国画毕业论文范文

国画毕业论文范文（精选8篇）

国画毕业论文 第1篇

1.中国画山水中“云”的表现教学思考

2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探

3.20世纪中国画学之理论建构与价值取向

4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质

5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用

6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探

7.中国画的“缺笔”现象

8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨

9.中国画意象色彩浅窥

10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示

11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析

12.探究中国画现代变革之路札记

13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现

14.略论中国画人物白描与素描

15.以色彩关系来表现中国画的意境美

16.中国画的特殊面目和精神

17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进

18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透

19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示

20.中国画写意精神的思维形态

21.写意中国画鉴赏与评价分析

22.中国画中的留白艺术探析

23.中国画中的线描艺术

24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响

25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究

26.对中国画技法的研究

27.中国画创作要素浅谈

28.中国画与中国文化

29.浅谈中国画的创新与发展

30.从写意雕塑看中国画之写意精神

31.中国画笔墨形态研究

32.中国画论中的角色替换

33.中国画元素在陶瓷装饰中的运用

34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义

35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响

36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示

37.浅谈中国画学习感受之创作

38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释

39.书法在中国画中的运用

40.中国画中的气韵美与女装设计

41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析

42.中国画蕴涵的易道精神

43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构

44.浅析中国画笔墨心象表现与审美

45.古典文学中的诗词美对中国画的影响

46.中国画的意象造型观研究

47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置

48.浅谈当代中国画设色的特点

49.民国时期中国画与西画的博弈

50.浅谈中国画的当代继承与传统创新

51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格

52.中国画线条艺术之美

53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神

54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析

55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性

56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新

57.论中国画创作中的民俗寓意

58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值

59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析

60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现

61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式

62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析

63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作

64.新媒体对中国画教学的影响及建议

65.中国画写意梅花创作初探

66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊

67.中国画的写意性

68.中国画的意象思维和意象造型的研究

69.中国画名家作品适时行情

70.中国画意境的构成

71.浅议文化历史情景下的中国画

72.浅析速写训练对中国画学习的重要性

73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴

74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响

75.浅谈中国画中的程式化

76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用

77.中国画的笔法与运笔技巧

78.从气韵生动的角度浅析中国画构图

79.基于都市风下的中国画图式研究

80.中国画教学中问题意识的培养

81.浅谈中国画的构图与情感

82.论中国画创作中人物与背景关系的处理

83.当代中国画的传承与创新探讨

84.中国画立意浅论

85.中国画的气韵与审美引力波

86.中国画专业素描教学问题的再思考

87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响

88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变

89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展

90.当代视觉体验与艺术形式的发展

91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作

92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征

93.浅析中国传统色彩

94.国画“留白”在包装设计中的运用分析

95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展

96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点

97.中国画元素在当代油画中的融合与借用

98.浅绛彩瓷的绘制技法革新

99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究

100.中国传统壁画的装饰性色彩表现

101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势

102.试论中国高校现代油画教学的多样化

103.浅论传统书法并非抽象艺术

104.五谷画的艺术表现形式

105.简析清末海派绘画的世俗性特征

106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观

107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”

108.对景写生在中国山水画中的造境研究

109.浅谈中国当代绘画艺术的延展

110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系

国画毕业论文 第2篇

本科生毕业论文

题目：

浅谈曾刚山水画写生 ——点子笔的运用

姓 名： 学 号： 专 业： 绘画 年 级： 2010级 院 别： 美术学院 完成日期： 2014年5月6日 指导教师：

本科生毕业论文独创性声明

本人声明所呈交的毕业论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，本论文中没有抄袭他人研究成果和伪造数据等行为。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。

论文作者签名： 日期：

本科生毕业论文使用授权声明

海南师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交毕业论文的复印件和磁盘，允许毕业论文被查阅和借阅。本人授权海南师范大学可以将本毕业论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复印手段保存、汇编毕业论文。

论文作者签名： 日期：

指导教师签名： 日期：

目 录

内容摘要 –––––––––––––––––––––––––––––1

关 键 词– ––––––––––––––––––––––––––––1

Abstract –––––––––––––––––––––––––––––1

Key words ––––––––––––––––––––––––––––1

前言 –––––––––––––––––––––––––––––––1

一、点子笔的发展和制作 ––––––––––––––––2

二、点子笔在山笔画的作用–––––––––––––––––––2

(一)画树与画植被的效果 ––––––––––––––––––––––2

(二）让水墨有浓淡干湿的变化 ––––––––––––––––––––3

(三)用点子笔统一画面 –––––––––––––––––––––––4

三、点子笔在我创作中的体现 –––––––––––––––––4

结束语 ––––––––––––––––––––––––––––––5

参考文献 –––––––––––––––––––––––––––––5

浅谈曾刚山水画写生 ——点子笔的运用

作者：姜鹏 指导教师：林茜 讲师

(海南师范大学美术学院，海口，571158)

摘 要：中国艺术家用自己的感情和智慧，把对山水画的写生转变成美丽的画卷，构成其一个重要的工具就是“笔”。笔是中国画绘画工具的灵魂。现代中国画家曾刚在用笔上有大胆突破，他是所处的时代具有代表性画家，他们体察笔墨艺术中笔的运用之法，把点子笔的运用提到“法”的高度。本文从点子笔入手，寻找点子笔的制作与运用之路，使中国画更具有魅力，以顺应时代发展的审美需要。关键词：点子笔

Introduction to Zeng Gang mountain pen sketch ideas-pen

Author： Jiang Peng

Tutor：Lin Qian（Hainan normal university art department

Haikou City 571158）

Abstract: Chinese artists in their own feelings and intelligence, the sketch of landscape painting into a beautiful picture scroll, constitute its one of the most important tool is “pen”.The pen is the soul of Chinese painting painting tools.Modern Chinese painters Ceng Gang a bold breakthrough in writing, of the age in which he is a representative painters, they observe the use of pen in the ink art, raised the idea of using the height of the “law”.This article obtains from the idea of pen, for ideas of the road to make and use, make Chinese painting more attractive, with the aesthetic need of social development

