从巴尔扎克看写作中的忠实性、真实性与典型性

从巴尔扎克看写作中的忠实性、真实性与典型性（精选2篇）

从巴尔扎克看写作中的忠实性、真实性与典型性 第1篇

从巴尔扎克看写作中的忠实性、真实性与典型性

提起巴尔扎克，就不得不提到批判现实主义。在西欧文学中，批判现实主义是现实主义传统的继承和发展，它是特指十九世纪在欧洲形成的一种文艺思潮和创作方法。

“批判现实主义”这一术语，是后人概括出来的。法国的蒲鲁东(1809-1865)在《艺术的社会使命》一书中，最早作出“现实主义是批判的”论断，但他对批判现实主义的提法未能引起人们的注意。正式提出批判现实主义并给它下定义的是高尔基。高尔基指出“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’，却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外，却没有什么可以肯定的。”批判现实主义思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。而巴尔扎克创作的《人间喜剧》，成了批判现实主义力所能及的最高成就。

巴尔扎克的《人间喜剧》之所以成了批判现实主义力所能及的最高成就，跟他对批判现实主义所遵循的文学创作原则有着精辟的理解密不可分。巴尔扎克在《＜人间喜剧＞前言》等论著中，要求艺术家应忠于作家法则，辩证地处理好细节真实与本质真实的关系，创造典型环境中的典型形象，真实地反映法国社会的历史。巴尔扎克的这些论断充分表达了他创作的基本原则，而读完《人间喜剧》，给我留下印象最深的是巴尔扎克写作中的忠实性、真实性和典型性，下面我就以《人间喜剧》为例来谈一些我的读后感。1.忠实性

我们都知道，“一千个读者眼中就要有一千个哈姆雷特”，每个人都会根据自己的立场来看待事情，作家当然也不例外。然而一个作家是否能超越自己的阶级立场、政治立场来从一个完全陌生而客观的角度来看待事物直接决定了他的创作是否忠实于历史。而只有真正忠实于历史和事实的作品才会永远处于不败之地，那些以狭隘的阶级观点来创作的艺术作品都不可能拥有长久的生命力。像我国文革时期柳青创作的《创业史》反映公社化运动给农民带来的好处，然而事实证明公社化并没有给农民改变农民窘迫的处境，反而加重了农民的负荷，所以这类赞扬性质的作品并没有尊重客观现实，因此注定在后来无法引起读者的共鸣，被历史所淘汰，而柳青自己本打算创作《创业史》三部，也在第一部完成后发觉与事实的巨大反差而因此搁笔。在文学长河中保留至今并且依然绽放光彩的作品无一不是忠于历史和客观现实的。巴尔扎克的《人间喜剧》就是一例。谈起巴尔扎克，他本人出生于法国出生于一个法国大革命后致富的资产阶级家庭，他经历了法国近代史上一个动荡的时期（拿破仑帝国，波旁王朝，七月王朝）。封建阶级的没落与反扑、复辟，资产阶级的兴起与成功，在资产阶级大革命中发家的历史和对封建贵族阶级的同情并没有蒙昧了巴尔扎克的眼睛，他始终以一个清醒的旁观者的角度客观地叙述着这一切，像《人间喜剧》中他无情地描写了资产阶级罪恶的发家史，并且尖锐地嘲笑和辛辣地讽刺了封建贵族男女，指出这些人不配有好命运，其中《高老头》中高老头之死是这幕家庭丑剧中，高老头临死前想见女儿一面，尽管他哭天喊地，可是谁也没来，死前的高老头才悟出了资本主义社会的残酷真理：“钱可以买到一切，买到女儿。”这就是对资产阶级社会中人与人之间赤裸裸的金钱关系的无情嘲讽，高老头倾尽一生的心血悉心爱护他的俩个女儿，到头来却换得如此悲惨的下场，亲情在资产阶级关系中一钱不值，唯有金钱才可以买到所谓的“亲情”。巴尔扎克的父亲是个农民，为人善变，1789年资产阶级大革命时代巧妙钻营，当上了图尔师的军需官，最后混迹银行界，家庭逐渐兴旺起来。1797年年近50岁的老巴尔扎克娶了年方18岁的银行家的女儿，这就是巴尔扎克的母亲--萨朗比埃。这样一个资产阶级出身的人如果只是站在自己的阶级立场，那《人间喜剧》必然是一部赞扬吹捧资产阶级革命的作品，然而巴尔扎克超越了自己从小的环境氛围，真切关注下层人民的苦难，对资产阶级的弱点和贪婪本性毫不掩饰地加以揭露，这本身就是对历史、对客观的尊重与忠实。由此可见，《人间喜剧》是完完全全地忠实于法国历史。2.真实性

