴含极具爆发力的写意感。而西方在演奏方面需要“大开大合”, 在他们看来, 只有这样的演奏才富有表现力, 符合他们的审美。但这种审美正好与古琴的内涵背道而驰, 若按照他们所要求演奏, 则犯下了弹琴五病中的“走作猖狂”, 也背离了中国传统文化所蕴含的意蕴及美感。
三、古琴在英国及西方的影响
中国在改革开放以后, 古琴界与国外的交流日益增加, 代表人物有郑珉中、李祥霆、龚一、吴文光等大师。他们多次出访各国演出, 举办音乐会, 讲学与参加国际会议。
创立于1 9 4 7年的英国爱丁堡国际艺术节, 是世界上规模最大、知名度最广、演出水平最高的国际性艺术节之一。2 0 0 3年8月, 李祥霆应邀代表中国首次参加爱丁堡国际艺术节, 演奏《胡笳十八拍》、《秋塞吟》、《广陵散》等中国传统曲目。他的古琴独奏会做为重头戏安排为首场演出。爱丁堡国际艺术节上的所有节目取舍, 一概由艺术总监布赖恩·麦克马斯特爵士一人说了算。麦克马斯特选择节目的标准, 一要“优秀”, 达到世界级水准;二要“重要”, 在所属艺术门类中具有突出价值;三要特别, 与众不同, 有独到之处;四也是更重要的一点, 是要能带给观众新的体验, 拓宽观众的艺术视野。这四个条件一般让团组很难入选。那么, 麦克马斯特为何独独选择了古琴?下面摘录《国际先驱导报》采访麦克马斯特爵士的报道:麦克马斯特访华之前, 打算邀请一个人数较多的中国传统乐团。但来到中国后, 听了不少传统音乐会, 却感到非常失望。他感到此行所听到的中国传统音乐, 似乎都是破碎的、变质的, 不是真正意义上的传统中国音乐。麦克马斯特在他发表于8月3日《星期日苏格兰》报的一篇文章中也写道:“虽然北京这样的大城市新建了音乐厅、民族乐团和宏大的歌剧院, 可是, 唯一演奏的音乐却是一种令人失望的中国化的安德鲁·劳埃德·韦伯式音乐。”按麦克马斯特说, 他什么都没看上眼, 满以为将空手而归, 在中国逗留的最后一个晚上, 麦克马斯特听到了李祥霆先生的演奏, 认为“乐声隐约, 寄寓深刻, 异乎寻常的美丽”, 当场便做出了决定。
古琴发展到现在, 越来越多的英国学者, 乃至平民百姓, 开始对古琴产生兴趣, 并产生一定范围的“古琴热”。
摘要：古琴做为中国最古老的乐器之一, 在世界上无疑占有着举足轻重的地位, 尤其在英国也有着大把粉丝, 这是为何?本文为读者展示古琴的漫漫长路。
关键词：古琴,中英音乐交流
参考文献
[1]《王菲访谈》.人民网文化频道.2007年11月7号
[2]《古琴纪事图录》.台北市立国乐.2000年
古琴 第9篇
这家小店名为“天水民间传统工艺展销馆”，它的主人是一位六十多岁的老人王占云，行销全国各地的伏羲古琴就是出自这位老人之手。
走进这间民间传统工艺宝库时，王占云老人正聚精会神地用刻刀精细地雕刻着古琴。当有游客进来欣赏他的宝贝时，他还会拨弄琴弦为客人简单演奏一曲古乐。
“年轻时跟着师傅走街串巷什么都做，在农村普遍就叫小炉匠，今天说来就是个多面手。”王占云来自天水秦安，是一位农民出身的手艺人，自幼聪明的王占云十岁时就开始学习竹编竹雕技艺，弄斧抡刻刀就是他大半辈子做的事情。
王占云的作品造型别致，深受欢迎，2011年荣获“甘肃省工艺美术大师”殊荣，后来他却捣鼓起了古琴。这也得益于他从小对乐器的喜爱，把自己多年积累的雕刻工艺触类旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介绍说古琴在易经中就有记载，伏羲削桐为琴，结丝为弦，后人为纪念伏羲，将其命名为伏羲古琴，长度比一般的琴稍长。
“时至今日，样式、琴腔里面的工艺都没有改变，不过今天人为的噪音污染太大了，原来的古琴上弦后可能听不到音。”王占云说，通过把琴腔挖大改进，增大共鸣，也能听到琴音。
王占云告诉记者，虽然在天水各县区做古琴的人有十几个，但多是供自己和亲朋使用，没有作为商品推介。为了发展和传承古琴，王占云有自己独特的考虑。
王占云制作的古琴选料讲究，从制作雕刻、雕漆、阴干，制作周期长达一年。近年来，通过工艺创新，借助现代工艺打磨刨光，制作工期缩短了，而且成本和价格也大大降低了。王占云还专门开设了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同时还带了十多个弟子。
“人们把古琴从伏羲庙带回去，当做吉祥物挂在家里面，很受欢迎，一年能卖出两百多件。”王占云说，这几年伏羲古琴作为工艺品和收藏品被加以推介，已经受到越来越多普通游客的喜爱。