Key words: Ideas pen 前言

笔是中国山水画绘画中的最重要的工具，物尽其用，什么种类的笔画什么内容，才能最大程度表达物象的形象及灵魂。在中国画中，石獾笔和狼毫笔用来皴山石，这样皴出来具有金丝味。小狼毫大多勾山路、桥梁和房屋，使画面更加细腻深入。大白云一般用于染色。而现在还没有好的方法来画现代的树形，尤其是城市里绿化带的树，要么就是长得圆圆的，要么就被修剪的很平、很整齐。这种树的画法在传统画中并没有很好的学习步骤。这就造成了点子笔的应运而生，这种呈圆形状的笔用法简单，容易上手。很轻易的就能点出树形，效果明显。为现代都市画画树解决了一大难题。特写此论文，与大家相互学习、借鉴、交流。

一、点子笔的发展和制作

点子笔由现代画家曾刚首先制作并用于山水创作，他长期坚持写生，足迹遍布巴山蜀水及相临省份。传统山水画基础扎实，画艺高超。创新出一套的点子笔的理论及其运用，点子笔是用剪刀把笔尖剪成平的，毛笔主要是硬豪的，比如石獾笔 狼毫笔。

二.点子笔在山水画中的运用

（一）画树与植被的效果

画树效果 画植被效果

1.画树 点子笔刚用的时候可以不洗，我们用水把它泡一泡。泡好以后，一般是头天用胶布把它粘劳了，不洗，第二天泡五分钟就可以了。开始沾墨，用比较浓的墨水。点子笔点什么？点树。先用点子笔把树的形状点出来，在画树枝。把笔墨调好后，笔尖要在盘子里稍微揉一揉，把中间揉空。点树怎么点呢?先点树的下面，这个时候笔上的水分很多，我就先点树的下半段，然后点着点着笔上的水分越点越少，边往上边变亮，很自然地由浓到淡，逐步过渡。一颗树点完以后要考虑什么呢？考虑树形。如果觉得哪里树形较圆，就得调整一下，画出来一点，这样这个树就可以了。这是第一颗树。马上也是沾比较浓的墨，沾了墨后也是把笔刮一刮，水分不要太多。有些人就是这样的，他在点这个树的时候，他一点，由于笔上的水分很多，他一下点下来。觉得水分很多了，马上又把笔刮干，浓的和淡的就分的太明显了，也不好看。把第二颗树的浓的先点下来，点它的目的是什么呢？是为了把它前面的这颗树衬托出来。点着点着笔上的水分变少，然后我就往上点。很自然的就由浓到淡逐步过渡，其实墨色都是一样的。这样就画出了第二颗，第二颗与第一颗的交界处比较浓，这样就把第一颗衬托出来了。现在点第三颗，第一颗很大，第二颗小，到第三颗的时候就更小了。画作一团肯定还不好看，所以还要有其他的与之相呼应。这就是点子笔点树的方法。

2.画植被

山石画好之后，等它稍微干一干。像前面块面比较大的地方，用点子笔沾浓墨来把它点一点，这个点子笔代表什么呢？主要是点植被多的地方，山石画得精细的地方不要进去，代表山上的植被。它还起了一个点子与线条、块面与线条衔接的作用。如果觉得哪个块面和线条不好看，点子笔画就把它给衔接过去了。不是很重要的地方基本上就是随便点一点。前面的点完了以后，就要点后面了，如果再用这么浓的墨就不好了。所以重新再把笔洗一洗，然后沾点淡一些的颜色或墨。这个点子笔的墨色要比山石本身的墨色要浓一点，这样子点上去的墨色才能看的出来。从上往下点，点完看起来会比较厚重。

（二）使点子笔笔墨有浓淡干湿的变化

第一笔墨是很浓的，从笔根到笔尖都要沾的很饱满。沾完以后，吧笔放到盘子里，要从笔根一起刮，千万不要只刮笔尖，因为笔根的墨色也很重要的。浓

淡

.湿

干

“干”的墨水少，常见于皴擦山体上的小草和植被，可以使山产生强烈的挺拔感。

“湿”“笔沾完墨，用水调匀，用来画下雨，树叶，苔点，使画面有潮湿的感觉。“淡” 色淡而不暗，多用于远描绘远处山上的树林。

“浓” 为浓黑色，通常靠近在黑暗的物体或颜色重的植物。画树根的时候根多点。

（三）用点子笔统一画面

在山水画的写生过程当中，我常常使用点子笔在自认为画完的情况下，觉得画面效果不好，我不知道该如何处理。后来才发现，那是因为我不知道如何有效地组织和检查画面的结果。怎么样通过点子笔统一画面？我主要总结了以下经验。

1、点子笔的干湿浓淡焦是否统一

山水画是用水墨对比的绘画，一定要运用水墨对比的艺术手法，防止自然主义的机械的模写对象。水墨的浓淡干湿焦的比较与统一的规律构成了山水画的主要艺术语言。使我运用这个规则来画山水画。干湿浓淡焦对比关系是统一整幅画面重要因素，它能有效解决和画面的整体效果。那在整理画面时，如何很好的统一干湿浓淡焦的关系呢？

先区分点树和植被的墨色过渡关系，画面究竟是需要自下由上从浓到淡的植物、还是需要自下由上从淡到浓的植物。干湿浓淡关系不统一的,后果便是乱，画面缺乏整体感，不分主次的“深入”，面面俱到的“,描绘”，部分“画面精密入微”。总体却“分崩离析、四分五裂”。呆板——即画法生硬，僵化，缺乏生动。

2、树和植被的细节刻画是否突出

画面需要总体的统一也少不了出色的局部充实与画龙点睛，这样才会有锦上添花的最佳视觉效果。画面的局部特别是主体物的描绘形成一幅画的“画眼”，使画面远看起来气势夺人，近看耐人寻味。对树形的深入刻画和衬托，能够有效地解决画面的前后空间关系，使其层次更加分明。

三、点子笔在我创作中的体现

我在创作时，感触颇深，中国画的突破性在当代变化的手段很小了，前人的技艺水平和手法都已经无法超越了，那么我们如何使中国画的表现具有当代性呢，这是一个很棘手的问题，是最大的瓶颈，传统的工具手法已然不适应国画的发展趋势了，所以，寻找新的表现技法就变得亟不可待了，所以我在创作这幅作品时，就大胆吸收西方强烈的表现手法，增强画面的绘画性。