看完《人间喜剧》，印象最深的是巴尔扎克对于细节描写的真实细腻。特别是在《欧也妮 葛朗台》这一文中，像葛朗台的肉瘤，总是在心理激烈活动的时刻闪动；小说中巴尔扎克为了充分展现葛朗台虚伪与贪婪的个性，还细致描写了他在太太晕过去之后的一段话。“呕，孩子，咱们别为了一口箱子生气啦。拿去吧！——拿侬，你去请裴日冷先生。——得啦，太太，没有事啦，咱们讲和啦。——不是吗，小乖乖？不吃干面包了，爱吃什么就吃什么吧„„啊！她眼睛睁开了。„„嗳嗳，妈妈，小妈妈，好妈妈，得啦！哎，你瞧我拥抱欧也妮了。她爱她的堂兄弟，她要嫁给他就嫁给她吧，让她把小箱子藏起来吧。可是你得长命百岁的活下去啊，可怜的太太。嗳嗳，你身子动一下给我看哪！告诉你，圣礼节你可以拿出最体面的祭桌，索漠从来没有过的祭桌。”这段话中，葛朗台分别安抚了三颗受惊的心灵——欧也妮、拿侬、太太。虽然对象是不同，可是始终没有离开那个装首饰的箱子，这一段语言的细致刻画充分展现了葛朗台一个露骨的吝啬鬼，虚伪的守财奴，面目多变的阴谋家的形象。巴尔扎克还善于捕捉生动的人物动作细节，让葛朗台进行充分、淋漓尽致的表演，从而揭露出极其贪婪、极其吝啬的性格特点。小说在写葛朗台看到查理留给女儿的那个金匣子时，他的“身子一纵，扑向梳妆匣，好似一只老虎扑上一个睡着的婴儿。”这一“纵”一“扑”强烈地辐射着葛朗台对金子的专注、贪婪，反映出他爱财如命的本质。这样一个细小的动作描写就鲜明地塑造出一个胸中城府极深，而且狡诈善谋、面目多变的阴谋家的形象。这些细腻而真实的细节描写，从细微处着手，通过语言、动作、心里等的刻画，对人物性格的塑造起到了画龙点睛的作用，淋漓尽致地表现了人物性格，而从这一系列不同人物的细节中，又体现了整个社会的本质：资本主义社会中金钱至上、极端利己主义等等。可以说，巴尔扎克的细节描写是《人间喜剧》中的一大特色，每当提到某个小说中的人物，总会让人浮想出一个个生动的细节。3.典型性