对于如何保护传承伏羲古琴，王占云毫不掩饰自己的观点：“纯手工好，这是片面的返古思想，手工搞下去，只会把古琴搞淘汰了。”王占云说，压缩古琴的工序，利用现代科技，就能降低制作成本，变为普通人可以收藏的工艺品。
从原来一年一件都卖不出去，到现在供不应求，这几年的实践让王占云坚信古琴能发展起来，能走进普通人家。
“它不仅是吉祥物也是工艺品，还有乐器的功能，有实用价值。”王占云说古琴原来只是乐器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能让它传承发展下去。
在王占云的古琴行销热卖的同时，他还毫不吝啬地向年轻人传授一些古琴制作技艺。通过面向大众一到两周的短期体验式培训，人们不仅能身临其境地了解古琴的魅力，而且能把自己的作品带回家收藏。
王占云表示，古琴不应该有神秘感，也不应该是某些民间艺人关起门来的专利，而应该是面向大众、整个中华民族的非物质文化遗产，每个中国人都可以分享它的艺术价值。
古琴《长相思》 第10篇
电视剧《后宫甄嬛传》的插曲，甄嬛和「果郡王」允礼的 古琴笛子合奏，允礼的母亲舒妃咏诗。曲子是源自古琴歌 《长相思》.长相思是古琴初学的入门曲子, 唐朝诗人白居易和李白的 长相思最常被谈(弹到).戏中另外也有古琴入门的名曲 , 即湘妃怨.其实长相思最早的根源就是湘妃怨, 二者都是关于把祭女 鬼美化为男女相思的情怀.长相思原为唐教坊曲，后用作词调名。调名取自南朝乐府「上言长相 思，下言久离别」句，多写男女相思之情。又名《相思令》、《长相 思》、《双红豆》、《吴山青》、《山渐青》、《忆多娇》、《长思 仙》、《青山相送迎》等。
著名的《长相思》词令作者有白居易、陈东甫、林逋、晏几道、万俟 咏、纳兰性德、李煜、王灼、欧阳修等。看到甄嬛与十七王爷以诗词对答 其中两人是以李白长相思
日色欲尽花含烟，月明欲素愁不眠。赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今作流泪泉。不信妾断肠，归来看取明镜前。
长相思，在长安。
络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。
美人如花隔云端，上有青冥之高天，下有渌水之波澜。天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。《长相思?其二》 ──李白
古琴曲长相思原谱是，是清初东渡到日本的僧人 东皋心越传下,由弟子依白居易的长相思所完成的: 长相思 唐.白居易词清【东皋琴谱】 汴水流，泗水流，流到泒洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
一搬评析李白长相思, 都将这诗看为对美人的想念.而解 释这诗也强将其中的时空加上世俗的见解.这是偏离中国 传统诗学原理: 兹列举数点来探讨: 1.我以为长相思旨意不关男女爱情.它是一首悼亡诗.《长相思》是乐府古题，宋人郭茂倩《乐府诗集》将它归入《杂 曲歌辞》，题下所收，从汉代的古诗到六朝文人之作，大都是抒写行 人久旅或久戍不归，闺中人的思念之情。这种诗都是以女子口吻用代 言体写成。李白这首《长相思》，内容和写法都遵循了古题的规范，当属闺情诗，亦即爱情诗。
但是李白的长相思,与湘妃怨情之所寄不止在男女之情思.我认为 很多地方足以当作另一个中国传统诗不太兴的倒悼亡诗.李白自己是生于水厄,所以他一生写很多与水厄有关的诗.最明显的一首 是《公无渡河》又题《箜篌引》，为乐府古曲，讲一位「白首狂夫」，在早上「披发提壶」，想徒步横渡滔滔黄河！惊恐的妻子赶来，没等她阻止，无情的波浪已将他吞没。悲恸的妻子因此「援箜篌（古拨弦乐器）而歌」： 「公无（毋）渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何」？ 声情极为凄妻怆。歌毕，亦投身急流而死。
另一首古风（其三十一）说郑客西入关，诗引《史记?秦 始皇本纪》载：说祖龙者，人之先也。，乃二十八年行渡 江所沉璧也。」
中国古诗并无悼亡诗的体, 不过大部份诗人都曾为死者写 过哀亡者的诗.比如元稹就写过三十三首悼亡诗中寄托了 对亡妻深深的怀念.不过这种诗只是个人情感抒发, 并未 成形为文体,genre, 类西洋诗人密尔顿写的牧歌体的悼亡 诗, 最著名的是哀念水厄的友人 Edward King.李白或可能在诗中想到己故之人,也可能只是承古人悼亡的格局,只是祭悼亡 魂.这和西洋的田园悼亡(pastral elegy)不相同.2.络纬不是祥的动物 很多诗评说: 李白长相思中写秋夜里的纺织娘，在井栏上声声悲鸣。