通过毕业创作，我寻找到了，以后对个人绘画艺术语言的初步探索道路，希望将中国画随时代的变迁，使其具有当代性语言元素，尽管这条道路艰辛异常。

结束语

综上所述，现代都市水墨画离不开对点子笔的掌握。农村文化渐渐的失落。城市文明迅速崛起。画家面对的写生环境已发生了巨大的改变，需要不断的创新、不断的改变、最终形成系统的理论知识。古人把介子周画传传给我们临摹、借鉴、参考、学习。我们也应该吧点子笔画法融入中国山水画的血液之中，更好的传承下去。

参考文献

[1]曾刚山水画教学

论文学修养对中国画意境的影响 第3篇

一、诗画结合的妙处

苏轼说:“味摩诘之诗, 诗中有画; 味摩诘之画, 画中有诗。”在中国画中诗画结合占有很重要的作用, 它的独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值, 更满足心理需求的精神价值。中国画的诗画结合有多种形式, 广义地认为凡是诗中有画意, 画中有诗意皆为诗画结合。诗画结合的核心在于意境、情趣上的一律。因此, 艺术家只有超越景象的束缚和理性认识的局限, 才能寻求个体精神的自由无限, 使人有理性地回归, 真正达到诗画结合、天然超俗的境界。

中国画家对意境的有意识追求, “意足不求颜色似”中的“不求”, 并非求而不得, 而是以“前身相马九方皋”不企求。马的颜色、性别对相马专家来说是无足轻重的, 马的神态、本质才是中心。我国著名画家徐悲鸿的奔马、齐白石的虾, 均是承继了这种观点的产物。从实际效果看, 中国画要比金碧山水、重彩工笔更给人清幽淡远之意, 令人回味深思, 创造出一种幽雅, 也可称为“脱俗超凡”的特殊意境。这就是说, 文人画家把客观事物的“形”和“理”对立, 强调绘画所体现出的意境, 力求达到诗中有画、画中有诗的境界。

二、文学修养对中国画意境的影响

文人画虽然是从唐代开始的, 但其源流可以上溯到很远。自魏晋时顾恺之、宗炳、谢赫就已在理论上做了准备, 只不过需要整整一千年的成长、发育、开花、结果的自然过程。在这个过程中, 具有高度文学修养的知识阶层投入了巨大的热情和智慧, 在内外形式上都进行了不断深化的创造, 形成了各自不同的绘画风格, 更使画作本身的意境提高到了一个崭新的高度。

早年的唐寅满怀学而优则仕、显亲扬名的功名追求, 虽经科举之挫折, 但良好的诗文修养和成就有益滋补了唐寅的绘画艺术, 形成了唐寅画品的意境高雅、画风的洒脱。其师周臣在回答别人问唐寅何以“青出于蓝” 时说“只少唐生数千卷书”, 从中可以看出, 其师也看到了文学修养、个人禀赋对于绘画的意境和画风有重要作用。唐寅是一个文学修养极高的画家, 无论山水、人物、花鸟, 都有卓越的成就。唐寅与文徵明、祝枝山、徐昌四人被称为“吴中四才子”, 其诗文风格在《明史》文苑列传有此说法:“寅诗文初尚才情, 晚年颓然自放, 谓后人知我不在此。”唐寅一生创作了大量书画, 也留下了许多才华横溢、高雅洒脱的诗文。现存的《六如居士全集》就收集了唐寅的诗词曲赋六百四十七首。 如《言志》中有“不炼金丹不坐禅, 不为商贾不耕田, 闲来就写青山卖, 不使人间造孽钱”, 《画竹题诗》有“一枝寒竹护山家, 秋夜来听雨似麻, 嘈杂欲疑蚕上叶, 萧森更比蟹爬沙”, 唐寅的诗文与绘画作品相得益彰, 都赋予了作品独特的性灵, 使其画品的意境无人能及。

作品的意境是美术作品在整体上呈现出来的具有代表性的独特面貌。它不同于一般的艺术特色或创作个性, 是通过艺术品表现指那些蕴含在特定的形象之中而又不仅仅局限于这一特定形象所给予人们的艺术上的感受。观徐悲鸿的奔马, 我们不仅看到奔马矫健的英姿, 还感受到奋发向上的生命活力和志在四方的进取精神。观齐白石的虾, 我们不仅看到几个游动的生物, 而且通过那透明的虾体, 那舒展的长须, 感受到宁静、和平、自由的气氛。这种蕴含在画面之中而又超乎画面之外的情趣的感受, 大概就是意境感受。

王维的《竹里馆》:“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。”此诗写了什么呢?除了诗人独自在竹林里弄琴外, 似乎什么也没有描写。但我们看到的不只是一个弄琴的诗人, 透过“深林人不知, 明月来相照”的环境烘染, 感受到琴声与啸声之外的宁静, 宁静到寂寞, 甚至孤独, 然而又洋溢着诗人的惬意。这幅画, 最突出的是深密的竹林与如水的月光。此时此地, 诗人的心境完全融汇到这种宁静的气氛中。他或许更主要的是在享受这如水的画境, 而“琴”与“啸”反倒成了一种陪衬。这种宁静、惬意的意境, 我们是从画面上感受到的, 而这种感受远远超出画面之外。绘画上的意境在这里得到了突出的体现, 但这种意境的形成一定得益于王维深厚的文化修养。

因此, 中国画是与诗人以画家的眼光、手法观察、表现自然景物分不开的。诗人或者画家的文学修养对于画作的意境有重大的影响, 无论从构图、形象、色彩上, 都体现自身的文学修养。

文学修养对现代绘画中意境的表现的影响是不可忽视的, 比如现代画家张大千, 在欣赏、鉴定、研究张大千绘画艺术时, 不可忽视他的文学修养。张大千作画几乎每画必题, 所题非诗即词。诗中有画, 画中有诗, 诗画相融, 相得益彰。正因张大千在文学方面的修养很深, 所以其作品能脱俗气, 洗浮气, 除匠气, 雅俗共赏, 为中、外不同档次的人士所钟爱。张大千曾说:“如果希望成为一个中国画画家, 诗、书画务必样样精到才行。”可以说, 张大千的文学修养直接影响他绘画当中意境的表现, 他绘画之所以取得巨大的成就是与他的高深的文学修养分不开的。