《人间喜剧》是整个法国社会的缩影，这么庞大的内容巴尔扎克是怎么样表现的呢？为此，巴尔扎克在小说中塑造了一大批典型环境中的典型人物，正是这些栩栩如生的典型浓缩了庞大的法国社会的方方面面。像《高老头》中的拉丁区的伏盖公寓，形似牢狱的黄色屋子，到处散发着“闭塞的、霉烂的、酸腐的气味”，塞满了肮脏油腻、残破丑陋的器皿和家具，这是下层人物的寄居之地，而这所公寓中更是穷尽了整个下层社会的悲欢离合，可谓是一个典型环境，而里面寄居的各种人物更是社会各个阶级的代表，如人间撒旦伏脱冷的人物形象。伏脱冷是巴尔扎克在《高老头》中刻画得极其成功的典型环境下的典型人物。艾岷曾说，“他是人间的撒旦，既邪恶又合理。”他是深受那个社会毒害的代表，但是他没有向那个不公平的社会妥协，在他眼里，只有利益，而他对社会也总是千方百计谋取自己的一份利益，即使手段卑鄙与猥琐。他给年轻的拉斯蒂涅的前途做分析时他毫无遮掩地揭示这个社会的本质，“人人生就是这样，跟厨房一样腥臭。要想捞油水就不能怕弄脏手，只要事后洗干净就行，我们这个时代的全部道德仅此而已”。与鲍赛昂夫人文文雅雅地讲出的那番道理相比他的赤裸裸的语言更透彻的纰漏了社会的真相。读完作品后他给我的印象最深刻，他的语言他的形象使我的心久久不能平静下来，我认为，伏脱冷的故事使我更清晰的理解到当时社会的黑暗与腐败，使我认识到了那个时代所遵循的生存法则，那是个不公平的游戏圈，善良占不了丝毫便宜，邪恶统治和占有了一切，这所有的都能通过伏脱冷这个人物反映出来，所以我认为伏脱冷是个刻画得非常成功的人物。《人间喜剧》中这类典型环境中的典型人物还有很多，像代表资产阶级的葛朗台，鲍赛昂夫人是在资产阶级逼攻下走向灭亡的贵族的典型，斯蒂涅则是暴发户所腐化的贵族子弟的典型„„

《人间喜剧》是整个法国社会的缩影，是巴尔扎克写出的真实的历史，其创作坚持的忠实性、真实性与典型性是他成功的必备原因。这些写作原则值得我们去借鉴，是一部成功的文学作品所必须遵守的。超越自身阶级、政治、出身等等的局限，站在一个更为客观的位置真实地书写历史，这样的作品才是经得住时间和实践检验的作品，才能在艺术长廊中留下一席之地。

从巴尔扎克看写作中的忠实性、真实性与典型性 第2篇

一、没有形象的人物形象设置

首先作者打破了传统的塑造典型人物的写作理念。纵观全文,“我”是一个非常空洞的人物形象:关于他的背景、职业、年龄、性格,我们统统一无所知,作者的模糊处理,使得主人公不具备任何形象上的描述和限定。在这里,没有识别性的“我”就不再是某个确定的人,他可以是任何人,或者一类人,具有了一种普遍性。一方面,这种写法本身就带有一种荒诞性,表现出人物的特征就是没有特征;另一方面,“我”是抽象化的行动体,单纯具有功能上的意义,服务于情节:“我”只具有目击者和参与者的身份,承载着推动故事发展的行为。“我”的主体性的失落,也代表着人道精神的失落。

二、“变色龙”式的身份转换

卡尔维诺还设计了富有戏剧性的情节结构,于波澜起伏的矛盾冲突中进一步表现主题。下面用格雷马斯的角色模式来分析,在小偷行窃这件事上,小偷是主体,客体是排除警察干扰、使行窃成功,警察是反对者,“我”是帮助者;而当小偷派“我”去视察时,在主客体都没变的情况下,“我”却转换了阵营,跟警察一样成了反对者;在警察围堵小偷过程中,主体是警察,客体是在现场捉拿小偷,“我”是帮助者,而“我”一旦回到店里替警察观察情况时,“我”就又入了小偷一伙,变成警察的反对者。当“我”被卷入双方对抗之中时,“我”对同一主体就兼有双重身份了。很明显,这不是间谍小说,追述到开头,“我”之所以停下来只是因为“当时正在闲荡,一个人,没什么特别的地方要去”[1],这一切发生得很自然很随意。主人公模糊了善恶的分界,混淆了正义与邪恶,在他眼中,行窃并不是可耻的、应被惩罚的;警察的侦破之举也没什么值得称道的地方,一切都仅仅是事件,没有意义。[2]“我”在身份上的分裂也象征着人格上的分裂,因为“我”的心中缺少一个可以判断的价值标准。主人公在没有目标的状态中行事,展现出一种真正的无聊。