中国画需要深厚的文化底蕴作依托, 加上文字的品格和心智的质量, 才可以做得更出色。相对其他画, 这种诗画的结合在任何时候都是一种勇敢的存在, 存在于诗人的创作之中, 存在于画家的画卷之上, 而创作者必然要具备深厚的文化底蕴才能画出意境丰富的不朽画卷。法国艺术家罗丹说:“艺术, 就是所谓静观、默察;是深入自然, 与之同化的心灵的愉快;是智慧的喜悦, 是在良知的照耀下看清世界, 而又重现这个世界的智慧和喜悦。”更是文学修养影响下的审美体验。

摘要：诗画的一致, 乃中国画家追求的最高之理想, 也是中国画最高之境界。一幅意境妙生的中国画, 题上一首富有情趣清新优美的诗词, 使诗情画意更浓, 加上书法和篆刻, 熔诗书画印于一炉, 从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华, 诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。这种风雅和品格在一定意义上与画家的文学修养和文化气质有着不可割断的联系。

国画毕业论文 第4篇

何为“游离”？通过一个例子，读者就能明白。清朝乾隆年间，扬州画派的一个画家叫郑板桥，擅长画竹，他曾自述画竹的经过，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”，说的是早晨起来看竹，朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间，使他顿生画竹的想法。但这心中成竹却不是眼中看到的竹子，等到磨好墨、准备好纸笔，开始作画时，笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的三个阶段：看竹、体会竹、写竹。

刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释，他讲“思理为妙，神与物游”，我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，这客体的契合，只能用“游”来描述。在空间上的“游”，就是所谓“精骛八极，神游万仞”，在天地间任意驰骋，不受空间的限制；在时间上的“游”，就是所谓“然凝虑，思接千载”，千百年的生活尽在思绪之中。他又讲，“物色之动，心亦摇焉”，“摇”意味着创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变（即“物色之动”）相结合的。他更进一步讲，“目既往还，心亦吐纳”，创造活动是心吐纳之结果，是主体性非常明显的精神活动，然而，它依旧不能脱离目之所见，眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。

首先，“游离”意味着“离”，心中之竹非眼前之竹，笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能，是佛教禅宗的祖师。有一次，他在一座寺庙讲经，正巧有幡（旗子）被风吹动，两位僧人辩论风幡，一位说是风在动，另一位说是幡在动，争论不休。慧能便指点道：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”意思就是，不是风在动，也不是幡在动，而是两位见到风吹幡动，是心在动。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释，慧能的看法是唯心的、不科学的，但这正是与“物色之动，心亦摇焉”的天然的契合，与王阳明的“与花同寂”有异曲同工之妙。中国画往往也是这样，是离于“理”的。

西方是这样吗？不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应，早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神》，这种形象据说是女祭司或女神的象征，但无论是姿态还是衣着都被制作者极力地按照世俗的样子进行刻画。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期，出现了很多美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴演奏都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑，也有很多表达对神崇拜的半人半兽形象，但整体依旧是写实风格的。与其说神依靠寄托人的形象获得了化身，不如说神是人的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调，构成了西方艺术极其重要的组成部分。

西方古典绘画也沿袭了这种风格，强调对于实在的模仿。比如说画个西瓜，眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样，画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样，连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜，甚至于在同一角度，不同的人画的西瓜都是一样的。关于这一点，清代画家邹一桂在《小山画谱》中有精辟的论述：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢，所画人物、屋树，皆有日影。”西方绘画中的西瓜是会让人产生食欲的，尤其对于口渴的人。到了十九世纪，西方画家为了取得更精确的写实效果，开始普遍使用一种叫作“光影画箱”的辅助性绘画工具，这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然，后来的西方绘画也有了很大的变化，我想其中一个重要原因是单纯的“形象”可能会被摄影艺术取代。

中国绘画表现出了与西方不一样的特质。中国画典型的重“神似”，比如徐渭画的葡萄，你会产生食欲吗？不会。他画的几片叶子，潇洒跌宕，然后画几个圈，告诉你这就是葡萄。你一看，真是像葡萄，画得妙极了。可是，你没有食欲，它引起的是你对美的感悟和想象。中国画追求的是意境，李可染先生曾经对“意境”有一段颇为详尽的解说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界。”中国人画画提取的是客观事物的精粹，而不是其外形。当然，它也是模仿，是心灵领域的模仿，是灵智之域的模仿，而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以，在我看来，仅仅能够引起人们食欲的绘画，可能不是太好的绘画；能够引起人们心灵触动的绘画，才有意味。这便是“游离”的第一层意思，中国画不是生活的直接模仿和拷贝，而是经过千锤百炼地对生活的加工，是对情感、心智的模仿和体现。就像郑板桥笔下的竹子，“一枝一叶总关情”，那竹叶随之摆动的萧萧之风，“疑是民间疾苦声”，他心系百姓的仁爱之心借着寥寥几笔竹叶跃然于纸上，你怎么能够说，这竹子仅仅是那在雾气、光线笼罩下的竹子呢？中国的画家没有被物象奴役，他们主张与物象保持适度的距离。

“游离”的第二层意思是说，中国画并不是完完全全脱离于理，而总是要与理有一定的关系，需要在高度的理智约束之下。所谓“高度的理智”并不是说对事物的判断不能是诗意的，而是说这个判断要包含历史的、社会的、人文的、伦理的种种因素，这是大艺术所必需的。

《清明上河图》就是这种结合的典型作品。它也是现实主义画法的典型代表，是对现实场景的刻画。画中人头攒动，熙熙攘攘，细看情态各异，栩栩如生；房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟；车、马、船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。但是，它又不同于西方的写实画，而是对于现实的高度浓缩，整个画面的构造充满了诗情画意，令人百看不厌，常看常新，回味无穷。而且，这不仅仅是一幅简单的艺术作品，大家想一想，如果换在战乱纷飞的五代十国时期，能画出这样栩栩如生的盛世景观吗？如果换在繁荣昌盛的罗马帝国，能画出这样意味无穷的浓浓诗意吗？如果换在一位与世隔绝的画家笔下，能画出这样生机无限的生活气息吗？当然都是不可能的。只有在那个时间、那个地点、那个环境，才能创造出那个特定历史下流传千古的艺术作品，这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素，就是游离之外不能脱离的“理”。

中国人向来重视情理结合，讲求以理节情的平衡。这一精神在先秦已相当完备，孔子是典型代表。李泽厚在《美的历程》中讲：“孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理与伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦，也不是禁欲式的官能压抑，更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化，而是社会性、伦理性的心理满足。

这种社会性、伦理性的心理满足不仅仅构成了中国画的基本要素，它本身往往也是一些艺术作品的创作灵感来源。例如：孝文化就是中国文化中非常重要的一部分，元代郭居敬辑录了古代二十四个孝子的故事，编成《二十四孝》，用以训教童蒙，成为宣传孝道的通俗读物。这其中像“弃官寻母”“卖身葬父”等都是人们耳熟能详的故事，感动和教育了一代代中国人，“卖身葬父”在当代甚至都成了众多电影作品里的台词。而有名的《二十四孝图》就是扎根于这种社会孝道传统与伦理而形成的作品，它既是对《二十四孝》这本册子的图解说明，也是自成一体的艺术创作。

中国社会的这种“理”还表现为“礼”。《礼记·仲尼燕居》讲：“礼也者，理也。”《礼记正义》云：“理，谓道理。言礼者，使万事合于道理也。”我们今天说“礼”，一般有这几个意思：第一个是通过言行或者态度来表示尊敬，如“敬礼”；第二个是表示一些仪式，如“婚礼”；第三个是表示庆祝、感谢或敬意的赠品，如“礼品”。其实在古代，“礼”有更丰富的内涵，还有社会规范和道德规范的意义，具体内容包括孝、慈、恭、顺、敬、和、仁、义，等等。“礼”是中国人做事、做人的规范，它是依循天理、效法天地的。中国的绘画也正是这种“礼”的外化，“发乎情而止乎礼”，文人画就是一个极其鲜明的例子，它是士大夫思想的典型体现。近代著名画家陈衡恪说，看文人画要“不在画里考究艺术上之功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。

中国画是与理游离的，正是这种游离造就了它的诗意之美。

中国画鉴赏论文 第5篇

中国画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格，它不仅是中华文化的国宝也是传承中华民族精神的主要载体。它是一种笔墨写型艺术和视觉欣赏艺术，其表现内容本质是偏重于精神性、哲学性和文化内涵的，是一个有着几千年传统和文化底蕴的笔墨表现艺术学科，同时又是画家非常个人化、个性化的创作行为。中国画的创作反映了中国绘画艺术的独特的价值取向。从形式到内容处处都充满了精神现在作品内在意蕴和整体所透射出来的精神内涵的释放。中国画的分类方法可谓多种多样。可以从表现手法上分，可以从画科内容上分，亦可以从用色上分。从表现手法上可分为写意、工笔和兼工带写，而从画科上又可分为山水、花鸟画、人物画等。

一、中国画是意境创作的追求。推陈出新是中国画进步的宗旨，中国画主张“缘物寄情”、“以景寓意”、“以神取形”、“笔不周而意周”、“笔不工而心恭”。在概括客观物象的同时必须融进画家的主观感受。透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观的物象精神性格交融和转化，使画家在作画前的主观感受得以充分的表达而产生动人心魄的意境创作。

二、中国画在章法布局中状物立象，就是首先剪裁取舍分别主宾然后根据物象往来逆顺的运动之势部署画面，使之造成动人心魄的气象。而中国画在“置陈布势”中如果要使画面章法获得灵动舒畅，富有变化，必须巧妙地处理空白、疏密、虚实之间的关系。所谓空白是无画处，虚实对构图，笔墨有极大的概括性。所谓“虚实相生无画处 1

皆成妙境”既是疏密有致，可以打破构图中的平均布置，“虚中有实，实中有虚”，虚与实在意境中不仅相辅相成而且相互转化。

三、中国画以线造型。线条是美术最基本的造型手段。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样是中国最早用线的作品。唐宋以来随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能，画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同。东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美，西方绘画中的线具有较强的理性特征。线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。

四、中国画重自然。中国几千年来以儒教为中心，虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。士大夫之崇尚自然应该相信是山水画发达之原因同时也是道家思想发展中之美景。中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。

五、中国画重人品、重修养、并重节操。北宋以后绘画益盛，文

人如黄山谷、苏东坡等都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想影响以后中国绘画。这种重修养、重人品的条件本是中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。写意的精神，中国画画一个人不只是画外表而是要像这个人的精神。一般人所谓“全神气”即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。

六、中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家。谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹。笔法位置是自然的一种完美无缺的画面。

关于中国山水画写生中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生中国山水画写生。不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。中国画用墨有干湿，浓淡之分。构图遵循计白当黑，知白守黑的艺术原则，藏有露有隐有显造成一种虚虚实实、真真假假的美妙，而又带有几分迷蒙感的意境创作。中国画在发展的早期就重视表情的描述。南朝的王微在《叙画》中提出山水并不是地图，应求“容势”要表现大自然的生动变化，“望秋水，神飞扬，临春风，恩浩荡••此画之情也”。文人画家也旨在写意而不写实。欧阳修指出“古户画画意不画形”从“意”出发把追求形式看成是画工的事，真正的画家应是得意忘形。

国画毕业创作工作总结 第6篇

2011届绘画系毕业创作工作基本结束了，在院系各级领导的指导和关注下，各专业指导教师和同学们苦战数月，终于交上较为完满的答卷。从总体上看，本次毕业展筹备充实，安排合理，展出效果比上一届更为多样化，更为饱满，得到了更广泛的好评。

这次绘画专业毕业班的学生较往届人数多出1倍，指导教师配备3人，具体分配如下：

方向涉及写意人物、山水、工笔花鸟、工笔人物等。

这几年，随着绘画系建设的不断完善和深化，绘画系教学开始从起初的基础性教学逐步建设成为更为权威、更为学术、更为专业的专业性教学机构，绘画系毕业作品展作为展示学生绘画水平、检验教师教学质量、提升学院影响力的重要工作，承载着丰富的内涵。国画专业作为绘画系的重点培养学科，无论从教学上还是学科建设上，都面临着更多新的挑战。

总结这次毕业展览，国画专业还是展示出了很多优势和值得肯定的经验：

1教师教学经验丰富，切极为认真负责，全程辅导学生的毕业创作，导师责任制到位，这样就确保了能及时发现问题并作出指导，这样确保了作品整体的高质量与高水平，避免了临时准备所造成的展出质量低下、仓促的弊端；