小说的荒诞感还体现在其他人对“我”的态度上。“我”自由来去于警察与小偷的群体之间,这些人不问“我”的背景身份,就对我充满“信任”,自动把“我”视为他们中的一员,明显也是现实中不可能发生的事情。“我”的行为混淆了警察与小偷的对立,使原本界限分明的冲突化为虚无,而他们双方不管是在追捕前抑或追捕后都在默许甚至纵容“我”的这种行为。“我”既然可以作为一类人的代表,巷子里的一夜也可以看做社会的缩影。这就使得“我”所体现的荒诞性超越了自身,延伸到了社会的层面。[3]

此作英译名为Solidarity,原译者或误以为与Solitary有关,乃有“孤独”之译,因此现行的大陆版译名都为《孤独》,台湾本则译为《团队精神》。抛开题目只看文本未尝不可,如果涉及题目,《团队精神》的讽刺意味更浓。虽然“我”在“全身心投入”地两头帮忙的过程中确实体现出了“团队精神”,但“我”并未真正归属于哪一方。究其原因,不过是因为“我”在精神上的无所依托,而这种无所依托与归属感的缺失,就表现为一种深深的孤独。

三、缄默的叙述者和“零度写作”

从叙事视角来看,整篇小说以第一人称内聚焦贯穿。本来这种手法的优势在于可以生动真切地展现叙述者的心理活动和对事件的认识态度,调动读者的感情,便于读者增进对人物和情节的理解,但在这篇小说里却丝毫看不出叙述者的思想倾向。叙述者如同一个事不关己的局外人一样,旁观整件事情,既不对小偷的行窃和警察的追捕过程表态,也不解释自己一系列行为的缘由。结尾“我站着,两手插在口袋里,开始走,一个人,没什么特别要去的地方”[1]又与开头相呼应,似乎这一晚所经历的那场惊心动魄的偷窃与追捕并未发生,他的情绪无丝毫波澜。然而,叙述者并不是真正的旁观者,他明明“积极”地参与了整个过程,这便使他的缄默态度和局外人眼光更加荒谬与不可解。

小说中不仅看不到叙述者的感情和心理活动,我们同样很难发现隐含作者的态度和取向。卡尔维诺采用了“零度写作”的方式,不掺杂任何个人想法,用客观、冷静、从容的笔调展现了这幕荒诞曲折的人生情景,让人物的行为和心理自然呈现,把评点的权力交还给读者。这不仅给了读者更自由的解读方式,也使得作品具有了多重意蕴的艺术效果。

卡尔维诺以一种黑色幽默的笔法,通过设置荒诞离奇的故事情节,在不断的戏剧化的转折中展现人们精神上的艰难处境。作品短小轻灵,却能让人掩卷深思,感受到作者言有尽而意无穷的独特魅力。

摘要：卡尔维诺的短篇《孤独》,以简短而浓缩的寓言形式讲述了一个荒诞的故事,揭示了现代人的精神困境。作为后现代派大师,卡尔维诺精心运用了诸如扁平化人物、变色龙式身份以及零度写作等写作手法,有力地表现了现代人精神上的荒诞性。本文从他的写作手法角度入手,分析《孤独》中所展现的荒诞性问题。

关键词：卡尔维诺,孤独,荒诞性,零度写作

参考文献

[1][4]毛尖·卡尔维诺微型小说七篇[J].小说界.2000.4:186-187.

[2]王芳实.卡尔维诺小说《孤独》中的荒诞问题[J].安顺学院学报,2008,03:9-10+66.