2教师能因材施教，善于发现并发挥学生的专业优势，取长补短，指导工作具有针对性和方向性，适应了不同的学生对绘画风格、个性的 1

需求，确保了毕业作品的整体面貌，极大发挥了学生的潜力，激发了学生的自信心，展出效果突出；

3教师学术能力较高，且学科设置全面，各专业教师的垮学科教学为学生的创造方向选择提供了更多的可能，也确保了展出作品的多样化；

4本次创作避免了以往曾少数出现的仅以照片为依赖的创作思路，充分做到了以相片为素材参考，以绘画作品为核心表现，这是指导教师在指导思路上的突破与提高；

5国画教研室各指导教师工作负责，团结协作，将本次毕业创作作为一项整体工作开展，充分利用资源，进一步加强互相渗透打破指导教师的局限，确保了作品多样化的同时，也更加地专业化和高质量；

6在展览周期间，各教师充分调动自己的影响力，为展览带来了更多的社会关注，同时，王院长亲力亲为，为国画专业的师生提供了面向全市的展览机会，并借此开展了一系列的学术活动，使毕业创作和校内展览与各级专业性展览相结合，为学生们提供了更为广阔的展示平台，增加了与兄弟院校的交流，也提高了学院在兄弟院校和学术届的影响力和声誉。

在取得了一定成绩的同时，本次毕业展览也暴露出了相应的问题与不足，这更加需要我们教研室各教师进行总结和关注：

1在选题的把握上有些作品略显单薄，应立足于更为长远和广泛的视角，确保作品的推广与提升；

2对习作与创作的把握欠妥，有些作品出现了技术难度较弱、选材单薄、尺幅过于萎缩的现象，不能充分体现四年的专业学习成果；

3毕业创作应为学生最擅长方向的高质量展示，而非如课堂教学般的技法实验，因此应引导学生善于取舍，充分发挥学生的天性与优势，做到事半功倍的效果，对学生应作出更加深入、有针对性的指导。

针对上述情况，本次毕业创作的导师多次进行了工作讨论与总结，并多方听取各级领导的指导建议与意见，大家一致认为应不断总结经验教训，巩固成果弥补不足，具体如下：

1毕业创作是一项常规的教学工作，而非临时或应急的事情，因此应进一步重视毕业创作工作，不断完善创作的程序制度，使毕业创作各项工作（毕业创作和毕业创作说明）的开展更为系统化、条理化，做到有文可依，有章可循，避免再次出现临时整合的混乱局面，和无章可循的反复；

2进一步提高毕业创作指导水品，从初期的选题阶段就把好关，做到有问题及时解决，教师创作指导思路应进一步升华，对创作的概念应更加专业化、学术化，对学生选材、尺幅、技术含量的把握应更加严明合理，使毕业创作整体向着高水品高质量、专业化的方向进一步提升与迈进；

3针对部分学生基础水平欠佳、绘画的兴趣较弱的情况，应更加注重对学生因材施教的培养，极大发挥学生的优势方向和兴趣，使毕业创作达到事半功倍的效果；

4针对多数同学对创作的理解仍然停留在文学性、说教层面，这是重技术、轻审美的教学局限性的结果。因此需加强相应的教学理念、教学课程，进一步提升本学科的学术高度，在创作中融入学科综合意识，提高学生的思维高度。

教学是需要展示、反馈、调整的，毕业创作以往届的经验为前车之鉴，各指导教师在指导、会看、调整、再指导上做出了极大的努力，尽量整合学生现有的技术储备和审美思维，使之达到最佳的创作状态，力图提高其作品的学术水准。

浅谈小学美术国画教学论文 第7篇

陈萍

（秦皇岛市东港镇第三小学）

摘要：引导学生参与文化的传承和交流，同时要“促进学生个性的形成和全面发展”。以学生为主体，激发学生的学习兴趣，保护学生的创作欲，更能让学生快乐地、愉快地学好中国画。

关键词：小学中国画教学 引导学生 绘画艺术 欣赏

在小学国画教学中，存在着很大的问题，由于历史文化的影响，以及传统教学模式长期的作用下，小学国画教学还是以临摹范画或教师画一笔学生练习一笔的现象，一节课下来，全班完成了同一幅画，教师、学生家长在评价作品时是与教师范画是否相近为标准，摹本都是教师创造出来或选择来的东西，不必说，自然是成人化、模式化的内容，硬让儿童跨越几十年的年龄界线，去适应成人眼睛里的世界，孩子怎么可能接受？结果不外乎两种，好的结果是少数痴迷于美术的孩子学“进去了”，成了“小大人”，先天不足地、过早地、人为地让孩子进入到一个莫明其妙的专业美术圈子里，成为美术教育的牺牲品；不好的结果是绝大多数孩子认为美术太难学，索性与美术绝缘。他们与生俱来的爱美之心与天生的美术表现潜能以及由此引导出的全面发展的可能性被扼杀。故改变现有的传统教学模式是当务之急。特别是在国画教学中，受到传统文化根深蒂固的影响，在我的国画教学中，就抛弃传统的方法，努力地去探索新的教学方式。通过实践，我发现，在教学活动中以学生为主体，激发学生的学习兴趣，保护学生的创作欲，更能让学生快乐地学好中国画。

一、在探索中学中国画

在小学美术课正式教授中国画以前，大部分学生没有接触过中国画。因此，中国画的工具、材料和形式对学生来说都十分新奇。孩子很容易对新奇的事物产生浓厚的兴趣。让孩子在兴趣中探索、学习正是美术教学的基本理念之一。

首先我让学生观看一系列国画大师的水墨画艺术作品，它特有的绘画效果令同学们十分惊奇。于是大家七嘴八舌地议论了产生这些特殊效果的原因。归纳起来大致有：使用的纸张比较特殊、绘画的工具比较特殊和绘画的颜料比较特殊这三点。同学们提出的问题正是他们对国画这一前所未接触的艺术感兴趣的关键所在。让学生自己探究自己所提出的问题，既能激发他们的学习兴趣，又能培养他们良好的学习习惯。同学们针对归纳的这几个问题，又进一步思考，提出了动手试一试的想法。同学们通过设计，在课堂上进行了一系列的实验。比如，为找到宣纸的特殊性，同学们试着往宣纸上滴水、滴墨、滴颜料。通过动手做，用心观察，同学们马上发现了宣纸有良好的吸水性和渗化性。为了验证这些设想，同学们分小组进行了试验。通过试验，产生了一幅幅颇有创意的现代派中国画。用探索的方式学习中国画，使同学们能真正了解中国画这一门古老而又年轻的艺术，并真正做到在兴趣中学习艺术，感受艺术。

二、在故事中学习中国画

古代中国画欣赏在国画教学中有举足轻重的作用。历代中国画作品不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观和社会审美意识，从侧面反映了社会生活。如何让学生体会到中国画所蕴含的深厚的文化底蕴？《美术课程标准》告诉我们：在广泛的文化情境中认识美术。因此，用故事这一通俗易懂的方式更能为学生所接受。

在《中国画欣赏》课上，我让学生事先分组去搜集感兴趣的画家、作品的故事。然后在课堂中，同学们分别用自己组搜集的资料进行交流。大家都听得津津有味，有些不太明白的地方，等下了课还继续找讲故事的同学问个明白。这种请学生找故事、讲故事、问故事的中国画欣赏课，真正使课堂活了起来。在故事中，同学们为画家的伟大思想所感动，为作品的巧妙构思而赞叹。比如，在说到宋徽宗赵佶的故事时，我又补充了北宋画院考试的故事：据记载，有一次画院考试出题“深山藏古寺”，在故事讲到这里时，学生纷纷猜测该如何构图，甚至有的同学当时就拿起铅笔画起草图来了。我最后把故事讲完，夺魁者画的是：云遮雾绕的深山前有一条小溪，溪边一个和尚在挑水。很多同学听完故事都说：我怎么没想到呢？让学生在故事中学中国画，能学得更有趣，学到更多的知识，同时也能够更认真，更加自觉的去学。

三、深入生活，扩展学生表现面

所在儿童水墨画教学中，扩展学生表现的内容是十分重要的，传统的教学不外乎临摹、写生、创作三体合一，这是历代画家实践证明的一条行之有效的教学模式，内容也是常规的花鸟、山水等，而目前相当数量的儿童国画班，也施行依样画葫芦的教学模式，有的更以前辈画家成名作品为范画，此现象已引起众多美术界有识之士的忧虑。因此我在教学中让学生深入生活，表现生活中的某一事物，如鞋、自行车、花瓶、田野的树等静物外，还可以表现生活中的某一场景，如卧室的一角、我的窗前等，也可以表现生活中的一些事情，如愉快的星期末、乘凉晚会等等。

四、用“玩”来训练绘画的技法

玩是每一个儿童的天性，他们生性好动，敢于去画，教师应抓住他们这一特点，巧妙地进行利用，使他们在玩的过程中掌握技能。如：画“瓶花”利用破墨的方式进行教学，先用浓墨（或色）画各种不同的线描的画，然后用淡墨或水（色），点在画的中间，利用水的张力，以及宣纸的特征，使画产生了漂亮的肌理效果，由于水份的多少或时间的长短产生了不同的艺术效果。学生对这种效果，表现得非常兴奋，而且胆子也大，在这个玩的过程中，让学生感受水份的多少对画面产生的效果的作用。这样，学生的主动性很强，每个学生都有自己发挥的余地。这也是我们中、小学生校的美术教育的要求，不是惯常的“抓两头，带中间”的所谓“正态分布”式的教育，而是让每个受教育的学生都能获得“最近发展区”的发展或“跳一跳，吃苹果”的润泽和成长的完善化教育。

这是我对国画教学方式方法的思考，过让学生在探索中、故事中、玩中学习国画，能让学生更了解我国民族文化，并能发挥学生的主体作用，用自己的智慧对传统艺术进行大胆的仿效、改造和创造，为我国民族文化的继往开来发挥重要的作用。

美术教育家勒温费尔特说过：“儿童只要被给予充足的时间、帮助，获得与创造性材料接触的机会，而不被强迫接受成人的模式和规范，那么每个儿童都能成为艺术创造的能手”。教师要尊重学生的创作感受，顺着他们的思维来指导。无论是与众不同的构图，还是违反常规的审美视角，孩子们正是在用自己的心去做画，表达自己的感受，这是多么可贵啊！我们教学工作者就应该换几种方式让孩子们快乐的去学习国画艺术，感受传统艺术的强大魅力。传统的教学思想封闭了学生的思维，使学生们墨守成规地模仿写生，扼杀了儿童创新思想，这是有害于民族发展的。

中国画博大精深,是我们美术教学取之不尽的艺术源泉,怎样更进一步的搞好中国画教学,使我们的民族艺术发扬光大,后继有人,还有待于我们在教学实践中不断地探索,研究,并为之不懈地努力,把中国画教学从小学低段儿童抓起,不仅局限于课堂内,也可以课内课外相结合,更可以将中国画与儿童画相结合,使学生在快乐中体会艺术的无穷魅力。

参考文献：

国画毕业论文 第8篇

这里主要结合本科生毕业创作谈谈中国画从“平正”到“险绝”阶段的历程。

中国画专业的本科生从进入大学校门起, 大部分时间一直在进行中国画基础知识和技法的训练, 即“平正”阶段所要学习的内容。“书画同源说”在一定程度上表明了绘画和书法之间的相似性, 即在用笔用墨方面书法和绘画是一致的, 所以经常练习书法对中国画的提高也有很大的好处。例如, 书法中字的间架结构的形式美感也可以延伸到中国画的构图中去, 和中国画的点线面等绘画元素有异曲同工之妙。书法好的人习画也相对容易入门, 晚清著名的绘画大师吴昌硕就是以书入画代表人物, 他的艺术生涯也是一个从“平正”到“险绝”, 再复归“平正”的过程。吴昌硕刻印中有诗句:“今人但侈摹古昔, 古昔上以谁所宗。诗文书画有真意, 贵能深造求其通。”在一向崇尚因循师承的中国书画传统里, 要创新, 要突围, 需要勇气与胆识, 还要有不讲理的“野路子”。经过多年的发力奔突, 吴昌硕最终摆脱窠臼、形成了鲜明的个人风格。他的画无论是布局、气势还是用笔, 都是非常书法的。在他笔下, 书法与画法完全融二为一, 两者互相渗透。诚如他自己的题词所说:“草书作葡萄, 笔动走蛟龙”, “离奇作画偏爱我, 谓是篆糟非丹青”。在《李晴江画册、笙伯属题》中说得更明确:“直从书法演画法, 绝艺未敢读其余。” (3) 可见一个具有绘画深厚功底的艺术家, 一定也曾是在追求“险绝”的路上孜孜以求的。在学生即将毕业前所上的最后一次课——毕业创作课, 也务必要求在“险绝”的道路上做文章。

毕业创作是学生本科四年的一次学习汇报, 学生在校四年的成绩如何全体现在毕业创作作品里了, 所以毕业创作是师生都比较重视的一门课程。鉴于毕业创作的重要性, 在各方面的要求也比平时的作业更高一些。首先在构图上要“险绝”。古人云, “文似看山不喜平”, 绘画和写文章一样, 也应有一些奇思妙想和常人不同出一辙的创新。但在刚刚从“平正”阶段所走出的大四年级学生, 要做到这一点还不是很容易。大部分人所画出的构图还停留在“平正”的阶段, 即不是太摹古了, 就是琐碎而凌乱, 或者层次太少而单薄。究其原因, 是学生没有在“追险绝”三字上下工夫, 一个“追”字, 道出了人对艺术创作的态度, 同样也暗示“险绝”是难以达到的境界, 所谓“无限风光在险峰”, 也说明了这个道理。近代著名国画家潘天寿曾说:“山水画之布置, 极重虚实。即世所谓虚能走马, 密不通风是也。然黄宾虹云:‘虚处不是空虚, 还得有景。密处还须有立锥之地, 切不可使人感到窒息。’此即虚中须注意有实, 实中须注意有虚也。实中之虚, 重要在于大虚, 亦难于大虚也。而虚中之实, 尤难于实中之虚也。盖虚中之实, 每在布置外之意境。” (4) 可见在构图时需处理好画面的虚实关系, 方能给人视觉上以疏密关系的对比, 从而增强构图的运动感。在构图的“险绝”上, 潘天寿是做到极致的一位大师, 他本人在画画的时候就经常“造险”, 然后又“破险”。如所画《雄视图》, 近乎正方形的画面上画一块也是方形的大石头, 且石头上大下小, 看起来极不稳定, 石头上却还画一对鹫, 似乎马上就要和石头一起倒下了, 看了不免让人心生畏惧, 然而他却能马上“破险”, 在画的左侧画出一条小溪, 溪水从上往下汩汩而出, 和鹫的视线相接, 又使观众的视线随着溪水向下, 使得下面的石头的重量加重, 立刻感觉画面平衡了。而曾处在“险象环生”中的鹫这时也成了画面的主体, 显得威风凛凛, 斗志昂扬。这样的构图犹如讲述一部情节跌宕起伏的故事, 令人心潮澎湃, 思绪万千。当然, 广义的理解“险绝”的涵义并不单指构图一定要如何惊心动魄, 但一定是扣人心弦的。犹如一首动人的歌曲, 高低音错综接连, 连绵起伏。

“险绝”的追求不仅要体现在构图上, 对造型的要求也应有“险绝”的一面。众所周知, 中国画的造型和西方绘画是不一样的, 强调的是意象造型, 所以不论是人物画、山水画还是花鸟画, 其造型并不能生硬地从客观对象照搬, 必须要有自己的主观感受掺杂其中, 不少学生在大四年级之前的很长一段时间受到西方绘画的影响, 对物象的造型刻画停留在照片式的模仿上, 需要纠正他们的这一思想, 得从中国哲学的高度来审视中国画。因为中国画体现的是中国传统哲学思想, “意象造型”是中国画造型的中心思想, “气韵生动”也是评判中国画的最高标准, 表现在画面上的这些形而上的意象形态和西方绘画是截然不同的。一味地去照抄物象并不符合中国画的审美取向, 苏东坡云:“论画以形似, 见与儿童邻”, 创作出的物象要抓住其的本质特征, 再强化其特点以突出和夸张, 只有把构思中典型化了的物象加以强调、夸张, 甚至大胆取舍, 这样才能使绘画作品比现实生活更高、更集中、更理想, 也才能引人入胜, 打动人心。宋代的天才画家梁楷创作的《泼墨仙人图》, 仅是匆匆几笔, 却能勾绘出酣醉的可爱人物的形貌:五官夸张地纠结在一处, 却顶着一个硕大无比的脑门, 宽袍大袖, 腆着大肚子, 憨态可掬, 寥寥几笔, 人物的动态和神情已跃然纸上, 却不在意过多繁琐细节, 如果用西方绘画的焦点透视, 是绝对画不出如此生动之作的。可见, 中国画的意象造型是建立在对物象的高度概括之上的, 平庸的造型给人的感受也只能是平庸的, 要想在造型上“险绝”, 一定要把客观物象和自己的真情实感结合起来。

作为大四年级即将毕业的中国画专业学生, 毕业创作是大学阶段的最后一张作品, 也是即将步入社会的第一份试卷, 这个时期的绘画生涯虽然还没有到“复归平正”的境界, 但是能够在毕业创作中做到“险绝”已然是了不起了。唐代诗圣杜甫曾有诗云:“为人性僻耽佳句, 语不惊人死不休”, 挪用到中国画创作中来似乎亦可, “惊”和“险”都能给人以震撼的力量, 艺术的感染力不就源于此吗?

摘要：中国画的学习在开始的时候正是要经历“平正”的阶段, 即构图、用笔用墨的技巧、造型及临摹等基础性的中国画学习。而创作阶段即是孙过庭所说之“险绝”之境, 在掌握基本的画法以后, 就要去追寻自己更高的目标, 不断地超越自己, 大胆地创新, 于是就有了新的创作作品的诞生。到艺术的最后巅峰境界却又回归到“平正”, 即平常所说的从“有法”到“无法”的阶段, 前面一切的规则都显得不重要, 剩下的只是去掉浮躁之后的平淡, 却像美玉一样静静地散发着自己的光彩。

关键词：中国画,毕业创作,书法,用笔,构图,意象造型

参考文献

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[2]宗白华.美学散步.[M]6页.上海人民出版社.2010.4.

[3]陶潜子.雅昌艺术网专稿.[M]11页.北京东方大观国际拍卖有限公司.2013.4.